Liliom - Théâtre de la Tempête

dossier pédagogique
Liliom
ou la vie et la mort d’un
vaurien
de Ferenc Molnár
traduction Kristina Rady, Alexis Moati
et Stratis Vouyoucas Éditions Théâtrales
mise en scène Marie Ballet
* Th éâtre de la Tempête
Cartoucherie
Route du Champ-de-Manoeuvre
Théâtre de la Tempête
13 novembre - 13 décembre 2009
75012 Paris
* location 01 43 28 36 36
* administration 01 43 74 94 07
* fax 01 43 74 14 51
* [email protected]
* www.la-tempete.fr
Contact groupes et collectivités Anne Delaunay : 01 43 28 36 36
DOSSIER PEDAGOGIQUE
Théâtre de la Tempête
Route du Champ de Manœuvre 75012 Paris
Renseignements et réservations 01 43 28 36 36
Collectivités
01 43 74 73 83
LILIOM
de Ferenc Molnar
traduction Kristina Rady, Alexis Moati et Stratis Vouyoucas
mise en scène Marie Ballet
du 13 novembre au 13 décembre 2009
au Théâtre de la Tempête
en tournée le 16 avril 2010 au Théâtre Arc-en-Ciel de Rungis
1. Distribution.
p. 3
2. Résumé.
p. 4
3. Dossier dramaturgique :
Liliom, une histoire de banlieue ;
p. 5
Extrait de Liliom ;
p. 6
Une tragédie du langage ;
p. 7
Une dramaturgie de l’image.
p. 7
4. Dossier Ferenc Molnar :
Biographie de Ferenc Molnar ;
p. 8
A propos de Liliom (par Ferenc Molnar) ;
p. 8
Ferenc Molnar et la Hongrie ;
p. 9
La dramaturgie selon Molnar.
p. 10
5. Historique de la Compagnie Oui aujourd’hui.
p. 11
6. Parcours de Marie Ballet, metteur en scène.
p. 12
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DISTRIBUTION
Liliom (ou la vie et la mort d’un vaurien)
Texte
Ferenc Molnar
Traduction
Kristina Rady, Alexis Moati et Stratis Vouyoucas
Mise en scène
Marie Ballet
Assistée de
Nelson Rafaëll Madel
Avec
Naidra Ayadi (Julie)
Olivier Bernaux (Secrétaire du ciel / Musicien)
Noémie Develay-Ressiguier (Détective 2 / Louise)
Boutaïna Elfekkak (Marie)
Matthieu Fayette (Balthazar)
Jean-Christophe Folly (Liliom)
Nelson Rafaëll Madel (Détective 1)
Emmanuelle Ramu (Madame Muscat / Tante Hollunder)
Geoffroy Rondeau (Dandy)
Scénographie et costumes Marie La Rocca, assistée de Peggy Sturm
Création lumières
Emmanuel Jarousse
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RÉSUMÉ
Liliom (ou la vie et la mort d’un vaurien)
Légende de banlieue en sept tableaux
Dans une fête foraine, une jeune domestique, Julie, tombe amoureuse d’un
bonimenteur, Liliom. Ils s’installent ensemble, mais Liliom, désormais au chômage, se
montre de plus en plus violent. Quand Julie lui annonce qu’elle attend un enfant, il se
laisse entraîner dans un braquage qui tourne mal et se suicide plutôt que d’être arrêté.
Nous voilà dans l’au-delà. Deux « détectives de Dieu » emmènent Liliom dans un
tribunal céleste où il est jugé pour avoir battu sa femme.
Détective 1 : Tout ne s’arrête pas si facilement. On connaît votre nom. On se
souvient de votre visage. On sait ce que vous avez dit et quand vous l’avez
dit. On sait ce que vous avez fait, comment étaient votre regard, votre voix,
et votre main quand elle en serrait une autre. On connaît le son de votre
pas. Tant de gens qui se souviennent de vous, il y a beaucoup de choses à
régler. Mon cher fils, tu ne le savais pas, mais l’homme ne meurt que quand
on l’oublie.
