Ambigu-Comique

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Adam
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A. Pougin en donne cette description : « Dans les foires, à la porte des baraques de
saltimbanques, on trouve toujours, soit parmi ceux qui font la parade, soit en dehors
d’eux, un individu spécialement chargé de faire le boniment, et d’amorcer les spectateurs.
Il fait connaître la nature du spectacle, détaille aux badauds les merveilles qui vont être
offertes à leur administration, et, d’une voix à la fois puissante et enrouée, les incite à
franchir le seuil de ce paradis enchanté. C’est l’aboyeur, bien connu par la péroraison
devenue classique dans son discours : « Entrez, Messieurs et Mesdames, ça ne coûte que
dix centimes, deux sous ! et l’on ne paie qu’en sortant, si l’on est content ». Naguère
encore, ceci grâce à la réglementation tyrannique qui pesait sur nos théâtres, certains
d’entre eux, considérés seulement comme spectacles, étaient tenus, pour affirmer euxmêmes leur infériorité, d’avoir à leur porte un aboyeur qui les distinguait de leurs grands
confrères. C’est ainsi que, sur l’ancien boulevard du Temple, le théâtre de Madame Saqui,
les Funambules, le Lazary avaient chacun un aboyeur. » (Dictionnaire historique et
pittoresque du théâtre, 1885).
La révolution romantique au théâtre impliquait une réforme du jeu des acteurs que les
comédiens anglais venus jouer Shakespeare à Paris, en 1822 et 1827, rendirent encore
plus urgente. Mais Talma, l’acteur a priori le plus favorable à leurs vues, meurt en 1826
et, pour avoir voulu investir d ’emblée la Comédie-Française, Hugo et ses amis doivent
composer avec les réticences d’une troupe qui partage les préventions de leur étoile, Mlle
Mars. Si Mlle George est mieux disposée à l’Odéon, elle est aussi en fin de carrière et ne
possède plus tous ses moyens. C’est donc au Boulevard que s’imposent les grands acteurs
romantiques. Leur jeu tend à exprimer avec plus de vérité les sentiments,
indépendamment de tout respect des bienséances et du « bon ton » ; en cela, il traduit la
sensibilité de toute une génération. A côté de Marie Dorval et de Frédérick Lemaître,
Pierre-François Bocage (1799 - 1862) s’élève au rang de modèle en créant le rôle-titre
d’Antony en 1831. Avec Gustave Mélingue (1807 – 1875), l’art du comédien est déjà
moins pur : ce dernier triomphe surtout dans les adaptations des romans de Dumas, mais
d’Artagnan a moins de force sur scène que dans le livre. Les créateurs immédiats du
drame romantique n’ont pas eu de successeurs à leur mesure.
La révolution romantique au théâtre impliquait une réforme du jeu des acteurs que les
comédiens anglais venus jouer Shakespeare à Paris, en 1822 et 1827, rendirent encore
plus urgente. Mais Talma, l’acteur a priori le plus favorable à leurs vues, meurt en 1826
et, pour avoir voulu investir d ’emblée la Comédie-Française, Hugo et ses amis doivent
composer avec les réticences d’une troupe qui partage les préventions de leur étoile, Mlle
Mars. Si Mlle George est mieux disposée à l’Odéon, elle est aussi en fin de carrière et ne
possède plus tous ses moyens.
C’est donc au Boulevard que s’imposent les grands acteurs romantiques. Leur jeu tend à
exprimer avec plus de vérité les sentiments, indépendamment de tout respect des
bienséances et du « Bon ton » ; en cela, il traduit la sensibilité de toute une génération. A
côté de Marie Dorval et de Frédrick Lemaître, Pierre-François Bocage (1799 - 1862)
s’élève au rang de modèle en créant le rôle-titre d’Antony en 1831. Avec Gustave
Mélingue (1807 - 1875), l’art du comédien est déjà moins pur: ce dernier triomphe surtout
dans les adaptations des romans de Dumas, mais d’Artagnan a moins de force sur scène
que dans le livre. Les créateurs immédiats du drame romantique n’ont pas eu de
successeurs à leur mesure.
Compositeur né et mort à Paris (18O3 - 1856). Elève de Boieldieu pour l’harmonie et la
composition, il obtient en 1825 le second prix au concours de l’Institut, et atteint bientôt à
la notoriété en écrivant la musique, souvent fort importante, de nombreux vaudevilles
représentés au Gymnase, au Vaudeville et aux Nouveautés (Le Baiser au porteur, le Mal
du pays, le Dame jaune, Monsieur Botte, etc.). Il réussit enfin à forcer les portes de
l’Opéra-Comique, où il ne donnera pas moins de vingt-six ouvrages, dont plusieurs
obtiendront des succès prolongés.
Compositeur né et mort à Paris (18O3 - 1856). Elève de Boieldieu pour l’harmonie
et la composition, il obtient en 1825 le second prix au concours de l’Institut, et
atteint bientôt à la notoriété en écrivant la musique, souvent fort importante, de
nombreux vaudevilles représentés au Gymnase, au Vaudeville et aux Nouveautés
(Le Baiser au porteur, le Mal du pays, le Dame jaune, Monsieur Botte, etc.) Il
réussit enfin à forcer les portes de l’Opéra Comique.
Il se fit aussi une réputation comme compositeur de ballets en donnant, à l’Opéra,
Giselle (1841), la Jolie Fille de Gand (184), le Diable à quatre (1845), la Filleule
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Alternance
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des fées (1849), Orfa (1852), le Corsaire (1856). Adam eut la fâcheuse idée de
prendre en 1847 la direction de l’Opéra-National, devenu plus tard le ThéâtreLyrique, où il se ruina. Il donna à ce théâtre plusieurs ouvrages : la Poupée de
Nuremberg, Si j’étais roi, le Bijou perdu, le Muletier de Tolède, etc.
L’alternance des spectacles est un principe rare au 18° siècle. L’état de la technologie,
puis l’insuffisance des emplois et des capitaux oblige à « pousser la pièce » jusqu’à ce
qu’elle fasse le plein de son public, quitte à la reprendre plus tard car on atteint très vite
une saturation relative, et il faut aussi compter avec la concurrence des autres spectacles
qui se renouvellent plus vite et moins laborieusement (théâtres forains, passages de
troupes ambulantes).
Ouvert le 9 juillet 1769, l’Ambigu-Comique sera incendié dans la nuit du 13 au 14 juillet
1827. Il quittera alors le numéro 62 du boulevard du Temple pour réouvrir le 7 juin 1828
dans une salle nouvelle située 2, boulevard Saint-Martin. Cette seconde salle contenait
1800 places. Elle échappera à la destruction de 1862, tout comme le théâtre de la PorteSaint-Martin et le théâtre Déjazet (ce dernier étant situé sur l’autre trottoir du boulevard
du Temple).
La production des théatres du Boulevard du Crime doit être créative et abondante. La
course au succès est une préoccupation permanente, face à un public avide de
nouveautés. Citons quelques créations marquantes de l’Ambigu : « Madame Angot au
Sérail de Constantinople » (1798) ; « l’Auberge des Adrêts » (1822) ; Gaspard le
Pêcheur » (1837) ; « la Closerie des Genêts » (1841) ; les Trois Mousquetaires »
(1845) ; « le Juif Errant » (1848) ; « la Case de l’Oncle Tom » (1852), etc…
Les privilèges donnaient à leur titulaire un droit exclusif de toute concurrence sur
toutes les autres exploitations rivales. Ils disparurent pendant la Révolution, et en 1791
fut inaugurée une période de liberté relative à laquelle mit fin le décret du 29 juillet
1807, réduisant à huit le nombre des théâtres parisiens.
Il ne restait alors que quatre «grands » théâtres : le Théâtre-Français, l’Académie
impériale de Musique, le Théâtre de sa Majesté l’Empereur et Théâtre de l’Impératrice,
dont les répertoires étaient protégés par des privilèges ; quatre autres théâtres avaient
chacun un répertoire étroitement délimité et étaient protégés par un privilège de
seconde catégorie (Ambigu-Comique, Gaité, Variétés et Vaudeville).
Ouvert le 9 juillet 1769 par Audinot, un ancien acteur de la Comédie-Italienne,
l’Ambigu-Comique est incendié dans la nuit du 13 au 14 juillet 1827. Il quitte alors le
numéro 62 du boulevard du Temple pour reprendre ses activités le 7 juin 1828 dans une
salle nouvelle située 2, boulevard Saint-Martin. Il échappera à la destruction de 1862,
tout comme le théâtre de la Porte-Saint-Martin et le théâtre Déjazet (ce dernier étant situé
sur l’autre trottoir du boulevard du Temple). Le théâtre de l’Ambigu-Comique
disparaîtra définitivement en 1965, pour laisser la place à une banque, dont les activités
l’associeront à une tout autre destinée, celle des « 30 glorieuses »…
La seconde salle de l’Ambigu contenait 1.000 places (en 1860).
Moyenne annuelle des recettes durant les années fastes 1850-1861 : 545.393 francs.
Les répertoires des deux théâtres voisins sont différents. Pendant longtemps, c’est le
mélodrame qui fera la fortune de l’Ambigu
Les privilèges donnaient au titulaire un droit exclusif de toute concurrence sur toutes
les autres exploitations rivales. Ils disparurent pendant la Révolution, et en 1791 fut
inaugurée une période de liberté relative à laquelle mit fin le décret du 29 juillet 1807
réduisant à huit le nombre des théâtres parisiens : Théâtre-Français, Académie
impériale de musique, Théâtre de sa Majesté l’Empereur, Théâtre de l’Impératrice,
Ambigu-Comique, Gaité, Variétés et Vaudeville.
Les privilèges des quatre « grands théâtres » portaient sur le répertoire et donnaient
une sorte de suzeraineté dont la tyrannie pouvait se traduire à l’encontre des quatre
théâtres « secondaires » par le paiement de redevances élevées, ce dont l’Opéra de
Paris s’était fait une spécialité. Par un arrêt du 11 juillet 1784, l’Académie de
musique avait obtenu le privilège de tous les spectacles des foires et des remparts de
Paris, avec la faculté de le céder. « C’était la liberté industrielle proclamée, sous
réserve pécuniaire au profit de l’Opéra. Les redevances, seulement tolérées jusqu’ici,
devinrent alors un droit productif » (Boutarel).
L’ambigu-Comique est l’un des plus anciens théâtres de Paris. Le comédien Audinot,
après avoir montré des marionnettes à la foire de Saint-Germain, s’établit sur le
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boulevard de Temple qui était devenu le centre des plaisirs parisiens. Dès l’année
suivante, il substitue aux marionnettes une troupe de jeunes enfants. C’est alors qu’il
donne à son théâtre le titre d’ « Ambigu-Comique ». Plus tard, les hommes sont
substitués aux enfants. Avec de véritables comédiens, pantomimes et vaudevilles sont
joués avant que le théatre ne devienne, dès le Consulat et l’Empire, l’un des temples du
mélodrame.
Lorsqu’elle était sise boulevard du Temple, la grande salle de l’Ambigu-Comique avait
des difficultés structurelles pour atteindre ne serait-ce que le point d’équilibre financier
(concurrence des salles voisines, clientèle potentielle relativement limitée, faible
pouvoir d’achat de la population, etc…). Lorsqu’elle s’« isola » boulevard SaintMartin, une exploitation efficace facilita la hausse des investissements esthétiques et
spectaculaires.
Certains directeurs furent par ailleurs remarquables et permirent au théâtre de s’extraire
de situations périlleuses. Citons par exemple la direction de Corse (fin du XVIII° à
1816), puis celles de Cès-Caupennes, de Cormon et d’Antony Béraud. Dans la
mouvance des événements de 1848 et après la retraite de Béraud, il se forma une
association de comédiens qui géra avec bonheur le théâtre en instaurant une période de
recettes bénéficiaires (1848-1852). Les directeurs qui suivirent eurent moins de
difficultés et surent profiter de la conjoncture très favorable de l’économie durant le
Second-Empire (Charles Desnoyers, etc ...)
Le prix des places les plus chères suit la même évolution pour les deux théâtres :
1790 : 30 sous 12 deniers
1817 : 3,60
1844 : 5F
En revanche, en 1854, l’Ambigu affiche 6F, alors que la Gaité s’arrête à 5F.
6F est le prix maximum des théâtres du « boulevard-ouest » (Variétés et Gymnase par
exemple).
Quel théâtre de Paris n’a pas connu son ou ses incendies, au 18° comme au 19° siècle ?
C’est souvent pour cette raison que les théâtres se déplacent ou sont reconstruits sur
place. Le théâtre le plus nomade de Paris a bien été l’Opéra – ou « Académie de
musique » - qui a changé 14 fois d’emplacement… suivi de près par le ThéâtreFrançais – ou Comédie-Française.
Notons au passage qu’il leur arrive souvent de changer de nom lorsqu’ils sont
reconstruits. L’Ambigu-Comique deviendra ainsi « Ambigu » tout court lors de son
installation sur le boulevard Saint-Martin.
Après l’incendie de la nuit du 13 au 14 juillet 1827, qui provoqua la disparition de
l’Ambigu-Comique, il fallut attendre quatre années pour que soit reconstruite une
salle sur cet emplacement mythique et idéal pour qui voulait appâter les
boulevardiers.
Parmi les créations marquantes de l’Ambigu, citons : Madame Angot au sérail de
Constantinople (1798) où triomphe Corse ; La Femme à deux maris de Pixérécourt ;
L’Auberge des Adrêts (1823) avec les deux compères, Robert Macaire et Bertrand ;
Gaspard le Pêcheur (1837) de Bouchardy ; La Closerie des Genêts (1841) ; Les Trois
Mousquetaires (1845) ; Le Juif Errant (1848) d’Eugène Sue ; La Case de l’Oncle Tom
(1852), etc… Tout au long du XIX° siècle, le répertoire de cette scène populaire est
servi par des acteurs d’exception : Frédérick Lemaître, Bocage, Mélingue, Ménier,
Taillade.
Les salles de théâtre du boulevard Saint-Martin survivront à la « mort du Boulevard du
Crime », en 1862. Faisant figure de mémoire vivante, les mélodrames joués à
l’Ambigu comme La Porteuse de Pain ou Les Deux Gosses seront des succès ; plus
tard, L’Assommoir sera accueilli avec passion, etc... Dans un autre régistre, Firmin
Gémier y jouera dans Les Gaîtés de l’Escadron en 1895…
« C’est le châtiment infligé, sous forme de peine pécuniaire, à tout artiste ou employé qui
manque à son service d’une façon quelconque. L’amende est naturellement proportionnée
à l’importance de la faute. Encourt une amende celui qui arrive en retard à une répétition
ou à un spectacle, qui manque une répétition, qui fait du bruit en scène ou à l’orchestre,
qui vient au théâtre en état d’ivresse, qui provoque du bruit ou du scandale, qui n’est pas
costumé comme il doit l’être, qui manque de respect à un régisseur, qui fait manquer la
manoeuvre d’un décor, etc., etc. Quant à l’artiste chargé d’un rôle important, qui, sans
raison valable, fait manquer un spectacle et met le théâtre dans l’obligation de faire
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relâche, sa conduite soulève une question de dommages-intérêts qui ne peut être tranchée
que par les tribunaux » (A. Pougin, Dictionnaire historique et pittoresque du théâtre,
1885).
Angot
« Type populaire de la poissarde parvenue, de la marchande fort vulgaire qui,
(Madame)
enrichie sans avoir abdiqué ses manières de harengère, veut singer la grande
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dame… Pour expliquer la naissance de ce personnage, à la fois comique et
mythique, on a considéré qu’il avait pu surgir dans l’imagination populaire dès le
temps des spéculations de Law et des extravagantes fortunes de la rue
Quincampoix ». L’auteur Maillot, l’inventeur de Madame Angot, avait écrit en
1795 une parade pour la Gaité du nom de la Nouvelle Parvenue, ainsi que trois
autres vaudevilles.
C’est plus tard que l’œuvre de Joseph Aude, Madame Angot au sérail de
Constantinople sera créée à l’Ambigu en 1803. Puis viendra une des transpositions
les plus connues , la très célèbre Fille de Madame Angot, œuvre de Clairville et
Siraudin, avec la musique « pimpante » de Charles Lecocq, créée à Bruxelles en
1872 puis jouée aux Folies-Dramatiques en 1873.
Antier
Auteur dramatique, né et mort à Paris (1787 - 1870). Il a produit, seul ou en
(Benjamin) collaboration avec Pixérécourt, Decomberousse, Couailhac, et d’autres, un grand
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nombre de mélodrames et de vaudevilles, notamment : L’Auberge des Adrêts (184),
Beignets à la cour (1835), une de ses meilleures pièces, Robert Macaire (1836), où
Frédérick Lemaître remporta un triomphe.
Antony
En décembre 1831, Charles-Jean Harel, ancien directeur de l’Odéon et amant de
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Mademoiselle George, devient directeur « privilégié » du théâtre de la Porte-Saint-Martin.
Alexandre Dumas reprend à la Comédie-Française le manuscrit d’Antony pour le donner à
Harel. Victor Hugo apporte sa contribution avec Marion Delorme . Ce sont alors deux
triomphes pour les auteurs et leur directeur, mais aussi pour Frédérick Lemaître et Marie
Dorval.
Antony, le premier des grands héros du théâtre romantique, est le personnage central du
drame d’Alexandre Dumas père qui porte son nom (1831). Le thème éternel de l’adultère,
du mari, de la femme et de l’amant est ici développé avec un caractère poignant grâce à la
sombre figure d’Antony.
Antony
Antony est le personnage central du drame d’Alexandre Dumas père qui porte son
M3-10a-5° nom (1831), le premier des grands héros du théâtre romantique. Le thème éternel
de l’adultère, du mari, de la femme et de l’amant est ici développé avec un
caractère poignant, grâce à la sombre figure d’Antony.
Arago
Ecrivain et homme politique, Etienne Arago est né à Estagel (Pyrénées-Orientales) en
François
1802, et mort à Paris en 1892. Il fit représenter de nombreuses pièces, écrites le plus
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souvent en collaboration : l’Anneau de Gypès (1825), L’Avocat, mélodrame (1827), La
Fleuriste (1827), Les Malheurs d’un jeune garçon (1834), Les Pages de Bassompierre
(1835), Le Cabaret de Lustucru (1838), Les Mémoires du diable (1842), Une Invasion de
grisettes (1844), Les Aristocrates, comédie en vers (1847). Il fut directeur du Vaudeville
de 1830 à 1840. Homme politique, il prit une part très active à toutes les luttes du parti
républicain. Compromis dans la journée du 13 juin 1849, il se réfugia à Bruxelles, et fut
condamné par contumace à la déportation. Pendant son exil, il publia des volumes de vers
: Spa, son origine, son histoire; le Deux-Décembre; la Voix de l’exil. Rentré en France en
1859, maire de Paris après le 4 septembre 1870, député des Pyrénées-Orientales (1871), il
devint archiviste de l’Ecole des Beaux-Arts (1878) et conservateur du musée de
Luxembourg (1879). On lui doit également la publication de L’Hôtel de Paris au 4
Septembre et pendant le Siège (1874), les Tuileries et le Carrousel (1878).
Arlequinade A. Pougin nous donne cette description des arlequinades : « Lorsque des comédiens
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italiens vinrent pour la première fois s’établir à Paris, ils importèrent chez nous, sur leur
théâtre, les personnages comiques de leur pays, en tête desquels se trouvait Arlequin. Cet
Arlequin était presque toujours le principal héros de leurs comédies, et les théâtres de la
Foire, les imitant en cela, transportèrent bientôt Arlequin sur leurs scènes populaires, si
bien que pendant plus d’un demi-siècle tous les personnages de la comédie italienne
prirent leurs ébats sur tous nos théâtres secondaires. L’habitude était si bien prise que,
même lorsque les comédiens italiens abandonnèrent les pièces de leur pays pour se vouer
au genre de la comédie française, plusieurs auteurs continuèrent d’employer le type
d’Arlequin, entre autres Saint-Foix, Marivaux et Florian. Ce sont les pièces de ce genre
qui prirent le nom d’Arlequinades. Aujourd’hui, on ne désigne ainsi que les petits
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pantomimes dans lesquelles réapparaissent ces anciens personnages aimés de nos pères :
Arlequin, Pierrot, Cassandre, Léandre, et Colombine. » (Dictionnaire historique et
pittoresque du théâtre, 1885).
Arlequinade A propos de l’arlequinade, A. Pougin écrit : « Lorsque des comédiens italiens vinrent
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pour la première fois s’établir à Paris, ils importèrent chez nous, sur leur théâtre, les
personnages comiques de leur pays, en tête desquels se trouvait Arlequin. Cet Arlequin
était presque toujours le principal héros de leurs comédies, et les théâtres de la Foire, les
imitant en cela, transportèrent bientôt Arlequin sur leurs scènes populaires, si bien que
pendant plus d’un demi-siècle tous les personnages de la comédie italienne prirent leurs
ébats sur tous nos théâtres secondaires. L’habitude était si bien prise que, même lorsque
les comédiens italiens abandonnèrent les pièces de leur pays pour se vouer au genre de la
comédie française, plusieurs auteurs continuèrent d’employer le type d’Arlequin, entre
autres Saint-Foix, Marivaux et Florian. Ce sont les pièces de ce genre qui prirent le nom
d’Arlequinades. Aujourd’hui, on ne désigne ainsi que les petits pantomimes dans
lesquelles réapparaissent ces anciens personnages aimés de nos pères : Arlequin, Pierrot,
Cassandre, Léandre, et Colombine » (Dictionnaire historique et pittoresque du théâtre,
1885).
Arlincourt
Ecrivain français, né en 1789, au château de Mérantris, près de Versailles, mort à Paris en
(d’)
1856. D’abord écuyer de Madame mère sous l’Empire, puis auditeur au Conseil d’Etat, il
(Charles)
se rallie aux Bourbons. En 1818, il publie son grand poème de la Caroléide, et donne
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successivement des romans comme Ipsiboé (1823); et surtout le Solitaire (1821), chefd’oeuvre célèbre, de bizarre emphase ; puis, après la révolution de Juillet, une série de
romans pseudo historiques, et qui n’étaient pas des pamphlets contre le régime nouveau :
les Rebelles sous Charles V (1832), les Ecorcheurs ou l’Usurpation et la Peste (1833), le
Brasseur du roi (1833), etc. D’une tragédie qu’il fit représenter au Théâtre-Français en
1827, le Siège de Paris, on a retenu ces vers pleins d’équivoque :
« On m’appelle à régner...
Mon père, en ma prison, seul à manger m’apporte.
J’habite la montagne, et j’aime la vallée... »
Arrondisse Depuis 1864, la liberté de l’industrie théâtrale était redevenue complète, par l’effet d’un
ment
décret impérial, comme à l’époque de la Révolution. Auparavant, cette industrie était
théâtral
réglementée de multiples façons. Les plus grandes villes ne pouvaient avoir plus de deux
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théâtres, les autres un seul. A part les grandes villes qui avaient des troupes dramatiques
sédentaires, c’est-à-dire consacrées à elles seules et ne se déplaçant pas, le territoire de la
France était divisé en vingt-cinq circonscriptions formant chacune un « arrondissement
théâtral ». Ces circonscriptions étaient exploitées simultanément par une, deux ou trois
troupes de comédiens fixes ou ambulantes.
Auberge
Mélodrame en trois actes, de Benjamin Antier, Saint-Amand et Paulyanthe (Ambigudes
Comique, 2 juillet 1823). L’auberge des Adrêts est sur la route de Grenoble à Chambéry.
Adrêts
A l’occasion du mariage de Charles, fils adoptif de l’aubergiste, deux scélérats, Robert
(pièce)
Macaire et Bertrand, entrent dans l’auberge, assassinent et volent pendant la nuit un riche
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convive. Une pauvre femme, Marie, est accusée, mais elle se disculpe ; puis,
reconnaissant son fils dans Charles, et dans Macaire son mari qui l’a abandonnée jadis,
elle veut aider le meurtrier à fuir. Macaire, arrêté, reporte l’horreur du crime sur Bertrand,
et celui-ci, exaspéré, le blesse dangereusement d’un coup de pistolet. Frédérick Lemaître
fit de Macaire un type plein d’audace et d’originalité, qui consacra sa réputation.
Auberge
Mélodrame en trois actes de Benjamin Antier, Saint-Amand et Paulyanthe (Ambigudes Adrêts Comique, 2 juillet 1823).
(pièce)
L’Auberge des Adrêts se trouve sur la route de Grenoble à Chambéry. A l’occasion du
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mariage de Charles, fils adoptif de l’aubergiste, deux scélérats, Robert Macaire et
Bertrand, entrent dans l’auberge, assassinent et volent pendant la nuit un riche convive.
Une pauvre femme, Marie, est accusée, mais elle parvient à se disculper ; puis,
reconnaissant dans Charles son fils, et dans Macaire son mari qui l’avait jadis
abandonnée, elle tente d’aider le meurtrier à fuir. Macaire, arrêté, reporte l’horreur du
crime sur Bertrand, et celui-ci, exaspéré, le blesse dangereusement d’un coup de pistolet.
Frédérick Lemaître fit de Macaire un type plein d’audace et d’originalité, qui consacra sa
réputation.
Audinot
Audinot, ancien directeur de la Comédie-Italienne, construisit en 1768 une loge à la foire
(Nicolas)
Saint-Germain pour y donner des spectacles de marionnettes. Ayant fait de bonnes
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affaires, il inaugura en 1769 un théâtre sur le boulevard du Temple, et il l’appela
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Audinot
Nicolas
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Bains
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Bains
Chinois
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l’Ambigu-Comique. En 1784, l’Opéra obtient le privilège exclusif des théâtres forains et
deux mois plus tard, il adjuge pour 15 ans l’Ambigu à Gaillard et dorfeuille. Dépossédé
de son entreprise, Audinot attaque en procès et reprend possession de l’Ambigu-Comique
le 27 octobre 1785.
Artiste et auteur français, né à Bourmont (Haute-Marne), en 1732, mort à Paris en 18O1.
Il débuta au Théâtre-Italien en 1764 et fonda en 177O le théâtre de l’Ambigu, où il
introduisit le mélodrame que l’on appela d’abord pantomime dialoguée. Il est l’auteur du
Tonnelier, opéra-comique (1761), et de Dorothée, pantomime, précédée du Preux
Chevalier.
Les autorisations d’ouverture - qu’elles émanent, selon l’époque, de la Maison de
l’Empereur, de la Maison du roi ou d’un ministère, s’il s’agit d’un théâtre, ou de la
préfecture de police, s’il s’agit d’un spectacle de curiosités - s’accompagnaient
nécessairement de la spécification du genre de spectacle ou du répertoire qui étaient
imposés à l’administration de la salle. Ces obligations auxquelles étaient astreints les
directeurs furent particulièrement contraignantes. C'est pourtant en ce domaine que
certains théâtres firent preuve de leur puissance en matière d’imagination et d’adresse,
pour tenter de contourner les difficultés créées par les privilèges et autres censures. Ce fut
le prétexte à d’innombrables querelles entre les théâtres, querelles orchestrées ou
envenimées par les autorités.
On comprend aisément que les théâtres aient cherché à se libérer du carcan imposé par les
autorités avec le système conjoint du privilège et de la censure. Les réclamations ne
tardèrent pas à se multiplier, mais les autorités ne pouvaient se révéler les mieux placées
pour répondre aux récriminations qui fusaient de tous côtés, sous l’angle de la défense de
son privilège propre, comme sous l’angle de la lutte contre les privilèges des autres.
Comment demander à des hommes qui n’avaient pas reçu de formation musicale précise,
de cerner un genre, de faire la différence entre un vaudeville, un mélodrame, une pièce
avec couplets, un air nouveau ou un air dit connu ? Cette confusion des genres ne tournait
pas toujours à l’avantage des théâtres, car elle facilitait l’arbitraire. Cela explique
l’alternance de périodes de tolérance et de périodes de répression survenant généralement
à la suite des plaintes et de mouvements de jalousie des théâtres voisins.
Le Guide-Cicerone de 1855 décrivait ainsi les bains à Paris :
« Les établissements de bains n’ont pas suivi, à Paris, les progrès du luxe et du
confortable. On ne trouve dans presque tous que de petites cellules, meublées d’une
baignoire et de deux chaises de paille, avec une glace fort mesquine et du linge assez
grossier. Quelques-uns ont un peu plus de coquetterie. Le prix varie de 60 centimes à 1
franc le bain ordinaire, le linge non compris. En général, on trouve de l’avantage à
préférer les établissements qui affichent un certain luxe extérieur : ils ne coûtent pas
beaucoup plus cher et sont infiniment plus propres que les autres : les bains de la
Samaritaine, les bains Vigier, ou encore les Bains Chinois… »
Au numéro 27 du boulevard des Italiens, de 1792 à 1853, se trouvaient les Bains-Chinois.
