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F I N N I S H
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T H E AT R E
F I N L A N D A I S
2 0 02
FINNISH NATIONAL THEATRE 130 YEARS
LE 130E ANNIVERSAIRE DU THÉÂTRE NATIONAL DE FINLANDE
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130ème anniversaire du théâtre
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Le Théâtre National de Finlande célèbre cette année son
130ème anniversaire. Il a été le premier théâtre professionnel
originellement finnois de notre pays – avant sa création, les
Finlandais ne connaissaient le théâtre professionnel que par
les tournées des troupes étrangères.
L’activité du Théâtre National de Finlande a été ininterrompue depuis sa création en 1872. C’est une longue durée pour un
théâtre, même à l’échelle européenne, et cela témoigne de sa
vitalité et de sa capacité de renouvellement artistique.
Les premières décennies de l’existence du théâtre finlandais se sont passées à faire des tournées dans le pays tout entier. Ces tournées ont inspiré la création de théâtres amateurs
locaux qui se sont transformés peu à peu en un réseau de
théâtres professionnels qui couvre tout le pays. Le nombre de
théâtres subventionnés par l’Etat et les municipalités s’élève
aujourd’hui à 59. Tous les théâtres professionnels finlandais
peuvent donc participer à la célébration avec le Théâtre National de Finlande.
L’anniversaire est célébré dans toute la Finlande par
une campagne appelée Älyä elämää! Se livet! Cette campagne
s’adresse aux enfants et aux jeunes. Elle a pour objet d’améliorer la connaissance et l’intérêt de ceux-ci à l’égard du théâtre, d’augmenter la part de l’éducation dramatique dans l’enseignement artistique de base et d’accroître la coopération
des écoles et des théâtres.
Des ateliers dramatiques, des représentations pour la
jeunesse, des publications et des expositions seront au programme de cette année. Une pièce amusante créée par de
jeunes professionnels du théâtre sera donnée dans des écoles.
Pour terminer les célébrations de l’anniversaire, les milieux du théâtre finlandais se réuniront aux Journées théâtrales nationales à la fin du mois de mai. Cette ancienne tradition de journées théâtrales sera reprise après une interruption
de dix ans – les questions fondamentales du théâtre et son
quotidien seront discutés à la fin des festivités.
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On parle beaucoup dans ce numéro du Théâtre National de
Finlande. Il faudrait bien plus de pages pour parler de ses
divers artistes. Les artistes choisis dans ce numéro représentent également le répertoire actuel du Théâtre National.
Nous poursuivons également la présentation de la littérature dramatique finlandaise. Nous avons choisi cette fois deux
auteurs classiques modernes, Eeva-Liisa Manner et Mika
Waltari. Mika Waltari est renommé dans le monde entier
comme auteur du roman Sinouhé l’Egyptien, mais il est absolument inconnu à l’étranger comme auteur dramatique, car
aucune de ses pièces n’a été traduite dans d’autres langues.
Quant à Eeva-Liisa Manner, précurseur du modernisme finlandais, ses pièces ne sont toujours pas non plus connues à
l’étranger. Sa pièce tragique Poltettu oranssi (Orange foncé)
écrite en 1968, qui traite du bouleversement mental d’une
jeune fille, est d’une actualité encore plus grande aujourd’hui.
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In this edition we discuss the National Theatre rather a lot.
It would require many more pages if we were to talk about
its multifaceted group of artists. Certain figures have been
brought into focus to give an overview of the National
Theatre’s current programming.
We are also continuing our presentation of Finnish plays
and playwrights. In this edition we have featured two classic
modern writers, Eeva-Liisa Manner and Mika Waltari.
Waltari is well-known throughout the world as the author of
Sinuhe, the Egyptian, but outside Finland he is unknown as a
playwright, because there are currently no translations of his
plays. The pioneer of Finnish modernism, Eeva-Liisa Manner, is still awaiting her international ‘breakthrough’. Her
1968 play A Burnt Orange, the tragic story of a young girl’s
mental problems, still resonates to this day.
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This year the Finnish National Theatre is celebrating its
130th anniversary. It was the first professional theatre in the
country to emerge from our own Finnish cultural life - before that, the only professional performances seen here were
those by foreign groups if their tours ever reached Finland.
Since its founding in 1872 the National Theatre has
worked continuously. Even in European terms this is an exceptionally long age for any theatre and is proof of the theatre’s vitality and capacity for artistic renewal and growth.
The Finnish Theatre, as it was then known, toured the
whole country during its first few decades. Its visits often
inspired people in the provinces to form local amateur
theatres. It was this which eventually grew into the network
of professional theatres we have around the country today,
59 ensemble theatres supported by either the state or by
individual towns. That is reason enough for the entire professional theatre scene in Finland to join in the celebrations
with the Finnish National Theatre.
This anniversary is being marked across the country
through a campaign called Älyä elämää! Se livet! (‘See
Life’). The campaign is aimed at children and young people
and its principal goal is to create awareness of and interest
in the theatre, to strengthen the teaching of theatre in art
schools in addition to increasing the collaboration between
schools and theatres.
Throughout this anniversary year many theatre workshops, young people’s performances, publications and exhibitions are being organised. A touring play has also been devised
for schools which tells the story of Finnish theatre history.
To end the celebrations, people working in theatres
from all over the country will come together at the Theatre
Days. This long tradition of the national theatre meeting is
being revived after a ten year break - to round things off
there will be a discussion about the fundamental questions
of theatre, the everyday of the theatre, which is not always
call for celebration.
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A Theatre’s Anniversary
R I I T TA S E P P Ä L Ä
R I I T TA S E P P Ä L Ä
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Director of the Finnish Theatre Information Centre
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Directrice du Centre d’Information du Théâtre Finlandais
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IN THIS EDITION
DANS CE NUMÉRO
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pP aA gG eE
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6-8
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lThe National Theatre is 130 years old. To celebrate this anniversary, the wonderfully renovated theatre has been reopened.
l130ème anniversaire du Théâtre National de Finlande. Le
théâtre magnifiquement rénové a été réouvert à l’occasion des
festivités.
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4-5
lPentti Siimes has had a long and distinguished career as an actor at the National
Theatre and has also reached wider audiences through his roles for television. Professor Irmeli Niemi assesses Siimes’ work.
lPentti Siimes a fait une carrière d’acteur
magnifique au Théâtre National et il a
également été découvert par le grand public
grâce à ses rôles à la télévision. Le professeur
Irmeli Niemi en fait un portrait.
22-24
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lActor Portraits from the National
Theatre: the critic Outi Lahtinen introduces some of this season’s actors.
lImages d’acteurs du Théâtre National. La critique Outi Lahtinen écrit
sur la personnalité des interprètes du
répertoire de cette saison.
lMika Waltari is known throughout the
world as the writer of Sinuhe, the Egyptian.
He is also a notable playwright. The researcher Hanna Suutela writes about
Waltari’s work as a playwright.
lMika Waltari est mondialement connu
comme auteur de Sinouhé l’Egyptien. Il a
toutefois été également un auteur
dramatique important. La chercheuse
Hanna Suutela écrit sur l’œuvre dramatique
de Waltari.
25-27
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lEeva-Liisa Manner was a poet and a playwright, the pioneer of
Finnish modernism. Here the editor of the magazine Books from
Finland, Soila Lehtonen, discusses Manner’s plays.
lEeva-Liisa Manner était poète et auteur dramatique, l’un des
précurseurs du modernisme finlandais. Soila Lehtonen, rédactrice
de Books from Finland écrit sur les pièces d’Eeva-Liisa Manner.
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lKatariina Lahti has directed some
marvellous interpretations at the National Theatre, most recently Ibsen’s A
Doll’s House. Outi Lahtinen discusses
Katariina Lahti’s work.
lKatariina Lahti a fait des mises en
scène splendides au Théâtre National,
dont la plus récente est celle de La
Maison de poupée d’Ibsen. Outi
Lahtinen écrit sur l’œuvre de
Katariina Lahti.
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15-17
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9-14
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lThe National Theatre as my Destiny: Artistic director Maria-Liisa
Nevala writes about her thoughts on
the role of the nation’s main stage.
lThéâtre National de Finlande, mon
destin. La directrice Maria-Liisa
Nevala écrit sur la mission de la scène
principale finlandaise.
18-21
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FINNISH THEATRE FINLANDAIS
Cover photo :
Finnish National
Theatre, big stage.
Photo: Arno de la
Chapelle.
Publisher Editeur Finnish Theatre Information Centre Centre d’Information du Théâtre Finlandais
President Présidente : Raija-Sinikka Rantala
Director Directrice : Riitta Seppälä
Adress Adresse : Teatterikulma, Meritullinkatu 33, 00170 Helsinki Finland Tel. +358-9-135 7887, fax 135 5522
e-mail [email protected] Internet www.teatteri.org
Editor Rédactrice Anneli Kurki
Translations David Hackston, Traductions Gabriel de Bridiers
Art Director Heikki Vanhatalo ISSN 1238-6057 Printed by Erweko
3
Couverture
Théâtre National de
Finlande,
la grande scène.
THE FINNISH NATIONAL
THEATRE IN 2002
The year 2002 marks the
hundred and thirtieth anniversary of the foundation of
the Finnish-language theatre
which was eventually to become the Finnish National
Theatre. It also marks the
hundredth anniversary of
the majestic, neo-romantic,
grey granite edifice which
houses it. Both these events
are being celebrated with
important festivities and
productions.
When the Finnish Theatre was founded in
1872 by Kaarlo and Emilie Bergbom, its
troupe consisted of eight members. This
number grew to fourteen by the following
year, when the company had twenty seven
plays in its repertoire. The theatre’s original agenda was to spend three months of
the year in Helsinki, and the rest of the
year touring Finland. At this time Helsinki
was a predominantly Swedish-speaking
area, and the Bergboms’ goal was to bring
theatre to the Finnish-speaking provinces.
To pay tribute to this early heritage, the
Finnish National Theatre has included in
this year’s season a tour of five Finnish cities, with four separate productions: Tennessee Williams’ Cat on a Hot Tin Roof,
Francis Veber’s Le Diner de Cons, Marcel
Pagnol’s Topaze and a double bill of
Nikolai Koliada’s one-act plays Persian Lily
and Cry-baby. This venture has proved an
outstanding success. In the city of Pori,
the demand for tickets was so great that
the theatre had to erect an out-door screen
on which the play was projected for the
huge public sitting outside on the grass,
like at a rock concert.
The Finnish Theatre pursued its practice of touring the country until it moved
into its permanent home in 1902, after
which this activity gradually decreased.
On its opening, the building was the first
purpose-built Finnish-language theatre in
the country, and one of the grandest theatrical establishments in Northern Europe.
In honour of its centenary, the building
has been undergoing major refurbishment
since January 2000. This is the first time
in the history of the theatre that the main
stage has been closed to the public. When
the theatre reopened in autumn 2002, the
building represented a harmonious blend
of artistic tradition and modern technol-
ogy. The stage is being radically updated
with modern sound,
lighting and technical
equipment, but not
at the expense of the
historic architecture.
The project’s chief
architect Sari Schulman has worked
closely with director
Maria-Liisa Nevala in
the common goal of
meeting the needs of
modernisation without compromising
the style and spirit of the original design.
Schulman’s research began as early as
1998. She has slowly explored the many
superficial layers imposed over the last century, in order to discover the original structures and surfaces. As much as possible of
the interior is restored to its former glory by
Schulman’s team of historians and specialist
craftsmen. The project had a budget of
around 37 million Euros.
The renovated main stage began its
new season with a revival of one of Finland’s great classic comedies Nummisuutarit (‘The Cobblers of the heath) by
Aleksis Kivi, first produced in 1875, just
three years after the founding of the
Finnish Theatre. Kivi is considered to be
the first writer to create a Finnish literary
language, and his plays marked a breakthrough for Finnish drama. In a recent
poll among leading cultural figures,
Nummisuutarit was still considered the
most significant Finnish-language play
ever written. It is directed by the theatre’s
in-house director, Antti-Einari Halonen.
Productions for the smaller stages include
Eugene Ionesco’s Les Chaises and La Lecon
in a double-bill directed by Otso Kautto,
as well as Igor Bauersima’s norway.today,
directed by Anna-Elina Lyytikäinen.
A new play Ystäväni by the young
Finnish writer Jari Järvelä had a première
also in the autumn. There was also a new
● Maria Kuusiluoma in norway.today at the National Theatre,
directed by Anna-Elina Lyytikäinen.
● Maria Kuusiluoma dans norway.today, mise en scène
Anna-Elina Lyytikäinen.
Photo: Leena Klemelä.
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adaptation of a favourite Finnish children’s classic for the youngest generation
of theatre goers. The theatre continues to
be committed to young audiences and
artists alike, commissioning new plays
from budding writers and offering a wide
range of job opportunities to recently
qualified artists in all fields of theatre
work. It is fitting that Finnish drama, both
new and old, is strongly represented in this
season’s repertoire, in celebration of the
refurbished theatre’s grand opening.