Seize ans plus tard, il peut retourner un jour sur terre pour voir sa fille, Louise. Il se
fait passer pour un vagabond qui a bien connu Liliom. Face au récit enjolivé qu’en fait
Julie, il veut rétablir la vérité aux yeux de sa fille. La situation s’envenime, il est mis à la
porte. Désemparé, il la frappe…
Louise : Maman… sa main était si chaude et si douce…Comme s’il avait mis son
cœur nu dans mes mains !
Bruno Ganz dans Les ailes du désir de Wim Wenders.
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DOSSIER DRAMATURGIQUE
Liliom, une histoire de banlieue
Légende du théâtre populaire hongrois, la pièce, écrite en 1909, a également été
portée à l’écran par Fritz Lang. L’écriture à la fois violente, aride et poétique traduit aussi
un drame du langage : les personnages, comme en exil d’eux-mêmes, incapables de se
dire, tentent de trouver dans le rêve et dans l’imaginaire une issue à leur détresse. Le
réalisme du début de la pièce, son contexte social à forte résonance contemporaine, laisse
place à une féerie qui n’est pas seulement naïve et joyeuse : c’est aussi une «histoire de
banlieue» brutale et désespérée.
L’histoire de Liliom, le réalisme du début de la pièce, l’indigence des personnages et la
violence à laquelle ils sont sans cesse confrontés, tout cela résonne fortement aujourd’hui.
Lors d’un voyage à Budapest, je me suis rendu
compte que Molnar avait décrit, dans Liliom, un quartier
au nord de la ville. La foire (où un carrousel datant de
1906 fonctionne toujours) y jouxte un bois. Derrière le
grand huit s’étend un terrain vague, un peu plus loin une
voie ferrée… J’aimerais non pas faire une reconstitution
de ce quartier, mais rendre compte que ces différents
lieux n’en forment qu’un. L’important c’est avant tout
que l’histoire se passe dans un faubourg, une banlieue,
c’est-à-dire en périphérie, en marge de quelque chose.
C’est cette impression de marginalité qui rend encore
plus difficile pour les personnages non seulement l’accès
au langage, mais la vie en général.
Marie Ballet
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DOSSIER DRAMATURGIQUE
Extrait de Liliom
Liliom. – Alors te voilà comme moi. (Julie ne répond pas) Renvoyée toi aussi. (Julie ne
répond toujours pas. À partir de ce moment, le dialogue baisse de plus en plus. À la fin du
tableau on n’entend plus que des chuchotements) T’as dîné ?
Julie. – Non.
Liliom. – Tu veux aller manger quelque part. À la buvette ?
Julie. – Non.
Liliom. – Ailleurs ?
Julie. – Non.
Silence.
Liliom. – Ça fait pas longtemps que tu viens à la foire. Je t’ai vue que trois fois. T’étais
jamais venue avant ?
Julie. – Si.
Liliom. – Alors tu m’avais déjà vu.
Julie. – Oui.
Liliom. – Tu savais que c’était moi Liliom ?
Julie. – On me l’avait dit.
Liliom. – T’as un amant ?
Julie. – Non.
Liliom. – Ne mens pas !
Julie. – J’en ai pas. Si j’en avais un, je le dirais. J’en ai jamais eu.
Liliom. – Fais gaffe, je vais te planter là.
Julie. – Pourtant j’en ai jamais eu.
Liliom. – Mon œil.
Julie. – Pourquoi vous insistez ?
Liliom. – Parce qu’au premier mot que je t’ai dit t’es restée là, petite salope. T’as déjà
vu le loup !
Julie. – J’ai rien vu du tout, Monsieur Liliom.