C’était une vaste construction, genre pagode, composée d’un corps de logis en retrait
flanqué de deux ailes touchant le boulevard et réunies par une terrasse couverte… Babeuf
y aurait préparé sa conspiration de 1795. Cet établissement se développa lorsqu’y fut
annexé, vers 1836, un établissement de bains orientaux, le « hammam » du règne de
Louis-Philippe. Cet établissement fut remplacé, en 1853, par le café du Helder, dont la
clientèle était surtout militaire.
Au coin de la rue du Temple, Bricard créa un lieu de divertissement, le Bal Paphos, qu’on
appela aussi Hébé, et en 1823, le Jardin des Princes. A la fin du XVIII° siècle, le succès
obtenu par Tivoli avait provoqué une émulation considérable qui favorisa l’ouverture de
nouveaux jardins d’attractions.
Bricard, de même que ses contemporains, s’inspirait des modèles fournis par les
civilisations anciennes et les publications récentes (Percier et Fontaine). Sous le
Directoire, la réputation de la Grèce s’allie avec le prestige de Rome : la forme du temple
est considérée comme la seule convenable pour un monument. Aussi, Bricard conçoit-il la
salle de Paphos comme un temple-circulaire, à coupole éclairée par un lanternon dont les
colonnes d’ordre dorique grec sans base reçoivent les retombées des arcs. Ce procédé
produit un effet massif, comme on peut encore en juger dans l’exemple de la rue des
Colonnes de Paris.
Au premier étage étaient distribués l’entrée du jardin, le salon de la Réunion, le café, la
galerie publique, la salle de danse, enfin le café. En 1818, on créa dans le jardin les
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« montagnes lilliputiennes ».
Le bal public n’est pas simplement le bal populaire tel que nous l’entendons aujourd’hui.
Le fameux bal de l’Opéra, créé par le Régent en 1716, fut selon la tradition la première
réunion dansante qu’on ait qualifiée de bal public. Mais il était d’accès réservé à ceux qui
avaient un titre ou de l’argent. On trouve plus tard, durant le 18° siècle, des bals dans les
jardins ou dans certains cabarets ou lieux spécialisés (waux-halls, etc…). La Révolution
popularise et généralise cette forme de divertissement, dans les guinguettes ou autres bals
Musard, où se danse la polka.
Banlieue
Durant la période du Boulevard du Crime (1759-1862), l’enceinte délimitant Paris de sa
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banlieue s’accroît par deux fois. Sous Louis XVI d’abord, entre 1784 et 1791, la
superficie de Paris passe de 1.337,08 ha à 3.370,35 ha avec la nouvelle démarcation dite
Enceinte des Fermiers Généraux. Le nombre d’habitants régresse de 620.000 (estimation
de Necker en 1784) à 545.186 (premier recensement régulier de 1801).
S’il y a un accroissement relatif dans la première moitié du 19° siècle, c’est l’Annexion
de 1859 qui va définir le Paris moderne en incluant des territoires suburbains populeux
comme Belleville et Ménilmontant. En 1861, la superficie de Paris compte 7.802 ha pour
une population estimée à 1.696.141 habitants.
La « banlieue », ou plus précisément les faubourgs, - comme par exemple le Faubourg du
Temple -, commençait donc immédiatement au nord du boulevard du Temple. Au-delà
s’étendaient des zones semi-urbanisées où la campagne devait longtemps résister à
l’habitat dense.
Banlieue
Entre 1759 et 1862 (période du « Boulevard du Crime »), l’enceinte délimitant Paris de sa
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banlieue s’accroît par deux fois. Sous Louis XVI d’abord, entre 1784 et 1791, la
superficie de Paris passe de 1.337,08 ha à 3.370,35 ha avec la nouvelle démarcation dite
Enceinte des Fermiers Généraux. Le nombre d’habitants régresse de 620.000 (estimation
de Necker en 1784) à 545.186 (premier recensement régulier de 1801).
S’il y a quelque accroissement sans importance tout au long de la première moitié du 19°
siècle, c’est l’Annexion de 1859 qui va définir le Paris moderne en incluant des territoires
suburbains populeux comme Belleville et Ménilmontant. Alors que la nouvelle surface de
Paris comptera 7.802 ha, la population sera estimée à 1.696.141 habitants en 1861.
La « banlieue » - ou plus précisément les faubourgs comme le Faubourg du Temple –
commençait donc immédiatement au nord du boulevard du Temple. Au-delà s’étendaient
des zones semi-urbanisées où la campagne devait longtemps résister à l’habitat dense.
Banlieues
Mis à part le nord-ouest, de la Chaussée-d’Antin à l’Etoile (l’Arc de Triomphe est
dangereuses inauguré en 1836), Paris frappe par le contraste de son habitat. La population qui, entre
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Napoléon Ier et Louis-Philippe, a doublé (plus d’un million d’habitants en 1846) s’accroît
régulièrement de l’arrivée de provinciaux, de ruraux et d’étrangers en quête de travail.
Cette classe laborieuse de déracinés (malgré des solidarités ethniques ou régionales)
inquiète par son instabilité professionnelle et morale. L’effort de certains à les politiser les
rend plus dangereux encore. Les quartiers insalubres, où même la police s’aventure peu,
sont plus exposés que les autres aux épidémies (le choléra en 1832 tue quarante-quatre
mille Parisiens).
Banque (la) Les règnes de Louis-Philippe et de Napoléon III connaissent des périodes d’affairisme et
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d’expansion économique exceptionnelles. Le capitalisme s’installe alors et connaît son
premier décollage. La croissance est un phénomène général qui touche l’industrie,
l’économie urbaine, le commerce, et les établissements financiers. Les grands réseaux
banquiers se forment alors, facilitant le développement de l’épargne et l’investissement
d’une partie de celle-ci dans l’industrie. On dit alors que la banque est « politique » et
l’on distingue couramment trois groupes d’influence : la banque catholique, la banque
juive (frères Péreire, Rothschild, etc…) et la banque protestante (de Neuflize, Malet,
etc…).
Baraque
La baraque est le théâtre des bateleurs et des saltimbanques qui courent les foires ; théâtre
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en bois, construit de telle façon qu’il puisse se démonter pièce à pièce et se transporter
facilement d’un endroit à un autre lorsque, la « vendange » étant faite d’un côté, il faut
aller récolter ailleurs le public. Il y a des baraques en tous genres, de grandes et de petites,
de luxueuses et de minables, de belles et de laides ; il y a des baraques de chiens savants,
de marionnettes, de pantomimes, de prestidigitateurs…
Barricades Au-delà de leur rôle symbolique, c'est le rôle stratégique des barricades qui en fait une
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caractéristique des émeutes parisiennes… comme par exemple durant les « Trois
Glorieuses » de la révolution de 1830 :
Bals
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François
Gasnault
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Bastille
(place de la)
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Bastille
(prison de
la)
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Bateleur
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Beaumarch
ais
(Boulevard)
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Beaumarch
ais (théâtre)
(M3-E-9°)
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Belleville
M2-2-8°
« Au matin du 28 juillet, alors que l’insurrection gagnait toute la capitale, les boulevards
furent le théâtre de combats acharnés… La lutte fut féroce sur le boulevard des Italiens.
« Le 3° régiment de la Garde, écrit Marcel Poëte, tire sur les citoyens embusqués dans les
rues Le Peletier et de la Grange-Batelière. Un escadron de Cuirassiers s’épuise en charges
vaines contre une barricade faite d’omnibus jetés à terre et d’arbres hâtivement abattus…
A la Bastille, la situation des troupes n’est pas moins critique. Les gendarmes à cheval, le
50° d’infanterie, les cuirassiers, les grenadiers du 3° régiment et le 6° régiment de la
Garde reçoivent bravement le feu des barricades. Les troupes n’ont plus qu’à se retirer
vers l’Hôtel-de-Ville et le Louvre où se livrent les suprêmes combats. La lutte continua
toute la soirée… » (Patrice de Moncan, « Les Grands Boulevards de Paris », Editions du
Mécène).
La place de la Bastille a été formée après la démolition de la forteresse, le 14 juillet 1789.
En 1793, la Convention faisait édifier, à l’emplacement des fossés, une Fontaine de la
Régénération.
En 1830, quelques mois après son arrivée au pouvoir, Louis-Philippe décide qu’un
monument sera élevé à Paris à la mémoire des victimes de la Révolution de Juillet qui
l’avait porté à la tête de la Nation, après le départ pour l’exil de Charles X. Le 28 juillet
1840, Louis-Philippe peut inaugurer la colonne de bronze. A son sommet, la statue dorée
du « Génie de la Liberté », après avoir brisé ses chaînes, montre à tous les peuples le
flambeau qui doit éclairer les civilisations.
Pendant un siècle, la place ne changera guère d’aspect, jusqu’à l’édification d’un opéra
inauguré au soir du 13 juillet 1989, date marquant le bicentenaire de la Révolution et de la
prise de la Bastille.
La citadelle devint une prison à l’époque de Louis XIII. Le Père Joseph du Tremblay,
secrétaire et « éminence grise » de Richelieu, en fut premier gouverneur.
La Bastille était une prison de luxe où les conditions de détention n’étaient certainement
pas agréables pour tous, mais en aucun cas la geôle que décrivaient, de manière partiale,
les historiens du XIX° siècle.
Le nombre de personnes retenues à la Bastille, le plus souvent à la demande de leur
famille ou pour dettes, n’était pas très important - 40 en moyenne au XVII° siècle sous
Louis XIV, 43 sous Louis XV, mais 19 seulement à la veille de la Révolution.
Cette drôle de prison et ses prisonniers de luxe coûtaient cher, c'est pourquoi en 1784,
Necker songea à la fermer, et à créer une place Louis XVI.
Après le 14 juillet 1789, la démolition de la Bastille, ordonnée par le citoyen Palloy,
occupa 800 ouvriers et fut un véritable spectacle pour les Parisiens.
On désigne généralement sous ce nom toute une classe de saltimbanques, faiseurs de
tours, danseurs de corde, charlatans, joueur de farces, qui se montrent dans les foires ou
sur les places publiques pour l’amusement des badauds, qu’ils égaient et qu’ils distraient,
moyennant une modique rétribution. Le vrai bateleur est surtout celui qui se livre à des
exercices du corps tels que danseur de corde, équilibriste, clown, etc., ou celui dont l’art
consiste à tirer parti des talents de même genre qu’il a inculqués à des singes ou à des
chiens savants.
L’un des boulevards dont la création fut décidée en 1670. Baptisé le Cours, puis
boulevard Saint-Antoine (car il se terminait à la porte Saint-Antoine), il prit en 1831 le
nom de Beaumarchais, du nom de l’homme de lettres qui y avait eu un hôtel. Promenade
agrémentée de deux puis trois rangées d’arbres, le boulevard s’élargit au sud-est sur un
bastion (dont la rue Saint-Sabin actuelle reprend les contours), lui-même planté d’arbres
et appelé alors grand boulevard de la Porte-Sainte-Antoine.
Le théâtre Beaumarchais a succédé au théâtre de la Porte-Saint-Antoine, au 25,
boulevard Beaumarchais. Cette salle avait été elle-même construite sur l’emplacement
des Ecuries de l’ancienne administration des Pompes funèbres. Elle contenait 1 250
places.
Les prix des places étaient parmi les plus modestes de la capitale et des boulevards : ils
s’échelonnaient entre 1 franc et 50 centimes en 1854 (en 1844, ils allaient de 2,75 francs
à 30 centimes). Il fallut les baisser parce que la salle était trop éloignée de l’épicentre des
loisirs (les boulevards du Temple-Porte-Saint-Martin), ce qui l’excluait de la carte des
plaisirs…
Le village de Belleville était situé au sommet d’un plateau élevé, descendant vers Paris
par une pente assez raide. Il était flanqué au nord de deux buttes importantes, la butte de
Chaumont et la butte de Beauregard, qui les séparaient de La Villette.
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Berlioz
(Hector)
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M3-4a-5°
Bizet
(Georges)
M3-4a-5°
M3-E-4°
Attention :
ce mot n’est
pas dans le
texte !
Bobèche et
Galimafré
M3-E-4°
M3-10a-7°
Bossu (le)
M3-10a-7°
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BouffesParisiens
(théâtre des)
Attention :
ce mot n’est
pas dans le
texte !
Sa population appartenait, à la fin du XVIII° siècle, à deux milieux très différents. En bas
de la côte, à proximité des boulevards, c’était le quartier de la Haute-Courtille dont les
guinguettes, les limonadiers et les traiteurs étaient aussi réputés que ceux de la BasseCourtille située de l’autre côté du mur d’octroi ; c’était aussi celui des ouvriers, des
carrières et des manufactures. Le haut de la côte était habité par une population paisible
de paysans, jardiniers et de vignerons, à laquelle étaient venus s’ajouter des Parisiens
attirés par le site et la verdure de ce lieu champêtre.
La population de Belleville allait augmenter rapidement après la Révolution : de 1.500
habitants, elle passa à 5.000 en 1830, à 35.000 en 1851, à 65.000 en 1857, chiffre qui
faisait alors de cet ancien village la treizième ville de France.
Compositeur français, né à La Côte Saint-André (Isère) en 18O3, Louis-Hector Berlioz
est mort à Paris en 1869. Il concourt trois fois sans succès à l’Institut pour le prix de
Rome ; il l’obtient enfin en 1830, pour sa cantate de Sardanapale, et part pour l’Italie, où
il ne restera que deux ans. Ses articles de critique musical, écrits d’une plume alerte,
spirituelle et mordante, ont été réunis sous les titres de : les Soirées de l’Orchestre (1852),
les Grotesques de la Musique (1859), A travers chants (1862). Sa correspondance, qui
forme elle-même la matière de deux volumes, a été éditée après sa mort.
Génie fiévreux et inégal, d’une rare et puissante originalité, Berlioz occupe une place à
part parmi les grands musiciens français. Il n’a pas été, de son temps, entièrement
compris. A côté de Roméo et Juliette (1839), de la Damnation de Faust (1846), considérée
souvent comme son chef-d’oeuvre, de l’Enfance du Christ (1854), il faut citer : Lélio ou
le Retour à la Vie, Harold en Italie; ses opéras de Benvenuto Cellini (1838), de Béatrix et
Bénédicte (1862); et des Troyens (créé au Théâtre-Lyrique en 1863), ce dernier divisé en
deux : le Prise de Troie et les Troyens à Carthage.
Compositeur français, né à Paris en 1838, mort à Bougival en 1875, Georges Bizet fit au
Conservatoire une carrière scolaire des plus brillantes, et remporta avant même d’avoir
accompli sa dix-neuvième année, le premier grand prix de Rome (1857).
En 1863, il donnait au Théâtre-Lyrique les Pêcheurs de Perles, opéra en trois actes, et, en
1867, au même théâtre, la Jolie fille de Perth, opéra en quatre actes. En 1872, il abordait
la scène de l’Opéra-Comique, avec un petit acte intitulé Djamileh. Mais sa personnalité ne
se dégagea que dans l’Arlésienne (1872), chef-d’oeuvre d’émotion et de poésie.
A partir de ce moment, Bizet est maître de son art ; il écrit alors Carmen, qui paraît à
l’Opéra-Comique en 1875 et qui peut être considérée comme l’une des oeuvres les plus
caractéristiques de la musique dramatique contemporaine. Cette musique vivante, directe,
nerveuse, pittoresque, dont le succès devait être considérable, et qui demeure un des
monuments du répertoire, ne fut pas immédiatement comprise.
En 1759, les spectacles de la Foire eurent l’autorisation de s’installer sur les boulevards à
la condition expresse que des parades se jouent à l’entrée des théâtres. Le décret de 1791
libérant les théâtres transforma alors le boulevard du Temple en une gigantesque parade
où, de midi à minuit, se succédaient mille Paillasses. Ce fut devant la parade du Père
Rousseau que Bobèche rencontra Galimafré. Bobèche était un beau blond impassible,
Galimafré un grand sec, au rire bête. Le 21 mai 1804, vêtu d’une veste rouge et d’une
culotte jaune, avec ses bas bleus, sa perruque filasse, à laquelle étaient attachés un
papillon et son chapeau lampion, Bobèche fit sa première apparition en compagnie de
Galimafré habillé en paysan normand. Un règne de 16 ans commençait. Ils débitèrent
longtemps leurs désopilantes niaiseries devant le Théâtre des Pygmées, puis s’en furent
plus haut devant la façade des anciens Délassements Comiques.
Roman de Paul Féval (1857)
Philippe de Gonzague, Philippe de Nevers, Philippe d’Orléans (le Régent) sont trois amis.
Mais le premier d’entre eux est un traître : il assassine le second, épouse sa veuve, et jouit
avec immunité de sa fortune. Qui fera connaître l’assassin ? Lagardère, le vrai type du
héros de cape et d’épée. Les péripéties habituelles du genre, duels, guet-apens, papiers
volés, témoins soudoyés, et autres, s’enchaînent avec un talent et un entrain propres à
assurer à l’œuvre une réputation de longue durée.
Paul Féval, en collaboration avec Anicet Bourgeois, tire de son roman un drame en cinq
actes qui obtiendra un immense succès. La création du rôle de Lagardère fut pour
Mélingue un véritable triomphe.
Louis Comte, physicien-ventriloque-prestidigitateur, fait construire en 1818, dans le
passage des Panoramas, une petite salle de spectacle, le théâtre des Jeunes-Acteurs, qu’il
transférera, en 1826, dans le passage Choiseul. Hyacinthe, Paulin Ménier, Esther, Marie
Dupuis, etc… y feront leur apprentissage artistique.
Cette salle était dirigée par son fils Charles Comte, lorsque Offenbach obtint, le 15 juin
1855, le privilège de l’exploiter, en raison de la fermeture, l’hiver, de son théâtre des
Bouffes-Parisiens du carré Marigny (dans le « Jardin des Champs-Elysées »). Cette salle,
dès lors appelée théâtre des Bouffes-Parisiens (salle d’hiver), fut inaugurée le 29
décembre 1855 avec la chinoiserie musicale Ba-ta-clan d’Offenbach et Halévy. Parmi les
succès qui suivirent, citons : Orphée aux enfers (1858), Monsieur Choufleury restera chez
lui (1861) et la Vie Parisienne (1866).
Boulevard
Sa création fut achevée en 1705, mais les constructions ne le bordèrent que lentement. Il
de
doit son nom à la porte Montmartre, et fut baptisé Montmarat sous la Révolution. Il
Montmartre commence actuellement au 169, rue Montmartre et 1, rue du Faubourg-Montmartre, et
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finit 112, rue de Richelieu et 2, rue Drouot.
Sur ce boulevard très élégant se trouvaient, outre des journaux comme Le Constitutionnel
ou le Petit Journal, le théâtre des Variétés et son café, le Frascati avec ses jardins, le café
de Madrid, etc… Au 11 du boulevard était l’emplacement du premier Panorama,
remplacé ensuite par le passage du même nom.
Boulevard
Ce boulevard fait partie des « Nouveaux Cours » formés de 1685 à 1705 sur
des
l’emplacement des bastions de l’enceinte de Louis XIII. Il doit son nom au couvent des
Capucines
Capucines dont les jardins ont longé son côté sud jusqu’à la Révolution. Actuellement, il
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commence à la hauteur de la rue Louis-le-Grand pour se terminer au croisement de la rue
de Caumartin.
Le 23 février 1848, alors que l’émeute semblait évitée, après le renvoi du ministre Guizot,
une troupe venue du faubourg Saint-Antoine gagna les bureaux du National par les
boulevards en fête, puis voulut rejoindre la Madeleine. Boulevard des Capucines, à la
hauteur de l’actuelle rue Cambon, où se trouvait alors le ministère des Affaires
Etrangères : elle trouva la chaussée barrée par le 14° de Ligne. Au moment où les soldats
croisaient les baïonnettes face à la foule qui cherchait à fraterniser avec eux, un coup de
feu déclencha le massacre.
Boulevard
Le boulevard tient son nom actuel du théâtre des Italiens (aujourd’hui Opéra-Comique).
des Italiens Au début du XVIII° siècle, le côté sud du boulevard longeait des hôtels ayant façade sur
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les rues Saint-Augustin et de Richelieu ; le côté nord n’était pas bâti.
Des cafés célèbres, tous disparus, ont fait la renommée de ce boulevard : le GrandBalcon, les cafés Riche, Anglais, Hardy, la Maison dorée, Tortoni, le café de Paris, les
Bains Chinois.
Boulevard
« Boulevard du Crime » est le sobriquet appliqué par la population parisienne au
du Crime
boulevard du Temple, à l’époque où les théâtres de l’Ambigu-Comique et de la Gaité se
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trouvaient réunis. C’était une allusion aux mélodrames noirs qui se jouaient dans ces deux
théâtres et qui avaient pour base et pour moyen d’action tous les crimes imaginables :
meurtres, empoisonnements, viols, adultères, incendies et le reste. De là, ce surnom de
« Boulevard du Crime » donné par extension au boulevard du Temple, qui a survécu à sa
disparition et à celle des théâtres concernés.
Boulevard
L’origine du boulevard du Temple remonte à l’année 1536, époque à laquelle fut creusé
du Crime
un fossé, derrière l’enclos du Temple, pour protéger la Capitale contre l’envahisseur
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étranger. En 1668, le terre-plein qui précédait ce fossé, du côté de la ville, fut planté de
quatre rangées d’arbres, dont les ombrages, vers le milieu du XVIII° siècle commencèrent
d’attirer les parisiens, qui préféraient cette fraîche et spacieuse promenade aux rues
tortueuses et étroites du Marais.
Progressivement, les promeneurs, chaque jour plus nombreux, attirèrent au boulevard les
bateleurs en plein vent, gens toujours à l’affût des voies très fréquentées, ainsi que les
forains à la recherche d’un emplacement pour y installer leurs baraques, pendant la
période de relâche des grandes foires. Un sieur Gaudon monta, dit-on, la première loge
foraine au boulevard du Temple. Son exemple ne tarda pas à être suivi par de nombreux
confrères : montreurs de marionnettes, d’automates, de figures peintes, d’ombres
chinoises, d’animaux phénomènes ou savants, physiciens, escamoteurs et danseurs de
corde. Ce furent ces derniers, qui, sous la direction de Nicolet, fondèrent le premier
théâtre, vraiment digne de ce nom. Quelques années plus tard, les marionnettes
d’Audinot se changeaient en acteurs vivants et créaient la concurrence. Insensiblement,
les tenanciers des baraques en faveur auprès du public, imitèrent Nicolet et Audinot en
remplaçant comme eux leurs spectacles, initialement muets, par des petites pièces,
drames ou vaudevilles.
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Boulevard
du Crime
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Boulevard
du Prince
Eugène
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Boulevard
du Temple
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Boulevard
du Temple
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Après avoir recueilli ce qui restait des grandes foires Saint-Germain, Sainte-Ovide et
Saint-Laurent, tombées en désuétude pour différentes raisons, le boulevard du Temple
devint le rendez-vous à la mode des Parisiens et des étrangers. Ce fut, jusqu’à la
Révolution, une véritable foire perpétuelle où se coudoyaient indistinctement gens du
monde, femmes galantes et gens du peuple, l’après-midi autour des bateleurs, le soir dans
les théâtres, les cabarets et les bals. Au lendemain de la prise de la Bastille, la clientèle
aristocratique disparut. Le peuple resta fidèle à Nicolet et à ses confrères, pour qui, en
1791, allait sonner l’heure de la pleine et entière liberté.
Sous la Terreur, loin de diminuer, les théâtres se multiplièrent de façon considérable. La
plupart d’entre eux devinrent des tribunes politiques, de même que bon nombre de
cabarets se transformèrent en salles de réunions pour les différents partis. « Les robes de
soie des belles marquises avaient cédé la place aux haillons des tricoteuses », et le «ça
ira » remplaçait les chansons de Fanchon la Vielleuse. Le Directoire rendit au boulevard
du Temple sa physionomie première. Après les excès de 1793, Paris, assoiffé de plaisirs,
reprit le chemin des théâtres et des attractions installés près du fossé du Marais. Mais
Napoléon se montra sévère à l’égard de ces derniers, en faisant disparaître, par le décret
de 1807, plus de la moitié des spectacles, étouffant d’un coup la liberté proclamée en
1791.
La Restauration, la monarchie de Juillet et le Second-Empire firent preuve d’une plus
grande libéralité en accordant de nombreux privilèges qui attirèrent la foule dans les
établissements de toutes sortes. Les grands événements de cette période mouvementée –
journées de juillet 1830, attentat de Fieschi du 28 juillet 1835, journées de février et de
juin 1848 notamment – ne purent avoir lieu sans que les boulevards ne bougent, de la
porte Saint-Denis à la place de la Bastille, ou encore du côté des boulevards des Italiens
ou des Capucines.
Le plan du boulevard du Prince Eugène entraîne un réalignement complet du boulevard
du Temple ainsi que la démolition de tous les théâtres en bordure de cette voie publique.
Une Ordonnance Royale du 17 août 1825 ayant fixé la largeur minimum de ce boulevard
à 36 mètres, c'est l’alignement de 36 mètres qu’il s’agit de poursuivre jusqu’au pan coupé
formé par le boulevard du Temple à la naissance du boulevard du Prince Eugène.
L’exécution de cet alignement occasionnera une avancée des immeubles situés entre le
n° 28 et le n° 48 de la voie publique actuelle, pour se conformer à la bordure
réglementaire fixée à 36 mètres. Tous les autres bâtiments du boulevard du Temple (ceux
compris entre le n° 50 et le n° 80) seront démolis pour laisser la place au boulevard du
Trône et à la place du Château-d’Eau. Seules seront épargnées les maisons du boulevard
du Temple qui sont situées entre la rue Crussol et la rue d’Angoulème, ainsi que les
immeubles portant les numéros 24 et 26, à l’angle de la rue d’Angoulème, du côté
gauche.
Les notions de Boulevard du Temple et de Boulevard du Crime se confondent souvent
dans le langage courant. Or, le phénomène dit du « Boulevard du Crime » correspond à
une réalité qui n’est pas seulement spatiale mais tout autant littéraire qu’artistique.
Ainsi, nous donnerons au terme « boulevard du Crime » une acception très large, incluant
le mouvement général qui anime les salles de théâtres - et autres spectacles – du
boulevard du Temple et du boulevard Saint-Martin. L’Ambigu-Comique et le théâtre de
la Porte-Saint-Martin participent activement à l’univers du mélodrame (du vaudeville ou
de la féerie). De même, à l’Est de la place du Château-d’Eau, le théâtre Beaumarchais a sa
place dans l’histoire du Boulevard du Crime. Bien que tardif et assez décalé quant au
genre de spectacles qu’il offre, le théâtre Déjazet n’est pas étranger au phénomène.
L’origine du boulevard du Temple remonte à l’année 1536, époque à laquelle fut
creusé un fossé, derrière l’enclos du Temple, pour protéger la capitale contre
l’envahisseur étranger. En 1668, le terre-plein qui précédait ce fossé, du côté de la
ville, fut planté de quatre rangées d’arbres dont les ombrages, vers le milieu du
XVIII° siècle, commencèrent d’attirer les Parisiens qui préféraient cette fraîche et
spacieuse promenade aux rues tortueuses et étroites du Marais.
Il arriva que ces promeneurs, chaque jour plus nombreux, attirèrent au boulevard les
bateleurs en plein vent, gens toujours à l’affût des voies très fréquentées, ainsi que les
forains à la recherche d’un emplacement pour y installer leurs baraques pendant la
fermeture des grandes foires périodiques. En l’année 1778, on pava le boulevard du
Temple. Cet embellissement renforça son succès : désormais les belles dames pouvaient
venir en carrosse, sans craindre de voir leurs somptueux équipages s’embourber dans des
M3-E-4°
M2-3-1°
M2-3-5°
M2-3-3°
M3-O-1°
M3-O-3°
M3-O-6°
ornières.
Se substituant aux foires devenues caduques, le boulevard du Temple sera, jusqu’à la
Révolution, un lieu où se coudoient indistinctement gens du monde, femmes galantes et
gens du peuple. La foule se presse l’après-midi autour des bateleurs, le soir dans les
théâtres, les cabarets et les bals.