LE THÉÂTRE NATIONAL DE
FINLANDE EN 2002
L’année 2002 marque le
130e anniversaire de la
création du Théâtre Finnois,
premier nom du théâtre qui
deviendra Théâtre National
de Finlande. Cette année
marque également le 100e
anniversaire du majestueux
et néoromantique édifice en
granit gris qui l’abrite. Ces
deux événements sont célébrés par des festivités et
des productions importantes.
À la fondation du Théâtre Finnois par
Kaarlo et Emilie Bergbom en 1872, la
troupe comptait huit membres. Ce chiffre
atteint douze l’année suivante et la compagnie présente vingt-sept pièces à son
répertoire. À l’origine, le théâtre passait
trois mois de l’année à Helsinki et le reste
du temps en tournée dans toute la Finlande. À cette époque, Helsinki était une
région dominée par la langue suédoise et
le but des Bergbom était de porter le
théâtre dans les provinces de langue finnoise. Pour rendre un hommage à ce premier héritage, le TNF a prévu pour cette
saision la tournée de quatre productions
dans cinq villes finlandaises : Une chatte
sur un toit brûlant de Tennessee Williams,
Le Dîner de Cons de Francis Veber, Topaze
de Marcel Pagnol, et un programme double des pièces en un acte de Nikolai
Koliada, Persian Lily et Cry-baby. Cette
aventure a été couronnée d’un grand succès. Dans la ville de Pori, la demande de
places était si forte que le théâtre a dû
irrigé un écran géant sur leguel était projetée la pièce pour un immense public
assis à l’extérieur sur les pelouses, comme
pour un concert de rock.
Le Théâtre National de Finlande a
poursuivi son activité de tournées jusqu’à
son installation dans son lieu définitif en
1902, après quoi cette activité a décrue.
À son ouverture, ce bâtiment était le premier véritable théâtre de langue finnoise
du pays et un des plus grands établissements théâtraux de l’Europe du Nord.
Pour honorer ce centenaire, le bâtiment a,
depuis janvier 2000, bénéficié de grands
travaux de rénovation. C’est la première
fois dans l’histoire du thèâtre que la grande
scène a été fermée au public. Quand le
théâtre a rouvert ses portes à l’automne
2002, le bâtiment etait le reflet d’un mélange harmonieux de tradition artistique
et de technologie moderne. La scène a été
radicalement rénovée avec une sonorisation, des lumières et des équipements techniques modernes, mais pas au détriment
de l’architecture d’origine. L’architecte en
chef, Sari Schulman a travaillé en étroite
collaboration avec la directrice, MariaLiisa Nevala, dans le but commun de
grande comédie classique du répertoire
finlandais, Nummisuutarit (Les Cordonniers sur la butte) d’Aleksis Kivi, crée en
1875, trois ans après la fondation du
Théâtre Finlandais. Kivi est considérée
comme le créateur de la langue littéraire
finnoise et ses pièces ont marqué la percée
du théâtre finlandais. Dans un récent
sondage parmi des personnalités importants de la culture. Nummisuutarit était
encore considérée comme la pièce la plus
significative du théâtre de langue finnoise.
Elle sera mise en scène par Antti Einari
Halonen, metteur en scène associé au théâtre. Les productions pour les petites scènes
sont Les Chaises et La Leçon d'Eugene
Ionesco dans un programme double mis
en scène par Otso Kautto et norway.today
d’Igor Bauersima mis en scène par AnnaElina Lyytikäinen.
Une nouvelle pièce du jeune auteur
finlandais Jari Järvelä etait presentée à
l’automne. Pour la jeune génération de
● Ystäväni (My Friend) by Jari Järvelä at the National Theatre, directed by Maarit Ruikka. On the photo Päivi Akonpelto and
Tommi Eronen
● Ystäväni ( Mon ami) de Jari Järvelä au Théâtre National, mise en scène Maarit Ruikka. Sur la photo Päivi Akonpelto et
Tommi Eronen. Photo: Leena Klemelä.
répondre aux besoins de modernisation,
sans compromettre le style et l’esprit du
design d’origine. Les travaux entrepris par
Sari Schulman on débuté dès 1998. Elle a
lentement exploré les nombreuses couches
superficelles imposées par le siècle passé
afin de découvrir les structures et les surfaces des origines. Le bâtiment intérieur a
été restoré au maximum à l’image de sa
gloire passée par Schulman et son équipe
d’historiens et d’artisans. Le projet avait
un budget de 37 millions d’euros.
La grande salle rénovée a ouvert la
nouvelle saison avec la reprise d’une
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spectateurs, il y a aussi une nouvelle
adaptation d’une piène finlandaise pour
enfants très populaire.Le théâtre reste
attaché aussi bien au jeune public qu’aux
jeunes artistes. Il continue de faire des
commandes à de jeunes auteurs et offre
des opportunités de travail à de jeunes
professionnels dans tous les domaines du
théâtre. C’est certain que le théâtre finlandais, à la fois récent et ancien, sera fortement représenté dans le répertoire du théâtre de les saisons prochaines, en célébration
de la réouverture du théâtre rénové.
THE
FINNISH
NATIONAL
THEATRE,
MY
DESTINY
When a new artistic director
comes to the National Theatre, he or she inherits the
staff of the whole theatre.
It is very rare that they can
bring their own artists with
them. When I became artistic director over ten years
ago, I had the good fortune
of being able to appoint two
dramaturges, who shared my
ideas about precisely what
the National Theatre was to
become in the future.
Of course, it is not always easy to bring
one’s own artistic visions to any institution, in particular to a theatre with such a
long history and where many of the artistic staff have worked for a long time on
this, the most important stage in Finland.
Different ideas and personalities have to
measure up against each other. One has
to search for a common path to follow.
The role of the artistic director in such
situations is both challenging and fascinating. Indeed, the job of the artistic director of
the National Theatre is made all the more
complicated by the fact that, from a legal
point of view, the theatre is a limited company and the majority of its shares is owned
by the National Theatre Foundation. The
theatre’s artistic director is therefore also the
managing director of this limited company
and, as such, has financial responsibility for
the actions of that company.
The long traditions of such a national
institution bring about certain pressures
and at worst can restrict one’s freedom of
movement. This can, however, also be a
strength. The question is how to turn the
power of this tradition around and make
it the challenge of the future.
A theatre with any kind of special status on a local level is always in danger of
getting stuck in a rut, of becoming self-
sufficient and complacent, of shutting itself off from its surroundings and imagining that it has nothing to learn from others. The result of this is too often a sense
of routine, lacking in spirit and enthusiasm. The job of the artistic director is to
realise this danger for what it is.
“The greatest threat to art and therefore also to dramatic
art - is mass culture and the
appeal of limitless growth.”
As the artistic director of the National
Theatre, I have always tried to bear in
mind the foundations upon which the
theatre was first created. The founding of
the theatre 130 years ago was in many
ways a very provocative and radical deed.
Finland was not yet a sovereign state, but a
Grand Duchy of Russia. Indeed, Russia
exerted much administrative pressure during this period. At this time, the language
of the educated classes was still Swedish,
the language of Finland’s previous motherland. Under such pressure the founding of
a Finnish language theatre required both
courage and freedom from prejudice.
The founding of the National Theatre meant, in fact, the creation of dramatic art in Finnish. It seemed as if there
were no obstacles in its path, although
they were yet to come. Theatre in Finnish
had to be created as an art form and the
theatre itself had to function as an organisation, a process of training actors
had to begin. The financial problems
were far from small. Nonetheless, nothing
has ever been impossible for young enthusiastic people. Little by little, an ambitious programme was built up consisting of the classics of world literature and
modern European drama, whilst at the
same time supporting the creation of new
plays in Finnish.
It is very worthwhile bearing this in
mind today, when devising programmes
for the Finnish National Theatre. It helps
us avoid the dangers of fulfilling a merely
entertaining function. The greatest threat
to art – and therefore also to dramatic art
– is mass culture and the appeal of limitless growth. This can easily lead to the
wrong idea, that technical systems or
huge events by their very nature create
something essentially new. However,
more essential is perhaps the need for imagination, the basis of all art. Artistic development is far more important than
continual technical or quantitative
growth. One has to dare to meet challenges which often seem impossible.
At the present moment there are excellent working conditions at the National
Theatre, if one does not take into account
the constant lack of adequate funding.
On the other hand, the theatre has been
used to this for the last 130 years! The
theatre has a good body of staff, who all
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have common goals and objectives. The
actors are motivated and do not shun
challenges. In addition to the regular actors at the National Theatre, we employ
many actors who have just recently
graduated from the Finnish Theatre
Academy, which has proved an excellent
way of bringing movement, new spirit
and energy to the ensemble.
“Theatre has to challenge
itself and has to take artistic
risks, behind which the artistic
director has to stand firmly.”
The National Theatre has two appointed
directors, who between them direct approximately three to four productions per
year. This means that we also have many
guests. Guest directors either produce
guest productions on a regular basis or
they direct a total of three productions.
In this way, they have the opportunity of
working with our actors for a longer period of time and the actors can get more
out of working with the guest directors.
I do not agree that guest directors should
only be chosen from amongst those, who
LE
THÉÂTRE
NATIONAL
DE
FINLANDE,
MON
DESTIN
Le nouveau directeur du Théâtre National en hérite tout le
personnel. Il a rarement la possibilité d’amener avec lui son
personnel artistique. J’ai eu de la chance, car lorsque j’ai
été nommée directrice du Théâtre National, il y a plus de
10 ans, j’ai pu embaucher deux dramaturges qui partagent
mes vues sur l’avenir du théâtre.
Il n’est évidemment pas simple de faire
adopter ses propres vues artistiques, en particulier dans ce théâtre, dont la scène est la
principale de Finlande, dont l’histoire est
longue et dont la majeure partie du personnel artistique y travaille depuis très longtemps. Différentes opinions s’affrontent.
Une voie commune doit être trouvée.
Cette situation rend la tâche de directeur fascinante. Cette tâche est encore compliquée par le fait que le statut juridique du
théâtre est celui d’une société anonyme
dont la majorité des actions appartient à la
fondation Kansallisteatterin Säätiö. Le directeur artistique du théâtre est en même
temps le directeur général de la société anonyme et assume à ce titre la responsabilité
financière des activités de la société.
La longue tradition du Théâtre National crée une pression et entrave dans le
pire des cas la liberté d’action. Mais c’est
également une force. La question est de
savoir comment faire de la force de la tradition un défi pour l’avenir.
Un théâtre qui occupe une place particulière dans son milieu risque toujours
de s’enliser dans la routine, de s’infatuer,
de se barricader vis-à-vis de son entourage
et de s’imaginer qu’il n’a rien à apprendre
des autres. Il en résulte souvent une compétence routinière, sans esprit ni enthousiasme. Le directeur artistique doit prendre conscience de ce danger.
« L’art, et également l’art
dramatique, sont
continuellement menacés par
la tentation de la croissance
quantitative. »
Maria-Liisa Nevala
En tant que directrice du Théâtre National,
je me suis efforcée de ne pas oublier ses origines. Sa fondation, il y a 130 ans, a été sur
plusieurs plans un acte provocateur et radical. La Finlande n’était pas un Etat souverain, mais un grand-duché russe. Une pression administrative était exercée par la
Russie. La langue culturelle était toujours
celle de l’ancienne mère patrie, la Suède. Il
fallait beaucoup de courage et d’ouverture
d’esprit pour fonder un théâtre de langue
finnoise dans cette situation.
La fondation du Théâtre National a
signifié la création d’un art dramatique de
langue finnoise. On n’admettait pas l’existence d’obstacles, bien qu’ils fussent omniprésents. Il fallait créer pour le théâtre une
forme et un système et il fallait commencer
à former des acteurs. Les problèmes financiers n’étaient pas parmi les moindres. Mais
rien n’était impossible pour ces jeunes en-
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thousiastes. Le répertoire ambitieux a compris dès le début des œuvres classiques de la
littérature mondiale et des drames européens modernes et il a promu la littérature
dramatique de langue finnoise.
C’est quelque chose qu’il ne faut pas
oublier lorsque l’on établit un répertoire
pour le Théâtre National de Finlande.
Ainsi peut-on écarter les dangers que
comporte le divertissement pur et simple.
L’art, et également l’art dramatique, sont
continuellement menacés par la tentation
de la croissance quantitative. Une fausse
impression que les systèmes techniques et
les événements de grande ampleur apportent quelque chose de nouveau naît facilement. Le théâtre ne demande en dernier
lieu que l’imagination qui est à l’origine
de tout art. L’évolution artistique est bien
plus importante que le développement
technique ou la croissance quantitative.
Il faut oser accepter des défis auxquels il
semble être impossible de répondre.