Liliom. – C’est ça. Tu vas me dire que tu sais même pas pourquoi t’es là. T’es assise
dans le noir, à côté de moi, je te signale. T’aurais pas déjà traîné avec un soldat que
t’aurais fait plus de manières. Ça t’a plu et t’en veux encore ! Pourquoi t’es restée tout de
suite ? D’ailleurs dans le fond, pourquoi t’es là ?
`
Liliom de Ferenc Molnar
Traduction Kristina Rady, Alexis Moati et Stratis Vouyoucas
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DOSSIER DRAMATURGIQUE
Une tragédie du langage
Tout se passe près d’une fête foraine, dans un univers qui fait appel à un imaginaire
enfantin : les manèges, les baraques de tir, les voitures de course… Liliom se retrouve au
ciel et c’est presque normal. Il redescend sur terre, Julie ne le reconnaît pas et nous ne
nous en étonnons pas. Nous sommes dans La Vie est belle de Frank Capra et les anges sont
parmi nous.
Ce qui étonne, c’est la manière avec laquelle les personnages ont recours à la parole.
Plus qu’un drame social qui met en scène des personnages marginaux, Liliom est une
tragédie du langage. Tous les personnages ont de la difficulté à parler parce qu’il leur
manque des mots ou parce que les mots ne sont jamais à la hauteur de ce qu’ils
ressentent. Cette difficulté à parler procure à chacun des personnages une réserve où se
lit toute leur détresse et leur pudeur.
Par ce traitement de la parole, Liliom est une anticipation du théâtre d’aujourd’hui.
Sarah Kane, Valère Novarina, Jon Fosse, nombreux sont les écrivains contemporains qui
décrivent des univers dans lesquels le langage n’est plus qu’une déchirure. Il n’y a plus de
sens dans la parole, seulement de la violence : violence envers l’autre et violence envers
soi-même. Les êtres ne se rencontrent plus que dans le silence, seul point de fuite où la
parole atteint encore et permet un contact. Et la monotonie du bavardage est là pour nous
prouver que l’on est encore en vie.
Une dramaturgie de l’image
Mais ce que Liliom préfigure avant tout, c’est le cinéma et la révolution de l’image.
Alors qu’aujourd’hui nombre de metteurs en scène tentent d’intégrer la vidéo à l’espace
théâtral, Molnar l’introduit au début du siècle à l’intérieur même de son écriture. Non pas
que son écriture soit à proprement parler cinématographique, mais parce que le récit qu’il
fait évolue doucement de l’image arrêtée à l’image en mouvement.
L’univers de la fête foraine, d’abord, rappelle les miroirs déformants des palais des
glaces : corps grossis, déformés par les loupes ou réduits.
Est-ce un hasard si Molnar installe ensuite ses deux héros dans l’atelier d’un
photographe ? Une toile de fond est accrochée au mur de droite, un appareil de
photographie est posé dans un coin, un gendarme vient se faire tirer le portrait… Au-delà
d’une description des mœurs de l’époque, j’y vois une continuité avec l’univers de la
foire : de l’image déformante, on passe à l’instantané qui cadre un morceau de réel. Ici se
rejoignent image et langage : de même que les personnages semblent arrêtés dans le
langage, incapables de faire un récit continu, de même ils sont arrêtés dans l’image.
Liliom est toujours comme absorbé dans la contemplation d’un hors champs imaginaire.
Il ne cesse de regarder ailleurs, ses yeux restent accrochés aux wagons des trains qui ne
s’arrêtent jamais pour lui. Son désir serait de parvenir à prolonger son regard, ses phrases,
à faire se succéder les images, à les mettre en mouvement. Peut-on voir dans le désir qu’a
Liliom de partir en Amérique, le phantasme de l’image en mouvement, du cinéma ?
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DOSSIER FERENC MOLNAR
Biographie de Ferenc Molnár (1878-1952)
Ferenc Molnar, de son vrai nom Ferenc Neumann, naît à Budapest en 1878 au sein d’une
famille juive aisée et très cultivée. Il débute dans le journalisme avant d’étudier le droit à
Budapest, puis à Genève. Après ses études, il fréquente les milieux artistiques, journalistiques
et littéraires, publie des poèmes, des nouvelles, des romans et adopte le pseudonyme de
Molnar.