A la fin du XVIII° et durant la première moitié du XIX° siècle, le mélodrame est un genre
scénique qui unit toutes les classes de la société. Il sait évoluer et élargir ses thèmes, de
sorte que la société le suivra jusqu’à sa disparition. La première qualité des créations du
Boulevard du Crime est de savoir émouvoir, de façon décalée par rapport aux émotions
fortes de la place publique : révolutions, épopée impériale, etc…
La sensibilité de l’époque est également investie dans des genres comme le vaudeville, la
féerie, et plus tard l’opérette qui naîtra, elle aussi, sur le boulevard du Temple, du côté
sud…
Boulevard
Créé en 1670, le boulevard Saint-Martin allait de la rue du Temple à la rue SaintSaintMartin (l’ancienne porte de l'enceinte de Charles V fut remplacée en 1674 par la
Martin
porte actuelle). La formation, entre 1856 et 1865, de la place de la République, a
M2-3-1°
amputé son côté pair de toute la partie comprise entre la rue du faubourg du
Temple et son numéro 2 actuel.
Ce nouveau Cours allait accueillir successivement au n° 16, le théâtre de la PorteSaint-Martin (1781), au n° 2 le théâtre de l’Ambigu-Comique (1828), et au n° 20 le
théâtre de la Renaissance (1872). Le numéro 14 fut occupé successivement par le
café-concert l’Auberge des Adrêts, le concert Napoli, le cabaret du Bruyant
Alexandre et le cinéma-concert Alexandrette (1910).
Boulevard
Le nom de Voltaire fut donné au boulevard du prince Eugène, qu’Haussmann avait
Voltaire
d’abord attribué au début du boulevard du Trône, à l’emplacement de l’ancienne place
M2-3-5°
du Château d’Eau ; cette place deviendra la place de la République après réaménagement
du boulevard du Temple et destruction des théâtres du Boulevard du Crime.
Boulevard(s Déjà au milieu du 18° siècle, on vit apparaître sur le boulevard du Temple, lieu de
)
promenade, des spectacles de plein air destinés à divertir les Parisiens. Dès la fermeture
M2-3-3°
des foires Saint-Germain, Saint-Laurent et Sainte-Ovide, les forains y installaient leurs
baraques : montreurs de marionnettes, d’animaux, d’automates, de danseurs de corde.
Jusqu’à la Révolution, ce fut « une véritable foire perpétuelle ».
Au 19° siècle, le « boulevard » désigne la vie littéraire et spirituelle qui florissait sur les
parties ouest et est des Grands Boulevards. En ce sens, le Boulevard du Crime est le nom
donné au boulevard du Temple qui abritait autrefois les théâtres de mélodrames.
Boulevard(s Il existe quatre lignes principales de boulevards à Paris. Les « Grands Boulevards », qui
)
s’étendent de la République à la Madeleine, marquent l’emplacement entre ces deux
M3-O-1°
points de l’ancienne enceinte de Louis XIII. C’est sous Louis XIV que les fortifications
de Paris furent jugées inutiles et remplacées par des promenades plantées d’arbres.
Les boulevards dits « extérieurs » occupent l’emplacement du mur d’octroi construit en
1782 et démoli en 1860, lorsqu’on annexa à Paris les communes suburbaines comprises
entre ce mur et les fortifications de 1844. Ces fortifications, démolies peu à peu à partir de
1920, commençaient aux boulevards militaires qui font le tour de Paris et portent tous des
noms de maréchaux du Premier Empire.
Les boulevards « périphériques », enfin, ont été construits au cours des années 1960, audelà des boulevards des « Maréchaux ».
Boulevard. Cette section des « Nouveaux cours », dont la construction sur l’emplacement des
de la
bastions de l’enceinte de Louis XIII avait été prescrite en 1676, fut, comme les autres
Madeleine boulevards (des Capucines, des Italiens, Montmartre, Poissonnière), tracée vers 1680. Elle
M3-O-3°
faisait partie, sous la Révolution, du boulevard Cerrutti qui comprenait également les
boulevards des Capucines et des Italiens. Appelé ensuite boulevard de la Madeleine, en
raison de la proximité de l’église de la Madeleine, il a absorbé, entre 1858 et 1902, la
partie occidentale de la rue Basse-du-Rempart (du n° 60 au n° 84 de cette rue), de même
que sa partie orientale (du n° 2 au n° 58) l’avait été par le boulevard des Capucines.
Boulevardie « Au 19° siècle, Paris inventa un personnage : le flâneur qui, selon les époques répondait
r
au nom de « incoïable » sous le Directoire, « dandy » sous la Restauration, « gandin »
M3-O-6°
après les journées de 1830, « bohème » sous le Second Empire, ou encore
« boulevardier » à la Belle Epoque. Son terrain de prédilection était le boulevard, c’est-àdire les « grands boulevards » (Patrice de Moncan, in « Les Grands Boulevards de
Paris »). Le boulevardier pouvait encore s’appeler « merveilleux » (sous la Révolution)
Boulevard
du Temple
M3-E-4°
ou « lion » (celui qui fréquentait le café Tortoni, etc…)
M3-C-8°
Bourgeoisie
et
Théâtre
M3-C-8°
DL
–
Histoire
Harmattan,
p 37
M3-C-8°
Bourse (la)
M3-C-8°
M3-O-5°
Boutiques
M3-O-5°
M2-3-3°
Cabaret
M2-3-3°
M2-3-3°
Café
M2-3-3°
M3-O-6°
Café
Anglais
M3-O-6
Le théâtre montre fort bien la pénétration de l’idéologie bourgeoise dans le domaine
artistique. Au 19° siècle, il se détourne de l’enquête sociale et de l’analyse des mœurs. Il
tourne le dos en cela au 18° siècle qui reste le grand siècle du théâtre social et politique en
France. Les problèmes sociaux, au siècle du capitalisme naissant, relèvent plutôt du
roman, comme le montrent les œuvres de Balzac, de Zola ou de Stendhal.
Le théâtre du 19° siècle répond largement aux goûts de la moyenne bourgeoisie qui y
cherche en premier lieu un délassement. L’art doit être détente, et l’artiste doit substituer à
la qualité l’apparence de la qualité : le but de l’art n’est autre que l’enchantement, encore
faut-il y parvenir avec le moindre effort et de la façon la plus agréable, sans complications
ni difficultés. D’où un art généralement faible, qui correspond à un abaissement du niveau
culturel.
En 1809, Napoléon décide de faire bâtir un Palais de la Bourse qui ne sera terminé qu’en
1826, sous Charles X. L’architecte Alexandre Brogniart (1739 - 1813) en dessine les
plans. Le palais inauguré le 4 novembre 1826 était assez différent de celui que l’on peut
voir depuis les agrandissements majeurs des années 1902 - 1904.
Le promeneur des boulevards n’a peut-être pas de plus grand plaisir que celui de flâner
devant les étalages des magasins ; boutiques modestes, vitrines somptueuses, il trouve
partout de quoi satisfaire sa curiosité. Sous le règne de Louis-Philippe, le commerce de
luxe, né autour du Palais-Royal, se déplace progressivement vers les boulevards, nouveau
haut-lieu de l’élégance parisienne.
Sur la partie orientale des boulevards, le passant ne s’attarde guère sur le boulevard
Beaumarchais. Sur le boulevard du Temple, l’affluence est encore considérable :
marchands de chansons qui clament le refrain à la mode, les marchands d’objets à trois
sous et les vendeurs de billets pour le théâtre Déjazet. Au boulevard Saint-Martin, on
trouve des petits marchands en plein vent, des boutiques modestes, des étalages fragiles et
force librairies théâtrales, où l’on peut, avant le spectacle, feuilleter le dernier mélodrame.
C’est un autre monde que Balzac connaît bien : « Les boutiques n’ont plus cette audace
dans le décor, ce luxe dans les détails, cette richesse d’étalage, qui poétisent les
boulevards entre la rue de la Paix et la rue Montmartre. Les marchandises sont tout autres,
l’effrontée boutique à vingt-cinq sous étale ses produits éphémères, l’imagination n’a plus
ces stimulants si prodigues quelques pas plus loin. Ce contraste est si frappant que l’esprit
s’en ressent; les idées ne sont plus les mêmes, on laisse ses pièces de cent sous tranquilles
dans sa poche, quand on en a ».
Les cabarets sont « des lieux de rencontre, de communion, de réjouissance collective. Le
terme est attesté en français dès le XIII° siècle…Il désigne un débit de boissons de basse
catégorie où l’on sert également à manger. Au début du XIX° siècle, Paris a des
cabarets-guinguettes, où il est possible de danser le dimanche… »
« Le débit de boissons n’est pas le café. Le café proprement dit apparaît au XVII° siècle.
C’est un lieu où l’on sert exclusivement le breuvage tiré d’un arbrisseau en provenance
d’Arabie : le caféier. En Europe, le premier est ouvert en 1647 à Venise. Paris connaît
cette nouvelle institution en 1669… En 1686, le café Procope, près du bouvard SaintGermain, passe pour l’endroit de prédilection de la meilleure société. En 1716, Paris
compte trois cents « maisons de café »… Les bonnes manières et la tranquillité, jusqu’à
la moitié du XVIII° siècle environ, dominent dans la plupart d’entre eux. On n’y
consomme ordinairement ni vin ni alcool. Il n’est pas permis d’y fumer » .
A la fin du XVIII° siècle, Paris comptait sept à huit cents cafés ; presque tous avaient
perdu la clientèle littéraire qui les fréquentait initialement. Les auteurs sont en désaccord
sur leurs qualités. Hurtaut et Magny, en 1779, relèvent des aspects positifs : « Les cafés
sont fréquentés par d’honnêtes gens qui vont s’y délasser des travaux de la journée. On y
apprend les nouvelles, soit par la conversation, soit par la lecture des papiers publics. On
n’y souffre personne de suspect, de mauvaises moeurs, nul tapageur, ni soldats, ni
domestiques ». S. Mercier, au contraire, considère le café comme le refuge des oisifs :
« Il n’est plus décent de séjourner au café, parce que cela annonce une disette de
connaissances et un vide absolu de la fréquentation de la bonne société ».
La maison fut construite en 1783, lors du lotissement de l’hôtel de Choiseul. Parmi les
limonadiers qui se succédèrent dans les lieux, devenus par hasard le rendez-vous des
Anglais, c'est le marchand de vins Buret qui se distingua. Il offrait à une dizaine de fins
gourmets un repas arrosé de grands crus. A vrai dire, la gloire culinaire du Café anglais
M3-O-8
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Café
Cardinal
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Café de
Paris
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Café Hardy
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Café Riche
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Café
Tortoni
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Café Turc
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Caféconcert
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débuta avec la direction d’Adolphe Dugléré aux cuisines. A partir de 1815, la table acquit
une grande notoriété qu’elle conserva durant presque un siècle.
Le café était installé à l’angle de la rue Richelieu dans la maison habitée par Regnard à la
fin du XVII° siècle. Anciennement café Dangest (1798), il prend une nouvelle enseigne à
partir de 1840, en hommage à Richelieu. Il existe encore de nos jours.
En 1825, la marquise d’Herford résidait au premier étage de l’hôtel de Brancas.
Elle loua le rez-de-chaussée, de 1822 à 1856, au Café de Paris. Tandis que les
cafés à la mode étaient dorés, le Café de Paris conservait l’apparence d’un
appartement de grand style : plafonds élevés, glaces anciennes, tapis magnifiques.
Les banquettes à dossiers étaient en velours rouge, les carreaux des fenêtres coupés
en losanges et garnis de mousseline. On n’employait ni gaz, ni charbon : des
lampes à l’huile éclairaient les pièces chauffées par deux feux de bois.
Sous le premier Empire, le rez-de-chaussée de l’hôtel de Choiseul-Stainville était
occupé par le Café Hardy. En matière de cuisine, Mme Hardy innova : « Hardy
avait fait construire une splendide cheminée en marbre blanc ; dans cette
cheminée, de 10 heures du matin à 3 heures de l’après-midi, un énorme gril
d’argent était en permanence sur des charbons incandescents ». Un maître d’hôtel
piquait de sa longue fourchette un mets désigné sur le buffet par le client et le
faisait griller. Aron conclue : « Chez Mme Hardy se signe l’acte de naissance du
déjeuner de midi, dit « à la fourchette », tant surprend et amuse la quête des
éléments commandés.
Ces déjeuners « à la fourchette », indiqués sur la porte du café, sont les plus
célèbres de Paris en 1814.
En 1836, les frère Hamel achetèrent le Café Hardy et le revendirent, peut-être avant sa
destruction (1839), aux Verdier. Sur son emplacement, ceux-ci ouvrirent un nouveau
restaurant : la Maison dorée.
A l’angle de la rue Le Peletier et du boulevard, dans les dépendances de l’ancien hôtel
du marquis de Laborde, se trouvait, entre 1785 et 1792, le café Riche. En 1847, Louis
Bingo le rachète. En 1865, il fait moderniser les cuisines. Auguste Luchet en a laissé
une description méticuleuse : « La cuisine est blanche et lumineuse (...), le sol, inondé
toutes les nuits sous une immersion d’eau fraîche, rappelle l’aire brillante des
anciennes cuisines romaines (...), le garde-manger sagement glacial, que suit une
sommellerie rangée comme un bureau ».
Le Café Riche était un haut lieu de la gastronomie : « La cuisine était inégalable : la sole
aux crevettes, qu’il était de bon ton de déguster avec du Bouzy rouge, était une splendeur,
et la sauce Riche, secret du chef, faisait courir tous les gourmands argentés de Paris ».
(Andrieu).
A quelques pas de Frascati, au coin de la rue Taitbout, se trouvait le Tortoni. Sa terrasse,
ou plutôt son « perron », devint rapidement célèbre : dandys, boursiers et femmes
élégantes s’y rencontraient et consommaient sirops, punchs romains, bombes et
plombières. « A onze heures et demi du soir, les spectacles se vident ; on se casse le cou
chez Tortoni pour prendre une glace avant de s’en aller coucher. Il s’en avale mille dans
une soirée d’été ».
Café le soir, Tortoni devenait le matin un bon restaurant. On déjeunait « à la fourchette »,
choisissant soi-même ce que l’on voulait sur le buffet remarquablement achalandé de
viandes froides, gelées, escalopes de saumon, papillotes de levraut et fricassées froides de
poulet. Alfred de Musset nous restitue l’ambiance de ces déjeuners vers 1840 : « Les
dandys entrent à Tortoni par la porte de derrière, attendu que le perron est envahi par les
Barbares, c’est-à-dire les gens de la Bourse. Le monde dandy, rasé et coiffé, déjeune
jusqu’à deux heures, à grand bruit, puis s’envole en bottes vernies ».
Le Jardin Turc était l’orgueil des habitants du Marais et s’y montrer restait une
préoccupation essentielle. P. de Kock écrit : « C’était le rendez-vous de la belle société du
Marais ; il y avait double et quelquefois triple rang de chaises, et tous les soirs, depuis
sept heures jusqu’à dix, la petite maîtresse de la rue des Trois-Pistolets et le fashionable
de la rue de l’Oseille venaient montrer leurs grâces, leurs toilettes, retrouver leurs
connaissances, causer un moment du mélodrame nouveau, (...) critiquer les personnes qui
se promenaient... »
« Le café change beaucoup à partir du début du XIX° siècle. On finit par y
consommer du vin et des alcools, par y fumer, par y manger. Il ne reste pourtant
pas une simple salle de consommation. Il passe à un lieu de spectacle avec
M3-E-4°
Cafés
M3-E4°
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Cafés
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Censure
théâtrale
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Chant des
Girondins
M3-4a-2°
l’évolution de la civilisation urbaine…Voyant le succès des entreprises
d’attractions sur le boulevard, les propriétaires de cafés tolèrent d’abord les
curieux pour bientôt les accepter à l’intérieur des cafés eux-mêmes… Les cafés qui
donnent dans cette transformation sont appelés, d’un terme qui a cours en
Hollande vers 1770, des « musicos »…
Pour comprendre le succès du café-concert, il faut avoir bien en vue la révolution
industrielle qui bouleverse les modes de divertissements. La spéculation urbaine et
les besoins d’investissements de la bourgeoisie dans le commerce du loisir
expliquent ce phénomène. Les cafés chantants débutent vers 1830 ; les cafésconcerts s’imposent à partir de 1860. « La concurrence avec les théâtres leur étant
interdite, les cafés-concerts se voient obligés par les autorités d’adopter une scène
de nature particulière : sur l’estrade surélevée, simulant un salon, six à dix
figurantes assises en demi-cercle derrière les artistes qui se produisent , et elles
bavardent à voix basse à renfort de coups d’éventail… ».
Au XVIII° siècle, les cafés se concentrent sur le boulevard du Temple, promenade
devenue à la mode. Une société très mélangée, attirée par les théâtres, les forains et toutes
les curiosités réunies dans ce coin de la capitale, s’arrêtait au café Turc (le plus ancien),
au Grand Café d’Alexandre, à l’Epi-Scié, ou encore au Cadran-bleu. A chaque théâtre
correspond un café où se réunissent les artistes, où viennent se rafraîchir les spectateurs
pendant l’entracte ; le public de Nicolet fréquente Crété, les acteurs d’Audinot vont au
café de l’Ambigu-Comique ; près du théâtre des Associés, on trouve le café Yon. D’autres
lieux encore vivent au rythme des théâtres : café du Cirque, café des Variétés, café de la
Porte-Saint-Martin. La vogue des cafés est si grande qu’on y admet des musiciens. Quatre
café-concerts s’établissent sur le boulevard du Temple : le café des Arts, le café Apollon,
le grand café d’Alexandre et le café Goddet.. « On y exécute de bonnes symphonies, des
bouffons y chantent des ariettes et des cantatrices des airs d’opéra-comique …»
Sous la Restauration, alors que le peuple se porte de préférence vers le boulevard du
Temple et la Porte-Saint-Martin, les promeneurs élégants, qui fréquentaient déjà
depuis 1810 le boulevard Montmartre, vont hanter le boulevard des Italiens, dit « de
Gand ». Cette vogue commença vers 1830 avec la décadence du Palais-Royal due à la
fermeture des maisons de jeu. Les grands restaurants, les bijoutiers, les commerces de
luxe quittèrent les galeries de bois pour s’y installer. « Les boulevards ont hérité de
tant de splendeur et de gloire. Ils sont devenus à leur tour, le rendez-vous de l’univers,
le point de ralliement de tous les peuples : forum cosmopolite ouvert à toutes les
langues, centre merveilleux où aboutissent les chemins des cinq parties du monde ». P.
d’Ariste précise : « ce qu’on appelait alors - le boulevard - ne s’étendait que de la
Chaussée-d’Antin au Théâtre des Variétés. Il était de fort mauvais ton de se montrer
plus loin.
Le Second Empire marque l’apogée des boulevards. La faveur se porte plus
particulièrement sur le boulevard des Italiens et la partie gauche du boulevard des
Capucines. Quelques changements interviennent sur le boulevard des Italiens : le Café
de Paris ferme en 1856, le café Helder s’établit à la place des Bains Chinois et devient
le rendez-vous favori des officiers. En 1861, sur la nouvelle place de l’Opéra, le café
de la Paix reçoit les visiteurs des expositions universelles descendus au Grand Hôtel.
Le grand café accueille des expériences scientifiques. Le percement de nouvelles rues
et l’apparition des gares favorisent l’expansion de la ville ; en 1860, le restaurant
Maire ouvre à l’angle des boulevards Saint-Denis et Strasbourg.
C’est en 1699, dans la dernière période du règne de Louis XIV, que la censure est
organisée d’une façon sérieuse, réelle et efficace ; à dater de ce jour jusqu’à la
Révolution, elle fait sentir sa rude main à tous les théâtres. L’article 6 de la loi du 13-19
janvier 1791 sur la liberté des théâtres change la situation, en établissant que les officiers
municipaux, sous la surveillance desquels sont placés les directeurs, « ne pourront arrêter
ni défendre la représentation d’une pièce, sauf la responsabilité des auteurs et des
comédiens ». Il va sans dire que le Consul rétablit la censure, qui continua de fonctionner
pendant l’Empire et la Restauration. Supprimée en 1830, elle fut rétablie quelques années
après, en 1835, supprimée de nouveau en 1848, avant de réapparaître en 1852.
Le Chant des Girondins a constitué durant tout le 19° siècle le dernier venu des chants
patriotiques populaires français. Dans son drame le Chevalier de Maison-Rouge,
représenté en 1847 au Théâtre-Historique, Alexandre Dumas père avait cru devoir faire
chanter, au moment de la mort des Girondins, une sorte d’hymne funèbre. Sur ses paroles
M1-7°
Charlatans
M1-7°
M3-4a-2°
Chevalier
de MaisonRouge (le)
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Chiffonnier
de
Paris (le)
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CirqueNapoléon
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CirqueOlympique
(théâtre du)
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CirqueOlympique
(théâtre du)
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M3-5a-1°
CirqueOlympique
(théâtre du)
(M3-5a-1°)
en prose rimée, le chef d’orchestre du théâtre, Varney, avait composé la musique. Le
refrain de ce chant était :
« Mourir pour la patrie,
C’est le sort le plus beau, le plus digne d’envie »
Ce « chant des Girondins » partagea l’immense succès du drame, et la révolution de 1848
vint en quelque sorte le sanctionner.
Les charlatans étaient des marchands de drogues et d’élixirs, des arracheurs de dents sans
douleur, qui exerçaient leur métier à Paris dans les carrefours, sur les places publiques, ou
en province, dans les foires, côte à côte avec les bateleurs et les saltimbanques. Ils
s’adjoignaient volontiers des compères, des équilibristes, des acrobates, qui faisaient la
parade à leur profit et à l’aide desquels ils attiraient autour d’eux les badauds dont ils
recherchaient la clientèle.
Roman historique d’Alexandre Dumas père (1845). Il a pour sujet les tentatives du
chevalier de Maison-Rouge pour arracher la reine Marie-Antoinette à la prison du
Temple. L’adroit agencement des péripéties soutient jusqu’au bout l’intérêt de ce roman,
où figurent des personnages bien dessinés, tels que Lindey, type du républicain généreux,
et son ami Lorin, à l’esprit mordant et caustique. De ce roman, Dumas père et Auguste
Maquet ont tiré un drame en cinq actes (1847).
Le (1847).
Frédérick Lemaître, qui jouait Jean le chiffonnier, donnait une dimension grandiose aux
diatribes lancées contre les riches : « Vous avez tout enfin...et nous n’avons rien!... Et
vous avez encore besoin de ce qui nous reste, de notre seul et unique bien, notre honneur!
Pas tant d’appétit, s’il vous plaît ! On se mettrait en travers. » Ces phrases étaient
déclamées quelques semaines avant la Révolution de 1848. Le drame de F. Pyat se trouva
ainsi lié aux événements de février ; certains pensèrent qu’il les avait provoqués
Hittorf construit en huit mois le Cirque-Napoléon, au niveau de l’actuel numéro 110 du
boulevard du Temple. La salle sera ouverte le 11 décembre 1852, avec Dejean comme
directeur (ce dernier était en même temps à la tête du cirque de l’Impératrice, édifié aux
Champs-Elysées).
En 1870, ce cirque prit le nom, qu’il a gardé depuis, de cirque d’Hiver, ses artistes jouant
alors, suivant les saisons, soit dans ce lieu, soit au cirque d’Eté situé dans le jardin des
Champs-Elysées.
Le Cirque-Olympique est à l’origine un manège où sont présentés des spectacles de
voltige, et plus tard des scènes équestres ou des pantomimes chevaleresques. L’Opéra
commence à s’inquiéter de la concurrence naissante, lorsque les oeuvres présentées font
de plus en plus penser au genre mélodrame, dont la vogue ne cesse de croître. Après le
décret impérial du 8 août 1807, le Cirque est classé dans les spectacles de curiosité, puis
rangé en 1811 dans les théâtres secondaires.
Lorsqu’est inaugurée une période de liberté après la révolution de 1830, le CirqueOlympique se spécialise dans les pantomimes, les féeries, les pièces militaires, les drames
historiques consacrés à l’histoire de France et en grande partie à l’épopée napoléonienne.
Cette salle, très grande pour l’époque, ne contenait pas moins de 2 250 places.
Un dénommé Astley, écuyer anglais, établit en 1780, au n° 24 de la rue du Faubourg du
Temple, un manège et un spectacle de voltiges. Franconi père lui succède en 1794. En
1802, il transporte son spectacle dans l’ancien jardin des Capucines, et en 1807, dans la
rue du Mont-Thabor. Bientôt délogés au profit du Trésor Public, les fils Franconi
retournent boulevard du Temple dans l’ancien amphithéâtre d’Astley ; mais un incendie
dans la nuit du 15 au 16 mars 1826 les contraint une fois de plus à déménager.
La nouvelle salle est construite sur un terrain correspondant au n° 66 du boulevard du
Temple. Consacrée au genre lyrique du 15 novembre 1847 à fin mars 1848 sous le nom
d’Opéra National, la salle redevient Cirque le 24 novembre de la même année, sous le
nom de Théâtre National. Impérial sous Napoléon III, il ferme, comme tous ses voisins, le
15 juillet 1862. Le Théâtre du Châtelet le remplace depuis lors.
La salle du Cirque-Olympique contenait 2.250 places (1860).
Moyenne annuelle des recettes durant les années fastes 1850-1861 : 700.215 francs.
Les Franconi étaient aussi bons mimes qu’écuyers, et l’on racontait que la femme
d’Henri, Madame Minette, avait des gestes qui disaient « tout ce qu’elle voulait
dire ».Quant à Laurent, dit Franconi jeune, il pouvait tout faire, haute école,
voltige, mime et drame, aussi bien Mérovée que Renégat. A peine installés
Boulevard du Temple, les deux frères cédèrent leur privilège à Adolphe leur fils et
M3-5b-1°
CirqueOlympique
(théâtre du)
(M3-5b-1°)
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CirqueOlympique
M3-E-7°
M3-5b-2°
Classement
des
Théâtres
(M3-5b-2°)
M2-4-4°
Coelina ou
l’Enfant du
mystère.
M2-4-4°
M3-1a-1°
ComédieFrançaise
M3-1a-1°
neveu « afin qu’un établissement dont ils étaient pour ainsi dire les créateurs, restât
toujours dans la famille ». Et Adolphe, profitant de la vague de Napoléomanie, mit
en scène « Le Feu de bivouac », « Le Passage de Mont St. Bernard », « La
République, l’Empire et les 100 jours ». A la fin du spectacle, il y avait des
apothéoses dans lesquelles on représentait des tableaux vivants : « La mort de
Napoléon » ou « Les Adieux de Fontainebleau ».
La salle de spectacle du Cirque-Olympique était assez grande pour permettre à une troupe
de 5 à 600 personnes -fantassins et cavaliers - de se déployer sur scène, et à une bataille
d’être représentée. Elle communiquait avec la piste réservée aux exercices équestres par
« deux rampes ajustées à droite et à gauche aux parois du cirque aux moyens de planches
mobiles ». Le Cirque-Olympique n’était pas un spectacle comme les autres. C’était une
exception, une excentricité, que la féerie des décors et la prodigieuse figuration poussaient
au-delà de toutes limites connues.
Vers 1780, un Anglais dénommé Astley établit au n° 24 de la rue du Faubourg du Temple
un manège et un spectacle de voltiges. Lorsqu’Antonio Franconi lui succède, le Moniteur
du 14 avril 1791 mentionne l’événement : « M. Franconi, écuyer, citoyen de Lyon, est
arrivé avec ses enfants, ses élèves et trente chevaux. Il commencera ses exercices
aujourd’hui, 14 de ce mois, à six heures, dans l’amphithéâtre de M. Astley, rue du
Faubourg du Temple ». En 1807, il cède son entreprise à ses deux fils Henri et Laurent.
Après le décret impérial du 8 août 1807, le Cirque est classé dans les spectacles de
curiosité, puis rangé en 1811 dans les théâtres secondaires. En 1827, Henri et Laurent
Franconi, chassés du Faubourg du Temple par un incendie, construisent le CirqueOlympique à l’emplacement du numéro 66 du boulevard du Temple, entre l’hôtel Foulon
et le vieil Ambigu, sur un terrain où avaient travaillé les Fantoccini chinois, la Malaga et
les Troubadours.
Lorsque s’installe une période de liberté, après la révolution de 1830, le CirqueOlympique se spécialise dans les pantomimes, les féeries, les pièces militaires, les drames
historiques consacrés à l’histoire de France et en grande partie à l’épopée napoléonienne.
En 1844, Adolphe Adam y installe l’Opéra National, mais l’année 1848 marque l’échec
de ce projet de salle lyrique destinée à défendre la création des jeunes compositeurs
français. Rendue à ses anciennes activités, la salle s’appelle désormais Théatre du CirqueImpérial jusqu’à la démolition de 1862 .
Le principe d’autorisation préalable pour exploiter un théâtre est rétabli par Napoléon. Par
une « décision despotique », l’Empereur réduit à huit le nombre des théâtres parisiens, ce
qui entraîne la fermeture immédiate d’une vingtaine de salles. Les théâtres autorisés sont
alors divisés en deux catégories.