Les conditions de travail sont actuellement bonnes au Théâtre National si on
ne tient pas compte de l’insuffisance des
crédits budgétaires. Mais le théâtre s’est
bien habitué à la pénurie durant ses 130
années d’existence ! Il dispose d’un bon
personnel qui travaille pour un objectif
commun. Les acteurs sont motivés et ne
reculent pas devant les défis. Outre notre
personnel permanent, nous invitons
beaucoup d’acteurs qui viennent de sortir
de l’Ecole Supérieure d’Art dramatique.
C’est un excellent moyen pour donner du
mouvement, un nouvel esprit et de l’énergie à l’ensemble de nos acteurs.
« Le théâtre doit oser se
lancer à soi-même des défis et
prendre des risques artistiques
que le directeur doit soutenir
jusqu’au bout. »
Le Théâtre National a deux metteurs en
scène permanents qui mettent en scène au
total trois ou quatre représentations par
an. Nous invitons en outre de nombreux
metteurs en scène qui viennent chez nous
régulièrement ou qui font trois mises en
scène. Ils peuvent ainsi travailler plus
longtemps avec nos acteurs qui peuvent
tirer profit de leur présence plus longtemps. Je pars de l’idée que je n’embauche pas uniquement des metteurs en
scène qui ont déjà acquis ailleurs leurs
lettres de noblesse, mais je permets également aux jeunes metteurs en scène de les
acquérir au Théâtre national. De nombreux metteurs en scène tout frais émou-
...
...
have already proven their abilities elsewhere, rather I believe that directors
should also be able to prove themselves at
the National Theatre itself. In recent
years many directors who have just
graduated from theatre school have
worked in our theatre to great critical
acclaim. This is the only way that the
new generation of directors can have the
opportunity to try out their own ideas
with the best actors in the country.
As artistic director, I have always
maintained that theatre has to challenge
itself and has to take artistic risks, behind
which the artistic director has to stand
producing theatre, to strive towards artistically challenging performances and to
bring important tensions within society –
which may still be hidden – to our attention. In order to survive, art has no option
other than to remain open and critical.
firmly. Theatre must be open to new
ideas, to new ways of doing things and to
youth. Each successive generation brings
with it its own way of seeing the world
around it. If theatre were to stay outside
this development, it would lose touch
with the outside world and with the
changing dynamics of its audiences.
The very theatre which first created
Finnish dramatic art must never forget
that its future depends upon generations
to come. For those of us who work there
at present, the theatre is merely on loan.
The future if the Finnish National Theatre
lies in the courage to seek out new ways of
● The Finnish National Theatre has an active network of
partner theatres around Europe. As a member of the Union of the Theatres of Europe, it was part of an international project, in which Euripides’ Bacchae (Getting Horny)
was rehearsed in workshops. The performance was
premièred in Budapest in September. In December it was
performed at the Finnish National Theatre. The performance was directed by Sándor Zsótér. Pictured here are
Ervin Nagy and Wanda Dubiel.
M A R I A - L I I S A N E VA L A
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Artistic Director
● Le Théâtre National possède un bon réseau de
coopération internationale. Membre de l’Union théâtrale
européenne, il a participé à un projet de coopération dans
le cadre duquel Euripideen Bakkantit (Getting horny) (Les
bacchantes d’Euripide) a été répété dans des ateliers. La
première a eu lieu à Budapest en septembre. La pièce a été
donné au Théâtre National de Finlande en décembre. Elle a
été mise en scène par Sándor Zsótée. Sur la photo Ervin
Nagy et Wanda Dubiel.
lus de l’Ecole Supérieure d’Art dramatique ont connu le succès chez nous ces
dernières années. La jeune génération
peut ainsi mesurer ses vues théâtrales selon celles des meilleurs acteurs du pays.
En tant que directrice, je pense que le
théâtre doit oser se lancer à soi-même des
défis et prendre des risques artistiques que
le directeur doit soutenir jusqu’au bout. Le
théâtre doit être ouvert aux nouvelles
idées, aux nouvelles méthodes et à la jeunesse. Chaque génération apporte sa propre manière de voir le monde. Si le théâtre
prend du retard sur cette évolution, il perd
contact avec le monde et avec le public qui
se renouvelle continuellement.
Le théâtre qui a créé l’art dramatique
finnois ne doit jamais oublier que son avenir passe par les nouvelles générations.
Nous qui y travaillons maintenant ne faisons qu’emprunter cette voie. L’avenir du
Théâtre National de Finlande réside dans
le courage de rechercher de nouvelles formes dramatiques, de faire des représentations artistiquement intéressantes et de
nous rendre conscients des tensions sociales importantes qui sont encore sousjacentes. Pour rester vivant, l’art n’a pas
d’autre choix que d’être ouvert et critique.
M A R I A - L I I S A N E VA L A
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Directrice artistique
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ACTOR PORTRAITS
IMAGES D’ACTEURS
●
OUTI LAHTINEN
WANDA
DUBIEL–
FAR
FROM
INGÉNUE
Wanda Dubiel was offered a position at
the Finnish National Theatre immediately after graduating from theatre
school. It was not long before she appeared in a number of prominent roles.
One of Dubiel’s most original and impressive performances was as the lead in
Maria Jotuni’s play Kultainen vasikka
(The Golden Calf ), directed by Katariina
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Lahti. In this play, the young Eedit tires
of her all too respectable husband and, in
the spirit of adventure common during
the first world war, she decides to make
use of her own trump card; namely a
young woman’s powers of attraction.
Dubiel managed to charge her Eedit
with a rare, scintillating combination of
innocence and a calcuting mind, female
charm yet also a sense of purpose. The
logic of maximising one’s gains and a personal thirst for life, something very much
characteristic of the time, found irresistible expression in Dubiel’s portrayal of
Eedit. Eedit’s kindred spirit, in her sheer
exuberance and love of indulgence, is perhaps Suzy, the baroque priestess of
luxury, in Marcel Pagnol’s Topaze, directed by Eli Malka.
The other extreme of Dubiel’s ability
as an actor can be seen in her interpretation last autumn of the nameless central
character in what was to be Sarah Kane’s
last play 4.48 Psychosis, which Dubiel performed defencelessly like an open wound.
Psychosis. Photo: Leena Klemelä
Wanda Dubiel and Pekka Autiovuori in Topaze.
Photo: Leena Klemelä.
9
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WANDA
DUBIEL–
PAS
UNE
INGÉNUE
Wanda Dubiel a été embauchée par le Théâtre national de Finlande immédiatement
après avoir fini ses études à l’Ecole supérieure
d’Art dramatique. Il lui a été également vite
confié des rôles importants. L’une de ses
prestations les plus impressionnantes a été
l’interprétation du personnage principal de
Kultainen vasikka (Le veau d’or), pièce de
Maria Jotuni mise en scène par Katariina
Lahti. La jeune mariée Eedit se lasse de son
mari un peu trop vertueux et décide, dans
l’esprit mercantile de la Première Guerre
mondiale, de tirer profit de son meilleur
atout, le charme d’une jeune femme.
Dans son Eedit, Wanda Dubiel réussit à
combiner d’une manière éblouissante l’innocence et le goût du lucre, la grâce féminine et
la détermination. La logique de maximisation des gains caractéristique de l’époque et
la soif de vivre personnelle sont décrites
implacablement. Suzy, la prêtresse baroque
du luxe dans Topaze de Marcel Pagnol mis en
scène par Eli Malka, est une âme sœur
d’Eedit par sa vigueur et son hédonisme.
L’autre face du talent d’actrice de
Wanda Dubiel est représentée par son interprétation du personnage principal anonyme
de Psychose 4.48, dernière pièce de Sarah
Kane. Wanda Dubiel s’y est exposée comme
une blessure ouverte.
●
IMAGES D’ACTEURS
PEKKA
AUTIOVUORI AN ARTIST
AT WORK
Pekka Autiovuori is a virtuoso of
commedia dell’arte acting techniques; his
delivery always remains impeccably articulated and clear, no matter how fast it becomes and he succeeds in synchronising
an agility in physical expression with
quick thinking. He is well remembered
for, for example, the untraditional representation of Väinämöinen in Antti Einari
Halonen’s radical play Kaleva. Väinämöinen’s singing into the swamp would be
utterly impossible for any other figures in
world mythology except Joukahainen. In
his most recent, rhythmically perfect
comedy role, Pekka Autiovuori is
continuing the National Theatre’s strong
Molière tradition as the upstart Jourdain
in the classic Porvari aatelismiehenä (Le
bourgeois gentilhomme). In his performance as the vulgar townsman, Autiovuori
demonstrates how effective a single small,
concentrated expression can be in comedy
and how acting can be extremely stylish,
even when playing a character who has
no style at all.
Pekka Autiovuori in Le bourgeois gentilhomme.
Photo: Leena Klemelä.
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ACTOR PORTRAITS
PEKKA
AUTIOVUORI –
UN
VIRTUOSE
AU
TRAVAIL
Pekka Autiovuori est un virtuose de la technique du jeu dans le style de la commedia
dell’arte et qui articule très clairement malgré la vitesse à laquelle il parle. Il combine
également à la perfection la souplesse de
l’expression physique et la rapidité de la
pensée. Nous nous souvenons de lui entre
autre dans l’interprétation non traditionnelle du personnage de Väinämöinen dans
le Kalevala radical d’Antti Einari Halonen.
Joukahainen, autre personnage mythologique du Kalevala, tente en vain par son
chant d’enfoncer Väinämöinen dans un
marais. Dans son rôle comique le plus récent, Pekka Autiovuori maintient les traditions glorieuses du Théâtre national de Finlande dans les représentations des pièces de
Molière en jouant Jourdain dans Le Bourgeois gentilhomme. Dans son rôle du bourgeois sans goût, Pekka Autiovuori montre
qu’une expression minimale concentrée est
efficace dans la comédie et que l’acteur peut
jouer élégamment, même lorsqu’il joue un
personnage sans goût.
Syvätään
tämä
osuus
ACTOR PORTRAITS
●
IMAGES D’ACTEURS
The National Theatre’s actor Seela Sella
has spent the last few years taking care of
her artistic professorship. In practice, this
has involved many different tasks, including coaching her younger colleagues in
Romeo and Juliet on the main stage, a play
which demands a great understanding of
the nuances of expression, and a guest
performance at TTT – Theatre of Tampere
in Lars Norén’s play Bobby Fisher Lives in
Pasadena in the role of the mother, a
performance which caused critics to hail
unanimously the virtuosity and the
supreme professionality and team-work
exhibited by the actor. Portrayals of
strong women in all their warmth and
cruelty have come one after the other in
Sella’s long, distinguished career; amongst
them is the role of Elisabeth Protector in
Arthur Miller’s Tulikoe (The Crucible).
Seela Sella is one of several actors who,
in addition to performances produced by
theatres, has always wanted to give her
own solo performances of poetry and
prose texts. In 1979 Sella and her husband Elis Sella produced the performance
S’brent, which is based on Jewish poetry,
after this Sella put together a performance of texts from the Bible. Even on her
home stage at the National Theatre Sella
was last seen in a solo performance, produced in collaboration with the director
Kari Paukkunen and the writer Leena
Tamminen; this was a fictional autobiography entitled Pitkä, musta ja tyylikäs
(Long, Black and Stylish) which brought
together both private and public aspects
of this small, blonde and daring actor’s
life and career.
● Seela Sella and Jukka Puotila in Chairs by Ionesco, directed by Otso Kautto. Photo: Leena Klemelä.
● Seela Sella et Jukka Puotila dans Les Chaises d’Eugene
Ionesco, mise en scène par Otso Kautto.
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SEELA
SEELA SELLA –
SELLA – PETITE, BLONDE
SMALL, ET COURAGEUSE
BLONDE
AND
DARING
L’actrice du Théâtre National Seela Sella
a occupé ces dernières années un poste de
professeur. Elle a entre autres guidé ses
jeunes collègues de ce théâtre dans Roméo
et Juliette, pièce très exigeante pour
l’expression orale. Le TTT – Théâtre de
Tampere l’a également invitée à jouer le
rôle de la mère dans Bobby Fisher asuu
Pasadenassa (Bobby Fisher habite à Pasadena) de Lars Norén pour lequel les critiques ont unanimement loué la virtuosité,
la compétence professionnelle et le jeu
d’équipe de l’actrice. Les forts caractères
féminins chaleureux et cruels se sont succédé au cours de la longue carrière de
Seela Sella, parmi lesquels nous pouvons
citer par exemple Elisabeth Proctor dans
Les Sorcières de Salem d’Arthur Miller.
Seela Sella est l’une de ces artistes qui
● Pitkä, musta ja
tyylikäs. Lång,
Black, and Stylish.
● Grande, brune
et èlegante.