En 1907, son premier roman, Les garçons de la Rue Pal, raconte l’affrontement de deux
bandes de gamins dans les rues de Budapest au début du XXe siècle. Le roman connaît un
important succès public et reste un classique de la littérature pour la jeunesse.
Très vite il écrit pour le théâtre. Entre 1907 et 1933, il publie une trentaine de pièces qui le
font reconnaître dans le monde entier. Il doit sa célébrité à des comédies de mœurs d’un
réalisme féerique, d’un symbolisme souvent teinté de mysticisme. Liliom, la plus représentée,
est créée en Allemagne par Max Reinhardt en 1910. La pièce connaîtra trois adaptations
cinématographiques, dont la plus connue est celle de Fritz Lang avec Charles Boyer en 1934. Il
est joué à Paris, Londres, Berlin, Vienne… et devient une figure prédominante du théâtre
hongrois des années vingt. En 1945, Richard Rogers et Oscar Hammerstein font de Liliom la
comédie musicale Carousel qui sera créée à Broadway. Liliom a été représenté à plusieurs
reprises en France, notamment en 1923 à la Comédie des Champs-Élysées dans une mise en
scène de Georges Pitoëff.
Correspondant de guerre pendant la Première Guerre Mondiale, il quitte la Hongrie en 1937
devant la montée du fascisme. Il s’installe en France, puis en Suisse et s’établit aux États-Unis
en 1940, où il travaille comme scénariste à Hollywood. Il meurt à New York en 1952.
À propos de Liliom
« Mon but était de porter sur scène une histoire de banlieue de Budapest aussi naïve et
primitive que celles qu’ont coutume de raconter les vieilles femmes de Josefstadt. En ce qui
concerne les figures symboliques, les personnages surnaturels qui apparaissent dans la pièce,
je ne voulais pas leur attribuer plus de signification qu’un modeste vagabond ne leur en donne
quand il pense à eux.
C’est pourquoi le juge céleste est dans Liliom un policier chargé de rédiger des rapports,
c’est pourquoi ce ne sont pas des anges, mais des détectives de Dieu qui réveillent le forain
mort, c’est pourquoi je ne me suis pas soucié de savoir si cette pièce est une pièce onirique,
un conte ou une féerie, c’est pourquoi je lui ai laissé ce caractère inachevé, d’une simplicité
statique qui est caractéristique du conte naïf actuel où l’on ne s’étonne sûrement pas trop
d’entendre le mort se remettre soudain à parler. Mais on pourrait débattre du droit de
l’auteur à être primitif sur scène. Les peintres ont ce droit, de même que les auteurs qui
écrivent des livres. Mais l’auteur peut-il, a-t-il le droit d’être naïf, puéril, crédule sur scène ?
A-t-il le droit de nous plonger dans la perplexité ? A-t-il le droit d’exiger du public qu’il ne
pose pas de question du type « Ce conte est-il une rêverie ? » « Comment un homme mort
peut-il revenir sur terre et vaquer ici à ses occupations, faire quelque chose ? »
Tout un chacun a déjà vu au moins une fois dans sa vie une baraque de tir dans un bois en
bordure de la ville. Vous souvenez-vous à quel point tous les personnages sont représentés de
façon comique ? Le chasseur, le tambour au gros ventre, le mangeur de Knödel, le cavalier.