Au sommet se situent les « grands théâtres » : Théâtre-Français, Académie impériale de
musique (Opéra), théâtre de sa Majesté l’Empereur (Opéra-Comique) et théâtre de
l’Impératrice (Odéon), dont les répertoires sont protégés par des privilèges.
Au-dessous, se trouvent quatre théâtres dits « secondaires », avec chacun un répertoire
étroitement délimité par des privilèges de second rang : théâtre de la Gaité, théâtre de
l’Ambigu-Comique, théâtre des Variétés et théâtre du Vaudeville.
A la fin du 18° siècle, on assiste à Paris à une forte poussée de la fréquentation des
spectacles. Du Mariage de Figaro (1784) aux mélodrames de la Monarchie de Juillet,
en passant par la fameuse Coelina de Pixérécourt, tout démontre qu’un changement
s’est opéré dans la structure du public. Le théâtre, de conception fortement
aristocratique durant les 17° et 18° siècles, évolue pour donner naissance à une forme
plus populaire, sous l’angle social et esthétique.
Si le Mariage de Figaro, représenté 72 fois à la Comédie-Française (du 17 avril 1784 au
11 février 1785) était un record (sachant qu’une pièce jouée 30 ou 40 fois relevait déjà de
la performance), que dire des 378 représentations de Coelina à l’Ambigu-Comique qui
représente, en salle pleine, 578.340 entrées ?… Il est vrai qu’une partie des spectateurs a
dû revenir applaudir plus d’une fois. Il s’agit là d’un des plus grands succès du 19° siècle,
qui a touché, comme on disait à l’époque, « hommes, femmes, enfants, riches et
pauvres ».
En fondant en 1680 la Comédie-Française, Louis XIV avait pour but d’assurer l’existence
légale d’un théâtre encore mal vu des puissances civiles et religieuses, et de donner des
bases stables au théâtre français afin de le hisser au niveau des grands théâtres étrangers
(espagnols et anglais notamment). La Comédie-Française se vit accorder les mêmes
faveurs que la Comédie-Italienne, l’une comme l’autre obtenant un privilège de répertoire
M3-1a-1°
ComédieItalienne
M3-1a-1°
M3-10a-7°
Cormon
(Eugène)
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Dalayrac
Nicolas
M3-4a-6°
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Dandysme
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Danseur de
corde
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Daumier
Honoré
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David
(Félicien)
M3-4a-4°
auquel s’ajoute le privilège des représentations dramatiques dans Paris.
Plus tard, quand les théâtres forains se mirent à représenter des scènes dialoguées, à
reprendre les types de la comédie italienne, à jouer des comédies à ariettes, embryons
d’opéras-comiques, ils empiétaient sur les privilèges de la Comédie-Française et de
l’Opéra, qui protestèrent et firent interdire aux troupes foraines le dialogue d’abord, et
bientôt même le monologue. En 1710, on leur défendit à la fois le chant, les paroles et la
danse.
Diverses troupes de comédiens italiens avaient été appelées en France par Henri III, Henri
IV, Mazarin, sans jamais s’y fixer. L’une d’elles obtint vers 1659 de jouer à l’Hotel de
Bourgogne, alternativement avec les Comédiens-Français. Après une absence forcée à
partir de 1697 à cause d’une pièce satirique dirigée contre Madame de Maintenon, la
Comédie-Italienne fournira encore, à partir de 1716, une longue carrière.
La Comédie-Italienne se débat de façon permanente contre les difficultés financières et
elle devra, pour ne pas disparaître, se réunir en 1762, avec son rival de toujours : l’OpéraComique. A un moment de leur histoire mouvementée, les artistes italiens obtiennent le
privilège sur les œuvres du répertoire italien, en langue italienne ; ce privilège est élargi
aux opéras français traduits en italien, quand bien même on y aurait adapté de la musique
italienne.
Auteur dramatique français, né à Lyon en 1811, mort à Paris en 1903. Entre 1832 et 1885,
il a écrit plus de cent pièces (drames, comédies, livrets d’opéras), le plus souvent en
collaboration avec Dennery, Laurencin, Grangé, Michel Carré, etc. Parmi les meilleurs,
nous citerons : le Canal Saint-Martin (1845); un Mari qui se dérange (1846); les
Crochets du père Martin (1858); le Pêcheur de Perles (1864); Lara (1864); les Deux
Orphelines (1875); etc...
Compositeur français, né à Muret en 1753, mort à Paris en 18O9, Nicolas Dalayrac fait
représenter à la Comédie-Italienne et à l’Opéra-Comique plus de cinquante ouvrages
remarquables par la facilité de l’inspiration mélodique, notamment : la Dot (1785), Nina
ou la Folle par l’Amour (1786), les deux Sérénades (1788), les deux petits Savoyards
(1789), la Soirée orageuse (1790), Camille ou le Souterrain (1791), Adolphe et Clara ou
les Deux Prisonniers (1799), Maison à vendre (18).
Ayant lui-même suffisamment sacrifié au « culte du moi » que prône le dandy, le poète
des Fleurs du mal essaiera de rendre leur éclat à ces figures de l’insoumission que la
chronique et l’imagerie mondaines ont affadies en gommeux inoffensifs, en lions de
salon. Symboles d’appétit social chez Balzac, d’insolence sereine chez Delacroix et
Devéria, de provocation fantaisiste chez Musset et Gautier, les dandys sont pour
Baudelaire tout cela et davantage.
A. Pougin nous le décrit ainsi : « Homme qui marche, danse et « voltige » sur une corde
tendue à l’aide de tréteaux. La danse de corde est fort ancienne; les Grecs la connaissaient
dès l’institution chez eux des jeux scéniques, et elle fut habilement pratiquée à Rome,
sous les empereurs. On a vu des artistes de ce genre opérer de véritables prodiges, et les
théâtres de foires, aux dix-septième et dix-huitième siècles, en ont montré d’étonnants.
Bien avant cette époque, on voyait, sur les carrefours et dans les rues de Paris, des
danseurs de corde très habiles amasser les badauds et faire moisson de lauriers populaires.
Mais c'est à la fin du dix-huitième siècle qu’il était réservé de voir paraître en ce genre
l’un des êtres les plus surprenants : je veux parler de la célèbre Madame Saqui, dont le
nom est connu de tous et qui fut en son genre l’une des gloires de l’époque impériale »
(Dictionnaire historique et pittoresque du théâtre, 1885).
Daumier était collaborateur à la Caricature, et son Gargantua, qui représentait un roi
avalant de gros budgets, lui valut six mois de prison. Daumier reproduisait les traits de
quelques-uns des inamovibles. Ces portraits sont signés du pseudonyme de Rogelin. De
1832 à 1852, le crayon de Daumier harcèle Thiers sans merci ; derrière le dessinateur, se
montre toujours Philippon, qui souligne le dessin par une légende spirituelle.
Influencé par les idées religieuses des Saint-simoniens, David compose des hymnes
publiés pour l’usage de la communauté. Après le procès des Saint-simoniens, quelquesuns décident de se rendre en Orient pour y prêcher la nouvelle religion. Et parmi eux,
David.
De retour en France en 1835, il publie toute une série de mélodies caractéristiques : le
Bédouin, l’Egyptienne, la Rêverie, l’Ange rebelle, le Chibouk, la Pensée des morts, et
surtout les Hirondelles. En 1844, il faisait exécuter, dans la salle du Conservatoire, son
ode-symphonie Le Désert, et de ce jour, son nom devint célèbre. Enfin, il aborda
M2-1-13°
Deburau
Jean
Baptiste
M2-1-13°
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Décret
impérial de
1807
M3-10a-4°
M3-E-9°
Déjazet
(théâtre)
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M3-9a-1°
Déjazet
(théâtre)
M3-9a-1°
M2-1-12°
Déjazet
(Virginie)
M2-1-12°
M3-E-8°
Délassemen
ts
Comiques
(théâtre des)
M3-E-8°
M3-7a-1°
Délassemen
tsComiques
(théâtre des)
M3-7a-1°
directement la scène en donnant au Théâtre-Lyrique (1851) la Perle du Brésil, dont le
succès fut complet. Il ne songea plus alors qu’au théâtre.
Dès 1828, Charles Nodier signalait au tout-Paris l’existence de ce petit théâtre des
Funambules. Balzac, Théophile Gautier, Jules Janin s’y rendirent aussitôt et Deburau
devint célèbre : « Aujourd’hui, l’art dramatique mange des pommes de terre frites sur le
Boulevard du Temple, il raccommode ses bas troués à la porte de son théâtre, il s’enivre
chez le marchand de vin. Il avait du fard, autrefois ; il a de la farine, à présent. Autrefois il
s’appelait Molé ou Talma ; aujourd’hui il s’appelle simplement Deburau ».
Le principe d’autorisation préalable pour exploiter un théâtre est rétabli par Napoléon. Par
une « décision despotique », disait-on, l’Empereur réduisit à huit le nombre des théâtres
parisiens, ce qui entraîna la fermeture immédiate d’une vingtaine de salles) : ThéâtreFrançais, Académie impériale de musique (Opéra), théâtre de sa Majesté l’Empereur
(Opéra-Comique) et théâtre de l’Impératrice (Odéon), théâtre de la Gaité, théâtre de
l’Ambigu-Comique, théâtre des Variétés et théâtre du Vaudeville.
Le théâtre Déjazet ouvre le 27 septembre 1859, boulevard du Temple, dans la salle
occupée précédemment par le concert-bal des Folies-Mayer, les Folies-Concertantes et les
Folies-Nouvelles. Situé du côté impair de la chaussée, au numéro 41, il ne sera pas démoli
en 1862. C’est la seule salle qui subsiste actuellement du boulevard du Crime (à
l’exception du théâtre de la Porte-Saint-Martin qui, toutefois, est à l’extérieur du
périmètre strict du boulevard du Temple).
La salle du Déjazet contenait 850 places en 1860.
Moyenne annuelle des recettes entre 1854 et 1861 : 151.976 francs.
Ce théâtre, situé Boulevard du Temple, s’ouvrit en 1859, sous la direction d’Eugène
Déjazet. Il portait auparavant le nom de Folies-Nouvelles, et avait été construit en 1854,
sur l’emplacement d’un café-concert, ouvert en 1852, sous le nom de Folies-Meyer, puis
de Folies-Concertantes. On y avait jusque-là joué des pantomimes, avec Paul Legrand.
En 1854, le compositeur Hervé, alors directeur des Folies-Nouvelles, avait obtenu
l’autorisation de rouvrir le théâtre à condition que les scènes parlées ne comportent pas
plus de deux interprètes. Hervé était le futur auteur de « Mam’zelle Nitouche » et de
multiples autres opérettes. En 1859, la comédienne Virginie Déjazet, alors âgée de plus de
soixante-ans, s’installait aux commandes de la salle et, pour son spectacle inaugural,
offrait sa chance au jeune Sardou qui présentait un pastiche des comédies de
Beaumarchais : Les Premières Armes de Figaro ».
Celle que l’on surnommait « la petite statuette de Saxe animée », Virginie Déjazet (17971875), était dotée d’un charme irrésistible. Sa vie privée tumultueuse ne l’empêcha pas de
mener une carrière théâtrale pendant près de soixante-huit ans. On raconte que, la
première fois qu’elle joua la comédie, aux côtés de sa soeur Thérèse, elle s’écria en
sortant de scène : « Si j’avais su que cela fût si bon, j’aurais parlé plus lentement pour que
cela dure plus longtemps ».
Sa petite taille, sa mince silhouette et sa malice, lui valurent de se spécialiser dans les
rôles de soubrettes délurées ou de travestis. Jusqu’à un âge très avancé, elle obtint ses plus
grands succès dans des rôles de jeunes seigneurs poudrés ou d’hommes célèbres
(Richelieu, Lauzun, Bonaparte, J.-J. Rousseau, Louis XV, Voltaire). Ses effets parfois
exagérés choquèrent plus d’un chroniqueur : « Nous prévenons les mères de famille et les
dames... qu’elles ne doivent plus se présenter au Gymnase... les jours où la demoiselle
Virginie Déjazet étale le scandale de sa présence ».
Le numéro 52 du boulevard du Temple a une longue histoire puisqu’il devait accueillir
successivement le théâtre des Associés (1774-1787), le théâtre des AmusementsComiques (1787-1790), le Théâtre Patriotique (1790-1797) et le Théâtre Sans-Prétention
(1797-1807). Fermé à la suite du décret impérial de 1807, la salle devenait en 1809 le
Café d’Apollon. En 1812, Madame Saqui y établissait son Spectacle d’Acrobates, bientôt
devenu Théâtre de Madame Saqui, jusqu’à ce que Dorsay l’achète en 1830, lui donnant le
nom de Théâtre du Temple qu’il garda jusqu’à 1841. En octobre 1841, la salle s’ouvre
sous le nom de Délassements-Comiques qu’elle gardera jusqu’à l’expropriation de 1862.
En 1768, un théâtre s’ouvre à l’emplacement du théâtre des Délassements-Comiques,
sous le nom de Théâtre des Associés. On y représente des parades, des comédies et des
tragédies. L’arlequin Sallé désignait son spectacle sous le nom de Théâtre patriotique du
sieur Sallé. En 1795, Prévôt, comédien de province, avait la direction de cette entreprise,
connue sou le nom de Théâtre sans prétention. Le décret impérial de 1807 ordonne la
fermeture de ce théâtre, qui sera remplacé par le café d’Apollon.
M2-3-4°
M2-1-5°
M3-10a-7°v
M2-1-8°
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M2-3-5°
En 1815, Madame de Saqui obtient la permission d’établir, au numéro 52 du boulevard du
Temple, une salle d’acrobates et d’y jouer des pantomimes-arlequinades. Vers 1830, les
danses et voltiges sur la corde sont remplacées par des vaudevilles et des drames. Démoli
en 1841, ce théâtre sera reconstruit en trois mois, et la nouvelle salle inaugurée sous le
nom de Théâtre des Délassements-Comiques. Expropriée comme ses voisins, cette salle
doit s’installer, le 30 mai 1862, rue de Provence, dans la salle des Arts-Unis. Elle fermera
en janvier 1864 pour être aussitôt démolie.
Délassemen Au n° 52 du boulevard du Temple, Madame Saqui avait établi en 1815 une salle
tsd’acrobates où se jouaient des pantomimes-arlequinades. Vers 1830, les danses et voltiges
Comiques
sur la corde cèdent la place aux vaudevilles et aux drames : la nouvelle salle, inaugurée le
(théâtre des) 6 octobre 1841, sera alors baptisée Théâtre des Délassements-Comiques.
M2-3-4°
La salle du boulevard du Temple contenait 650 places (1860).
Moyenne anuelle des recettes durant les années fastes 1850-1861 : 151.881 francs.
Prix des places très modéré : entre 2 francs et 40 centimes en 1844 ; entre 4 francs et 20
centimes en 1854.
Dennery
Auteur dramatique français, né et mort à Paris (1811-1899). Il collabora d’abord à
(Adolphe)
quelques journaux, puis écrivit des pièces de théâtre. Sans grand talent littéraire, mais
M2-1-5°
possédant un instinct scénique incontestable et l’art de charpenter les pièces, il était,
presque toujours en collaboration, l’un des plus féconds et des plus heureux metteurs en
scène de situations dramatiques. Citons quelques-uns de ses drames réputés : Gaspard
Hauser (1838) ; Marie-Jeanne (1845) ; les Deux Orphelines (1874) ; quelques-unes de ses
féeries : les Sept Châteaux du Diable (1844) ; Rothomago (1862) ; quelques livrets
d’opéras : Si j’étais Roi (musique d’Adam, 1852) ; le Tribut de Zamora (musique de
Gounod, 1881)…
Dennery
Auteur dramatique français, né et mort à Paris (1811-1899). Il collabore d’abord à
(Adolphe)
quelques journaux, puis écrit des pièces de théâtre. Sans grand talent littéraire, mais
M3-10a-7° possédant à un haut degré l’instinct scénique et l’art de charpenter les pièces, il a été,
presque toujours en collaboration d’ailleurs, l’un des plus féconds metteurs en scène de
situations dramatiques. Citons quelques-uns de ses drames réputés : Gaspard Hauser
(1838) ; Marie-Jeanne (1845) ; les Deux Orphelines (1874) ; quelques-unes de ses
fééries : les Sept Châteaux du Diable (1844) ; Rothomago (1862) ; quelques livrets
d’opéras : Si j’étais roi (musique d’Adam, 1852) ; le Tribut de Zamora (musique de
Gounod, 1881)…
Deux
Drame en cinq actes et huit tableaux, de Dennery et Cormon (Porte-Saint-Martin, 1874).
Orphelines La scène se passe sous Louis XV. Deux orphelines, jeunes et jolies, qui passent pour
(les)
soeurs, arrivent à Paris. Tandis que Louise, qui est aveugle, tombe entre les mains d’une
M2-1-8°
mégère, la Frochard, Henriette, qui a été enlevée, est sauvée du déshonneur par le
chevalier Roger de Vaudrey, qui voulait l’épouser. Mais son oncle, le comte de Linière,
lieutenant de police, ne badine point sur le chapitre des mésalliances ; il envoie le
chevalier à la Bastille et Henriette à la Salpétrière. La jeune fille s’évadera …. et il lui
arrivera d’autres aventures, que nous ne dévoileront pas ici.
Les Deux Orphelines obtinrent un prodigieux succès de larmes, et ce « vrai mélodrame du
bon vieux temps » a conservé sa réputation de chef-d’oeuvre du genre.
Deux
Drame en cinq actes et huit tableaux, de Dennery et Cormon (théâtre de la Porte-SaintOrphelines Martin, 1874). La scène se passe sous Louis XV. Deux orphelines, jeunes et jolies, qui
(les)
passent pour soeurs, arrivent à Paris. Tandis que Louise, qui est aveugle, tombe entre les
M3-10a-7° mains d’une mégère, la Frochard, Henriette, qui a été enlevée, est sauvée du déshonneur
par le chevalier Roger de Vaudrey, qui voulait l’épouser. Mais son oncle, le comte de
Linière, lieutenant de police, ne badine point sur le chapitre des mésalliances; il envoie le
chevalier à la Bastille et Henriette à la Salpétrière. Les Deux Orphelines ont obtenu un
prodigieux succès de larmes, et ce « vrai mélodrame du bon vieux temps » est resté l’un
des chef-d’œuvres du genre.
Disparition Les travaux prévus par l’Empereur et Haussmann avaient pour objet l’aménagement de la
du
place du Château-d’Eau, le percement du boulevard du Prince Eugène (actuel boulevard
boulevard
Voltaire) et le recouvrement d’une partie du canal Saint-Martin. L’ouverture d’une partie
du Temple de l’avenue des Amandiers (actuelle avenue de la République) et celle de l’avenue
M2-3-5°
Parmentier faisaient partie de l’étape ultérieure.
Lorsque Haussmann commença à aménager la grande place du Château-d’Eau, la partie
nord de la place fut fermée par deux importants bâtiments dont l’un devint la caserne du
Prince-Eugène. Par ailleurs, à l’initiative de l’impératrice Eugénie, on construisit les
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Donizetti
(Gaetano)
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Dorval
(Marie)
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Dorval
(Marie)
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Drame
historique
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Drame
romantique
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Magasins Réunis, ensemble de galeries réservées à des boutiques d’artisans dont l’entrée
principale ouvrait sur la place.
L’agrandissement de la place, et plus tard le percement de l’avenue des Amandiers, qui
allait devenir l’avenue de la République, eurent pour effet d’amputer le début du
boulevard du Temple et de faire disparaître toutes les maisons de spectacle et les théâtres
qui occupaient sa partie nord.
Compositeur né et mort à Bergame (1797 - 1848), Donizetti ne cessa de produire avec une
extraordinaire fécondité. De 1822 à 1836, il écrivit chaque année trois ou quatre opéras.
Mais sa rivalité avec Bellini l’obligea à châtier son style. C’est ainsi que Lucie de
Lammermoor, représenté à Naples le 2- septembre 1835, reste la meilleure de ses oeuvres.
Lorsqu’il aborde le théâtre en France, il compose Marino, représenté sans grand succès au
Théâtre-Italien, en 1835. Il fait jouer plus tard la Fille du régiment à l’Opéra-Comique ; à
l’Opéra, les Martyrs (devenu Poliuto en Italie) et la Favorite, au succès éclatant, et enfin,
au Théâtre-Italien, Don Pasquale.
Marie-Thomase-Amélie Delaunay dite Marie Dorval voit le jour à Lorient en 1798.
« Enfant de la balle », ses parents artistes la mettent sur les planches dès l’âge de cinq ans.
Découverte par l’acteur Potier à Strasbourg, elle débute à Paris en 1818 au théâtre de la
Porte-Saint-Martin. En 1829, les critiques unanimes la surnomment « la première actrice
du boulevard », avant de la porter aux nues pour « Antony » et « Marion de Lorme », en
1831.
Elle fut au Gymnase en 1838-39 la Kitty Bell de « Chatterton » de Vigny. Elle appartint
également à la troupe de la Renaissance (première du nom). Grâce à George Sand, elle fut
reprise par la Comédie-Française. A l’Ambigu, elle créa une « inoubliable MarieJeanne ». Elle mourut misérable en 1849.
Marie-Thomase-Amélie Delaunay dite Marie Dorval voit le jour à Lorient en 1798.
« Enfant de la balle », ses parents artistes la mettent sur les planches dès l’âge de cinq ans.
Découverte par l’acteur Potier à Strasbourg, elle débute à Paris en 1818 au théâtre de
Porte-Saint-Martin. En 1829, les critiques unanimes la surnommèrent « la première
actrice du boulevard », avant de la porter aux nues pour « Antony » et « Marion
delorme », en 1831.
Elle fut au Gymnase en 1838-39 la Kitty Bell de « Chatterton » de Vigny. Elle a aussi
appartenu à la troupe de la Renaissance (la première du nom). Grâce à George Sand, elle
fut reprise par la Comédie-Française. A l’Ambigu, elle créa une « inoubliable MarieJeanne ». Elle mourut misérable en 1849.
Accueilli en 1829 à la Comédie-Française, Henri III et sa cour d’Alexandre Dumas père,
avait constitué un « véritable événement dans l’art du spectacle », avec sa mise en scène
digne des théâtres du boulevard. Le genre historique, avec ses décors et ses costumes
exacts, ses accessoires singuliers (sarbacanes, jeux d’échecs , bilboquets) et ses piquants
jeux de scène, recevait sa première consécration. Les décors sortaient de l’atelier Ciceri.
Les principaux comédiens étaient parés de costumes minutieusement reconstitués par E.
Duponchel, futur directeur de l’Opéra. Hugo, Dumas et Vigny seront les hérauts du drame
romantique historique, tandis que les chantres du mélodrame historique seront légion.
Le drame romantique fait une entrée fracassante à la Comédie-Française, en 1829, avec
« Henri III et sa Cour » de Dumas. Hugo tente de s’engouffrer dans la brèche ouverte en
proposant Marion Delorme, qui sera refusée par la censure pour la vue décevante qu’elle
donne de la royauté. Toutefois, la censure laisse passer Hernani : grand succès au départ,
cette pièce fera l’objet de la célèbre bataille du même nom, dont l’enjeu sera moins la
question de la forme théâtrale que l’idée même de la liberté de l’art.
Déçus par tant d’élitisme, les auteurs de drame se rabattent sur le Boulevard. La PorteSaint-Martin voit le triomphe de la pièce de Dumas, Antony, dont le héros lutte pour son
amour contre la société. Hugo tente avec audace d’imposer d’une part, à la ComédieFrançaise, une tragédie « grotesque » en vers, Le roi s’amuse (1832), d’autre part à la
Porte-Saint-Martin, un drame historique « tragique » en prose, Lucrèce Borgia (1833). La
tragédie (avec son aspect « grotesque », porteur pour Hugo de la contre-culture populaire)
sera un échec cuisant, et le drame, un triomphe. Après la tentative malheureuse de la
Maréchale d’Ancre, Vigny obtient un succès d’estime en 1835 avec un drame « d’idées »,
en demi-teintes, Chatterton, à la Comédie-Française. Il fallait au drame romantique une
salle où puissent se regrouper les acteurs dignes de ce genre, c’est-à-dire Marie Dorval,
Bocage, Frédérick Lemaître : cette salle, « La Renaissance », ouvrira ses portes en 1838
avec Ruy Blas, grand succès de Hugo (avec Frédérick Lemaître dans le rôle-titre).
M310a5°
M2-1-5°
M3-4a-1°
Mais le drame romantique est trop fragile. Malgré Kean, dernier chef-d’œuvre (1836),
Dumas s’essouffle. Hugo essaie bien d’imposer un nouveau type de drame épique, Les
Burgraves (1834), mais c’est un échec. On comprend pourquoi Musset, scandalisé par
l’échec de sa pièce La Nuit Vénitienne (1830), écrit des drames qui n’ont pas vocation à
être joués (Andréa del Sarto, 1832, Lorenzaccio, 1834), et des comédies-drames, qui
connaîtront un sort un peu meilleur. Il utilise une technique de dramaturgie en tableaux
(avec une multiplicité de lieux et de personnages) qui ne trouvera sa place sur scène qu’au
XX° siècle. Hugo, lui aussi, écrit des drames et des comédies-drames non destinés à la
scène : ils seront joués un siècle plus tard. C’était le « théâtre en liberté ».
Le malheur du drame romantique réside dans le fait qu’il était écrit en contradiction avec
le code scénique du temps et qu’il ne trouvait pas, vu les conditions sociologiques, le
public large et largement populaire qu’il lui fallait.
Drame
Le drame romantique fait une entrée fracassante à la Comédie-Française, en 1829, avec le
romantique Henri III et sa Cour de Dumas. Hugo tente de pénétrer par la brèche ouverte en proposant
M3-10a-5° Marion Delorme ; cette pièce sera refusée par la censure pour la vue décevante qu’elle
donne de la royauté. La censure laisse néanmoins passer Hernani, qui, grand succès au
départ, fera l’objet de la fameuse bataille du même nom.
Déçus, les auteurs de drames « se rabattent » sur le Boulevard. La Porte-Saint-Martin voit
le triomphe de l’Antony de Dumas, montrant un héros en lutte pour son amour contre la
société. Audacieusement, Hugo essaie d’imposer, d’une part à la Comédie-Française, une
tragédie « grotesque » en vers, Le roi s’amuse (1832), d’autre part un drame historique
« tragique » en prose à la Porte-Saint-Martin, Lucrèce Borgia (1833). Le premier est un
four effroyable, le second un éclatant succès. Après la tentative malheureuse de la
Maréchale d’Ancre, Vigny obtient un succès d’estime en 1835 avec un drame « d’idées »,
en demi-teintes, Chatterton, à la Comédie-Française. Il faudrait au drame romantique une
salle où puissent regrouper les acteurs véritablement dignes de lui, comme Marie Dorval,
Bocage, Frédérick Lemaître. Ce théâtre, la Renaissance, ouvre en 1838 avec le grand
succès du Ruy Blas de Hugo (Frédérick dans le rôle-titre).
Mais le drame romantique est trop fragile. Malgré Kean, dernier chef-d’oeuvre (1836),
Dumas s’essouffle. Hugo essaie bien d’imposer un nouveau type de drame épique : ce
sont les Burgraves (1834) et c’est un échec. On comprend pourquoi Musset, déçu par
l’échec scandaleux de sa pièce, la Nuit vénitienne (1830), écrit des drames qui n’ont pas
vocation à être joués (Andréa del Sarto, 1832, Lorenzaccio, 1834), et des comédiesdrames dont l’avenir sera plus propice. Il utilise une technique de dramaturgie en tableaux
(avec multiplicité des lieux et des personnages) qui ne trouvera sa place sur scène qu’au
XX° siècle. Plus tard, Hugo lui aussi, écrit des drames et des comédies-drames, non
destinés à la scène, et qui ne seront joués qu’un siècle plus tard : c'était le « Théâtre en
liberté ».
Le malheur du drame romantique réside dans le fait qu’il était écrit pour une bonne part
en contradiction avec le code scénique du temps ; il ne trouvait pas, étant donné les
conditions sociologiques de l’époque, le public large et largement populaire dont il avait
besoin.
Ducange
Romancier et dramaturge français, né à La Haye (Hollande) en 1783, mort à Paris en
(Victor)
1833. Il fit imprimer son premier roman en 1820 : Agathe ou le Petit Vieillard de Calais,
M2-1-5°
et peu après, Valentine (1821), tableau de la Terreur blanche, qui lui valut une
condamnation à six mois de prison. Un autre roman, Hélène ou l’Amour de la Guerre, le
força à fuir en Belgique. Mais il devenait ainsi le romancier des libéraux.