11
désirent toujours non seulement jouer
dans les représentations données par le
théâtre, mais également donner toute
seule des représentations d’œuvres en vers
ou en prose. Elle a donné en 1979 avec
son mari Elis Sella la représentation
S’brent basée sur des poèmes juifs. Elle a
réuni par la suite des textes bibliques dans
une représentation. La dernière fois que
Seela Sella s’est produite au Théâtre
National, ce fut pour jouer seule Pitkä,
musta ja tyylikäs (Grande, brune et élégante), représentation autobiographique
accompagnée de fiction qu’elle avait créée
avec le metteur en scène Kari Paukkunen
et l’écrivain Leena Tamminen et qui
associait des faits privés et publics sur la
vie et la carrière de cette actrice petite,
blonde et courageuse.
MARKKU
MAALISMAA
– FOCUSSED
INTERPRETATIONS
Perhaps the most distinctive aspect of
Markku Maalismaa’s work as an actor is
the degree of precision with which he
succeeds in placing his characters in that
part of humanity between sympathy and
antipathy. His interpretations of characters such as the advocate Krogstad in
Ibsen’s A Doll’s House or the bitter older
brother Gooper in Tennessee Williams’
Cat on a Hot Tin Roof make these characters, whom we are predisposed to see in a
negative light, appear as people, whose
motives have their own history, without
making them appear as heroes or appealing to our sympathy.
At the same time, Maalismaa’s performances often fundamentally broaden
and expand the central themes of the
play; in the Williams play, directed by
Reko Lundán, Gooper becomes a key
part of the family’s single-minded search
for love, whilst in Katariina Lahti’s direction of A Doll’s House Krogstad completes
the image of the social atmosphere of the
day, more openly represented by characters like Helmer.
One of the most interesting performances given by Maalismaa was his portrayal of former Finnish president Risto
Ryti during the time of the winter war in
Heikki Ylikangas’ play Kun Summa petti.
Maalismaa brought out a strong awareness of the double exposure of hindsight,
with which we view and evaluate the
work of historical figures.
●
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ACTOR PORTRAITS
IMAGES D’ACTEURS
MARKKU
MAALISMAA
– UN
INTERPRÈTE
EXACT
● Markku Maalismaa as Sakeri in The Cobblers of the
Heath, directed by Antti Einari Halonen. Photo: Leena
Klemelä.
● Markku Maalismaa comme Sakeri dans Nummisuutarit
(Les Cordonniers sur la butte), mise en scène par Antti
Einari Halonen.
12
Le jeu de Markku Maalismaa est caractérisé par la précision avec laquelle il est
capable de placer ses personnages dans
une zone humaine située entre la sympathie et l’antipathie. L’interprétation que
fait Maalismaa de personnages négatifs
tels que Krogstad dans Maison de poupée
d’Ibsen ou Gooper, grand frère amer de
La Chatte sur un toit brûlant de Tennessee
Williams, nous permet de les voir comme
des personnes qui ont leur propres motifs
sans tenter d’en faire des héros ou de les
rendre sympathiques.
Les interprétations de Maalismaa
élargissent également souvent la thématique principale des pièces : dans la pièce
de Williams mise en scène par Reko
Lundán, Gooper est devenu partie intégrante de l’amour à sens unique de la
famille et, dans Maison de poupée mise en
scène par Katariina Lahti, Krogstad
complète l’image de la classe sociale que
les Helmer représentent.
L’un des rôles les plus intéressants
joués par Markku Maalismaa a été celui
de Risto Ryti, le président de la Finlande
durant la Guerre d’hiver, dans Kun
Summa petti (Lorsque Summa a flanché)
de Heikki Ylikangas. Markku Maalismaa
a réussi à faire en sorte que l’on observe
son personnage sous un double aspect
caractéristique de la sagesse à posteriori
avec laquelle nous voyons et évaluons les
acteurs de l’histoire.
ACTOR PORTRAITS
●
IMAGES D’ACTEURS
HEIKKI NOUSIAINEN –
MAN, VOICE AND VISIBILITY
Heikki Nousiainen is a tall, big-boned
man with a deep and powerful voice.
There is plenty of authority within him
for roles such as the demonic Svidrigailov
in Crime and Punishment and Ilmari the
blacksmith in Kullervo. However, it is in
comedies that Nousiainen’s talents step
up a few notches. Audiences were able to
enjoy watching his boundary breaking
detachment in Francis Veber’s farce Joka
toiselle kuoppaa kaivaa (Le Diner de
Cons), directed by Anneli Mäkelä. Nousiainen plays François Pignon, who is
found by the snobbish Pierre Brochant
Kullervo.
Heikki
Nousiainen
as Ilmarinen.
Photo: Leena
Klemelä.
for his friends to make fun of in the way
they themselves have developed, “at lunch
with the idiots”. Heikki Nousiainen’s portrayal of Pignon is endearingly soulful,
yet at the same time, amidst all his unbelievably good-willed fussing about, there
is an utterly destructive natural human
power about him, which all but forces the
audience to sympathise with the irritating
Brochant, who – deservedly – has to put
up with the consequences of Pignon’s
jolly helpfulness. This great man’s energy
flowed on the stage in such inexhaustible
volume, that after the first performance
to the press, Nousiainen reeled off around
the sofa in the middle of the stage to
calm down.
Tapani Perttu and Heikki Nousiainen in Le Diner de Cons.
Photo: Leena Klemelä.
HEIKKI NOUSIAINEN –
UN HOMME DE GRANDE
TAILLE ET À LA FORTE VOIX
Heikki Nousiainen est un homme de
grande taille et à la voix basse et forte.
Il possède la prestance naturelle qui convient aux rôles tels que celui du démoniaque Svidrigaïlov dans Crime et Châtiment
ou du forgeron Ilmarinen dans Kullervo.
Mais c’est dans les rôles comiques que
Heikki Nousiainen brille particulièrement. Nous avons eu le plaisir de suivre
son jeu très original dans Le Dîner de cons
de Francis Veber mis en scène par Anneli
Mäkelä. Heikki Nousiainen y a joué
François Pignon que le snob Pierre
Brochant amène chez lui pour en faire la
risée de ses amis durant son «dîner de
cons», forme de divertissement inventée
par eux. Il a fait de Pignon un personnage
touchant et chaleureux, mais d’une force
humaine si destructive dans les efforts
bienveillants qu’il fait pour rendre service
que le spectateur se prend de sympathie
pour le personnage énervant de Brochant
13
qui a dû subir – à juste titre – les conséquences de ses bonnes intentions. Heikki
Nousiainen montrait une énergie si intarissable sur la scène que, au moment des
remerciements à la fin de la représentation destinée à la presse, il a couru autour
du canapé placé au milieu de la scène
pour se calmer.
ACTOR PORTRAITS
●
IMAGES D’ACTEURS
TAPANI PERTTU –
A GENTLEMAN AND A
SURPRISE COMEDIAN
Tapani Perttu’s greatest strength could
well also be his greatest weakness. There is
a very distinctive charm about Perttu,
both natural and unaffected, and this may
even smooth away the rough contours in a
given character. Indeed, it is almost impossible to find that kind of primitive
courseness, which is so often sought after
in Finnish theatre. Whilst watching
Tapani Perttu, the viewer should pay particular attention to the subtle tones in his
performances. A good example of this is
his most recent performance as Dr.
Fromm in Eeva-Liisa Manner’s Poltettu
oranssi (A Burnt Orange). Here Perttu
elegantly combines Fromm’s empathy
with the meticulous, vain and self-explanatory hierarchy he represents into a
fluent whole. Just as fluent a combination
– and a stroke of comic genius – is Perttu’s
performance as the tax collector Lucien
Cheval in the farce Joka toiselle kuoppaa
kaivaa (Le Dîner de cons) by the French
writer Francis Veber. Despite the demands
of his profession – the art of being able to
recognise good quality wine, to ascertain
its year on the basis of its various characteristics and to define this art in terms of
francs - he refuses to compromise on
other, rather less elegant eccentricities in
his character, such as his 50’s-style curly
hair and his obsession for spectator
sports.
● Tapani Perttu in Burnt Orange. Photo: Leena Klemelä.
● Tapani Perttu dans Orange foncé.
TAPANI PERTTU –
GENTLEMAN ET
COMÉDIEN SURPRENANT
La plus grande force de Tapani Perttu est
peut-être aussi sa plus grande faiblesse.
Tapani Perttu possède un rare charme
naturel et simple qui peut même effacer
les aspérités de ses personnages. Et il est
presque impossible de trouver chez lui la
vulgarité primitive que le théâtre finlandais recherche si souvent. Le spectateur
doit observer plus que d’habitude les
nuances lorsqu’il regarde jouer Tapani
Perttu. Son dernier rôle, celui du docteur
Fromm, le psychiatre de Poltettu oranssi
(Orange foncé) d’Eeva-Liisa Manner en
est un bon exemple. Tapani Perttu combine avec aisance, dans son personnage
empathique, la méticulosité, la vanité et
le désir de se placer au sommet de la hiérarchie pour être servi. Mais il réussit avec
la même aisance une combinaison comique et surprenante dans le rôle d’inspecteur des impôts Lucien Cheval dans la
farce Le dîner de cons du Français Francis
14
Veber. Dans cette pièce, Lucien Cheval,
dont les exigences de sa profession l’obligent à pouvoir reconnaître un bon vin et
son millésime d’après ses caractéristiques
et déterminer la valeur des œuvres d’art à
un franc près, n’abandonne en rien ses
propres manies qui ne sont pas tout à fait
aussi raffinées, à savoir le souci de sa coiffure du style des années 50 et son goût
ardent pour le sport.
Katariina Lahti is director
with a particularly firm
grasp of modern Finnish
theatre. Characteristic of
her work is a clear social vision and an unsentimentalised view of humanity. Her
characters appear in the
situations demanded of
them by the drama itself,
but Lahti frequently reopens
questions for closer scrutiny,
such as who behaved correctly, who behaved wrongly,
could things have been done
differently. She succeeds in
doing this in such a way that
the drama does not offer the
audience any predetermined
answers to these questions.
Many of Lahti’s most recent directions have
concentrated on drama classics, which examine women’s issues through the life of
the central character. Among these are
many works belonging to the Finnish
canon, for example Hella Wuolijoki’s Niskavuoren Heta (1998; Heta of Niskavuori)
(written under the pseudonym Juhani
Tervapää) and Maria Jotuni’s Kultainen
vasikka (2000; The Golden Calf ) at the
Finnish National Theatre, Shakespeare’s The
Taming of the Shrew at Turku City Theatre
(1999) as well as the masterpieces of Nordic
realist and naturalist drama: Strindberg’s
Miss Julie (1999) at Q Theatre and Ibsen’s A
Doll’s House (2001) at the Finnish National
Theatre.
In comparing these productions, they
appear to form thematic pairs and to be
parallel explorations of human relations as
defined by two principle factors: gender and
social status. One such pair is Niskavuoren
Heta and Miss Julie, both of which deal
with an encounter between a woman of
some higher social status and a man ’beneath her’.
Circumstances dictate that Niskavuori’s
daughter Heta is forced to marry the farmhand Akusti and has to move from her large
house into a small little cottage, which due
to constant toil and frugality eventually becomes greater and more handsome than her
first home. Since this was made into a film
during the 1950’s, there has been a tendency
in many interpretations to portray Akusti as
a hero because of his modesty and hard
work, as a man who created his own success
and managed to get on in life without help
from anyone else. Conversely , Heta has traditionally been viewed as proud, haughty
and materialistic.
In her interpretation, Lahti suggested
another possibility: what if, instead,
Akusti’s behaviour was seen as a conscious
● Peuraneito ja sarvikuono by Matti Rossi at the Turku City
Theatre, dir. Katariina Lahti.
● Peuraneito ja sarvikuono de Matti Rossi au Théâtre
municipal de Turku, mise en scène par Karatiina Lahti.
15
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FOCUSSED
AND
RUTHLESS
VISION:
THE
DIRECTOR
KATARIINA
LAHTI
UN REGARD
ATTENTIF ET
IMPITOYABLE
– LA
METTEUSE
EN SCÈNE
KATARIINA
LAHTI
Katariina Lahti est l’une des
metteuses en scène finlandaises les plus fortes. Ses mises
en scène sont caractérisées
par une vue sociale claire et
une peinture peu sentimentale des caractères. On voit
les personnages dans les situations créées par la pièce,
mais Katariina Lahti remet
souvent en question leurs
actes, s’ils ont fait bien ou
mal et s’ils auraient pu faire
les choses différemment. Et le
spectateur ne reçoit pas les
réponses toutes faites.
Ces derniers temps, Katariina Lahti s’est
concentrée sur la mise en scène des drames
classiques qui étudient la condition féminine à travers le personnage principal. Mentionnons parmi ces drames Niskavuoren
Heta (Heta de Niskavuori) de Hella
Wuolijoki (écrite sous le pseudonyme de
Juhani Tervapää) (1998) et Kultainen
...
attempt to climb the social ladder and thus
he managed to get everything he desired; he
became a wealthy man and a respected and
rewarded member of the community. In
comparison, Heta always attracted scorn
from that community from start to finish.