Des barbouilleurs misérables peignent ces personnages conformément à leur façon de voir la
vie, je voulais aussi écrire ma pièce de cette manière. Avec le mode de pensée d’un pauvre
gars qui travaille sur un manège dans le bois à la périphérie de la ville, avec son imagination
primitive. Quant à savoir si on a le droit – je l’ai déjà dit : cela reste à débattre. »
Ferenc Molnar
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DOSSIER FERENC MOLNAR
Ferenc Molnar et la Hongrie
La Hongrie, par sa langue, est culturellement isolée de ses voisins. La langue hongroise
ne fait pas partie des langues indo-européennes, mais est apparentée notamment au
finnois et à l’estonien. En 1990, elle n’était parlée que par 13 millions de personnes, dont
les trois quarts habitaient en Hongrie. Nombre d’auteurs hongrois se sont d’abord exprimés
dans une langue étrangère afin de pouvoir toucher un plus large public, avant de se
décider à écrire en hongrois. Cette caractéristique définit d’emblée un rapport particulier
à la langue.
« C’était une société étrange, dont l’atmosphère différait de celle
des cercles littéraires de Paris, Londres ou Berlin. Après la Première
Guerre Mondiale, la Hongrie est devenue un petit pays de sept millions
d’habitants composé en majorité de paysans à demi analphabètes.
Comme l’Autriche, la Hongrie connaissait une crise économique.
Mais contrairement à l’Autriche et aux autres pays, la Hongrie, par sa
langue, était culturellement isolée de ses voisins. Elle constituait une
espèce d’îlot au coeur de l’Europe. Les auteurs hongrois ne pouvaient
espérer toucher un large public qu’en émigrant et en écrivant dans la
langue de leur pays d’accueil.
La force centrifuge qui les a dispersés de par le monde résulte de
la concentration d’une quantité exceptionnelle de talents dans un petit
pays qui manque de moyens d’expression. Ceux qui restaient au pays
étaient condamnés à écrire pour un public restreint, blasé et gavé de
littérature. Les poètes et les romanciers hongrois des années vingt et
trente auraient pu occuper une place de choix dans la littérature de
n’importe quel autre pays, mais les dimensions restreintes et la misère
de leur patrie les ont obligés à végéter en écrivant des articles dans des
journaux et à vivre sous un régime intellectuellement endogène.
Dans les pays de plus grandes dimensions, tout écrivain, dès qu’il
quitte les cercles littéraires de son adolescence, évite d’instinct cette
endogamie. Mais l’artiste d’une petite ville est condamné à vivre à
perpétuité dans un ghetto intellectuel. Celui de Budapest se résumait
aux cafés qui servaient aussi de quartier général aux factions rivales.
Beaucoup d’auteurs écrivaient, lisaient, donnaient leurs rendez-vous
dans les cafés. Chacun y avait sa table, sa cour, ses habitudes. Ce qui
donnait à la vie intellectuelle de cette ville une intimité feutrée qui m’a
captivé... »
Arthur Koestler.
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DOSSIER FERENC MOLNAR
La dramaturgie selon Molnar
« Si je devais écrire une grande œuvre sur la dramaturgie, j’utiliserais comme point de
départ l’idée que passer la soirée au théâtre est une punition. Transportons-nous à
l’époque où l’Inquisition tourmentait ses victimes avec des fers rouges sur le gril, mais
inventait aussi des tortures ingénieuses comme de laisser couler goutte-à-goutte de l’eau
dans la bouche de la victime étendue sur le dos. Oublions pour un moment tout ce que
nous avons l’habitude de relier au concept de « théâtre », et imaginons qu’un inquisiteur
qui se targue d’inventer de nouveaux tourments a inventé la punition suivante :
Le pêcheur est obligé, une fois par semaine, à in moment donné d’une heure donnée,
de laisser soudain tomber toutes ses affaires en cours et (qu’il fasse beau ou mauvais
temps) de se hâter vers une grande salle. Cette salle sera aussitôt mise au noir et le
pêcheur conduit à un siège étroit. Il restera assis là dans le noir pendant trois heures,
rigide et immobile. Durant tout ce temps, tout ce qui suit sera interdit :
1. Quitter la pièce. 2. Se lever. 3. S’agiter nerveusement sur son siège. 4. Se retourner.
5. Parler. 6. Se moucher. 7. Tousser. 8. Eternuer. 9. Manger. 10. Boire. 11. Fumer. 12.
Rire spontanément. 13. Dormir. 14. Lire. 15. Ecrire. 16. S’étirer. 17. Bailler. 18.