Plus goûté encore comme auteur dramatique, il fit représenter, à l’Ambigu et à la Gaîté,
des mélodrames restés célèbres : Calas (1819); le Colonel et le Soldat (1820) ; Trente Ans
ou la Vie d’un Joueur (1827), son chef-d’œuvre ; le Jésuite (1830) ; etc. Ducange excelle
à trouver des situations bizarres et attachantes, des scènes étranges, des dénouements
sensationnels.
Dumas
Romancier et auteur dramatique, né à Villers-Cotteret en 1808, mort à Puys, près de
(Alexandre) Dieppe, en 1870. De clerc de notaire, de commis au secrétariat du duc d’Orléans, il
M3-4a-1°
devint, aidé par maints collaborateurs, - principalement par Auguste Maquet -, le plus
fertile (il a laissé près de 300 ouvrages) et le plus populaire des écrivains de son temps.
Travailleur infatigable, il ne cessa jamais d’écrire. Directeur de théâtre aux ambitions
généreuses, directeur de journaux éphémères, vivant d’une vie très large et très fastueuse,
Dumas se trouva ruiné vers la fin de sa vie, malgré des gains fabuleux.
Dumas infuse la vie à tout ce qu’il touche. Qu’importe qu’il puise à droite ou à gauche,
M3-O-6°
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M2-3-1°
M3-3a-6°
qu’il traite l’histoire d’une façon plus que cavalière, puisqu’enfin il réalise son objet qui
est de prendre son public par les entrailles. Il le prend avec ces drames, de sources si
variées, qui ont nom Henri III et sa Cour (premier essai du vrai drame romantique)
(1829), Antony (première étude de la psychologie du héros romantique) (1831), etc…
Dumas
Romancier et auteur dramatique, né à Villers-Cotteret en 1808, mort à Puys, près de
Alexandre
Dieppe, en 1870. De clerc de notaire, de commis au secrétariat du duc d’Orléans,
(père)
Alexandre Dumas devint, - aidé de maints collaborateurs, principalement par Auguste
M3-O-6°
Maquet -, le plus fertile (près de 300 ouvrages) et le plus populaire des écrivains de son
temps.
Directeur de théâtre aux ambitions généreuses, directeur de journaux éphémères, menant
une vie très large et très fastueuse, Dumas se trouva ruiné vers la fin de sa vie, malgré des
gains considérables. Travailleur infatigable, il ne cessera jamais d’écrire.
Eclairage
Le suif, la cire, l’huile, le gaz, l’électricité sont les cinq agents qui ont successivement
M3-8a-3°
concouru à l’éclairage. Aux seizième et dix-septième siècles, les salles de spectacle
étaient éclairées par des lampions et des chandelles, et c’est au banquier Law que l’on
devait la substitution plus moderne des bougies. Ultérieurement, un lampiste nommé
Argant inventait la lampe à double courant d’air et à réflecteur qui prit injustement le nom
de quinquet (du nom de celui qui l’avait fabriquée et perfectionnée).
En 1822, l’éclairage au gaz faisait une apparition triomphale à l’Opéra et son emploi se
répandait promptement dans tous les théâtres de Paris. Au contraire, il fallait attendre
pour que l’éclairage électrique soit appliqué largement. Si l’Opéra de Paris était à l’avantgarde pour son expérimentation dans une mise en scène du Prophète, on peut s’étonner
que l’Opéra de Charles Garnier ait été inauguré en 1875 avec un éclairage traditionnel au
gaz (8.500 becs !).
Embellisse La splendeur de la capitale préoccupait les rois de France, notamment ceux qui régnèrent
ment
de au XVIII° siècle. Mais c’est pendant les quinze années du Second Empire que Paris
Paris
connut des transformations sans précédent. Au milieu du XIX° siècle, Napoléon III et son
M3-C-1°
ministre Haussmann entreprirent à Paris des travaux considérables d’où allait sortir le
« nouveau Paris ». Une partie importante de ces travaux fut le percement de longues et
larges voies rectilignes dans le dédale de vieilles petites rues datant du Moyen Age,
s‘accompagnant de la construction de nouveaux édifices, monuments, églises, théâtres et
bâtiments de toutes sortes (Grandes-Halles, abattoirs, hôpitaux, hôtels de luxe, gares, …).
Les motifs stratégiques de ce grand remue-ménage ont été souvent soulignés : hygiène
urbaine, mobilité dans et vers l’extérieur de la ville, croissance et spéculation
économiques et financières, application de principes d’esthétique architecturale liés à des
mobiles idéologiques… sans oublier l’application de principes urbanistiques de contreguérilla, les grandes voies ayant été tracées pour rendre plus facile la répression des
émeutes et empêcher l’élévation de barricades durables.
Empire et La « nationalisation » des théâtres sera l’œuvre de l’Empire. Napoléon considère le
politique
théâtre comme une base de l’éducation du citoyen. La notion de privilège reste la pièce
Théâtrale
maîtresse d’un régime centralisé et d’un contrôle autoritaire des théâtres parisiens et de
M3-C-2°
province.
Le décret de 1806 réduit à huit le nombre de théâtres à Paris et introduit un classement
hiérarchique entre les « grands théâtres » qui méritent d’être subventionnés, et les théâtres
dits « secondaires » qui sont tolérés.
Pour la province, il faut assurer partout le divertissement théâtral (jusque dans les plus
petites communes). Le territoire est divisé en 25 « arrondissements théâtraux », et les
théâtres sont répartis en deux catégories : les théâtres « stationnaires » d’une part, les
troupes « ambulantes » d’autre part. Seules quelques grandes villes ont droit à deux
théâtres.
Enceinte
Après les guerres de religion, Louis XIII (1601 - 1643) reprit le problème de la défense de
des
Paris là où il était resté. Il fit construire de 1633 à 1636, au nord-ouest, une nouvelle
Fossésenceinte. Cette enceinte, dite des Fossés-Jaunes (couleur de la terre remuée, ou des plans
Jaunes
des architectes ?…) n’était plus constituée par une muraille crénelée hérissée de tours,
M2-3-1°
mais par une suite de bastions réliés par des courtines. La portée et l’efficacité de
l’artillerie moderne avaient rendu vaine l’enceinte moyenâgeuse, et la tour haute, trop
vulnérable, devait être remplacée par un bastion rasant. Le tracé rectiligne des remparts
devint alors polygonal.
Enfants du Film réalisé par Marcel Carné en 1945, sur un scénario de Marcel Prévert. Il raconte
Paradis
l’histoire d’un amour impossible qui se déroule dans le quartier du Boulevard du Crime et
de ses environs (Ménilmontant, …). Le travail de reconstitution de l’ambiance du Paris
romantique, la vérité sociologique des personnages et le rapport d’exactitude avec des
événements historiques réels forcent l’admiration à tel point que ce film culte a été
longtemps considéré comme l’un des dix meilleurs films de tous les temps. Les
interprètes principaux sont Arletty, Jean-Louis Barrault, Maria Casarès, Pierre Brasseur,
Louis Salou, Marcel Herrand, Pierre Renoir, Jane Marken.
Enrichissem De la fin du 18° siècle aux années 1860, les arts du spectacle se meuvent dans une société
ent social et en constante évolution, avec l’industrialisation, l’urbanisation ainsi que l’accroissement et
théâtre
la concentration des richesses. Ainsi, le public de théâtre s’est multiplié et la production
M3-O-5°
théâtrale a suivi l’expansion générale des activités économiques. On ne reverra plus à
Paris une telle passion pour le spectacle, passion partagée par l’ensemble des couches
sociales.
Cette fusion des publics et cette hétérogénéité des salles ne furent jamais aussi fortes que
pendant la Révolution, sous l’Empire, mais aussi jusqu’en 1848, où s’amorce un retour
vers des publics plus homogènes mais séparés. 1830 et 1848 « déniaisent », disait-on à
l’époque, la classe ouvrière, mais celle-ci ne perdra véritablement son sens de l’utopie que
lors les événements de 1871. Alors sera consommé le divorce entre la république
bourgeoise et les fractions avancées du prolétariat.
Ensemble
En un demi-siècle (de 1806 à 1862), la topographie des théâtres parisiens s’est
unique (à
profondément modifiée. A l’exception du Théâtre de l’Odéon, c'est au centre, sur la rive
Paris,…)
droite, en plein quartier des affaires, que se situaient les théâtres principaux. La rive
M2-3-4°
gauche, dont la Foire Saint-Germain avait attiré tant de Parisiens au 18° siècle, était
délaissée. Seul le Théâtre de l’Odéon siégeait en solitaire, entouré de rares scènes
populaires comme le Théâtre du Luxembourg ou le Théâtre Saint-Marcel. Sur les
Boulevards de la rive droite, et principalement sur le Boulevard du Temple, se
concentrèrent les théâtres secondaires autorisés par le décret de 1807.
Entrée (du Il fallut tout l’acharnement de Dreux, l’architecte, pour tirer parti de la forme du terrain
Théâtrequi était détestable : un boyau de 8 mètres de façade sur le boulevard l’obligeait à faire
Historique) l’entrée sur l’axe transversal d’une salle en ellipse, tronquée sur son grand côté par
(M3-4b-2°) l’ouverture de la scène. Cette étroite façade se devait d’être splendide, pour ne pas être
écrasée par le voisinage du Cirque Olympique.
Il s’agissait d’une sorte de baldaquin couronné d’un dôme où Guérin, élève d’Ingres, avait
peint les poètes tragiques et comiques ; ce baldaquin était porté par deux cariatides
représentant le Drame et la Comédie, et orné dans sa partie supérieure de deux groupes de
statues : Hamlet et Ophélie d’une part, le Cid et Chimène d’autre part, oeuvres de
Klagmann, le sculpteur de la fontaine de la place Louvois. Les héros romantiques veillent
à l’entrée de la caverne d’Ossian, grotte étonnante, voûtée comme un cul-de-four roman,
et couronnée d’un génie ailé.
Epopée
Les souvenirs de ces épopées que furent la Révolution et l’Empire, ont alimenté tout un
impériale
répertoire dont le meilleur exemple est fourni par la programmation du Cirqueet théâtre
Olympique, boulevard du Temple. La nouvelle salle de 1827 devait permettre, de par son
M2-4-2°
ampleur, de renouveler sur une échelle réduite les grandes victoires de la République et de
l’Empire. A la fin de 1859, le Cirque, qui avait fait des incursions dans les temps
antérieurs à 1789, revenait à « ses premières amours » : L’histoire d’un Drapeau de
Dennery conduisait les spectateurs de triomphe en triomphe. Les tableaux représentaient
le plateau de Rivoli, la prise du pont d’Arcole, la bataille des Pyramides, une chaumière
russe, le retour de l’île d’Elbe, etc…
Epopée
Les souvenirs de ces épopées que furent la Révolution et de l’Empire, ont alimenté tout
impériale
un répertoire dont le meilleur exemple est fourni par la programmation du Cirqueet théâtre
Olympique sur le boulevard du Temple. La nouvelle salle de 1827 devait permettre, par
M2-4-2°
son ampleur, de renouveler sur une échelle réduite les grandes victoires de la République
et de l’Empire. Encore à la fin de 1859, le Cirque, qui avait fait des incursions dans les
temps antérieurs à 1789, revenait à ses premières amours. L’histoire d’un Drapeau de
Dennery conduisait les spectateurs de triomphe en triomphe. Les tableaux représentaient
le plateau de Rivoli, la prise du pont d’Arcole, la bataille des Pyramides, une chaumière
russe, le retour de l’île d’Elbe, etc…
Faubourgs A la fin du 18° siècle, 1es faubourgs de Paris se définissaient à partir d’un mur achevé en
M3-1c-2°
1787 , dit « des Fermiers-Généraux ». Il suivait le contour de larges boulevards situés audelà des cours établis par Louis XIV (le « Nouveau Cours » ou Grands Boulevards au
nord, les « boulevards du Midi » au sud). Cette nouvelle enceinte servait de muraille
(les)
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SaintLaurent
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s
(théâtre
des)
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FoliesDramatique
d’octroi. A partir de 1787, les entrées de marchandises ne pouvaient désormais se faire
que par des points dénommés « barrières », où siégeaient les agents du fisc chargés de la
perception des taxes indirectes.
Ainsi se trouvait délimitée par une muraille de pierre, haute de 3,3 mètres environ et
longue de 23 Kilomètres, la « ville » de ses faubourgs. Ces derniers avaient pour nom
Belleville, Ménilmontant, La Chapelle, Montmartre, etc… Entre les boulevards (« cours »
aménagés sous Louis XIV) et le mur des Fermiers-Généraux, se trouvaient enserrés les
anciens faubourgs de Paris qui s’appelaient toujours faubourg du Temple, faubourg SaintMartin, faubourg Saint-Antoine, etc…
La féerie est une pièce à grand spectacle, dont l’action repose sur un sujet fantastique ou
surnaturel. Son caractère merveilleux lui permet de ne compter ni avec la logique des faits
ni avec celle des idées et de se mouvoir dans un monde de conventions, sans souci de
vraisemblance. Ce genre tire tout son prestige et sa force d’évocation du luxe de la mise
en scène, de la splendeur du décor, de la richesse du costume, de la danse, de la musique,
en un mot, de tout ce que le déploiement scénique peut réunir pour éblouir et enchanter le
spectateur.
D’après A. Pougin : « La féerie est une pièce à grand spectacle, dont l’action repose
toujours sur un sujet fantastique ou surnaturel, et dont l’élément merveilleux fait surtout
les frais. Le genre de la féerie n’est pas d’une exploitation aussi récente qu’on serait porté
de le croire, et, en ce qui concerne la France, ce n’est pas, comme on l’a dit parfois, sur
les théâtres de notre ancien boulevard du Temple qu’il a pris naissance, Quand, dans les
dernières années du 18° siècle, le petit théâtre des Jeunes-Artistes offrit à son public
Arlequin dans un oeuf, les 24 heures d’Arlequin, quand, un peu plus tard, la Gaîté faisait
courir tout Paris avec son fameux Pied de mouton, l’un et l’autre ne faisaient que renouer
une tradition seulement interrompue. » (Dictionnaire historique et pittoresque du théâtre,
1885).
Romancier et auteur dramatique français, né à Rennes en 1817, mort à Paris en 1887, Paul
Féval fait paraître ses premiers écrits lorsqu’il est correcteur au Nouvelliste. En 1849, ses
Mystères de Londres paraissent dans le Courrier français avec un immense succès. Sa
production était abondante. C’est en 1858 qu’il donne son œuvre la plus célèbre : le
Bossu.
L’attentat de Fieschi eut lieu le 28 juillet 1835, alors que le roi Louis-Philippe,
accompagné de ses fils et de son Etat-Major, passait en revue la Garde-Nationale, en
commémoration des journées de Juillet 1830. La fameuse « machine infernale » de
Fieschi était composée de 24 canons de fusils assemblés et allumés à l’aide d’un tison.
L’origine de la foire Saint-Germain remonte au bas Moyen Age, époque à laquelle
elle correspondait à un rassemblement périodique de marchands autour de l’abbaye SaintGermain. A partir de 1486, elle se tient régulièrement, sauf événements contrariants, du
lendemain de la Chandeleur jusqu’au dimanche des Rameaux.
Le théâtre apparaît à la foire Saint-Germain en 1595, avec les premiers comédiens qui
s’installent pour profiter de la franchise. Mais c’est à la fin du XVII° siècle et surtout
durant une bonne partie du XVIII° siècle (jusqu’en 1784) que marionnettes, sauteurs et
danseurs de corde, musiciens et autres comédiens en tout genre créent un répertoire
unique : globalement le spectacle forain, dans le détail le vaudeville, l’opéra-comique,
etc…
« Inaugurée à l’aube du XII° siècle, la foire Saint-Laurent se tient le jour de son saint
patron, le 10 août. Deux siècles plus tard, elle dure 8 jours. En 1661, ses structures
permanentes s’étendent du haut de la rue du Faubourg-Saint-Denis à la rue du FaubourgSaint-Martin. La foire dure alors trois mois (de fin juin à fin septembre). Elle sera
abandonnée dans la seconde moitié du XVIII° siècle » (« La foire Saint-Germain vue du
paradis », exposition à la mairie du 6° arrondissement, juin 1997).
Cette entreprise succède aux Folies-Mayer, sur l’emplacement du numéro 41 du
boulevard du Temple. Par arrété de la préfecture de police, en date du 9 décembre 1853,
Hervé est autorisé à ouvrir la salle de spectacles-concerts exploitée par Mayer. « Le sieur
Hervé ne pourra faire exécuter dans son établissement aucun chœur, qu’autant qu’il en
aura obtenu la permission spéciale de Mr le ministre de l’Intérieur ; etc…).
Après la démission d’Hervé, le théâtre des Folies-Concertantes prend l’année suivante le
nom de Folies-Nouvelles et devient, le 27 septembre 1859, théâtre Déjazet.
Le théâtre des Folies-dramatiques a été inauguré le 22 janvier 1831, dans une salle
construite à l’emplacement de l’ancien Ambigu-Comique, incendié dans la nuit du 13 au
s
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(théatre des)
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de
Belleville et
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Franconi
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14 juillet 1827. M. Allaux aîné, qui avait obtenu le privilège du Panorama-Dramatique,
obtint également celui des Folies-Dramatiques.
La salle contenait 1.253 places. La moyenne annuelle des recettes, durant les années
fastes 1850-1861, s’élevait à 330.953 francs. Le prix des places y était très faible (entre
3,50 francs et 30 centimes, en 1844 et 1854), et les productions fort nombreuses (63
oeuvres différentes jouées en 1852). Quant aux créations (27 œuvres nouvelles la même
année), leur nombre étonne plus encore …
L’ouverture du théâtre des Folies-Dramatiques eut lieu le 22 janvier 1831. L’arrêté du 31
janvier 1829 stipulait : « Il ne pourra y être représenté que des pantomimes-arlequinades,
sans autres personnages parlants qu’un seul explicateur par pièce ». M. Léopold, homme
de lettres, en était directeur. Peu de temps après, M. Mourier lui succéda, et son habile
administration fit prospérer ce théâtre.
Après juillet 1830, les théâtres n’étant plus tenus dans les limites qui leur avaient été
tracées, « état de choses que l’autorité a cru tolérer jusqu’à nouvel ordre », le théâtre des
Folies-Dramatiques donne des mélodrames et des petits ouvrages dans le genre de ceux
qui sont représentés à la Gaité et à l’Ambigu. Lorsque la censure revient, le répertoire de
Mourier est de nouveau défini : « il ne pourra faire représenter que des pièces en prose en
un, deux ou trois actes, non mêlés de chant et de danse ». En 1850, le théâtre est autorisé à
donner des vaudevilles, et en 1857, revues et féeries en plusieurs tableaux seront, elles
aussi, admises.
M. Allaux aîné, qui avait obtenu le privilège du Panorama-Dramatique, obtint également
celui des Folies vers 1830. La nouvelle salle fut construite par lui, puisqu’il était aussi
architecte (on lui doit l’invention du Néorama). L’ouverture du théâtre des FoliesDramatiques eut lieu le 22 janvier 1831. Selon l’arrêté du 31 janvier 1829, il ne pouvait y
être « représenté que des pantomimes-arlequinades, sans autres personnages parlants
qu’un seul explicateur par pièce ».
En 1833, il est possible de « faire représenter des pièces en prose, en un, deux ou trois
actes, non mêlés de chant et de danse ». En 1850, le théâtre est autorisé à donner des
vaudevilles en un, deux ou trois actes, sans danse, ni musique nouvelle. En 1857, revues
et féeries en plusieurs tableaux seront également admises…
Le concert-bal des Folies-Mayer, ouvert le 1e octobre 1852 au n° 41 du boulevard du
Temple, à l’emplacement d’un ancien jeu de paume, n’échappera pas aux difficultés
financières inhérentes à ce genre de spectacles audacieux mais d’une rentabilité sans
égale. C’est là que sera aménagée la salle des Folies-Concertantes, inaugurée le 3 février
1854, suivie quelques mois plus tard par le théâtre des Folies-Nouvelles (le 21 octobre
1854), puis par le théâtre Déjazet (le 30 août 1859).
Ouvert du 31 octobre 1854 au 1° septembre 1859 dans l’ancienne salle des Folies-Mayer
et des Folies-Concertantes, le privilège de ce nouveau théâtre reste le même, c’est-à-dire
qu’il lui est interdit d’avoir plus de deux personnages parlants en scène... Après
l’ouverture des Bouffes-Parisiens, le 5 juillet 1855, le privilège est élargi et un troisième
personnage parlant est autorisé. Les genres de spectacles présentés sont la pantomime, la
bouffonnerie, puis l’opérette en un acte. Le mot apparaît pour la première fois sur
l’affiche des Folies-Nouvelles à l’occasion de Madame Mascarille, opérette de J. Bovery
donnée le 1° mars 1856. La salle est vendue à Virginie Déjazet qui l’ouvre le 27
septembre 1859, sous le nom de théâtre Déjazet.
Les habitués des guinguettes de la Courtille et de celles de Ménilmontant ne faisaient pas
partie du même monde : à Ménilmontant, on venait en famille passer la journée du
dimanche, et l’artisan faisait la connaissance de sa prétendue aux bals du Galant-Jardinier
ou des Barreaux Verts ; à la Courtille, en revanche, les bals du Boeuf Rouge, du Sauvage
et de la Carotte filandreuse, n’étaient guère fréquentés que par des ivrognes et des « filles
de mauvaise vie ». A Ménilmontant donc, les amours modestes et les gentils dîners sous
la tonnelle; au bal de Belleville, les orgies et les batailles entre gens qui jouaient du
couteau ou se mordaient comme des bouledogues. Il y avait au cabaret du père Desnoyers
un homme d’une force athlétique, un peu sauvage, que l’on surnommait l’Ours : c’est lui
qui faisait la police. Dès qu’un conflit survenait entre des buveurs, on lâchait sur les
combattants cette sorte de bête humaine qui en prenait un sous chaque bras, et allait les
porter dans la rue.
Ecuyers d’origine italienne venus se fixer en France, Antoine (Antonio), Laurent,
Adolphe, Charles et Victor Franconi furent tous directeurs de cirque et cavaliers de
première force. Leur famille est originaire de Venise, et c’est en 1738 que naquit en cette
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ville Antonio Franconi, qui dut s’expatrier en France pour avoir mortellement blessé en
duel un patricien. Un siècle et demi plus tard, en 1897, Victor Franconi, directeur des
cirques d’Eté et d’Hiver, mourait à Paris à l’âge de quatre-vingt-dix-sept ans. Entre ces
deux dates, c’est toute l’histoire du cirque parisien qui se déroule, au-delà des nombreuses
péripéties, parmi lesquelles la destruction de 1862 du Cirque-Olympique ne fut qu’un
épisode parmi d’autres…
Frascati
En 1796, Garchi acheta l’hôtel qu’avait construit Brongniart à l’angle de la rue de
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Richelieu et du boulevard Montmartre. Son jardin formait une longue terrasse qui
dominait le boulevard. Il sut exploiter cette situation favorable en ouvrant un « Frascati »
sur le modèle de celui de Naples. Il offrait à la dégustation des glaces succulentes.
Surtout, il proposait, à une société choisie, une maison de jeux somptueusement décorée.
Dans cette ambiance raffinée et musicale, les jeux commençaient à 4 heures de l’aprèsmidi. A 2 heures du matin, un souper froid était offert aux joueurs. Rappelons que la
Révolution ayant rendu les jeux publics libres, Paris avait vu s’ouvrir près de cinq cents
tripots où l’on jouait surtout le biribi, ancêtre de la roulette.
Frédérick
Acteur français, né au Havre en 1800, mort à Paris en 1876. Elève de Lafont au
Lemaitre
Conservatoire, il joue à l’Odéon, puis à l’Ambigu, en 1823, où son extraordinaire succès
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dans le rôle de Robert Macaire pour l’Auberge des Adrêts, le rendra célèbre. Jusqu’en
1864, on le voit sur tous les grands théâtres de Paris, excepté la Comédie-Française. Taillé
en athlète, il excellait à traduire toutes les passions fougueuses. Parmi les pièces qu’il
marqua de son empreinte, citons : Trente ans ou la vie d’un joueur, Hamlet, Falstaff,
Kean, écrit pour lui et dont il était la personnification ; Ruy Blas, Don César de Bazan,
Tagalbadas, etc. On l’avait surnommé « le Talma du Boulevard ». On lui doit : le Vieil
Artiste (1826), et Robert Macaire (1834) avec Saint-Amand et Antier. Les Souvenirs de
Frédérick Lemaître ont été publiés par l’un de ses fils en 1879.
Frédérick
Dans la conception première des auteurs de l’Auberge des Adrêts, les deux scélérats du
Lemaitre
mélodrame étaient de sinistres criminels. Dans ces rôles crées par Frédérick Lemaître et
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par Firmin, les deux acteurs se sentaient mal à l’aise, et le bouillant Frédérick voyait dans
cette pièce à l’intrigue ténébreuse un mélodrame démodé aux effets usés et faciles. Il
trouva les situations et les rôles de Robert Macaire et de Bertrand parfaitement comiques
et conçut avec son partenaire, sans en souffler mot à quiconque, l’idée de jouer en
bouffonnerie par contraste avec les autres personnages. C’est donc Frédérick Lemaître qui
est l’inventeur de Robert Macaire et de Bertrand, tels qu’ils sont entrés dans la légende.
Au succès inespéré, dû à la hardiesse insolente des comédiens, les auteurs furent associés,
passant sur leur amour-propre blessé.
Fréquentati A la fin du XVIII° siècle, on assiste à Paris et en province à une forte poussée de la
on théâtrale consommation théâtrale. Ce phénomène remarquable se retrouve à d’autres époques et
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dans d’autres lieux, lorsque des publics très divers se mettent à fusionner et que la
fréquentation est en hausse, par un phénomène d’extension sociale.
Ce mouvement, qui est dans une certaine mesure un mouvement de masse, doit être
considéré comme un événement exceptionnel dû à l’enrichissement matériel du
capitalisme naissant, à l’urbanisation et surtout, à la dimension culturelle de la révolution
de 1789. Il atteint son paroxysme entre 1800 et 1830 : le prix des places, le type de
publics, l’ampleur des recettes et les genres les plus appréciés sont dans leur position
optimale à cette époque de démocratisation théâtrale.
Funambules Le Théâtre des Funambules ouvre le 25 décembre 1813. Il était situé au n° 54 du
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Boulevard du Temple, à côté du spectacle des Acrobates de Madame Saqui, auquel il
cherchait à faire concurrence. Démoli en 1862, il se transporte boulevard de Strasbourg
où le public ne le suivra pas, et fermera l’année suivante.
Funambules Le théâtre des Funambules, construit au n° 54 du boulevard du Temple, ouvrit ses portes
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le 25 décembre 1813, à côté du Spectacle des Acrobates de Madame Saqui auquel il
voulait faire concurrence. Les Funambules furent expropriés en 1862 pour une valeur de
400,000 francs, et le bâtiment, coupé en partie par le boulevard du Prince-Eugène (actuel
boulevard Voltaire). Pour ne pas interrompre ses activités, l’entreprise se transportera
boulevard de Strasbourg où le public ne la suivra pas. Elle fermera l’année suivante.
La salle des Funambules contenait 776 places en 1850. Elle rapportait, en 1859, 153.175
francs de recettes.
Le prix des places était très modéré : entre 1,50 franc et 25 centimes en 1844, entre 2
francs et 30 centimes en 1854, avec une rotation de pièces très importante : 78 ouvrages
représentés en 1852, dont 9 créations.
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Funambules L’Opéra de Paris est le type même d’établissement qui subit durant tout le 19° siècle la
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pression croissante du « star-system ». En 1855, 33 artistes à eux seuls coûtent à l’Opéra
plus de 700.000 francs, soit le tiers du budget annuel total. Un artiste réputé, le chanteur
Cruvelli, reçoit 100.000 francs, uniquement en cachet, ce qui constitue à peu près le
double de la totalité des frais du personnel administratif !
La hausse touche l’ensemble des rémunérations artistiques. Avant la Révolution, les
premiers sujets de l’Opéra, « magnifiquement payés », recevaient mensuellement 9.000
francs ; sous le 1er Empire, 18 à 20.000 francs suffisaient aux plus exigeants ; en 1845,
certains obtenaient de 50 à 80.000 francs. En comparaison, les plus bas salaires se
situaient dans la fourchette de 40 à 90 francs par mois ; sans parler des comparses (ou
figurants) qui, recevant encore moins, formaient une sorte de sous-prolétariat du milieu
artistique.