What if there is a perfectly legitimate reason for Heta’s apparent sharpness?
In a similar vein, Lahti tells the story
of another suppressed, arrogant woman in
the comedy The Taming of the Shrew; it becomes clear amidst the hilarity that for
lofty, self-important Catherina the play is in
fact a tragedy through and through. The
will of a woman holding on to her right to
govern her own life is broken just like the
white dove, whose neck Petruchio snaps in
the final scene.
Lahti is not prepared to let the audience have merely a jolly evening watching a
comedy, rather she mercilessly forces them
to confront awkward, critical questions. In
variety of different levels of stylised expression; the same performance may for example see central characters motivated purely
psychologically and radically caricatured
characters appearing side by side. On the
whole, Lahti’s methods are clearly far closer
to Brechtian ideas of critical distance than
to Stanislavskian deep character analysis, if
one wishes to speak in such traditionally
opposing terms.
Second wave feminism
Although Katariina Lahti has in her recent
work concentrated on examining women’s
role and their situation in society, the feminism she represents is clearly second wave.
Women are not seen as merely victims to be
defended or as heroines, they are also fully
responsible for their own choices and deeds
and as such they must exhibit an adult
awareness of this responsibility.
The indulgent Eedit and her mother
● Not about Nightingales at Turku City Theatre (2001), dir. Katariina Lahti. On the photo Teijo Eloranta, Kimmo Rasila,
Henry Hanikka, Heikki Alho and Tuukka Hentunen. Photo: Robert Seger.
● Not about Nightingales au Thèâtre Municipal de Turku (2001), mise en scène Katariina Lahti. Sur la photo Teijo Eloranta,
Kimmo Rasila, Henry Hanikka, Heikki Alho et Tuukka Hentunen.
addition to this, she does not believe in the
realistic portrayal of serious subject matter,
but instead injects these critical thoughts
with grotesque laughter.
The sense of congruity about Lahti’s
methods of directing are to be found perhaps more in the stability of her analysis
rather than in their unified aesthetic expression. Her work often gives space to a
strong, commentating visual world which
comes across in the set design, the costumes
and make-up. The actors employ a wide
Katariina have to answer for their choices in
Jotuni’s Kultainen vasikka (The Golden
Calf). Here, the mother is an example of
the caricatures mentioned above, with her
stiff black mask and dresses. They begin to
speculate during the exceptional, macabre
circumstances of the first world war; Eedit’s
contribution is her youth and beauty, her
mother’s is money and property.
True to style, Lahti leaves it up to the
audience to judge these characters and does
not heap punishment upon the heroines
16
who become tangled in financial indiscretions; more than anything, Eedit is portrayed from start to finish as the same
shameless, enthusiastic, energetic young
woman with a thirst for life, for whom life
is about action, not moralising.
Nora, a woman of today
In her most recent work, Lahti has tackled
one of the most significant heroines of
theatre literature: Nora in Ibsen’s A Doll’s
House. Lahti brings an entirely new perspective into focus and asks, what if Nora
did everything on purpose, what if she deliberately lied and, in doing so, selfishly
procured an easy and exciting life for herself, rather than behaving innocently and
selflessly? Her interpretation makes this
classic play contemporary, relevant and
fresh; it is not easy for women of today, for
example, to associate with a central character, who has been brought up in complete
social unawareness.
In Katariina Lahti’s production, Nora
and Torvald live in a world full of elements
evoking the shameful sides of contemporary
Finnish society, despite the 1960’s visual
milieu. Torvald’s obsession with his career
and Nora’s playing the doting housewife
fully complement each other and they constantly need other people to serve them (the
indispensible Anne-Marie), to admire them
(Dr. Rank), to envy them (the advocate
Krogstad) and to run small errands for
them (Mrs. Linde). Nora has become a
woman of today, who fervently believes, no
longer in the right to act out of love, but in
her own right to have everything she desires
and more.
In Lahti’s hands, A Doll’s House has
become more than a defence of women’s
emancipation, it demands that people grow
up to take responsibility for their actions.
This applies as much to Torvald as it does
to Nora. They take equal part in creating
each other; she as the endearing little wife,
he as the macho husband. Thankfully, the
children in the play are only heard as offstage voices. The very fact of their absence
says much about how significant a role they
play. They are as much on the stage as they
are important in Nora and Torvald’s lives.
In their game of happy families, children
have a purely material value, just like everyone else.
OUTI LAHTINEN
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épais et son costume rigide et noir, doivent
donc entre autres assumer la responsabilité
de leurs choix. Les deux personnages sont
séduits par l’esprit mercantile sous la situation précaire et macabre de la Première
Guerre mondiale. Eedit tire profit de sa jeunesse et de sa beauté, sa mère de l’argent et
de sa fortune.
Fidèle à son style, Katariina Lahti laisse
au spectateur le soin de juger les personnages et ne pénalise pas l’héroïne tombée dans
la vénalité. Eedit peut être du début à la fin
une amante passionnée et énergique dont la
soif de vivre est impudente et pour qui la vie
consiste à agir et non à moraliser.
● Doll’s House by Henrik Ibsen at the National Theatre,
dir. Katariina Lahti. On the photo Minttu Mustakallio
(Nora) and Jukka Puotila (Torvald). Photo: Leena Klemelä.
● Maison d’Poupée d’Ibsen au Théâtre National, mise en
scène Katariina Lahti. Sur la photo Minttu Mustakallio
(Nora) et Jukka Puotila (Torvald).
vasikka (Le veau d’or) de Maria Jotuni (2000)
au Théâtre National de Finlande, La Mégère
apprivoisée de Shakespeare au Théâtre municipal de Turku (1999) et les grandes
œuvres du drame nordique réaliste et naturaliste Mademoiselle Julie de Strindberg au
Théâtre Q-teatteri (1999) et Maison de
Poupée d’Ibsen au Théâtre National (2001).
Lorsque l’on compare ces représentations, elles semblent former des paires thématiques et des études parallèles sur un
plan défini en particulier par deux caractéristiques – le sexe et la situation sociale.
Niskavuoren Heta et Mademoiselle Julie peuvent se comparer étant donné que les deux
évoquent une rencontre entre une femme
d’une position sociale supérieure et un
homme d’une condition inférieure.
Heta, la fille de la grande ferme de
Niskavuori, est contrainte de se marier avec
le valet Akusti et de partir d’une grande maison pour aller vivre dans une misérable maisonnette qui deviendra toutefois avec beaucoup de travail et d’économie encore plus
grande et plus belle que la maison de famille.
Depuis la version cinématographique réalisée
dans les années 1950, les interprétations de
cette pièce ont fait d’Akusti un héros en considération de sa modestie et de son opiniâtreté, un homme qui a réussi sa vie par ses
propres moyens. Heta a en revanche été vue
comme culpabilisée par son orgueil, son
arrogance et son matérialisme.
Katariina Lahti a toutefois trouvé une
autre interprétation : peut-être qu’Akusti
était consciemment arriviste et a acquis tout
ce qu’il désirait. Il est devenu un homme
riche et un membre apprécié et honoré de la
communauté. Heta, par contre, a été tout le
temps l’objet des railleries de la communauté
du début à la fin. La fortune de Heta est devenue la fortune d’Akusti. L’amertume de
Heta était peut-être tout à fait justifiée.
Mme Lahti met également en scène
l’histoire d’une femme orgueilleuse mortifiée dans la comédie La Mégère apprivoisée
qui, au milieu du carnaval de cette pièce à
tiroirs, devient une tragédie pure et simple
pour Catherine, fière et indépendante. La
volonté de cette femme qui s’accroche à son
droit de disposer d’elle-même est anéantie
comme le pigeon blanc auquel Petruchio
tord le cou à la fin de la pièce.
Mme Lahti refuse de garantir au public
une soirée amusante en regardant une comédie. Elle le heurte impitoyablement à des
pensées dérangeantes et critiques au milieu
du divertissement. Elle ne semble pas non
plus croire qu’il faille examiner sérieusement
les questions sérieuses, mais elle accompagne
d’un rire grotesque les réflexions critiques.
L’uniformité de la méthode de mise en
scène de Mme Lahti ne provient pas tellement d’une expression esthétique cohérente,
mais plutôt d’une analyse solide. Ses mises
en scène donnent de la place à un fort
monde visuel dans le décor, les costumes et
le maquillage. L’expression des acteurs est
stylisée à différents degrés. Il peut y avoir
dans une représentation, en plus des personnages principaux psychologiquement
motivés, des personnages dont l’aspect extérieur et la manière de jouer sont fortement
caricaturés. La méthode de travail de Mme
Lahti est nettement plus proche de la vue
critique brechtienne que de la prise de conscience intérieure stanislavskienne de
l’homme, si l’on veut jouer sur ces pôles
opposés traditionnels.
La seconde vague du féminisme
Même si Katariina Lahti s’est concentrée,
ces derniers temps, sur l’étude de la condition féminine, elle appartient nettement à la
seconde vague du féminisme. La femme
n’est pas vue seulement comme une victime
à défendre ou une héroïne, mais également
comme une personne entièrement responsable de ses choix et de ses actes qui doit également assumer ses responsabilités d’adulte.
Eedit, personnage épicurien de Kultainen vasikka de Maria Jotuni, et sa mère
Katariina, qui fait partie des personnages
fortement caricaturés avec son maquillage
17
Nora, une femme moderne
Dans sa mise en scène la plus récente, Mme
Lahti a scruté l’une des héroïnes les plus
importantes de la littérature dramatique,
à savoir Nora dans Maison de poupée d’Ibsen.
Elle voit cette œuvre sous un angle tout à
fait nouveau et elle cherche à savoir si Nora
a tout fait délibérément, si elle a menti consciemment et si elle a égoïstement choisi une
vie facile et agréable au lieu d’une vie innocente et altruiste. Cette interprétation donne
un aspect moderne et frais à cette œuvre classique au personnage principal socialement ignorant de laquelle une femme moderne ne pouvait pas s’identifier facilement.
Dans la mise en scène de Katariina
Lahti, Nora et Torvald vivent dans un
monde étonnamment semblable à la société
finlandaise d’aujourd’hui, bien que le milieu
visuel soit emprunté aux années 1960. La
concentration de Torvald sur sa carrière et le
jeu mignard de parfaite épouse sont tout à
fait complémentaires. Nora et Torvald ont
besoin d’être entourés de personnes qui les
servent (l’irremplaçable Anne-Marie), qui les
admirent (le docteur Rank), qui les envient
(Krogstad) et leur rendent de petits services
(Madame Linde). Nora est devenue une
femme moderne qui croit sincèrement non à
son droit à un rôle actif au nom de l’amour,
mais à son droit de tout avoir et encore plus.
Dans l’interprétation de Mme Lahti
Maison de poupée n’est plus une défense de
l’émancipation de la femme, mais l’exigence
d’assumer ses responsabilités qui concerne
non seulement Nora, mais également
Torvald. Ils participent l’un et l’autre à leur
création réciproque, elle comme petite
femme mignonne et lui comme homme
macho dominant. Les enfants ne sont présents dans la représentation que comme des
voix indéfinies enregistrées sur bande. Leur
absence amplifie l’importance de leur rôle.
Aussi peu qu’ils soient présents sur scène, ils
sont importants dans la vie de Nora et de
Torvald. Dans le petit jeu familial de Nora et
de Helmer, les enfants n’ont qu’une valeur
instrumentale, comme tous les autres personnages.
OUTI LAHTINEN
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PENTTI SIIMES:
BALANCING
INTELLECT AND
EMOTION.
The complete list of Pentti
Siimes’ roles for theatre,
film and television is so long
that it would probably almost fill this entire magazine. When he was awarded
the State Prize for Theatre
in 1999, the panelists underlined the fact that it was impossible to pigeon-hole
Siimes’ work into specific
types and styles, due to the
sheer number of different
roles and characters he has
created through the course
of his career.
This career has spanned almost fifty years
and was right from the start closely associated with the history of the Finnish
National Theatre. The young actor was
invited to work there immediately after
graduating from the Theatre Academy in
1953. It is said that as a child he would
often refer to it as “his future workplace”.
There was plenty of work. The 1950’s
was a time of considerable upheaval. The
work was more restless than before whilst
the cultural development of the day demanded a new power of artistic expression. There was, however, some light at
the end of the tunnel: a small stage was in
preparation at the National Theatre,
which offered space for new European
drama. 1957 saw Jack Witikka’s direction
of Samuel Beckett’s Endgame, a première
which was both shocking and astonishing. Waiting for Godot had been performed four years earlier as part of its
march across the world, but no one had
ever been able to, or indeed dared to believe in Endgame. The performance in
Finland was the first after its première in
France. Pentti Siimes played the role of
Clow and his first line can be seen as a
clear reference to Siimes’ future work
within the theatre: “Grain upon grain,
one by one, and one day there’s a heap, a
little heap, the impossible heap.” In the
case of Pentti Siimes, it may be more relevant to speak of “a heap of possibilities”.