Regarder ailleurs que devant soi. 19. Changer de siège. 20. Ne pas attendre la fin. 21.
Le coupable doit supporter la chaleur. 22. Doit supporter le froid. 23. Doit ravaler
toute exaspération en silence. 24. Interdit de montrer aucun signe d’indignation. 25.
De soupirer ou gémir bruyamment. 26. De faire le moindre changement dans ses
vêtements. 27. De ne pas prêter attention. 28. De laisser son cerveau au repos ou de le
fermer. 29. D’interrompre tout applaudissement qui ferait violence à ses propres
convictions. 30. De se montrer en vêtements de jour confortables. 31. de mettre fin à
loisir à tous ces tourments, pour reprendre à un autre moment.
Un certain nombre d’autres choses aussi sont interdites, dont je ne peux me souvenir à
l’instant.
Cet être humain, que l’on condamne au noir et que l’on empêche d’exercer aucune
autre fonction, s’appelle un spectateur de théâtre : grâce au mouvement humanitaire des
temps modernes, il bénéficie du soulagement –mais pas toujours- d’être autorisé à sortir
quelques minutes chaque heure pour se remettre de ses tourments physiques et reprendre
des forces pour de nouveaux tourments.
Qu’est-ce alors que la dramaturgie ? La dramaturgie est cette science charitable qui a
réuni toutes les règles pour améliorer la situation de cette victime condamnée au
châtiment corporel, en arrachant un pan de mur de la salle pour lui montrer quelque chose
dans la trouée. Et ce quelque chose doit être si attrayant que le châtiment corporel décrit
ci-dessus devient d’abord supportable à la victime, puis imperceptible, et finalement
désirable. Si désirable que la victime est même prête à dépenser son argent durement
gagné pour cela, et même à bousculer pour le privilège de s’asseoir à l’intérieur.
Ceci serait l’introduction à ma dramaturgie. Ensuite suivraient les chapitres qui
raconteraient les méthodes basses ou élevées, superficielles et profondes, vulgaires et
nobles qui existent pour transmettre de manière efficace cet anesthésiant à travers le trou
dans le mur à ceux qui souffrent le martyre. »
Ferenc Molnar,
Companion in exile, notes for an autobiography. New York, 1950.
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HISTORIQUE
DE LA COMPAGNIE
La Compagnie Oui aujourd’hui
La Compagnie Oui aujourd’hui a été créée en 2008. Auparavant, Marie Ballet était codirectrice, avec Jean Bellorini, de la Compagnie Air de Lune.
2001
Inconnu à cette adresse de Kreysmann Taylor.
Mise en scène : Marie Ballet. Direction musicale : Jean Bellorini.
Représentations à l’école Claude Mathieu.
2002
Un Violon sur le Toit, comédie musicale de Josef Stein et Jerry Bock.
Mise en scène : Jean Bellorini, assisté de Marie Ballet.
Représentations à l’école Claude Mathieu et à l’Espace La Comedia (Paris 11e).
2003
La Mouette d’Anton Tchekhov.
Un spectacle de Jean Bellorini et Marie Ballet.
Représentations sous chapiteau aux Rencontres Premiers Pas (Enfants de
Troupes) organisées par le Théâtre du Soleil / THECIF à la Cartoucherie de
Vincennes, puis à Versailles et à Fontenay-le-Fleury (Théâtre Montansier).
2004
Yerma de Federico Garcia Lorca.
Un spectacle de Jean Bellorini et Marie Ballet.
Représentations aux 2èmes Rencontres Premiers Pas (Enfants de Troupes) au
Théâtre du Soleil (Cartoucherie de Vincennes) puis à Versailles (Théâtre
Montansier).
2006
L’Opérette imaginaire (acte) de Valère Novarina.