Funambules A côté du salon des Figures de cire de Curtius existait en 1815 une loge de chiens
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savants. Monsieur et Madame Denis, deux caniches habillés à la Louis XV, y dansaient le
menuet. Bertrand et Fabien achetèrent la baraque en 1816 et y construisirent le Théâtre
des Funambules, que Jules Janin décrira comme « le plus petit, le plus infect de tous,
éclairé par quatre chandelles, assourdi par le bruit d’une ménagerie voisine, qui
l’empuantait ».
Aux Funambules, la lumière dansante des bougies était la lumière du Pierrot bien aimé.
« Avant même qu’il eut paru, à peine son pas avait-il retenti dans la coulisse, que tout le
public idolâtre avait reconnu et salué le grand acteur enfariné ».
Les Funambules seront vendus, en 1862, 400,000 fr. Coupé en partie par le boulevard du
Prince-Eugène (l’actuel boulevard Voltaire), ce qui en restera servira à régulariser
l’alignement du boulevard du Temple, fixé à 36 mètres.
Funambules La salle, longue et étroite, avait 780 places, et l’entrée de la scène, soutenue par deux
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colonnes corinthiennes, délimitait des loges grandes comme des « tiroirs de commode »
(Théophile Gautier). Les rangs de loges étaient élevés, bien d’aplomb, les uns au-dessus
des autres, sans piliers apparents, et formaient des sortes de balcons continus.
Aux premières loges, à 1 franc 50, s’étalaient châles et autres reflets. Au paradis, à 25
centimes, régnait la casquette. Quant à l’éclairage, il était toujours assuré par un lustre à
bougie qui devait considérablement gêner les spectateurs du dernier étage. On avait
essayé, comme à l’Odéon, l’éclairage à huile de Monsieur Quinquet, mais la chute de
l’huile et des verres obligeait les gens du parterre à s’éloigner.
Funambules Moyenne des recettes des années 1836-38 :
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Lazary : 23.954 francs
Funambules : 49.600 francs
Cependant, on atteint en moyenne annuelle, de 1842 à 1846, 40.000 francs pour le
Lazary et 77.000 francs pour les Funambules.
Dans tous les cas de figures, on est loin des moyennes de la même période pour
l’Ambigu-Comique (465.300 francs), la Gaité (504.803 francs) ou encore le CirqueOlympique (495.477 francs).
Funambules Spectacle de « curiosité » ouvert sur simple autorisation de police, le théâtre des
(théâtre des) Funambules fut construit à l’emplacement d’une baraque qui avait abrité un spectacle de
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chiens savants. D’abord spécialisé dans le spectacle de danse de corde, le théâtre
abandonna ce genre pour le vaudeville, et plus précisément pour la pantomime, lorsque
Gaspard Deburau se fit, dans les rôles de Pierrot, une réputation qui devait rapidement
attirer le Tout-Paris.
En 1846, le Spectacle des Funambules entre dans la catégorie des « petits théâtres de
Paris ». Il est autorisé officiellement à donner des « vaudevilles en un ou deux actes sans
prologue, épilogue, tableaux, ni musique nouvelle, et des pantomimes-arlequinades non
dialoguées ». Le théâtre des Funambules forma une pépinière de mimes. Parmi les plus
grands, Jean-Gaspard Deburau, Jean-Charles Deburau (son fils), Paul Legrand, Guimier
dit Kalpestri.
Aux Funambules, le prix des places les plus élevées n’évolue guère, malgré la qualité des
artistes qui s’y produisent : ceux-ci n’exigent pas une rémunération en proportion de leur
réputation (les Deburau père et fils ; Meunier ; Lemaître ; Paul Legrand ; Eugénie Leroy ;
etc…). Ce prix est passé de 0,75 franc en 1830, à 1,50 franc en 1844, puis à 2 francs en
1854. Quant au prix minimum, qui était de 0,50 franc en 1830, il est de 0,25 franc en
1844, puis de 0,30 franc en 1854.
Funambules D’abord spécialisé dans le spectacle de danse de corde, le théâtre des Funambules
abandonna ce genre pour le vaudeville, et plus précisément pour la pantomime, à l’époque
où Gaspard Deburau se faisait, dans le rôle de Pierrot, une réputation qui devait
rapidement attirer le tout-Paris.
Funambules Toutes les ficelles sont bonnes pour sortir du carcan économique causé par la surM3-3c-1°
concurrence qui règne entre les salles des boulevards du Temple et Saint-Martin. Le
théâtre des Funambules tente d’attirer le maximum de clientèle en proposant une pléthore
d’œuvres (en 1852, ce ne sont pas moins de 78 pièces différentes qui sont offertes – dont
9 créations). Le répertoire est l’une des variables sur lesquelles on peut adopter une
certaine flexibilité. Les directeurs empiètent continuellement sur les genres qui leur sont
assignés – comme par exemple les « pantomimes-arlequinades sans sujets parlés ni
dialogués » de l’autorisation du 8 mars 1815. Si, après un rappel à l’ordre de la préfecture
de police en 1823, les Funambules ne jouent plus que de la pantomime, à partir de 1830,
le répertoire comporte à nouveau des comédies et des vaudevilles. Plus tard, avec Paul
Legrand, la pantomime évolue vers un genre dramatique avec plusieurs personnages
parlants ou chantants, malgré les restrictions imposées par les autorités en 1830 et en
1835…
Gaité
Fondé en 1760 sur le boulevard du Temple, le premier théâtre de la Gaité fut reconstruit
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en 1808. Son emplacement était à la hauteur du numéro 58, à côté de l’Ambigu-Comique.
Incendié dans la nuit du 21 février 1835, il fut réédifié sur place. C’était un grand théâtre
doté de 1 918 places. Il fut enfin transféré le 3 septembre 1862, dans la salle construite par
la Ville de Paris, square des Arts-et-Métiers. Ce dernier bâtiment est toujours en place,
mais on n’y donne malheureusement plus de spectacles : commerce oblige….
Gaité
L’histoire de ce théâtre fut mouvementée : opportuniste à ses débuts, tourmentée durant la
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Révolution. Il s’appela successivement Théâtre des Danseurs et Sauteurs de corde,
Théâtre de Nicolet, Théâtre des Grands-Danseurs du Roi, Théâtre de la Gaité (1791),
Républicain de la Gaité (1791), Théâtre d’Emulation (1795). Le 16 avril 1799, il reprend
le nom de Gaité qu’il quittera pour devenir le Théâtre-Lyrique (1876-77) et enfin l’OpéraPopulaire (1879-80), après son installation, en 1862, dans la salle du square des Arts-etMétiers.
Gaité
En 1760, un comédien nommé Nicolet ouvre un spectacle de marionnettes dans une
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baraque établie sur le boulevard du Temple. Quatre ans plus tard, ce spectacle est
remplacé par un théâtre que Nicolet a fait construire sur un terrain voisin, et qu’il baptise
Salle des grands danseurs. Ce théâtre ayant été victime d’un incendie en 1770, Nicolet en
réédifia un autre qui s’appela Théâtre des grands danseurs du roi.
Après sa mort, survenue au début de la Révolution, la salle dénommée Les Grands
danseurs du roi devint le théâtre de la Gaité. Incendié en 1835 et réédifié sur place, le
théâtre de la Gaité fut transféré le 3 septembre 1862 dans la salle construite par la ville de
Paris, square des Arts-et-Métiers.
La salle contenait 1.918 places (1850).
Moyenne annuelle des recettes durant les années fastes 1850-1861 : 545.393 francs.
Prix des places ne dépassant pas les 4 ou 5 francs.
Gaité
A la fin du 18° comme au début du 19°, les prix des places à la Gaité étaient faibles,
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s’échelonnant de 0,60 F à 3,60 F (idem pour l’Ambigu-Comique). Vers 1850, l’écart est
de 0,50 F à 5F, ce qui est encore raisonnable, d’autant que le nombre de places offertes
aux prix inférieurs se comptait par centaines.
Gaité
Nicolet, directeur d’une troupe d’acrobates qui desservait les foires Saint-Germain et
(M3-2a-1°) Saint-Laurent, vint en 1759 s’établir sur le boulevard du Temple. Il y fit construire une
salle où l’on représentait des pièces accueillies avec la plus grande faveur. En 1769, les
directeurs de l’Opéra, jaloux du succès et de la fortune de Nicolet, firent interdire la
parole aux acteurs de ce théâtre, mais cet ordre rigoureux ne fut pas longtemps en
vigueur. Après maintes transactions avec l’Opéra en 1772, et moyennant le versement
au profit de ce dernier d’une redevance annuelle de 12 000 livres, Nicolet obtient la
permission de jouer des pièces dialoguées, mais à la condition de conserver les danseurs
de corde et de ne pas chanter. L’acteur en est réduit à réciter les paroles, alors que les
violons attaquent l’air.
En 1792, le spectacle de Nicolet prend le nom de Théâtre de la Gaîté. Trois ans après, un
comédien nommé Ribié est chargé de la direction de cette entreprise, qui sera baptisée
Théâtre d’Emulation. En 1798, la veuve de Nicolet lui rend sa dénomination de Théâtre
de la Gaîté. Alors qu’il allait succomber à la faillite, la féerie du Pied de mouton,
représenté en 1806, est un coup de fortune déterminant. Elle attire tout Paris, de même
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Gaité
(M3-2b-2°)
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Gaité
(M3-2c-3°)
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Gaité
(Théâtre de
la)
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GaitéLyrique
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Gautier
Théophile
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Gluck
(Christoph)
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Gounod
Charles
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que les grands succès qui suivront tout au long de la première moitié du siècle.
Sous les directions de Bourguignon, de René-Charles Guilbert de Pixérécourt (« le
Corneille du mélodrame »), de Lemoigne-Montigny et Meyer, d’Hostein enfin, de
nombreux succès égrènent la production artistique de la Gaité du début du siècle à 1862.
Citons des succès de mélodrame comme l’Homme de la Forêt Noire ou le Sonneur de
Saint-Paul ; une féérie appelée Bijou ; un drame-vaudeville célèbre : la Grâce de Dieu ;
etc…
En 1852, la Gaité présente 27 pièces différentes (l’Ambigu 20 pièces), parmi lesquelles
se trouvent 9 créations (12 créations à l’Ambigu)… Nous avons perdu de nos jours la
notion d’alternance et d’impératif de rotation accélérée des spectacles, telle qu’elle
s’appliquait alors à tous les théâtres. Certes, on peut s’interroger sur la qualité de tels
spectacles qui n’étaient pas même subventionnés. La concurrence face à un public de
quelques centaines de milliers de clients devait être très vives et avoir un impact au
moins sur la dimension spectaculaire de ces productions.
Le théâtre de la Gaité est facile à reconnaître par son architecture massive (il compte
près de 2 000 places) et son toit très particulier. La salle était élégante et « bien
coupée », à trois rangs de loges. Le public y venait en foule pour applaudir des
mélodrames qui ont été longtemps les modèles du genre. De grands acteurs s’y sont
produits : les frères Francisque, Paulin Ménier, immortalisé dans Le Courrier de
Lyon, le grand Frédérick Lemaître, etc… Des actrices, non moins célèbres : Clarisse
Miroy, Juliette Clarence, Virginie Déjazet, etc…
Le théâtre de la Gaîté sera pris pour une partie par le tracé du boulevard du PrinceEugène. Ce qui en restera « sera confondu dans l’emplacement du pan coupé formé par le
boulevard et la rue diagonale partant de la place du Château-d’Eau pour aboutir
provisoirement au canal Saint-Martin, à l’angle de la rue de la Tour » (Louis Lazare). Il
sera démoli en 1862, et on construira une nouvelle salle, square des Arts-et-Métiers, qui
présentera des féeries, des opérettes et des oeuvres lyriques.
Cette salle, construite par la ville de Paris au square des Arts-et-Métiers, était destinée à
remplacer le théâtre de la Gaité, exproprié du boulevard du Temple en 1862. Elle fut le
siège d’expériences de démocratisation, l’Opéra-National-Lyrique et l’Opéra-Populaire,
entre 1876 et 1880. Mais il y eut surtout, plus tard, l’expérience des frères Isola : la
Gaieté-Lyrique devenait une scène lyrique qui, subventionnée par la ville de Paris, devait
organiser au moins 300 représentations populaires par an à des prix variant de 0,50 franc à
4 francs. L’Opéra et l’Opéra-Comique devaient y donner des représentations et fournir à
cette occasion répertoire, matériel et artistes.
Venu à Paris pour étudier la peinture, Théophile Gautier renonça très vite à cette ambition
et se consacra à la poésie, puis à la littérature en général. Il fut l’un des chefs de cette
sorte de troisième Cénacle qui, vers 1835, groupait des poètes et de jeunes artistes au
romantisme tumultueux. L’auteur d’Emaux et Camées s’assagit d’ailleurs assez vite et
mena une existence paisible absorbée par de lourdes tâches d’écrivain et de journaliste.
Compositeur allemand né à Weidenwang en 1714, mort à Vienne en 1787, Gluck fit ses
débuts à la scène en Italie par la création d’opéras. Appelé à Londres puis à Vienne, il
donna successivement Telemacco (1750), la Clemenza di Tito (1751), etc… Avec Orfeo
ed Euridico, Gluck commença à opérer la réforme dont il rêvait depuis longtemps. Dans
son Alceste joué à Vienne en 1767, il donna libre cours à ses idées novatrices, qu’il
exposa dans l’épître dédicatoire de la partition.
En 1769, Gluck se rend à Paris où il trouve une protectrice en la personne de la reine
Marie-Antoinette. Il donne à l’Opéra Iphigénie en Aulide puis Orphée. Une querelle
s’engage entre les partisans de Gluck et ceux de Piccini, à laquelle prendra part Rousseau.
Mais Armide (1777) et Iphigénie en Tauride (1779) finissent par réduire au silence les
ennemis de Gluck.
La réussite de Gounod (1818-1893) ne fut pas immédiate : ce n’est qu’en 1858 que Le
Médecin malgré lui consacra sa réputation de compositeur de théâtre. L’année suivante,
Faust était représenté au Théâtre-Lyrique, avant de passer sur la scène de l’Opéra, où il se
maintiendra solidement, après quelques milliers de représentations.
Toute l’oeuvre de Gounod, et particulièrement Mireille et Roméo et Juliette, vaut par un
charme mélodique qui a fait de sa musique vocale le modèle auquel s’est référée une
grande partie de l’école française. Une Messe Solennelle lui avait valu en 1851 son
premier succès. A la fin de sa carrière, il composa des messes, un Te Deum, un Stabat, et
surtout deux oratorios, Redemption et Mors et Vita dont le retentissement fut grand.
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L’ampleur et le caractère irréversible des mouvements révolutionnaires de 1789 et de
1793 sont dus tout autant au volontarisme des hommes, dans un cadre socio-économique
spécifique, qu’aux mutations antérieures. Dès la fin du XVIII° siècle, les différentes
franges de la bourgeoisie fréquentent les nouveaux théâtres du boulevard du Temple, mais
aussi, phénomène récent, les théâtres officiels comme la Comédie-Française. Le reflux du
mouvement d’aristocratisation des XVII° et XVIII° siècle favorise la naissance d’un
théâtre plus populaire, sous l’angle social et esthétique. Les nouveaux thèmes remplissent
les salles avec un public moins aristocratique, peut-être plus bourgeois mais surtout plus
démocratique.
Grande
En matière de spectacles, à partir du Mariage de Figaro (1784), pièce pour laquelle le
Révolution « moyen peuple » reprend le chemin du théâtre, jusqu’aux mélodrames de la monarchie
et
public de Juillet, en passant par Coelina ou l’enfant du mystère de Pixérécourt, vu par la masse
théâtral
des Parisiens au début du siècle, tout démontre qu’un changement radical s’est opéré dans
M3-1c-1°
la structure du public théâtral. Les théâtres se multiplient et atteignent à la fin du siècle le
nombre très élevé de 51 salles – pour une population de moins de 550.000 âmes … Les
foules envahissent les salles vers des genres nouveaux qui s’appellent « tragédies
républicaines », opéras et vaudevilles patriotiques, « sans-culottides », etc… Il n’y a pas à
ce moment de véritable coupure entre le spectacle, la fête et la révolution.
Grands
La portée et l’efficacité de l’artillerie moderne ayant rendu vaine l’enceinte moyenâgeuse,
Boulevards et Louis XIV estimant avoir suffisamment éloigné l’ennemi aux frontières, il fit détruire
(origine
les remparts de Charles V et de Louis XIII, tandis que l’enceinte de Philippe-Auguste
des)
s’évanouissait peu à peu dans l’urbanisme. Les remparts devinrent des boulevards plantés
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d’arbres, des lieux de promenade : le Nouveau Cours sur la rive droite (les Grands
Boulevards actuels) et, sur la rive gauche, les boulevards du Midi.
Grétry
Compositeur, Grétry est né à Liège en 1741. A Paris, il obtient de Marmontel le poème du
André
Huron, qui sera représenté en 1768, avec un succès éclatant. Il donne entre autres : Lucile,
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le Tableau parlant (1769); un de ses chef-d’oeuvre; Zémire et Azor (17771); le
Magnifique (1773); les Mariages samnites (1776); les Evénements imprévus (1779). Il
aborde même l’opéra avec Céphale et Procris (1773), et Andromaque (1780).
Mais le grand drame lyrique n’était point son fait, tandis qu’il excellait dans les oeuvres
de demi-caractère. Il a, dans ses Mémoires ou Essais sur la musique (1789), émis des
théories très personnelles sur la déclamation, l’ouverture à programme, la peinture des
passions, et pressenti le poème symphonique. En dehors du théâtre, on connaît de lui une
messe de Requiem, des symphonies, des sonates, etc.
Grisette
On appelait grisettes les ouvrières coquettes, de mœurs accueillantes mais non vénales,
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qui faisaient la joie des étudiants et autres jeunes dans les bals, les guinguettes et les fêtes
populaires au 19° siècle. La « grisette » tenait son surnom de l’étoffe légère et bon marché
dont elle s’habillait. Par extension, on lui attribuait le plus souvent la profession
d’apprentie couturière…
Grivois
Sous-entendus, allusions transparentes, équivoques, mots à double détente, couplets
(genre)
égrillards, constituent le genre grivois au théâtre. Dans le domaine du vaudeville,
M2-2-5°
Désaugiers, Brazier, Dumersan, puis Clairville et quelques écrivains, ont brillé dans ce
genre. Quant à la célèbre actrice, Virginie Déjazet, elle ne connut pas de rivale…
Gymnase
Le théâtre du Gymnase a été inauguré le 23 décembre 1820, 38 boulevard Bonne(théâtre du) Nouvelle, au beau milieu des Grands-Boulevards, légèrement à l’est du théâtre des
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Variétés. L’arrêté du I° février 1820 le destinait particulièrement « à former des sujets
pour les grands théâtres de la capitale ». Et par suite, les pièces de l’ancien répertoire
faisant partie du domaine public, lui restèrent accessibles.
Le théâtre ne donna, tout d’abord, que des comédies ou des opéras-comiques limités à un
acte. Mais, peu à peu, avec adresse et persévérance, son directeur Poisson parvint à se
débarrasser de ces contraintes et, avec la collaboration du librettiste Eugène Scribe, la
comédie-vaudeville prit un droit de cité à peu près exclusif au théâtre du Gymnase.
Harel
Sous la direction de Harel, le théâtre de la Porte-Saint-Martin prit une grande
(Charlesimportance en accueillant tous les essais de la littérature romantique. Alexandre
Jean)
Dumas retire à la Comédie-Française le manuscrit d’Antony et le donne au
M3-10a-6° directeur de la Porte-Saint-Martin ; Victor Hugo apporte Marion Delorme. Et c’est
le triomphe pour les auteurs, mais aussi pour Frédérick Lemaître, Marie Dorval et
Harel lui-même.
En 1832, c’est un nouveau triomphe avec la Tour de Nesle d’Alexandre Dumas, joué par
Frédérick Lemaître et Melle George. En 1833, Victor Hugo remporte deux succès avec
Grande
Révolution
et
public
théâtral
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Lucrèce Borgia et Marie Tudor, etc… En 1834, Victor Hugo se fâche avec Harel : les
difficultés commencent. En 1840, Vautrin, pièce que venait de signer Balzac, est interdite
au soir de la première, parce que le maquillage de Frédérick Lemaître le faisait ressembler
au roi Louis-Philippe. C’est la faillite d’Harel…
Haussmann Le Second Empire marque, pour les théâtres, le point final d’une évolution qui,
M2-2-15°
commençant sous la Révolution, s’accélère au cours des dernières années de la Monarchie
de Juillet pour s’achever brutalement avec les travaux d’Haussmann. Les transformations
opérées dans la ville par ce dernier sont gravées dans les rues, dans la pierre et … dans
l’art dramatique. Elles ont matérialisé la séparation des classes annoncée par 1848, ainsi
que l’embourgeoisement de la capitale, d’où va disparaître le peuple, exilé
géographiquement et intellectuellement. 1862 est l‘année charnière qui voit la destruction
du boulevard du Temple, remplacé par le boulevard du Prince Eugène (devenu boulevard
Voltaire). Disparaissent à cette époque les petits théâtres populaires du Boulevard du
Crime, mais aussi les théâtres du Luxembourg, Saint-Marcel et Vaudeville. Ce n’est pas
seulement la carte géographique des théâtres parisiens qui est ainsi bouleversée, mais la
conception même du rôle des loisirs parisiens.
Haussmann Les travaux prévus par l’Empereur et Haussmann étaient divisés en trois tranches ou
(grandes
« réseaux ».Seule la deuxième tranche concernait le nord de Paris. Elle programmait
opérations
l’aménagement de la place du Château-d’Eau, le percement du boulevard du Princed’)
Eugène (actuel boulevard Voltaire) et le recouvrement d’une partie du canal Saint-Martin.
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La partie nord de la place fut fermée par deux importants bâtiments dont l’un devint la
caserne du Prince-Eugène. Par ailleurs, à l’initiative de l’impératrice Eugénie furent
construits les Magasins Réunis, ensemble de galeries réservées à des boutiques d’artisans,
dont l’entrée principale ouvrait sur la place.
Hervé
Né en 1825, Florimond Hervé jouait à l’Opéra national, dès 1848, le rôle de Don
(Florimond) Quichotte dans une saynète, Don Quichotte et Sancho Pança dont il avait écrit les paroles
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et la musique. Chef d’orchestre au théâtre du Palais-Royal (1851), il fondait, sur le
boulevard du Temple, les Folies-Concertantes (1854) qui devinrent les Folies-Nouvelles
(aujourd’hui, le théâtre Déjazet) où il fit représenter de petites opérettes.
Il entra à l’Eldorado comme comédien, chef d’orchestre et compositeur et y fit représenter
l’Oeil crevé, dont le succès fut prodigieux, puis Chilpéric, le Petit Faust, le Trône
d’Ecosse, etc… Hervé était doué d’un sens du comique très prononcé.
Hittorf
Architecte français (1792-1867), il restaura la salle Favart, construisit le théâtre de
(Jacques)
l’Ambigu-Comique, l’église Saint-Vincent-de-Paul, et plus tard la gare du chemin de fer
M3-1b-7°
du Nord. En 1852, le gouvernement le chargea de remanier la décoration de la place de la
Concorde, des Champs-Elysées et de l’avenue de l’Etoile. C’est lui qui traça les plans des
travaux du bois de Boulogne et de ses deux lacs.
Hôpital
A la suite des graves épidémies de peste qui ravagèrent Paris en 1562 (68000 victimes à
Saint-Louis l’Hôtel-Dieu), puis en 1605 et en 1606, les administrateurs de l’Hôtel-Dieu exposèrent la
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nécessité de doubler cet hôpital - le seul grand hôpital alors existant, d’ailleurs plus propre
à propager la contagion qu’à la détruire – par un deuxième, ce que décida de faire Henri
IV par un édit du 19 mai 1607. L’Hôtel-Dieu recevrait pendant quinze ans une certaine
somme sur la quantité de sel vendu à Paris, à charge pour lui de faire bâtir, meubler et
administrer, hors de la ville, entre les portes du Temple et Saint-Martin, un hôpital qui
serait nommé Saint-Louis en souvenir du pieux roi mort de la peste.
Hostein
Hippolyte Hostein fut l’un des directeurs de théâtre les plus actifs du Boulevard du Crime.
(Hippolyte) Mais c’est pour d’autres raisons que son nom mérite de passer à la postérité. A l’heure du
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libre échange et du libéralisme, une certaine catégorie de théâtres, notamment les salles
des boulevards, réclamait l’abolition des privilèges, l’affranchissement de l’ « industrie »
théâtrale, la suppression du classement des troupes… et enfin la libre concurrence des
talents. Hostein, alors président de l’association des théâtres de Paris, faisait valoir, dans
un ouvrage sur « la liberté des théâtres », la vertu de la « concurrence, ce principe vital de
l’art et de l’industrie ». Son activisme aboutira à la loi de 1864 qui établit la « liberté des
théâtres », après des siècles de privilèges et d’interventionnisme de l’Etat et du souverain
dans le domaine des arts.
Hostein
Hippolyte Hostein était l’un des directeurs les plus actifs du Boulevard du Crime. Il avait
(Hippolyte) commencé au premier théâtre de la Renaissance comme régisseur, en 1838. Il était ensuite
M3-4b-1°
passé à la direction du petit théâtre de quartier du Luxembourg. Dans les années 40, il ne
prend plus que des grandes salles. Il dirige successivement le Théâtre-Historique (184650) puis le théâtre de la Gaité (1849-50, et 1851-1858), et simultanément ces deux salles
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durant deux années (1849-50). Il est devenu l’un des directeurs les plus prestigieux et les
plus reconnus de la capitale lorsqu’on lui confie la direction du nouveau théâtre qui vient
d’être construit au Châtelet (1859-68, et 1873-74) à cause de l’expropriation de 1862.
C’est à son initiative qu’est construit le dernier théâtre de la Renaissance, qu’il dirige les
deux premières années (1873-75). On le retrouve à la tête de l’Ambigu-Comique à la fin
de sa carrière.
Hugo
Poète français (1802-1885), Hugo commença à se faire remarquer, dans le domaine
(Victor)
théâtral, avec le drame de Cromwell (1827) dont la préface fut considérée à l’époque
M3-10a-6° comme le manifeste du romantisme. Après cette pièce qui n’était pas faite pour être jouée,
Hugo donna plusieurs drames en vers : Hernani (1830), Marion Delorme (1830, écrit dès
1829), Le roi s’amuse (1832), Ruy Blas (1838), les Burgraves (1843), mais l’échec
l’incita à renoncer au théâtre. Il écrivit également des drames en prose : Lucrèce Borgia,
Marie Tudor (1833), Angelo (1835).
Janin
Ecrivain français (1804-1874), Jules Janin collabora au Figaro, puis au Journal des
(Jules)
Débats où pendant quarante ans, il fit la critique de théâtre. Il a publié plusieurs livres,
M3-3a-5°
mais son ouvrage le plus considérable est le recueil de feuilletons hebdomadaires du
Journal des Débats qu’il fit paraître, en 1858, sous le titre ambitieux de Histoire de la
littérature dramatique. On lui avait décerné le titre de « prince des critiques ».
JardinsSous le Directoire, les Parisiens avaient soif de divertissements. « Les jardins de plaisir »
Spectacles offraient alors un programme séduisant : combiner les joies du plein air avec celles de la
M3-E-4°
danse et de la musique, la saveur des boissons glacées avec l’éblouissement des feux
d’artifice, tel était le propos de Paphos, de Frascati, du Jardin Turc et des Bains Chinois.
Les affiches de toutes couleurs tapissaient les coins des rues, on eût dit le manteau
d’arlequin : l’une annonçait une « belle » fête, l’autre une « grande » fête, celle-ci une
« très grande » fête, celle-là une fête « magnifique »; les superlatifs s’entassaient, les
descriptions les plus merveilleuses finissaient toujours à peu près par ces mots : « et une
foule d’autres plaisirs qu’il serait trop long (ou qu’il serait impossible) de décrire ». Il
faut convenir que ce charlatanisme devenait nécessaire. Les acteurs-spectateurs se
partageant, et diminuant l’intérêt de chacun de ces spectacles, il fallut user de moyens
divers : les ballons, les ascensions aérostatiques, les pantomimes pyrotechniques, les fêtes
foraines, les voleurs avec des ailes, les descentes en parachutes, que ne fallait-il faire pour
appâter les badauds...
Jongleur
Entre jongleur et bateleur, l’analogie est grande, bien qu’il n’y ait pas complète parité.
M1-7°
C’est vers le XIème siècle que l’on commence à voir apparaître les jongleurs, souvent
comme compagnons de ménestrels et de troubadours. Leurs talents étaient multiples ; on
les surprenait, tantôt récitant des romans ou des chansons de geste, tantôt jouant de la
harpe, de la flûte ou du rebec, tantôt chantant ou dansant, tantôt faisant briller leur adresse
dans des tours de passe-passe, montrant des animaux savants, ou excitant les rires par
leurs grimaces.