Reviewers of this performance paid particular attention to Siimes’ ability to deal
with Beckett’s abrupt dialogue, with all
its strong ties to the Irish music hall tradition, so that it reveals a wide variety of
resonances.
A Glimpse of
the Moving Clown
Despite the breadth of Pentti Siimes’
work, a glimpse of the figure of a moving
clown can nearly always been discerned.
One of the great successes in Finnish
theatre during the 1950’s was Walentin
Chorell’s conceited farce Äidittömät (‘The
Motherless Ones’), which after 129 performances was immediately made into a
film with virtually the same cast. Pentti
Siimes played the character of a secondgeneration scientist, consumed by Indian
love poetry, who becomes involves with a
mysterious seductress just like his father,
and indeed just like many of the lighter
characters Siimes played. The general
clumsiness of the ‘ordinary man’ can be
seen in many of these roles, for example
in the role of the hero Tolari in the Finnish classic Tukkijoella (‘On the Logging
River’). In this role Siimes succeeded in
moving the audience into a feeling of
sympathy through his use of humour.
When he appeared as Johnny Johnson in
a play by Paul Green and Kurt Weill, the
female members of the audience cried so
much that someone asked whether making people cry was the principal objective
of theatre performance.
Delicate psychological tension has
gradually become more significant in
Siimes’ work than agility and controlling
the situation. This has brought with it
more problematic characters, which are
far more difficult to open up. He has
proved to be an incredible interpreter of
American modernist drama, highlighting
● The Imaginary Invalid by Molière at the National Theatre
in 1987, Pentti Siimes as Argan.
● Le Malade imaginaire de Molière au Théâtre National en
1987. Pentti Siimes comme Argan.
Photo: Johnny Korkman.
18
PENTTI SIIMES,
L’ÉQUILIBRISTE
DE L’INTELLIGENCE
ET DU SENTIMENT
La liste des rôles de théâtre,
de cinéma et de télévision
de Pentti Siimes est si longue qu’elle remplirait presque toute cette revue.
Lorsque le prix de l’Etat du
théâtre lui fut remis en
1999, le jury qui lui décerna
ce prix souligna avec raison
qu’il était impossible de le
rattacher à une quelconque
catégorie de style et de caractère, tant furent différents les rôles et les personnages qu’il a joués durant sa
carrière.
Il a derrière lui une carrière de près de 50
ans étroitement associée dès le début à
l’histoire du Théâtre National. Le jeune
acteur y a été engagé immédiatement
après être sorti de l’Ecole d’art dramatique en 1953. Il raconte que, lorsqu’il était
enfant, il avait déjà appelé ce théâtre son
« futur lieu de travail ». Et il a eu beaucoup de travail. Les années 1950 étaient
encore une fois une période de crise. Le
monde était plus agité qu’auparavant, le
développement culturel demandait une
force d’expression artistique d’un nouveau genre. Mais une nouvelle lumière est
apparue : la petite scène du Théâtre
National était en cours de construction et
elle allait devenir une scène pour le nouveau drame européen. Ce fut une première bouleversante et déconcertante que
celle de Fin de partie de Samuel Beckett
qui y fut mise en scène par Jack Witikka
en 1957. En attendant Godot avait été
jouée quatre ans auparavant à la suite du
triomphe international de cette pièce,
mais presque personne n’osait croire au
succès de Fin de partie. Le Théâtre National fut le premier à la jouer après sa création en France. Pentti Siimes y tint le rôle
de Clov et sa première réplique peut être
considérée comme une référence à son jeu
d’acteur : « Les grains s’ajoutent aux
grains, un à un, et un jour, soudain, c’est
un tas, un petit tas, l’impossible tas. »
● Pentti Siimes as King Lear at Theatre Jurkka in 1998. Dir. Petter Sallinen.
● Roi Lear: Pentti Siimes au Thèâtre Jurkka en 1998. Mis en scène par Petteri Sallinen.
Photo: Johnny Korkman.
Dans le cas de Siimes, il vaudrait mieux
dire : « un tas de possibilités ». Les critiques ont remarqué en particulier sa capacité d’interpréter le dialogue heurté que
Beckett puise dans la tradition irlandaise
de music-hall en en faisant ressortir les
différentes associations sous-jacentes.
Un côté clown touchant
Malgré l’étendue de la gamme d’expression de Siimes, ses rôles ont presque toujours fait apparaître un côté clown touchant. La pièce à succès finlandaise des
années 1950 a été la farce familiale
Äidittömät (Les orphelins) de Walentin
Chorell qui, après avoir été jouée 129
fois, a été immédiatement filmée en suivant de près l’original. Pentti Siimes y
19
représente une seconde génération de
chercheurs et le personnage qu’il joue
étudie la poésie d’amour indienne et est
enjôlé tout comme son père par une séductrice mystérieuse. Ses personnages ont
souvent la gaucherie comique de
« l’homme ordinaire », comme par exemple le brave héros Tolari dans la pièce
classique finlandaise Tukkijoella (Sur la
rivière de flottage). Dans ce rôle, l’humour de Siimes lui a attiré la sympathie
de public. Lorsqu’il a joué Johnny Johnson dans la pièce de Paul Green et de
Kurt Weill, les spectatrices ont tellement
pleuré que quelqu’un a demandé si les
pleurs étaient le premier objectif des représentations théâtrales.
Un élément psychologique délicat a pris
...
● Lasse Pöysti and Pentti Siimes in Quartet by Ronald Harwood at the Helsinki City Theatre (2002), dir. Neil Hardwick. Photo: Tapio Vanhatalo.
● Lasse Pöysti et Pentti Siimes dans Quartet au Théâtre Municipal de Helsinki (2002), mise en scène Neil Hardwick.
humans’ indecisiveness and the difficulty
of existence. The performance in autumn
1963 of Edward Albee’s Who’s Afraid of
Virginia Woolf? became a corner stone, as
did Arthur Miller’s Death of a Salesman
later on and, more recently, Albee’s and
Williams’ intimate psychological plays.
The key to this has been his creation of
the wholeness of the character out of conflict, rifts and anxiety.
Pentti Siimes’ career began to take
off along with the rise of the Finnish film
industry during the 1950’s. Through the
years, he created an extraordinarily wide
gallery of young men, scatty scientists,
innocent young school boys, cold-blooded
conmen and funny officers. The role of
the heroine was often played by his wife
Elina Pohjanpää. Perhaps the most significant role played by Pentti Siimes in a
Finnish film is as the young corporal
Määttä in Edvin Laine’s film Tuntematon
sotilas (‘The Unknown Soldier’).
TV Entertainment
and Great Roles
Siimes made yet another conquest during
the 1970’s, as television began to produce
entertainment for its own specific needs.
In television, intelligent sketch theatre,
which is based on an intelligent reading
of and fast reactions to the situation, had
the chance to be seen by a greater audi-
ence. It seems that Siimes was born to
deliver the sharp and often rather cynical
lines in these performances. What became
apparent here, as it had done in the theatre, was the scope of his voice, a voice
whose attraction lies in its boyish nasal
quality, its large registers and instinctive
emphasis in speech.
It is easy to think that Pentti Siimes
is at his best playing young boys, or at
least roles which are eternally young.
However, certain performances will be
remembered from his years at the Finnish
National Theatre, particularly his extremely sensitive depiction of Strindberg’s
Erik XIV. After he had officially taken
retirement, he produced a real surprise
for his audiences when he appeared in the
minutely small Teatteri Jurkka as the lead
role in a pocket-sized production of King
Lear. With a bare stage around him and
four other actors he interpreted the
quirks and madness of the old man without rage; he simply used the power of
carefully controlled energy, which ultimately leads to the destruction Lear’s
world. The performance was charismatic
through and through, in the sarcastic
outpourings, in Lear’s selfishness and selfpity but also in the pain of loneliness.
Pentti Siimes’ great performances on
the stage have been supported by a combination of good texts, the right opposite
20
actors and the audience. These elements
have come together once again in his
most recent performance as one of the
members of Ronald Harwood’s Quartet.
Perhaps it is the legendary love of opera
in Finland which has made Harwood’s
text wash waves of empathy across audience upon audience. The inhabitants of a
home for opera singers make the daily
complaints of ageing seem at once comical and often tragic. More inspired than
the text itself is the fact that the audience
has the opportunity to watch the work of
four legendary actors together and individually. The ‘miracle’ of the end is a connection between the stage and the audience, a cocktail of joy and nostalgia, to
which even the most sceptical viewer
must react positively: “Art only has any
meaning when it awakens feelings”.
IRMELI NIEMI.
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dans les rôles de Siimes une importance
plus grande que l’ingéniosité et le contrôle des situations. Il en est résulté des
personnages plus complexes qui s’ouvrent
moins facilement. Siimes est devenu un
excellent interprète de la perplexité et des
difficultés de la vie humaine décrites en
particulier dans les drames américains
modernes. Qui a peur de Virginia Woolf ?
d’Edward Albee en automne 1963 en est
un bon exemple ainsi que La Mort d’un
commis voyageur d’Arthur Miller plus tard
et également les pièces psychologiques
intimes d’Albee et de Williams tout récemment. La création d’un personnage
équilibré et complet à partir des conflits,
des fissures et des angoisses a été la clef de
son jeu.
La carrière de Pentti Siimes a pris
son envol dans les années 1950, grâce
également au cinéma finlandais. Il a joué
un nombre incroyable de jeunes hommes,
de scientifiques distraits, d’écoliers inexpérimentés, d’oisifs capables d’agir avec
sang-froid et d’officiers amusants.
Le rôle de l’héroïne a souvent été
joué par son épouse, Elina Pohjanpää.
L’un des rôles de cinéma de Siimes qui
restera dans les annales est celui du caporal-chef Määttä dans le film finlandais le
plus remarquable, Le Soldat inconnu, mis
en scène par Edvin Laine en 1955.
Variétés télévisées et
grands rôles
Siimes a conquis un nouveau territoire
dans les années 1970, lorsque la télévision
a commencé à produire des émissions de
variétés selon son propre modèle. Les
sketchs intelligents basés sur une compréhension rapide des situations et sur des
répliques vives sont devenus extrêmement
populaires. Siimes était né pour dire des
répliques vives et souvent légèrement
cyniques. Sa voix était mise en valeur
dans celles-ci et en général sur la scène,
car il se dégageait un charme particulier
de son timbre nasal et juvénile, des
grands intervalles qui ponctuaient sa diction et de l’intonation très bien placée.
On pourrait penser que ce sont justement les rôles juvéniles ou de jeune
homme éternel qui conviennent le mieux
à Pentti Siimes. Mais on se souvient alors
par exemple de son interprétation du rôle
principal dans Erik XIV d’August Strindberg durant son époque du Théâtre National. Il a fait une grande surprise au
public après avoir officiellement pris sa
retraite. Il a joué dans le tout petit théâtre
Jurkka, logé dans une salle minuscule,
le personnage éponyme du Roi Lear.
Entouré d’une scène vide et accompagné
de quatre acteurs, il a interprété les caprices et les folies du vieux monarque sans
agitation excessive, avec une énergie contrôlée, pour progresser vers la destruction
de tout un monde. Son charisme a suffi
pour jouer les lamentations sarcastiques,
● The Death of a Salesman by Arthur Miller, dir. Ritva Siikala in the National Theatre 1984. On the photo Eeva-Kaarina
Volanen and Pentti Siimes. Photo: Leena Klemelä.
● Mort d’un commis voyageur de Arthur Miller, mise en scène par Ritva Siikala au Théâtre Mational 1984. Sur la photo
Eeva-Kaarina Volanen et Pentti Siimes.
l’égoïsme et l’apitoiement sur soi-même
ainsi que la douleur de la solitude.
Pentti Siimes se sentait d’autant
mieux sur scène que les textes étaient
bons et que les autres acteurs et le public
étaient à l’unisson avec lui. Il a pu jouir
de tout cela dans son rôle le plus récent
comme membre du Quartet de Ronald
Harwood. C’est peut-être en raison de
l’amour légendaire des Finlandais pour
l’opéra que la pièce assez légère de
Harwood emporte l’empathie entière du
public. Les habitants de la maison de retraite des chanteurs d’opéra donnent aux
différents ennuis de la vieillesse un aspect
tantôt comique tantôt tragique. Le public
est ravi non seulement par le texte, mais
21
également par le jeu conjoint et séparé de
quatre acteurs légendaires. Le « miracle »
de la fin de la pièce crée un lien entre le
public et les acteurs. C’est un cocktail de
joie et de nostalgie auquel même un intellectuel sceptique doit réagir positivement : « L’art n’a de l’importance que s’il
éveille des sentiments. »
IRMELI NIEMI
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MIKA WALTARI –
PLAYWRIGHT
The academician Mika
Waltari (1908-1979) wrote
extensively throughout his
life and it is without a
doubt his historical novels
which form the most significant part of his work. In addition to his constant writing as a novelist, between
1930 and 1963 Waltari also
wrote no fewer than 26 full
length plays, numerous
popular screenplays, radio
plays and screen adaptations of his prose texts.