Un spectacle de Marie Ballet et Jean Bellorini.
Représentations au Lavoir Moderne Parisien, dans le cadre des « Nourritures
Novarina ».
2008
L’Opérette, un acte de l’Opérette imaginaire de Valère Novarina.
Un spectacle de Marie Ballet et Jean Bellorini.
Représentations au Théâtre de la Cité internationale, à l’Onde de Vélizy, à la
Comédie de Béthune, au Festival de Sibiu (Roumanie) et à Bucarest. Tournée
2008-2009 au CDN de Dijon, au Théâtre de la Renaissance à Oullins, au Phénix
de Valenciennes, au TNT de Toulouse, à Laval, à l'Apostrophe de Cergy, à Rethel
et à Cachan.
2009
Oui, aujourd’hui j’ai rêvé d’un chien d’après Daniil Harms.
Un spectacle de Marie Ballet.
Représentations du 5 au 13 février au Théâtre de la Bastille.
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PARCOURS
DU METTEUR EN SCÈNE
Marie Ballet
Membre de "l'unité nomade de formation à la mise en scène" au CNSAD de 2005 à 2007,
elle a d’abord suivi des études de Lettres et de Philosophie (DEA) à l'Université de Paris X
et une formation de comédienne à l'école Claude Mathieu.
Elle y crée, avec Jean Bellorini, la compagnie Air de Lune : ensemble ils mettent en
scène la comédie musicale Un violon sur le toit, puis Inconnu à cette adresse de
Kreysmann Taylor et participent à la création du Festival Premiers Pas qui a lieu à
l'initiative d'Ariane Mnouchkine à la Cartoucherie de Vincennes. Ils y joueront La Mouette
d’Anton Tchekhov, en 2003, et Yerma de Federico Garcia Lorca, en 2004.
Elle a également mis en scène L'Opérette imaginaire de Valère Novarina qui s'est jouée
au Lavoir Moderne Parisien dans le cadre du festival "Nourritures Novarina" , puis en
janvier 2008 au Théâtre de la Cité Internationale et en tournée pendant les saisons
2008-2009 et 2009-2010 en France et en Roumanie.
En 2006, elle effectue un stage d’observation sur L'italienne à Alger de Rossini, mise en
scène par Toni Servillo au Festival d'Art Lyrique d'Aix-en-Provence et un stage technique au
TNS. En 2007, elle effectue un stage de direction d’acteurs avec Alain Françon, puis un
stage de mise en scène à Cracovie avec Krystian Lupa.
Elle a joué notamment dans La Cuisine d'Elvis de Lee Hall, mise en scène par Marion
Bierry au Théâtre de Poche-Montparnasse, et dans plusieurs spectacles musicaux comme
Ma plus belle histoire mise en scène par Charlotte Arrighi de Casanova.
En 2007, elle joue dans Filumena Marturano d'Eduardo de Filippo au Théâtre de
l'Athénée, mis en scène par Gloria Paris dont elle est également l'assistante à la mise en
scène.
En mars 2008, elle est assistante à la mise en scène sur Falstafe de Valère Novarina,
mis en scène par Claude Buchvald au Théâtre National de Chaillot.
En parallèle de la Compagnie Air de Lune, qu’elle a jusque-là co-dirigé avec Jean
Bellorini, Marie Ballet crée en 2008 la Compagnie Oui Aujourd’hui, dans le but de produire
des projets plus personnels. En février 2009, elle met en scène le premier projet de cette
nouvelle compagnie, Oui aujourd’hui j’ai rêvé d’un chien, d’après des textes de Daniil
Harms au Théâtre de la Bastille dans le cadre du festival « Hors Série ».
En décembre 2009, elle mettra en scène, avec Jean Bellorini, Barbe-Bleue de Jacques
Offenbach à l’opéra de Fribourg et à l’opéra-théâtre de Besançon. Tournée prévue en
Suisse et en Belgique.
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