Sous le règne de Saint-Louis, on établit la perception d’un droit fixe de 4 deniers pour
tout marchand qui introduirait dans Paris un singe, au passage du petit Châtelet.
Toutefois, si le singe appartenait à un jongleur, celui-ci n’avait, pour toute taxe, qu’à le
faire gambader devant le péager. D’où le célèbre proverbe : « payer en monnaie de
singe »
Journée du Le 12 juillet 1789, la nouvelle du renvoi de Necker s’étant propagée, la foule se porta sur
12 juillet
les boulevards pour faire fermer cafés, théâtres et boutiques, en signe de deuil. Parvenue à
1789
l’Opéra, près de la porte Saint-Martin, elle obligea le public à évacuer la salle entre deux
M3-10a-4° haies de citoyens.
Le prince de Lambesc, qui commandait le régiment du Royal-Allemand, après avoir fait
charger la foule rassemblée aux Tuileries, détacha environ 60 hommes avec pour mission
de surveiller le dépôt des Gardes-françaises, qui avaient rejoint l’émeute sur le boulevard,
vers le coin oriental de la Chaussée-d’Antin. La troupe gagna la porte Saint-Martin et
rejoignit le poste par les boulevards. C’est là qu’elle se heurta aux Gardes-Françaises, qui
revenaient des Tuileries. Les cavaliers prirent la fuite après avoir essuyé la première
décharge. Au même moment, sur le boulevard du Temple, un détachement du RoyalGravate chargeait la foule.
Journées de Le 23 février 1848, alors que l’émeute semblait évitée après le renvoi du ministre Guizot,
février 1848 une troupe venue du faubourg Saint-Antoine gagna les bureaux du National par les
M3-C-2°
boulevards en fête, puis voulut rejoindre la Madeleine. Boulevard des Capucines, à la
hauteur de l’actuelle rue Cambon, où se trouvait alors le ministère des Affaires
M3-C-2°
M3-6a4°
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M2-3-4°
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Etrangères, elle trouva la chaussée barrée par le 14° de Ligne. Au moment où les soldats
croisaient les baïonnettes face à la foule qui cherchait à fraterniser avec eux, un coup de
feu déclencha le massacre. Cette « bavure », qui aurait fait au moins une trentaine de
morts et une cinquantaine de blessés, marqua le début de la guerre civile qui fut fatale à la
monarchie. Le 24 février 1848, Louis-Philippe abdiqua. La foule envahit alors les
Tuileries ; le trône royal fut porté à bout de bras, sur les boulevards, jusqu’à la Bastille, et
brûlé au pied de la Colonne de Juillet.
Journées de A l’origine des « Trois Glorieuses » et des événements sanglants du 27 juillet, on trouve
Juillet 1830 les ordonnances du 25 juillet 1830 qui allaient à l’encontre de l’esprit de La Charte. Le 28
M3-C-2°
juillet, la troupe conduite par le maréchal de Marmont essayait de dégager les points
stratégiques de la capitale, et une colonne recevait pour mission de gagner la Bastille par
les boulevards.
A cet instant, l’insurrection se généralisait. Aux pelotons épars de la veille avaient fait
place des troupes organisées. Les combats firent rage boulevard des Italiens, aux portes
Saint-Denis et Saint-Martin, … Parfois la troupe – les Suisses comme le 5° de ligne –
fraternisait avec le peuple. Les boulevards, larges, étaient difficiles à barrer, mais les
insurgés profitaient des arbres abattus pour former l’ossature des barricades.
Kock (Paul Romancier et auteur dramatique français, né à Passy en 1794, mort à Paris en 1871. Il
de)
était le fils d’un banquier hollandais, établi à Passy pendant la révolution, et qui fut
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envoyé à l’échafaud sous l’inculpation de complicité avec l’étranger. Dès l’âge de quinze
ans, il fut placé par sa mère dans une maison de banque où, plus occupé de littérature que
de finance, il écrivit son premier roman : l’Enfant de ma femme (1813), début d’une série
de folles et amusantes peintures des milieux bourgeois. Au théâtre, il fit jouer des
mélodrames, des vaudevilles, des opéras-comiques, des féeries, des pantomimes etc.
La
Cantatrice célèbre, née à Paris en 1808, morte à Manchester en 1836. Fille du chanteur
Malibran
Manuel Garcia et soeur de Mme Viardot-Garcia, la Malibran parlait et écrivait en cinq
(Maria)
langues : le français, l’italien, l’espagnol, l’anglais, et l’allemand. C’est à Rome qu’elle
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débuta à l’improviste, en 1825, dans le rôle de Rosine du Barbier de Séville. Engagée
aussitôt, elle termina la saison, et partit pour l’Amérique avec son père, qui allait fonder à
New-York un Opéra-italien.
De retour à Paris, elle fut engagée presque aussitôt au Théâtre-Italien où elle remporta les
plus éclatants succès. Elle partagea ensuite sa vie artistique entre l’Italie, l’Angleterre et la
France. En Angleterre, elle fit une grave chute de cheval, mais voulut encore se faire
entendre à Aix-la-Chapelle, puis à Manchester. Ses blessures empirèrent rapidement, et
elle expira après quelques jours de terribles souffrances. Sa mort prématurée a inspiré à
Alfred de Musset les célèbres Stances à la Malibran.
Lamartine
Poète français (1790-1869). Après une jeunesse incertaine et sombre, Lamartine fait
(Alphonse
paraître en 1829 ses Premières Méditations poétiques dont le succès sera immense. Il se
de)
laissera tenter plus tard par la politique en étant candidat heureux à la députation en 1838.
M3-4a-2°
En 1848, il devient membre du gouvernement provisoire et ministre des affaires
étrangères. Sa popularité décline et le coup d’Etat de 1851 le rend à la vie privée.
La grande sincérité de Lamartine a fait de lui l’un des plus grands poètes lyriques. C’est
aussi un excellent « musicien » de la phrase française, dont il sait faire ressortir
l’harmonie et le rythme.
Lazary
Ouvert, 50 boulevard du Temple, en 1821 sous le nom de Spectacle Lazzari (du nom du
(théâtre)
célèbre comédien Lazzari), il devint plus tard Petit-Lazzari puis Lazary. Il connut le
M2-3-4°
même sort que ses voisins, puisqu’il fut exproprié en 1862.
En ressuscitant le nom de Lazzari, le directeur Provost voulait rendre un simple hommage
au célèbre mime italien : entre les féeries des anciennes Variétés Amusantes et le
minuscule spectacle de 1815, aucune comparaison en effet ne pouvait s’établir. La salle et
la scène du « P’tit Laze » étaient exiguës, les banquettes rembourrées de paille, et
l’éclairage était resté fidèle à l’huile à quinquet, qui s’égouttait sur les spectateurs.
Difficile par conséquent de trouver des prix inférieurs à ceux pratiqués par le Lazary,
même sur le boulevard du Temple : à l’ouverture, en 1821, ils s’échelonnaient entre 0,75
et 0,15 franc la place !
Lazary
« Le petit Lazary, au point de vue artistique, fut toujours le dernier des spectacles du
(théâtre)
boulevard du Temple ; il en fut de même sous le rapport du confortable, mais peu
(M3-E-8°) importait à sa clientèle, puisqu’il était le premier en venant de la Bastille ». Ce petit
bouis-bouis avait été fondé par le sieur Provost en 1815, à l’emplacement du Théâtre des
Pygmées où avaient paradé l’illustre Bobèche et son compère Galimafré.
M38a-1°
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« On y donnait deux représentations par jour, trois le dimanche. La première était
réservée aux pioupious et aux bonnes d’enfants, la seconde qui commençait à 9 h 1/2, aux
titis et aux petites ouvrières » raconte un des artistes de la maison. Chaque spectacle était
composé de quatre vaudevilles en un acte avec couplets. Ces pièces ne rapportaient pas
grand-chose à leurs auteurs ; un acte se payait 10 F une fois pour toutes, deux actes 15 F,
et les grandes machines en trois actes 20 F.
Lazary
Le petit Lazary avait été fondé par le sieur Provost en 1815, à l’emplacement du Théâtre
(théâtre)
des Pygmées où avaient paradé l’illustre Bobèche et son compère Galimafré. En
M3-8a-1°
ressuscitant le nom de Lazzari, Provost voulait rendre hommage au célèbre mime italien :
entre les féeries des anciennes Variétés Amusantes et le minuscule spectacle de 1815,
aucune comparaison en effet ne pouvait s’établir.
Ce théâtre « sera démoli par le boulevard du Trône (boulevard du Prince-Eugène), dont le
tracé coupe cette salle en mouchoir. La partie restante sera confondue dans l’emplacement
qui doit avancer pour se placer à l’alignement du boulevard du Temple, dont la largeur
uniforme sera de 36 mètres » (Louis Lazare).
Lazzari
En 1789, les Variétés Amusantes engageaient un Italien nommé Lazzari qui devait bientôt
M3-8a-1°
prendre la direction du théâtre. Il mimait les arlequins avec grâce et souplesse. Le public
l’adulait tant qu’il oublia bientôt le nom de l’ancien théâtre pour le nom de l’arlequin
aimé. Le spectacle alors en vogue fut appelé théâtre Lazzari.
En 1798, cette salle fut incendiée, et son directeur, Lazzari, se tua de désespoir. Sous la
Restauration, un entrepreneur ouvrit sur le boulevard du Temple, au n° 50 aujourd’hui,
une nouvelle salle de marionnettes, qu’il appela, en souvenir d’Arlequin, théâtre Lazary
(on écrivit alors Lazary au lieu de Lazzari).
Le comte de Ce roman d’Alexandre Dumas père (1841 – 1845) fut transposé et représenté au ThéâtreMonteHistorique. Edmond Dantès, jeune mari, est sur le point de passer capitaine et d’épouser
Christo
la belle Mercédès, qu’il adore. Brusquement, on l’arrête, on le jette dans un cachot du
M3-4a-1°
château d’If. Il est victime des machinations de trois hommes : Danglars, qui le jalouse; le
pêcheur Fernand, qui convoite sa fiancée Mercédès; le magistrat Villefort, qui voit dans
sa perte un moyen d’avancement. Dantès restera quatorze ans captif.
A travers les aventures les plus compliquées, Dantès atteint à la fin sa triple vengeance :
le comte de Morcerf se suicide, Danglars est ruiné, M. de Villefort, déshonoré, devient
fou. La pièce obtint un immense succès. « Nulle part, Dumas n’a déployé avec plus de
richesse sa prodigieuse imagination et son talent merveilleux d’amuser », aux dires d’un
critique de l’époque.
Legrand
Mime français, né à Saintes en 1816, mort à Paris en 1898. Vers 1837, il débute à la salle
Paul
Bonne-Nouvelle; puis il entre aux Funambules, où Deburau le prend en amitié. Après la
M3-3b-5°
retraite de ce dernier, Legrand lui succède. Sa physionomie expressive et mobile excellait
à rendre la terreur, les désespoirs, l’effarement, le mélancolie. Son succès fut très grand
dans : Pierrot valet de la mort, Pierrot pendu, Pierrot chez les bohémiens, etc. En outre,
les Funambules lui doivent d’avoir pu montrer Fesse-Mathieu et Jocrisse tout seul.
Lekain
Tragédien français, né et mort à Paris (1728 – 1778). Voltaire l’aida de ses conseils et de
Henr
sa bourse, et il le fit paraître à la Comédie-Française, dans sa tragédie Brutus. Le public
M3-C-6°
s’accoutuma peu à peu aux désavantages d’un physique disgracieux, où les yeux seuls
avaient de l’éclat. Admis comme pensionnaire en 1752, après une longue série de débuts
entravés par ses rivaux Granval et Bellecour, il vainquit enfin tous les obstacles.
Lekain eut le mérite d’introduire plus de naturel dans la déclamation et plus d’exactitude
dans la mise en scène. Il osa se présenter sur la scène de la Comédie-Française avec le
costume authentique et Voltaire dut alors prendre sa défense. En 1759, grâce au comte de
Lauraguais, qui paya une indemnité de 60.000 livres, il fit supprimer les banquettes qui
encombraient la scène.
Liberté
Le décret impérial du 6 janvier 1864 fait suite à de nombreux rapports, enquêtes et
théâtrale
interventions favorables à la liberté théâtrale. Cette liberté entraîne la fin des itinéraires
(décret de officiels, la possibilité de s’organiser librement, qu’il s’agisse de tarifs, d’abonnements,
1864)
de contrats ou de recrutement. Le droit de construire, d’exploiter un théâtre, de donner
M3-1c-5°
tous les genres de spectacles possible ou de recourir à l’ancien répertoire, est désormais
affranchi de toute autorisation administrative.
Lion (le)
Le «lion » était le type même du dandy, familier des cafés du Boulevard, dont la
M3-O-6°
promenade favorite se situait sur le côté nord du boulevard des Italiens, vers la place de la
Madeleine. Son surnom lui venait de sa superbe.
Loge à
Dans une salle de spectacle, on donne le nom de loges à des espèces de petits
salon
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cabinets séparés les uns des autres par une mince cloison et qui, aux divers étages,
forment une rangée qui fait le tour de la salle. Les loges sont de différentes
capacités, et contiennent trois, quatre, cinq, six ou huit places. Selon la forme
particulière à chaque théâtre, on les désigne sous une foule de noms divers : loges
grillées, loges de face, loges de côté, loges découvertes, loges de foyer, loges de
balcon, loges de galerie, loges à salon, etc., etc.
La loge à salon est à l’origine la loge destinée au chef de l’Etat dans certains théâtres
importants. C’est souvent celle qui, au premier rang des loges, au fond de la salle, est
directement en face de la scène. Lors des concours, c’est la grande loge dans laquelle
prennent place les membres du jury.
Loge de
C’est ainsi qu’on désignait, au 18° siècle, les petits théâtres de type secondaire qui
foire
vivaient en compagnie si nombreuse dans les grandes foires, les foires Saint-Germain,
M3-2a-2°
Saint-Laurent, Saint-Ovide, etc. On ne disait pas alors : le théâtre de Nicolet, ou le théâtre
de Lalauze, ou le théâtre de Bienfait, mais la loge de Bienfait, celle de Lalauze ou celle de
Nicolet.
Loge de
Dans une salle de spectacle, on donne le nom de loges à des espèces de petits cabinets
théatre
séparés les uns des autres par une mince cloison et qui, aux divers étages, forment une
M3-C-7°
rangée qui fait le tour de la salle. Les loges sont de différentes capacités, et contiennent de
trois à huit places. Selon la situation qu’elles occupent, il y a les loges du rez-de-chaussée,
qu’on nomme le plus souvent baignoires et parfois loges de pourtour ; puis les premières,
deuxièmes, troisièmes, quatrièmes loges, et loges du cintre, qui sont plus élevées ; il y a
aussi les loges d’avant-scène, qui sont en dehors des rangées de loges proprement dites, et
qui occupent les deux côtés de la scène. Enfin, selon la forme particulière à chaque
théâtre, on les désigne sous une foule de noms divers : loges grillées, loges de face, loges
de côté, loges découvertes, loges de foyer, loges de balcon, loges de galerie, loges à salon,
etc.
Louis XIV Les rapports de l’Etat et de l’administration en matière de spectacles étaient marqués par
et le théâtre le régime autoritaire de Louis XIV au XVII° siècle. Avec l’absolutisme monarchique, le
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système était fortement personnalisé et centralisé, et une administration dotée de moyens
financiers importants fut créée dans le but d’accomplir une politique déterminée,
notamment en matière de création.
LouisIlot de dirigisme dans un océan de libéralisme, le système théâtral hérité de l’Empire et de
Philippe et la Restauration abritait de telles contradictions que de nombreux responsables politiques
théâtre
s’interrogèrent sur l’opportunité de son maintien. Louis-Philippe fera quelques pas en
M2-2-7°
direction de la libéralisation des spectacles, en adoucissant la censure, puis en rendant
plus flexible le système d’autorisation d’ouverture des théâtres. Les salles commençaient
à se multiplier, lorsque, le 28 juillet 1835, l’attentat de Fieschi sur le boulevard du Temple
vint tuer dans l’œuf le mouvement de libéralisation des théâtres.
Lustre
Placé sous le plafond et dans le centre même du vaisseau, le lustre est le principal appareil
M3-3a-2°
d’éclairage d’une salle de spectacle. Autrefois, certaines salles en possédaient plusieurs,
de petites dimension ; au dix-neuvième siècle, on se borne à peu près partout à un lustre
unique et d’une grande puissance éclairante.
Aux Funambules, l’éclairage n’est pas encore électrique ! Cette révolution fera l’objet
d’une première expérimentation à l’Opéra de Paris, en 1849 seulement…
Madame
La célèbre Madame Saqui, dont le nom était connu de tous, fut en son genre l’une des
Saqui
gloires de l’époque impériale. Aucune grande fête, sous le premier Empire, sans la
M3-7a-3°
participation de l’incomparable acrobate, soit qu’elle traversât la Seine sur une corde en
agitant de chaque main un drapeau tricolore, soit qu’elle représentât à elle seule, sur cette
même corde, un mimodrame tel que le passage du mont Saint-Bernard, la bataille de
Wagram ou la prise de Saragosse, soit que dans une ascension vertigineuse on la vît
disparaître au milieu de la fumée des feux d’artifice et des fusées volantes que l’on faisait
éclater autour d’elle, pour reparaître ensuite, le tourbillon passé, plus souriante et plus
sûre d’elle-même que jamais.
Madame
A l’origine, se trouvait à cet emplacement du boulevard du Temple, un spectacle créé par
Saqui
un grimacier, Nicolas Vienne, qui s’était établi vers 1760 dans une baraque en bois. La
(théâtre de) salle avait ensuite porté divers noms : théâtre des Acrobates, café d’Apollon, etc…
M2-1-15°
C’est sous le nom de « Spectacle des Acrobates » que fut inauguré le 3 décembre 1816 le
spectacle de Pierre-Julien Saqui au café d’Apollon ; après sa mort, en 1825, le théâtre prit
le nom de sa femme et devint le « théâtre de Madame Saqui ».
Madame
Ouvert en 1812, à l’emplacement du café d’Apollon, le théâtre de Mme Saqui, d’abord
Saqui
(théâtre de)
(M3-E-8°)
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Mademoisel
le Mars
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Mademoisel
le Mars
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Manouvrier
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Maquet
Auguste
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Marion
Delorme
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Méhul
(Etienne)
M3-4a-6°
spectacle d’acrobates, jouera ensuite des pantomimes et des vaudevilles. En 1830, Roux,
dit Dorsay, l’achetait, lui donnant le nom de théâtre du Temple qu’il garda jusqu’en
1841 ; cette année-là, on le démolit pour créer le troisième théâtre des DélassementsComiques.
La salle du théâtre de Madame Saqui contenait 993 places.
Actrice française, née et morte à Paris (1779 - 1847). Mademoiselle Mars fut une des
gloires du Théâtre-Français. Incomparable dans les ingénues, elle se surpassa en abordant,
à la retraite de Mademoiselle Contat (1809), l’emploi des grandes coquettes du répertoire.
Sa sensibilité, son naturel et son sourire irrésistible, disait-on à l’époque, s’alliaient à une
voix enchanteresse, qui déclamait avec bonheur les alexandrins et autres vers ; on l’avait
surnommée « le Diamant ».
Actrice française, née et morte à Paris (1779 - 1847). Admise dans la Société des
comédiens français en 1799, elle y restera pendant trente-trois ans. Incomparable dans les
ingénues, elle se surpassait dans les rôles de grandes coquettes du répertoire et fut l’une
des gloires du Théâtre-Français. Elle a su donner de la vie à nombre d’oeuvres médiocres
écrites sous l’Empire et la Restauration et, un peu malgré elle, a mis son talent,
foncièrement classique, au service du romantisme. Ses principales créations furent : la
Jeunesse d’Henri V (1806); la Fille d’honneur (1818); le Mariage d’argent (1827); Henri
III et le More de Venise (1829); Hernani (1830)… C’était l’actrice favorite de Napoléon
1er.
Le terme de manouvrier désigne le travailleur qui travaille de ses mains, mais se distingue
du terme plus moderne de manœuvre. Manœuvre et manouvrier travaillent tous deux de
leurs mains, mais le manœuvre n’est pas nécessairement comme le manouvrier un ouvrier
de profession, et ce n’est toujours, en tout cas qu’un ouvrier subalterne, commis aux
travaux les plus grossiers et les plus simples, à la différence du manouvrier qui possède
un certain savoir-faire.
Le terme de manouvrier désigne celui qui travaille de ses mains, mais se distingue du
terme plus moderne de manœuvre. En effet, contrairement au manouvrier, ouvrier de
profession qui possède un certain savoir-faire, le manoeuvre n’est jamais qu’un ouvrier
subalterne, commis aux travaux les plus grossiers et les plus simples.
Le terme de manouvrier désigne celui qui travaille de ses mains, mais se distingue du
terme plus moderne de manœuvre. Contrairement au manouvrier qui, possédant un certain
savoir-faire, est un ouvrier de profession, le manœuvre est toujours un ouvrier subalterne,
commis aux travaux les plus grossiers et les plus simples.
Le terme de manouvrier désigne celui qui travaille de ses mains, mais se distingue du
terme plus moderne de manœuvre. Contrairement au manouvrier qui, possédant un certain
savoir-faire, est un ouvrier professionnel, le manœuvre est un ouvrier subalterne, commis
aux travaux les plus grossiers et les plus simples.
Ce terme désigne celui qui travaille de ses mains, mais se distingue du manœuvre, dans
son acception moderne. Contrairement au manouvrier qui, possédant un certain savoirfaire, est un ouvrier de profession, le manoeuvre n’est qu’un ouvrier subalterne, commis
aux travaux les plus grossiers et les plus simples.
Auguste Maquet est professeur au lycée Charlemagne, lorsqu’il écrit un drame, Bathilde
(1839), remanié ensuite par Alexandre Dumas père. A partir de ce moment, il devient le
collaborateur du célèbre écrivain, pour des romans qu’il ne signera pas (le Chevalier
d’Harmental, les Trois Mousquetaires, Monte-Cristo, le Chevalier de Maison-Rouge, la
Reine Margot, Vingt ans après, la Dame de Montsoreau, le Vicomte de Bragelonne, les
Quarante-cinq, Joseph Balsamo, le Collier de la Reine, etc., et pour des pièces qu’il
signera, avec Dumas. En 1851, un règlement de comptes brouilla les deux écrivains.
Marion Delorme est une création sentimentale qui, dans une situation assez
mélodramatique, est dotée de toute la jeune fougue de l’inspiration romantique. Le rôle
fut créé par Marie Dorval qui, selon Hugo, y apporta beaucoup de grâce et de charme ; il
ajoute : « au cinquième acte, elle est constamment pathétique, déchirante, sublime, et, ce
qui est plus encore, naturelle. Au reste, les femmes la louent mieux que nous ne pourrions
faire : elles pleurent ».
Compositeur (1763-1817). Encouragé par Gluck, il fit exécuter au Concert spirituel une
Ode sacrée dès 1782, puis composa des opéras et des opéras-comiques pour la salle
Favart, le théâtre Feydeau, l’Opéra lui-même. Sa production fut abondante, avant et après
sa nomination au Conservatoire comme professeur de composition et l’un des cinq
inspecteurs de cet établissement. Il faut citer également ses nombreux chants et cantates
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Mélingue
Etienne
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Mélodrame
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patriotiques ou de circonstances (le Chant du départ en 1794, l’Hymne du 9-Thermidor,
l’Hymne à la paix, etc…).
Etienne Mélingue (1808-1875) s’engage dans une troupe ambulante, et doit au hasard
d’interpréter à la Porte-Saint-Martin le rôle de Buridan dans la Tour de Nesle. Il y obtient
un succès éclatant, et devient rapidement l’acteur le plus populaire du Boulevard. Il
excellait dans les rôles de cape et d’épée. Il se fera applaudir tour à tour à la Porte-SaintMartin, à l’Ambigu, au Théâtre-Historique, à la Gaîté, à l’Odéon. Parmi ses meilleurs
rôles, citons : les Sept enfants de Lara, les Trois Mousquetaires, la Reine Margot, MonteCristo, Benvenuto Cellini, Fanfan la Tulipe, la Dame de Monsoreau, le Bossu, etc.
Acteur et sculpteur français né à Caen en 1808, mort à Paris en 1875. D’abord apprenti
menuisier, il étudia la sculpture et se rendit à Paris pour travailler comme ornemaniste à
l’église de la Madeleine. Il s’engagea ensuite dans une troupe ambulante, et dut au hasard
d’interpréter à la Porte-Saint-Martin le rôle de Buridan dans la Tour de Nesle. Il y obtint
un succès éclatant, et devint rapidement l’acteur le plus populaire du Boulevard. Il
excellait dans les rôles de cape et d’épée. Il se fit applaudir tour à tour à la Porte-SaintMartin, à l’Ambigu, au Théâtre-Historique, à la Gaîté, à l’Odéon. Parmi ses meilleurs
rôles, citons : les Sept enfants de Lara, les Mousquetaires, la Reine Margot, MonteCristo, Benvenuto Cellini, Fanfan la Tulipe, la Dame de Monsoreau, le Bossu, etc. En
tant que sculpteur, il a exécuté des statuettes : l’Histrion, Oeneïs.
Etienne Mélingue (1808-1875) s’engagea dans une troupe ambulante, et dut au hasard
d’interpréter à la Porte-Saint-Martin le rôle de Buridan dans la Tour de Nesle. Il y obtint
un succès éclatant, et devint rapidement l’acteur le plus populaire du Boulevard. Il
excellait dans les rôles de cape et d’épée. Il se fit applaudir tour à tour à la Porte-SaintMartin, à l’Ambigu, au Théâtre-Historique, à la Gaîté, à l’Odéon. Parmi ses meilleurs
rôles, citons : les Sept enfants de Lara, les Trois Mousquetaires, la Reine Margot, MonteCristo, Benvenuto Cellini, Fanfan la Tulipe, la Dame de Monsoreau, le Bossu, etc.
Le mélodrame est, dans la première moitié du XIX° siècle, d’autant plus important qu’il
est le seul genre scénique à réunir toutes les classes de la société. Il naît au XVIII° siècle,
surtout à partir du moment où le clivage entre théâtre populaire et théâtre de l’élite
commence à se faire sentir. Le mélodrame sort, à la fin du siècle, d’une sorte d’opéra
populaire ou d’opérette, mêlé de textes et de chansons.
C'est la Révolution qui lui donne sa force et son contenu : l’un des premiers grands
mélodrames est la pièce de Monvel : Les Victimes cloîtrées, dont le titre est, en lui-même,
tout un programme... Nodier dit du mélodrame qu’il est la « moralité de la Révolution » et
il n’a pas tort : il s’épanouit à partir du Directoire et surtout du Consulat comme si, récit
d’une « restauration », d’un retour au bonheur d’antan, il était le repentir de la Révolution,
de la Terreur, et surtout peut-être, de la mort du roi …».
« Tragédie populaire » : le mélodrame est le théâtre non du peuple, mais pour le peuple,
« une conscience populaire mythique façonnée par la bourgeoisie » (Ch. Bonn). Le
mélodrame s’affirme comme moral et pédagogique, professeur de vertu. Nodier, dans son
introduction au théâtre de Pixérécourt, écrit : « La nécessité des spectacles émouvants (...)
se faisait sentir encore ». Succédané des « émotions fortes » de la place publique, il doit
empêcher apparemment le peuple de soupirer après le spectacle excitant de la guillotine.
En 1832, Pixérécourt a une formule définitive : il se vante d’«avoir écrit ses mélodrames
avec ses idées religieuses et providentielles et des sentiments moraux». Il y a mis «de la
sensibilité et la juste récompense de la vertu, et la punition du crime. La fonction du
mélodrame est d’exorciser le mal et de justifier la Providence». En 1830, Armand Carrel,
chef de file du parti libéral, dans ses articles contre Hernani, oppose le bon mélodrame,
nourriture pour le peuple, au mauvais drame romantique.
Le mélodrame est, dans la première moitié du XIX° siècle, d’autant plus important qu’il
est le seul genre scénique qui unisse toutes les classes de la société. Il naît au XVIII°
siècle, à partir surtout du moment où le clivage entre théâtre populaire et théâtre de l’élite
commence à se manifester. Le mélodrame sort à la fin du siècle d’une sorte d’opéra
populaire ou d’opérette, mêlé de textes et de chansons.