Waltari’s plays became part
of the standard repertoire
of Finnish theatre in the
years after the war. His
comedies were so popular
that it has been said that
they saved many theatres
from financial difficulties.
Depictions of urban Helsinki
life, warm friendships and
close collaboration with the
actors also brought Waltari
very strong connections
with the Finnish National
Theatre.
Waltari’s full length plays have been classified in many different ways. Clearly in a
group of their own are the two historical
plays Akhnaton, auringosta syntynyt
(1933; Akhnaton, Born of the Sun) and
Paracelsus Baselissa (1943; Paracelsus in
Basel), which are both significant from a
literary historical point of view, as they
can be seen as ’studies’ or preparation towards Waltari’s novels dealing with the
same era. Waltari never wrote any explicit
tragedies. Many of his serious dramas
exhibit expressionistic features and a
desire to consider questions of morality.
He also made several attempts at writing
social drama. Nonetheless, almost none
of Waltari’s serious full length plays were
a success on the stage, indeed, some of
them never even reached the stage. During
the second world war, Waltari wrote serious drama for both stage and radio which
contained important social critique.
Topical issues
Later on, topical issues became the starting point for Waltari’s comedies in particular. Humour and dealing with other-
Mika Waltari. Photo: WSOY.
wise serious issues are features associated
with almost his entire stage output. The
themes of the serious plays, the relationship of love and eroticism to good and
evil, and our responsibility to each other
interchange in his comedies often to the
boundaries of light farce. Perhaps the
play Noita palaa elämään (1945; The
Witch Came Back to Life), which deals
explicitly with these themes, can be considered the most successful of his serious
dramas. The story of an archaeologist
who opens a grave in a bog and the beautiful young girl who arises from it, it
deals with the problematics of mass psychosis.
Waltari himself considered his dramatic output as minor works compared
to his great works of prose. The actors
whom Waltari knew would often commission a play for themselves so they
22
could tour with it. The writer was often
aware in advance of the kind of actors
who would be involved, the social nature
of the particular theatre event and even
the number of people that could fit into
the actors’ cars. Sometimes it would only
take a few days to write a new farce or a
more serious comedy and Waltari never
minded the actors modifying the text; he
only very rarely went back to his plays to
make revisions. This technique of all but
drafting his plays is evidence of Waltari’s
perception of the theatre as centred
around its actors. It is often almost as
interesting to read between the lines of
Waltari’s farces than it is to read the text
itself; a farce based on impeccable timing
offers a wealth of possibilities for a virtuoso comedy actor.
MIKA WALTARI –
AUTEUR DRAMATIQUE
groupe en soi. Elles sont importantes
pour l’histoire de la littérature, car ce
sont des études ou des travaux préliminaires aux grands romans de Waltari dont
l’action se situe aux mêmes époques.
Waltari n’a jamais écrit de véritables tragédies. La plupart de ses œuvres dramatiques comportent des caractéristiques expressionnistes et une aspiration à traiter
des questions morales. Il a également
tenté à plusieurs reprises d’écrire des drames sociaux. Toutes ses pièces sérieuses
n’ont toutefois pas connu le succès sur
scène ni même été jouées. Il a écrit à
l’époque de la Seconde Guerre mondiale,
pour le théâtre et la radio, des drames
relativement sérieux pour lesquels il y
avait une forte demande du public.
L’actualite et l’importance
de l’acteur
Les sujets d’actualité ont été plus tard
comme des étincelles pour la création de
ses drames et en particulier de ses comédies. L’humour et le traitement des questions sérieuses sont présents d’une manière ou d’une autre dans tous ses
drames. La thématique de ses pièces sérieuses, à savoir le rapport de l’amour et
de l’érotisme avec le bien et le mal ainsi
que la responsabilité des gens les uns envers les autres, est variée dans ses comédies et même dans ses farces les plus légères. L’œuvre la plus réussie parmi ses
L’académicien Mika Waltari (1908-1979) a écrit au cours de sa
vie un nombre incroyable d’œuvres, dont les grands romans
historiques constituent sans conteste la partie principale.
Outre la prose, Waltari a toutefois écrit entre 1930 et 1963
au total 26 pièces de théâtre, de nombreux scénarios de films
appréciés, des pièces radiophoniques et des adaptations de
ses romans pour le cinéma. Les pièces de Waltari étaient continuellement au répertoire des théâtres finlandais après la
Seconde Guerre mondiale. Ses comédies avaient un tel succès
qu’on dit qu’elles ont aidé de nombreux théâtres à sortir de
crises financières. Avec son urbanité, ses relations chaleureuses avec ses amis et sa collaboration étroite avec les acteurs,
Waltari est devenu l’auteur du Théâtre national de Finlande.
Les pièces de Waltari ont été classées de
différentes manières. Ses deux pièces historiques, Akhnaton, auringosta syntynyt
(Akhenaton, né du soleil) (1933) et
Paracelcus Baselissa (Paracelse à Bâle)
(1943), forment très nettement un
drames sérieux est peut-être Noita palaa
elämään (La sorcière ressuscite) (1945)
qui traite justement ces thèmes. Cette
histoire dans laquelle une jeune et jolie
sorcière sort de sa tombe située dans un
marécage et ouverte par un archéologue
23
aborde également la problématique de la
psychose de masse.
Waltari considérait lui-même ses pièces comme des œuvres intermédiaires à sa
prose. Les acteurs qu’il connaissait pouvaient lui demander d’écrire une pièce,
par exemple pour une tournée. Il connaissait souvent à l’avance les types d’acteurs
disponibles, le caractère social de l’événement théâtral et quelquefois même combien de personnes pouvaient tenir dans la
voiture des acteurs. Il écrivait rapidement, parfois en quelques jours, une farce
ou une comédie un peu plus sérieuse. Il
ne se vexait pas si son texte dramatique
était remanié, mais il le faisait rarement
lui-même. Ce caractère d’ébauche peut en
réalité témoigner chez Waltari d’une vue
théâtrale concentrée sur l’acteur. Les remarques que Waltari écrivait entre les lignes dans ses comédies étaient souvent
aussi intéressantes à lire que le texte principal. Une farce basée sur un bon minutage offrait d’excellentes possibilités pour
un acteur virtuose.
Sujets osés
Les comédies de Waltari ont été comparées aux comédies de boulevard françaises, aux farces hollywoodiennes de la
même époque et aux pièces de Noel
Coward, d’Oscar Wilde ou de G.B. Shaw.
Elles décrivent le plus souvent la bourgeoisie de Helsinki, la vie familiale dans
les classes moyennes et les pierres
d’achoppement du mariage. On a estimé
que les rôles féminins y étaient trop superficiels, mais l’impression que donnent
les pièces qui dépeignent des jeunes filles
énergiques et des femmes d’âge mûr un
peu toquées vient également de la manière de jouer dans les années 1930 et
1950. La chasse à l’homme que l’on voit
dans ce genre peut faire également apparaître des nuances un peu plus complexes,
une problématique de la solitude, de la
crise de la quarantaine, de la frustration
intellectuelle et sexuelle ou du statut social. Waltari a surtout réussi dans sa comédie insensible Gabriel, tule takaisin
(Gabriel, reviens) (1945) dans laquelle
deux sœurs vieilles filles sont charmées
par un don Juan itinérant.
Les comédies de Waltari abordent
légèrement des sujets qui étaient alors en
quelque sorte osés. Kuriton sukupolvi (La
génération indisciplinée) (1948) et
Huhtikuu tulee (Avril arrive) (1948) décrivent le conflit entre les générations et
Daring themes
Waltari’s comedies have been compared to
French boulevard comedies, the Hollywood farces of the day and the plays of
Noel Coward, Oscar Wilde and George
Bernard Shaw. The plays typically depict
the Helsinki bourgeoisie, middle class
family life and the trials of marriage. His
female characters have been criticized as
shallow, but the image of industrious
young girls and foolish middle-aged
women was significantly influenced and
coloured by the styles of acting prevalent
in the 1930’s and 1950’s. Indeed, the hunt
for a man, typical of the genre, can also be
read on a more complex level – as repre-
...
order to get a room in a flat with two
bachelors. In the play Omena putoaa
(1946; The Apple Falls), in which the
world of petty criminals is smoothed with
humour, the question as to the possibility
of prostitution hangs over the portrayal
of a hard-working, well-behaved heroine.
This idea has also been transferred into
the details of the screen version. However, the gender blending seen in the
comedies and the references to homosexuality have been all but removed from
the film versions made during the 1950’s.
It was assumed that an audience which
wanted to laugh did not care about how
faithful the film was to the original farce
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...
étudient la problématique de la sexualité
chez des parents d’âge mûr dans une famille. Rakas lurjus (Mon cher coquin)
(1953), quelquefois considérée comme
une description de la misogynie, joue
avec le thème de l’homosexualité dans
une histoire où une fille doit s’habiller en
homme pour pouvoir loger dans un appartement où il y a deux jeunes célibataires. Dans Omena putoaa (La pomme
tombe) (1946) qui décrit avec humour le
monde des petits escrocs, l’héroïne, dynamique et gentille, est vaguement mêlée à
une affaire de prostitution – qui est également évoquée discrètement dans l’adaptation cinématographique. Par contre, les
Gabriel, tule takaisin (Gabriel, Come Back) at the National Theatre. On the photo Tea Ista, VeikkoHonkanen and Tiina Rinne. Photo: Leena Klemelä
Gabriel,reviens au Théâtre National, Sur la photo Tea Ista, Veikko Honkanen et Tiina Rinne.
senting the problems associated with loneliness, approaching middle-age, intellectual and sexual frustration or social status.
Waltari is perhaps at his best in the heartless comedy Gabriel, tule takaisin (1945;
Gabriel, Come Back), in which two spinster sisters fall for a travelling Don Juan.
Waltari’s comedies flirt gently with
subjects which at the time were for one
reason or another considered rather daring. For example, the plays Kuriton
sukupolvi (1948; Undisciplined Generation) and Huhtikuu tulee (1948; April is
Coming) are depictions of struggle between the generations and they
problematise the sexuality of the family’s
middle-aged parents. The play Rakas
lurjus (1953; The Beloved Scoundrel),
which has been called misogynistic, plays
with ideas of homosexuality in a story, in
which a girl has to dress up as a boy in
any more than it seemed to care about
the coincidences or gender roles these
films presented. As with any comedy, the
most crucial aspect of Waltari’s comedies
is the actors themselves and the joy of the
audience in following the skills of both
the characters and the actors in rapidly
changing situations.
HANNA SUUTELA
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24
références au travestissement et à l’homosexualité dans les comédies de Waltari ont
été presque entièrement retirées dans les
adaptations cinématographiques des années 1950. On a pensé que le public dont
le désir était de rire ne souciait pas, dans
les années 1950, de la vraisemblance de
l’action et de la morale sexuelle dans les
farces. Les comédies de Waltari mettaient
l’accent sur le travail de l’acteur et le plaisir ressenti par le spectateur en suivant la
rapidité de réaction des personnages et
des acteurs qui jouaient ceux-ci.
HANNA SUUTELA
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A few years have passed since the execution of the soldier and musketeer Franz
Woyzeck, who was sentenced to death for
the murder of his lover Marie. Woyzeck’s
elderly mother sings to her grandson
Kristian:
Life is a journey to Winter and Night
deep as a gorge, there’s nothing like it.
We search for a pass, a narrow way
to heaven, where nothing lights it.
“Franz would often sing it,” she says, the
song of the Swiss guards from 1789.
The play Woyzeck by the German playwright Georg Büchner remained incomplete at his death in 1837 at the age of
23. It was the beheading in 1824 on a
square in Leipzig of Johann Christian
Woyzeck, a Polish-German musketeer, for
the murder of his mistress which initially
gave Büchner material for the play. The
sketches left of the play led to the composition of an opera in the early 20th century by Alban Berg and the text, dealing
with the nature of human existence, has
become one of the classics of modern
expressionist drama.
Different versions of the manuscript
leave the reader unclear as to Woyzeck’s
fate: he stabs Marie to death, then like
Macbeth washes the blood stains from his
hands in a pond. The Büchner scholar
Riitta Pohjola comments that: “In Woyzeck,
each human being is an abyss, while the
society with its institutions – the army, the
university – is impenetrable.”
The poet, dramatist, novelist, essayist,
critic and translator Eeva-Liisa Manner
(1921-1995) has translated Büchner’s
play into Finnish on three separate occasions; she became so preoccupied with
Woyzeck’s unfinished story that she
decided to write the play a new end,
in which Woyzeck is brought to justice.
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EEVALIISA
MANNER:
A
PORTRAYER
OF THE
SILENT
Thus a third institution, the law, ultimately condemns to death the individual
broken by circumstance and his own
mental struggles. The military doctor has
been conducting medical experiments
upon him and has only been feeding him
beans. To what extent, therefore, is
Woyzeck responsible for his own actions?
✪
The rather dark few lines quoted at the
beginning and the characters Kristian and
the grandmother are Eeva-Liisa Manner’s
creations: in the ?final act’ which she
wrote, entitled Santakujan Othello (1962;
trans. ’The Othello of Sand Alley’ Aili and
Austin Flint, 1989, published in Books
from Finland 1/1989), she brings
Woyzeck’s fate to a conclusion. It falls to
a prosecutor, an obviously senile and dozy
judge and the witnesses in the trial, who
in fact do not have anything bad to say
about the poor Woyzeck, topass judgment
on him. Woyzeck cannot remember the
details of his crime; he admits to it but
not to the suggestion that it was at all
premeditated. The fact that his defence
counsel Nagel argues that Woyzeck suffered from aberratio mentalis – hallucinations – and tries to claim lack of responsibility all comes to nothing.
Nagel and the prosecutor Schnauzer in
discussion after sentencing:
Nagel: And by what right do you judge
poor cracked-up devils?
Prosecutor: I don’t judge, I only prosecute. The court does the judging, by au-
Eeva-Liisa Manner. Photo archive of Tammi.
25
EEVA-LIISA
MANNER:
PEINTRE
DU
SILENCIEUX
Quelques années se sont écoulées depuis
l’exécution du mousquetaire et ordonnance
Franz Woyzeck après qu’il eut assassiné sa
maîtresse Marie. La vieille mère de Woyzeck
chante pour Kristian, son petit-fils :
La vie est un voyage
Dans l’hiver et la Nuit
Nous cherchons notre passage
Dans le ciel, où rien ne luit.
« Franz le chantait souvent », dit-elle, le
chant des gardes suisses.
Woyzeck, la pièce de l’Allemand Georg
Büchner, est restée inachevée lorsqu’il
mourut à l’âge de 23 ans en 1837. L’exécution du mousquetaire germano-polonais Johann Christian Woyzeck sur la
place du marché de Leipzig en 1824,
après qu’il eut assassiné sa maîtresse, fournit le sujet à Büchner. Le canevas de la
...
thority of the statutes of the kingdom, by
right of the axe and sword. And not only
to punish and to prevent the perpetration
of new evil deeds, but to cancel out a
crime: the crime is written inch by inch
on the hide of the criminal and in this
way is turned back on himself, rendered
null and void.
Nagel: That’s superstitious rubbish.
At the end of The Othello of Sand Alley,
the five year old Kristian and his grandmother talk about Franz.
Kristian: Why is God so mean to us?
Grandmother: You mustn’t blame God
for the wicked things people do.
Kristian: What if there isn’t any God?
What if he’s dead?
Grandmother: You can meet God at any
crossroads, and he’ll always speak to you,
even though he himself is deaf.
When justice wins, so injustice prevails.
The helplessness of the individual against
such institutions and when faced with the
mystery of God appears in the fate of
poor, uneducated people. Manner’s poetic, grippingly ironic and dramatic additions to the unfinished tragedy make a
very handsome complement to this classic
text. I find it astounding that, as I write
this, no Finnish theatre has yet performed
Woyzeck with Büchner’s and Manner’s
texts as a double bill. Indeed, The Othello
of Sand Alley has even been performed
Off Broadway, by the small AboutFace
theatre company in 1994.
✪
Eeva-Liisa Manner is one of the most respected poets in Finland. Her volumes of
poetry from the 1950’s and 1960’s Tämä
matka (This Journey), Orfiset laulut
(Orpheian Songs), Niin vaihtuvat vuoden
ajat (Thus Change the Ages of the Year)
and Kirjoitettu kivi (A Written Stone) are
amongst the classics of modernism. Some
of the central themes in Manner’s bright,
intellectual poetry, gleaming with light
and colour, are metaphysics, ontology,
nature (particularly horses and cats) and
music. She also plays with language,
myths, paradoxes and satire.
During the 1960’s Manner also wrote
several plays and radio plays, including
Eros ja Psykhe (1960; Eros and Psyche),
Toukokuun lumi (1966; Snow in May)
and Poltettu oranssi (1968; A Burnt Or-
● Miia Maaranen as Marina in Burnt Orange at the Kotka City Theatre in 2002, dir Aleksander Anria. Photo: Juha Lahtinen.
● Miia Maaranen comme Marina dans Orange foncée au Théâtre Municipal de Kotka en 2002, mis en scène de Aleksander Anria.
ange), which is performed quite a lot, the
most recent performance being in the
Finnish National Theatre in 2002. It is a
ballad-like play, tragedy and comedy mix
with the absurd; set in the early 20th century, it is the story of a young girl’s psychological breakdown. The sensitive and
linguistically gifted Marina Klein cannot
bear the ’upbringing’, which her manufacturer parents call love; her mother is a
domestic monster, her father is withdrawn.
A Freudian psychiatrist attempts to get
inside Marina’s emotional world, into her
dreams and the ?Double Dutch’, which at
the beginning of the play is the only language she will consent to speak.
Dr. Fromm: Bigami digami. Gramme
decagramme decadent centimetre.
(To himself ) Now I’m going wrong…
(Concentrating) Mele kalimaka.
Marina: Hauoli.
Dr. Fromm: Makahiki hou. As you see,
we’re getting on quite nicely now,
together.
In the play, Manner satirises the psychiatrist’s methods of helping this loveless
person. Marina ends up a pyromaniac, in
defiance of the institution called ?home’.
In much the same vein as Woyzeck, institutions ultimately destroy her.
26
✪
The Manner scholar Tuula Hökkä has
commented: “In her diffidence concerning speech and her habit of listening to
the unsaid, manner is thoroughly Finnish. Silence provides for her, in the Finnish manner, a spacious home. As a
portrayer of the silent or the silenced, she
is a deeply social, humanist writer.”
(Books from Finland 3/1992; translations
of the extracts from Poltettu oranssi by
Herbert Lomas.)
For truth to tell
I like horses most
creating Those It
came off best
Fahrenheit 121 (1968)
SOILA LEHTONEN
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...
(L’Othello de l’allée de sable) (1962, The
Othello of Sand Alley ; traduction anglaise
d’Aili et Austin Flint, 1989), elle décide du
destin de Woyzeck.
Ce destin est scellé par le procureur, un
juge manifestement sénile qui somnole de
temps en temps et les témoins du procès qui
n’ont pas beaucoup de mal à dire sur ce pauvre homme. Woyzeck ne se souvient pas des
détails de son acte. Il l’avoue, mais il nie la
préméditation. L’évocation par l’avocat de la
défense, Nagel, des hallucinations de
Woyzeck, de son aberratio mentalis et de son
irresponsabilité n’est d’aucun secours.
Nagel et le procureur Schnauzer s’entretiennent après le procès :
Nagel : Et de quel droit jugez-vous les pauvres diables effondrés ?
Le procureur : Je ne juge pas, je ne fais que
poursuivre. La cour juge en vertu des lois du
royaume, du droit de la hache et du glaive.
Et pas seulement pour punir et empêcher la
perpétration d’actes mauvais, mais pour éliminer un crime : le crime s’inscrit petit à
petit sur la peau du criminel et se retourne
ainsi sur lui-même, devenant nul et non
avenu.
Nagel : Ce sont des absurdités superstitieuses.
pièce a inspiré un opéra de Alban Berg au
vingtième siècle. Ce texte qui traite de
l’existence humaine est devenu un classique du drame expressionniste moderne.
Les différentes versions du manuscrit
ne révèlent pas le destin de Woyzeck :
celui-ci a tué Marie à coups de couteau et
se lave les mains dans un étang pour en
enlever les taches de sang, comme
Macbeth. Riitta Pohjola, chercheuse sur
Büchner, dit : « Dans Woyzeck, chaque
être humain est un abîme, tandis que la
société avec ses institutions, l’armée,
l’université, est impénétrable. »
Eeva-Liisa Manner (1921-1995),
poète, auteur dramatique, romancière,
essayiste, critique et traductrice, a traduit
trois fois la pièce de Büchner en finnois.
L’histoire inachevée de Woyzeck a tellement occupé son esprit qu’elle a décidé
d’écrire une fin dans laquelle Woyzeck est
traduit devant un tribunal. Une troisième
institution, le système judiciaire, condamne définitivement à mort l’individu
brisé par les circonstances et sa propre
lutte mentale. Un médecin militaire a fait
sur lui des expériences médicales et ne lui a
donné à manger que des haricots. Dans
quelle mesure Woyzeck est-il responsable ?
✪
La chansonnette triste citée au début de
cet article et les personnages de Kristian
et de grand-mère ont été inventés par
Eeva-Liisa Manner. Au « dernier acte »
écrit par elle, Santakujan Othello
Kristian, âgé de cinq ans, et sa grand-mère
parlent de Franz à la fin de Santakujan
Othello.
Kristian : Pourquoi Dieu est-il si méchant
pour nous ?
La grand-mère : Il ne faut pas blâmer Dieu
pour les vilaines choses que les gens font.
Kristian : Mais s’il n’y a pas de Dieu ? S’il est
mort ?
La grand-mère : Tu peux rencontrer Dieu à
un carrefour quelconque et il te parlera toujours, même s’il est lui-même sourd.
Lorsque la justice gagne, l’injustice règne.
L’impuissance de l’individu soumis à la pression des institutions et confronté au mystère
de Dieu apparaît dans le destin des pauvres
et des incultes. Les pages poétiques, ironiques et dramatiques ajoutées par Eeva-Liisa
Manner dans cette tragédie inachevée complètent magnifiquement cette tragédie.
Je trouve étonnant que, au moment où
j’écris cet article, aucun théâtre finlandais
n’ait encore joué le Woyzeck de Büchner et
d’Eeva-Liisa Manner. Santakujan Othello a
été joué hors Off Broadway, dans le petit
théâtre About Face en 1994.
✪
Eeva-Liisa Manner est l’un des poètes les
plus appréciés de Finlande. Ses recueils des
années 1950 et 1960, Tämä matka (Ce
voyage), Orfiset laulut (Chants orphiques),
Niin vaihtuvat vuoden ajat (Ainsi changent
les époques de l’année) et Kirjoitettu kivi
(La pierre écrite), sont des classiques du mo-
27
dernisme. Les sources principales de la poésie
intellectuelle, claire, remplie de couleurs et
de lumière d’Eeva-Liisa Manner sont la métaphysique, l’ontologie, la nature (en particulier les chevaux et les chats) et la musique.
Eeva-Liisa Manner a également joué sur la
langue, les mythes, les paradoxes et la satire.
Elle a écrit des pièces radiophoniques et
des pièces de théâtre, par exemple, dans les
années 60, Eros ja Psykhe (Eros et Psyché)
(1960), Toukokuun lumi (La neige de mai)
(1966) et Poltettu oranssi (Orange foncé)
(1968) qui a été assez joué, dernièrement au
Théâtre National de Finlande en 2002. C’est
une histoire sur la destruction psychique
d’une jeune fille qui se situe au début du 20e
siècle et qui mêle le tragique et le comique
dans l’absurde. Marina Klein, sensible et
douée en langues, ne supporte pas « l’éducation » que ses industriels de parents lui imposent et qu’ils appellent de l’amour. La mère est
un monstre familial, le père reste en retrait.
Un psychiatre freudien tente de pénétrer
la vie spirituelle et les rêves de Marina
ainsi que le charabia que celle-ci veut
d’abord parler.
Le docteur Fromm : Bigami digami.
Gramme décagramme décadent centimètre (à lui-même :) Maintenant je me
trompe… (se concentrant :) Mele
kalimaka.
Marina : Hauoli.
Le docteur : Makahiki hou. Comme vous
voyez, nous nous entendons tout à fait
bien maintenant.
Eeva-Liisa Manner satirise les moyens de
la psychiatrie pour aider une personne
qui n’est pas aimée. Marina devient pyromane pour « protester contre l’institution
appelée famille ». Tout comme dans
Woyzeck, les institutions la détruisent.
✪
Tuula Hökkä, chercheuse sur Eeva-Liisa
Manner, dit : « Dans son manque d’assurance à l’égard de la parole et son habitude
d’écouter le non-dit, Eeva-Liisa Manner
est complètement finlandaise. Le silence
lui procure, à la manière finlandaise, un
foyer spacieux. En tant que peintre du silencieux ou de la personne réduite au silence, c’est un écrivain profondément social, humaniste. » (Books from Finland, 3/
1992 ; traduction d’un extrait de Poltettu
oranssi par Herbert Lomas.)
A dire vrai
j’aime les chevaux par dessus tout
c’est Leur création qui
a le mieux réussi
Fahrenheit 121 (1968)
SOILA LEHTONEN
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ILMOITUS
AINEISTO
TULLUT
AIEMMIN
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