C'est la Révolution qui donne au mélodrame sa force et son contenu. L’un des premiers
grands mélodrames est la pièce de Monvel : Les Victimes cloîtrées, dont le titre est tout un
programme… Nodier dit du mélodrame qu’il est la « moralité de la Révolution » et il n’a
pas tort : il s’épanouit à partir du Directoire et surtout du Consulat, comme si, récit d’une
« restauration », d’un retour au bonheur d’antan, il était le repentir de la Révolution, de la
Terreur, et surtout peut-être, de la mort du roi… ».
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D’après Jean-Marie Thomasseau, il existe trois périodes essentielles dans l’évolution du
mélodrame au 19° siècle :
- le mélodrame classique (1800-1823), dont les thèmes majeurs sont la persécution,
l’amour et la reconnaissance (familiales plus que passionnelles). Les personnages actifs
sont le traître, l’innocent persécuté, le père noble, le personnage mystérieux, mais aussi le
personnage comique. Le mélodrame a avant tout une fonction morale et civilisatrice ;
- le mélodrame romantique (1823-1848) qui intègre le changement des valeurs sociales et
esthétiques marqué par des événements lourds (assassinat du duc de Berry, journées
révolutionnaires de 1830, attentat de Fieschi, etc…). Le mélodrame se teinte de révolte
sociale contre la médiocrité des gens en place, traite de la misère et du spleen, de
l’adultère bourgeois. Il fait place à la résurgence des idées républicaines et bonapartistes
(théâtre patriotique et historique, …)
- le mélodrame diversifié (1848-1914) qui doit lutter contre la concurrence des autres
genres (vaudeville, opérette, etc…) et suit, notamment à partir de 1870, quatre grandes
inspirations mélodramatiques : le « mélo » militaire, patriotique et historique, le « mélo »
de mœurs et naturaliste, le « mélo » d’aventures et d’exploration ; le « mélo » policier et
judiciaire.
Mélodrame Rien de plus manichéen que le mélodrame : le héros agit par un pur mouvement de sa
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vertu sans aucun espoir de récompense sinon sa bonne conscience et la satisfaction
d’avoir puni le méchant, réuni les familles. L’allié du héros est le niais, personnage
populaire dont les maladresses et le parler frustre font rire ; allié parfois maladroit et
encombrant. Les bénéficiaires de l’action sont les jeunes amoureux. La jeune fille est la
victime désignée, souvent enlevée, quelquefois torturée ; promise au sort cruel de
convoler avec le traître, elle arrive au dénouement virgo intacta et s’unit à son bien-aimé.
Enfin, le personnage le plus important : le père, victime des plus grands malheurs, a été
persécuté par le traître dont la fourberie a causé la ruine. Toute la fonction de l’action
dramatique est de restaurer ce père dans ses droits, qui sont les plus sacrés : « Un père
offensé qui pardonne est la plus parfaite image de la divinité ».
Ménilmonta Longue, escarpée et sinueuse, la chaussée de Ménilmontant a sa chronique particulière qui
nt
ne remonte qu’au 18° siècle. Populaire à sa base et aristocratique au sommet, cette
M2-2-8°
fraction du vingtième arrondissement évoque à mi-côte des souvenirs de poésie et de
réformes. En bas, en effet, près des anciennes barrières, des guinguettes joyeuses où sont
venues danser plusieurs générations ; plus haut, l’hôtel où les époux Favart cultivaient les
Muses ; un peu plus haut encore, une villa où les apôtres de Saint-Simon ont prêché leurs
doctrines ; enfin, au sommet, le parc Saint-Fargeau où Sa Majesté Louis XV venait
parfois se désennuyer du trop facile bonheur du parc aux cerfs. Mais cette aristocratie du
faîte de la montagne ne devait pas résister à la contagion révolutionnaire, puisque Le
Pelletier de Saint-Fargeau, dernier seigneur du lieu, périt sous le poignard d’un assassin,
pour avoir voté la mort de Louis XVI.
Meyerbeer Né à Berlin en 1791, dans un milieu favorisé, Giacomo Meyerbeer commence à
Giacomo
composer pour la scène en Allemagne sans grand succès. De 1815 à 1824, il vit en Italie M3-C-6°
d’où l’italianisation de son prénom - et imite Rossini dans des oeuvres dont la plus
connue est Il Crociato in Egitto (Venise, 1824). A partir de 1827, il tente de faire carrière
à Paris où il rencontre Scribe avec qui il va connaître la gloire. Robert le Diable, d’abord
conçu comme opéra-comique, est un triomphe en 1831. Le « grand opéra », avatar du
romantisme, est né. Suivent Les Huguenots (1836), Le Prophète (1849) et les opérascomiques : L’Etoile du Nord (1854) et Le Pardon de Ploërmel (1859). L’Africaine (1865)
est créée après la mort du compositeur, décédé à Paris en 1864.
Mimodrame Le mimodrame est une sorte de mélodrame qui tire son nom du fait que l’action parlée se
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trouve parfois interrompue et remplacée, sinon par une action mimée proprement dite, du
moins par des scènes muettes qui se composent de combats, d’évolutions, de marches
guerrières et équestres, etc... ce qui en fait un spectacle à part. Le mimodrame est né vers
1795, au théâtre de la Cité ; à l’époque, ce théâtre avait recours, pour rappeler sa
prospérité chancelante, aux chevaux de Franconi.
Mirabeau
Homme politique français, né en 1749 au Bignon. Bien qu’étant noble, il fut élu
(comte de) représentant du Tiers Etat d’Aix en 1789. Orateur prestigieux, il plaida en vain pour une
M3-10a-3° monarchie constitutionnelle, suscita la méfiance des députés, mais ne fut pas suivi par le
roi qui payait pourtant ses conseils. Dans l’assemblée et dans le peuple, il était encore
considéré comme le soutien de la Révolution, et il prenait une grande part à la
Constitution civile du clergé. A sa mort, le 2 avril 1791, son cercueil fut transporté au
Mélodrame
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Panthéon d’où la Convention le fit enlever après avoir découvert ses relations avec la
cour.
Modernisati Sous la monarchie de Juillet, le préfet Rambuteau ébauche un programme
on de Paris d’assainissement (« de l’eau, de l’air, de l’ombre ») en perçant timidement dans le vieux
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tissu urbain et en aménageant quelques fontaines. Le pouvoir fait ériger la colonne de
(Cf
Juillet à la Bastille, on construit des églises, on transforme la place de la Concorde en
Lexique:
vitrine des provinces actives ; les gares du Nord et Saint-Lazare entrent en fonction et
« Paris
stimulent autour d’elles la construction. Autant que ses cloaques infernaux, Balzac a fait
avant
entrer dans la mythologie romantique ce Paris qui bouge, emporté par la fièvre
Haussmann immobilière, prélude aux mutations urbaines et à la ségrégation des populations que
»)
connaîtra le Second Empire.
Les grands travaux seront l’œuvre du préfet Haussmann, en accord complet avec
l’empereur Napoléon III.
Molé
Comédien français, né et mort à Paris (1734 - 1802). Il débute à la Comédie-Française en
François1754, avant d’aller se perfectionner en province. Rentré à Paris en 1760, il est reçu
René
sociétaire l’année suivante et, pendant plus de quarante ans, triomphe dans l’emploi des
M2-1-13°
amoureux et des premiers rôles. Inimitable en marquis ou en petit-maître (le Misanthrope,
le Chevalier à la mode, Turcaret), il joue aussi la tragédie. C’est lui qui crée l’Hamlet et
le Roméo de Ducis, en 1769 et 1772. Il sera nommé membre de l’Institut en 1795.
Monarchie La Monarchie de Juillet se montra tout d’abord très libérale à l’égard des théâtres et
de Juillet et donna facilement des autorisations d’ouverture. Pourtant, elle s’inquiéta rapidement de la
théâtre
prolifération des salles et des licences prises par les théâtres. L’attentat manqué de Fieschi
M3-5b-3°
contre Louis-Philippe fournit le prétexte à une nouvelle vague de répression et la censure
supprimée depuis 1830 fut rétablie en 1835.
Ce fut sous le même régime politique que s’engagea une lutte sans merci entre pouvoirs
publics, auteurs et spectacles pour obtenir une plus grande liberté d’expression, et c'est à
l’effort conjugué de certains d’entre eux que l’on doit l’ouverture de salles ou
d’entreprises comme, notamment, le Théâtre de la Renaissance, le Théâtre-Historique et
l’Opéra-National.
Montreurs
Pougin écrit : « Il n’est pas de foire, de réunion d’acrobates et de saltimbanques, où l’on
d’animaux ne rencontre au moins une ou deux baraques dont les propriétaires procèdent à
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l’exhibition d’animaux savants de toute taille, de toute espèce et de toute nature. Depuis la
puce qui traîne un char en papier jusqu’à l’éléphant qui avale une bouteille de champagne
après l’avoir débouchée, tout le règne animal y passe… » (Dictionnaire historique et
pittoresque du théâtre, 1885).
Moscou
Ce célèbre décret, rendu en 1812 par Napoléon, ne s’applique qu’à la Comédie-Française
(décret de) dont il règle la surveillance, l’organisation, l’administration, la comptabilité, la police et
M2-2-4°
la discipline. La distribution des emplois, la formation du répertoire et les « débuts » sont
traités dans un titre particulier.
On a coutume de considérer cet acte comme l’exemple même du génie administratif de
l’Empereur, puisque c’est de Moscou qu’il traitait de questions aussi épineuses et
essentielles que celles du statut de la distribution des emplois, des rapports du Théâtre
avec les auteurs (lecture et réception des pièces nouvelles, droits de représentations),
etc….
Musset
Poète français né et mort à Paris (1810-1857). Après avoir hésité entre le droit, la
(Alfred de) médecine, le dessin, la musique, il se jeta dans le mouvement littéraire. A I8 ans, il fut
M3-O-6°
introduit dans le cénacle romantique, chez Charles Nodier. Il a écrit pour le théâtre un
drame, Lorenzaccio (1834), joué pour la première fois en 1896, et d’autres pièces qu’il ne
destinait pas à la scène.
Mystères de Ce roman d’Eugène Sue met en scène une sombre et complexe intrigue où de nombreux
Paris (les)
personnages s’agitent : le Chourineur, forçat libéré qui a conservé de bons sentiments ; le
M3-10a-7° Maître d’école, redoutable bandit ; Jacques Ferrand, notaire voleur, assassin, également
satyre ; Tortillard, le gamin de Paris vicieux ; Pipelet et son « épouse » Anastasie, portiers
parisiens que tourmente le peintre Cabrion, et d’autres personnages…
Naissance
Durant l’Ancien Régime, la politique suivie en matière de spectacles est comparable à
du
celle des autres secteurs artistiques ou des manufactures. Elle consiste à réserver un
théâtre
monopole très large à une institution dont les statuts sont protégés par le souverain luimoderne
même. Pour les gens de l’Ancien Régime, le « privilège » est considéré comme l’unique
M2-2-1°
moyen d’assurer une production de qualité, tout en constituant une forme indirecte de
mécénat par la protection d’un public et de son répertoire.
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M1-5°
Napoléon et La question des théâtres préoccupait l’Empereur. Déjà sous le Consulat, il présida
théâtre.
personnellement à l’organisation des grandes scènes parisiennes : c'est en 1801 que
M2-2-3°
s’opéra la réunion du Théâtre Feydeau et de l’Opéra-Comique de la salle Favart. Cette
même année, Bonaparte facilita les démarches de la Montansier pour former une troupe
d’opéra-buffa, et en 1804, voulant la préserver de la banqueroute, il la plaça sous
l’autorité du Théâtre de l’Impératrice. Par l’acte du 17 avril 1804, il réorganisa la
Comédie-Française; et enfin, par les deux arrêtés du 6 frimaire et du 20 nivôse de l’an XI
(27 novembre 1802 et 10 janvier 1803), il régla l’administration de l’Opéra en confiant la
surveillance du Théâtre des Arts à un préfet du Palais.
Parallèlement à ce souci d’organisation des théâtres, il encourageait les arts en instituant
les prix décennaux destinés à récompenser les ouvrages de littérature, de musique et de
sciences. Si Napoléon tenait à améliorer le répertoire des « grands » théâtres tout en
préservant les œuvres du passé, en revanche, il condamnait les vaudevilles, les
mélodrames et certaines pièces jouées sur les petits théâtres dont l’existence gênait ses
projets de réforme.
Napoléon
A l’heure du libre échange et du libéralisme triomphant, on réclame de plus en plus
III et
ouvertement l’abolition des privilèges, l’affranchissement de l’ « industrie » théâtrale, la
liberté
suppression du classement des troupes, …et enfin la libre concurrence des talents. Le
théâtrale
décret impérial du 6 janvier 1864 fait suite à de nombreux rapports, enquêtes et
M2-2-7°
interventions favorables à la liberté théâtrale. Cette liberté entraîne la fin des itinéraires
officiels, la possibilité de s’organiser sans contrainte, qu’il s’agisse de tarifs,
d’abonnements, de contrats ou de recrutement. Le droit de construire, d’exploiter un
théâtre, de donner tous les genres de spectacles possibles ou de recourir à l’ancien
répertoire, est désormais affranchi de toute autorisation administrative.
Nerval
Après une enfance dans le Valois, Nerval (1808 - 1855) travaille d’abord comme
(Gérard de) journaliste, à l’instar de son ami Gautier. Il tient une chronique théâtrale, et écrit luiM3-3a-5°
même pour la scène, parfois en collaboration. Il connaît sa première crise de folie en
1841. Son voyage en Orient (Le Caire, Beyrouth, Constantinople) en 1843 se veut une
victoire sur la maladie ; les crises pourtant reviendront. Publié en volumes, en 1851, le
récit de ce périple est aussi un voyage en littérature.
Nicolet
Famille d’acteurs forains, entrepreneurs de spectacles. Le père, Guillaume Nicolet, (1687
(les)
- 1762) était maître à danser et joueur de marionnettes. En 1742, il dirigea les Comédiens
M3-2a-2°
de bois aux foires Saint-Germain et Saint-Laurent. Il céda son théâtre à son fils cadet,
François-Paul. L’aîné, Jean-Baptiste (1728 – 1796) fut le plus célèbre. C’est lui qui se
détachait par son esprit inventif, ménageant chaque jour quelque nouvelle surprise au
public. En 1760, le Jeu de Nicolet s’établit sur le boulevard du Temple et y représenta des
pantomimes, des opéras-comiques. En 1772, il reçut le nom de Théâtre des grands
danseurs du roi, qu’il changea, vingt ans après, en celui de Théâtre de la Gaîté.
Nodier
Ecrivain français, né à Besançon en 1780, mort à Paris en 1844. Fils d’un avocat qui
Charles
devient maire, puis président du tribunal de Besançon en 1791, il fut élevé dans des
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sentiments révolutionnaires. Affilié à des sociétés secrètes, il composa une ode satirique,
la Napoléone, qui lui valut d’être persécuté par la police impériale.
En 1823, il fut nommé bibliothécaire à l’Arsenal. Il réunit, à ses soirées demeurées
célèbres, toute la jeune école romantique. Entre-temps, il donnait une nouvelle série de
contes. En 1833, il entrait à l’Académie française.
Nouveautés La salle de la Bourse, située rue Vivienne, au coin de la rue des Filles-Saint-Thomas et
(théâtre des) vis-à-vis du Palais de la Bourse, ouvre ses portes en 1827. Jusqu’en 1832, le théâtre des
M3-9a-4°
Nouveautés s’installe à cet emplacement, suivi par l’Opéra-Comique (1832-40) et le
Vaudeville (jusqu’à sa démolition en 1869 pour travaux d’urbanisme). L’arrêté de 1825
précise que son répertoire englobera des « comédies en 1, 2 ou 3 actes, mêlées de couplets
sur des airs du domaine public ». Il n’en fallait pas plus pour soulever l’ire des théâtres
principaux, notamment de l’Opéra-Comique !
Nuit du 15 « Le 15 juillet 1862, à minuit, la dernière heure du boulevard du Temple a sonné. A cette
juillet 1862 date fatale, les Folies-Dramatiques affichaient pour leur spectacle de 7h3/4 :
M1-5°
LES ADIEUX DU BOULEVARD DU TEMPLE
PIECE FANTASTIQUE EN TROIS ACTES ET QUATORZE TABLEAUX
PREMIER ACTE – La foire Saint-Laurent en 1750
DEUXIEME ACTE – Le boulevard du Crime en 1830
Le Souterrain du Crime ou le Caveau du Remords
M3-C-4°
Odéon
(théâtre de
l’)
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Odry
(JacquesCharles)
M3-6a-1°
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Offenbach
Jacques
M3-9a-4°
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Omnibus
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Opéra
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Opéra
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TROISIEME ACTE – Le Châtiment de Momus
Le boulevard du Temple en 1861.
Le boulevard du Prince-Eugène – Apothéose
L’hôtel de Condé fut affecté à un nouveau quartier en raison de la nécessité qui existait
depuis 1770 de trouver une salle de théâtre pour les comédiens français. En 1782, la salle
était achevée ; c’était la plus grande de Paris (1 913 places), la première à être éclairée par
des quinquets, et le public du parterre était assis sur des bancs au lieu de rester debout.
Elle ouvre le 9 avril 1782 sous le nom de Théâtre-Français, avec une pièce de
circonstance : l’Inauguration du Théâtre-Français. C’est dans ce théâtre que
Beaumarchais fera jouer, le 26 avril 1784, Le Mariage de Figaro dont les répercussions
seront aussi importantes que celles d’un événement politique majeur, et qui vaudra à son
auteur d’être emprisonné.
Comédien français, né à Versailles en 1781, mort à Courbevoie en 1853. Clerc d’huissier,
il se fait acteur, et sera révélé au public en 1805 grâce à un rôle de paysan stupide. A
partir de ce jour, il sera l’acteur inimitable de la farce absurde et irrésistible. Il excellait
dans les rôles de Bilboquet des Saltimbanques, dans Madame Gibou et Madame Pochet,
dans l’Ours et le Pacha. C’est aux Variétés qu’on le vit jouer le plus souvent jusqu’à sa
retraite.
Musicien allemand naturalisé français, né à Cologne en 1819, mort à Paris en 1880. En
1855, il obtient le privilège d’un nouveau petit théâtre qu’il appelle les Bouffes-Parisiens,
et dans lequel on doit jouer exclusivement l’opérette, avec quelques pantomimes. Il y fait
jouer une foule d’opérettes en un acte, dont plusieurs de véritables succès : les Deux
aveugles (1855); le Violoneux (1855); Ba-ta-clan (1855); Le 66 (1856); Croquefer (1857);
Dragonette (1857); Le Mariage aux lanternes (1857); Orphée aux enfers (1858); la
Chanson de Fortunio (1861).
Offenbach ayant abandonné son théâtre, remporta aux Variétés, au Palais-Royal, aux
Folies-Dramatiques, à la Renaissance, des succès retentissants avec la Belle Hélène
(1864); Barbe-Bleue (1866); la Vie parisienne (1866); la Grande-Duchesse de Gérolstein
(1867); la Périchole (1868); les Braconniers (1873); la Jolie Parfumeuse (1873); la Foire
Saint-Laurent (1877). Offenbach a écrit au moins une centaine d’ouvrages. Il dirigea le
théâtre de la Gaîté de 1872 à 1876.
L’histoire des transports, tant pédestres qu’animaliers ou mécaniques, sur les Grands
Boulevards, est révélatrice de la vogue suscitée par ce quartier, à travers les époques. Dès
sa création en 1662, le nouveau cours de Louis XIV reçoit une affluence de carrosses à
cinq sols ainsi que les premiers véhicules des transports en commun. Au XVIII° siècle, ce
lieu était déjà en vogue, et des allées spéciales étaient aménagées pour les files de
carrosses.
En 1828, les premiers omnibus à chevaux circulent dans Paris, notamment la ligne
Madeleine-Bastille, la future ligne E. Quatre lignes sur dix-huit empruntent ainsi ce
parcours. L’axe des Grands Boulevards est si fréquenté qu’avant 1855, date de la création
de la Compagnie Générale des Omnibus et de la rationalisation des transports parisiens, il
est le seul à être desservi au nord de Paris.
Lulli avait reçu de Louis XIV la direction d’une «académie pour y présenter et chanter en
public des opéras et représentations en musique et vers français pareils et semblables à
ceux d’Italie ». Un privilège lui est conféré «pour jouir sa vie durant, et après lui, celle de
ses enfants ». « Pour dédommagement des grands frais qu’il conviendra de faire pour les
représentations, il est fait défense à toute personne de faire chanter aucune pièce écrite en
musique, soit en vers français ou autres langues, sans la permission par écrit dudit sieur
Lulli ».
Quand les théâtres forains se mirent à représenter des scènes dialoguées, à reprendre les
types de la comédie italienne, à jouer des comédies à ariettes, embryons d’opérascomiques, ils empiétaient sur les privilèges de la Comédie-Française et de l’Opéra, qui
protestèrent et firent interdire aux troupes foraines le dialogue d’abord, et bientôt même le
monologue. En 1710, on leur défendit à la fois le chant, les paroles et la danse.
L’Opéra, situé rue Le Peletier, avec ses 1 790 places et sa forme rectangulaire, était l’une
des plus belles salles d’Europe. C’est dans cette salle que furent créés Robert le Diable
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Opéra
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Opéra
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Opéra de la
rue Le
Peletier
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OpéraComique
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OpéraNational
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OpéraNational
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OpéraNational
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(1831), La Juive (1835), Les Huguenots (1836), La Favorite (1840), Le Prophète, Le
Trouvère, Tännhauser (13 mars 1861), L’Africaine. Le prix des places y était de 2,50
francs à l’amphithéâtre des cinquièmes et de 10 francs à l’orchestre. Ce théâtre bénéficiait
d’une subvention annuelle de 600.000 à 800.000 francs (jusqu’à 950.000 francs en 1811).
Poème dramatique mis en musique, sans dialogue parlé, et composé de récitatifs et de
chants soutenus par un orchestre, quelquefois mêlés de danse (Larousse).
Construite en douze mois (1820-1821), par l’architecte Debret, pour l’Opéra qui avait dû
abandonner la salle Louvois après l’assassinat du duc de Berry, la salle de la rue Le
Peletier fut édifiée à l’emplacement des jardins d’un hôtel qui avait appartenu au duc de
Choiseul, ainsi que sur l’emplacement des jardins de l’hôtel de Gramont. On conserva une
petite partie de l’hôtel de Choiseul pour loger l’administration du théâtre.
Celui-ci ne devait être que provisoire, car l’idée était déjà retenue d’édifier un très beau
monument aux arts de la danse et du chant. La salle Le Peletier, comportant 1 790 places,
de forme rectangulaire, sera considérée comme l’une des plus belles salles d’Europe.
Construite en douze mois (1820-1821), par l’architecte Debret, pour l’Opéra qui avait dû
abandonner la salle Louvois après l’assassinat du duc de Berry, la salle de la rue Le
Peletier, de forme rectangulaire et comportant 1 790 places, fut inaugurée, le 16 août
1821. Le 5 février 1822, on y utilisa pour la première fois le gaz pour éclairer les effets de
scène dans Aladin ou la Lampe merveilleuse.
C’est dans cette salle que furent créés Robert le Diable (1831), La Juive (1835), Les
Huguenots (1836), La Favorite (1840), Le Prophète, Le Trouvère, Tannhauser (13 mars
1861), L’Africaine et qu’eurent lieu tous les grands bals parés et masqués de l’époque
romantique dirigés par Musard au temps de Véron. Dans la nuit du 28 au 29 octobre
1873, un incendie, dont les causes sont restées inconnues et qui dura près de vingt-quatre
heures, détruisit complètement le théâtre.
Quand furent percées, en 1780, les rues d’Amboise, Saint-Marc, Favart, Grétry, Marivaux
et la place Boieldieu, l’architecte Heurtier construisit la Salle « Favart », une salle de
théâtre pour la Comédie-Italienne jusqu’alors hébergée dans la salle de théâtre de l’hôtel
de Bourgogne, rue Mauconseil. La salle des Italiens (qui donna son nom au boulevard
voisin) avait été construite, à la demande des comédiens-chanteurs, le dos au boulevard,
afin de la distinguer des petites salles situées sur celui-ci et qu’on ne la confondît pas avec
les tréteaux des petits spectacles où jouaient les baladins. On a beaucoup écrit, chanté et
glosé sur le sujet :
Dès le premier coup d’oeil on reconnaît très bien
Que le nouveau théâtre est tout italien
Car il est disposé d’une telle manière
Qu’on lui fait, au passant, présenter le derrière.
Le troisième théâtre lyrique, fondé par Adolphe Adam, en 1849, a d’abord occupé, sous le
nom d’Opéra-National, la salle du Cirque-Olympique ; puis il s’établit, en 1851, dans la
salle construite en 1847, sur le boulevard du Temple, pour le Théâtre-Historique.
L’Opéra-National prendra le nom de Théâtre-Lyrique le 12 avril 1852.
Le troisième théâtre lyrique, fondé par Adolphe Adam, en 1849, a d’abord occupé, sous le
nom d’Opéra-National, la salle du Cirque-Olympique ; puis il s’établit, en 1851, dans la
salle construite en 1847, sur le boulevard du Temple, pour le Théâtre-Historique.
L’Opéra-National prendra le nom de Théâtre-Lyrique le 12 avril 1852.
L’ouverture de l’Opéra-National est l’aboutissement d’une longue campagne entreprise
par des musiciens et des écrivains dans le but d’offrir des débouchés aux jeunes
compositeurs, notamment aux lauréats du prix de Rome, et de permettre à un public plus
large, plus populaire, d’avoir accès aux oeuvres lyriques françaises anciennes et
nouvelles, et ce, pour une somme modique.
L’arrêté de 1847 sur le privilège de répertoire d’Adolphe Adam stipule que sont
concernés :
« Les ouvrages nouveaux en un, deux ou trois actes mêlés de musique nouvelle, avec
chœurs, airs, duos, trios, morceaux d’ensemble et en général, avec tous les
développements que comporte le genre de l’opéra-comique. Les premiers prix de
composition musicale auront un tour de faveur dans les deux années qui suivront
l’expiration du temps de leur pensionnat, pour la représentation d’un ouvrage en un ou
deux actes au moins dont le directeur devra leur fournir le poème. Les premiers prix de
chant du Conservatoire qui n’auraient pas d’engagement pour d’autres théâtres auront le
droit de jouer trois fois dans l’année qui suivra la distribution de leur prix. Nul
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Opérette
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Opérette
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Orchestre
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PalaisRoyal
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(théâtre du)
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Pantomime
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Parade
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Paradis
M3-1a-5°
compositeur ne pourra faire jouer plus de six actes par année. Le directeur et les
personnes attachées à l’exploitation ne pourront faire jouer plus de trois actes de leur
composition par deux années ».
La rage de l’opérette commença à Paris dans les années 1850, aux Folies-Concertantes
(devenu théâtre Déjazet). C’est là que ce nouveau genre prit naissance, avec Hervé à qui
l’on doit les premières opérettes : Fifi et Nini, la Perle d’Alsace, un Drame en 1779, etc…
Plusieurs musiciens le suivirent : Pilati, Léo Delibes, F. Barbier, … et bientôt Offenbach.
Ce dernier devait obtenir le privilège d’un nouveau théâtre, les Bouffes-Parisiens,
exclusivement destiné à la représentation de ce genre d’ouvrages.
Il est intéressant de noter la définition qu’en donnait, en 1885, A. Pougin : « Petit opéra
de peu d’importance. C’est du moins la signification que jadis le mot avait, avant
l’extension de la chose : « Ce mot, dit Castil-Blaze, a été, dit-on, forgé par Mozart, pour
désigner ces avortons dramatiques, ces compositions en miniature, dans lesquelles on ne
trouve que des froides chansons et des couplets de vaudeville ». Les Chasseurs et la
Laitière, le Secret, les Petits Savoyards, etc., etc., sont des opérettes. Mozart disait qu’un
musicien bien constitué pouvait composer deux ou trois ouvrages de cette force entre son
déjeuner et son dîner » (Dictionnaire historique et pittoresque du théâtre, 1885).
Ce mot s’applique à trois entités différentes : 1° l’espace situé immédiatement devant la
scène et en contrebas, qui s’étend sur toute la largueur, et dans lequel viennent prendre
place les musiciens d’un théâtre; 2° l’ensemble même et la réunion de ces musiciens, qui
constitue ce qu’on appelle réellement l’orchestre; 3° enfin, la partie de la salle qui,
comprenant les « fauteuils d’orchestre », s’étend entre l’orchestre et le parterre et
remplace ce qu’on qualifiait autrefois de parquet.
Le Palais-Royal a pris sa configuration actuelle pendant le Second Empire lors de
l’achèvement de la rue de Rivoli. Le lieu existait depuis le milieu du XVIII° siècle et fut
agrandi en 1719, 1769 et 1780. « Le Grand Projet » de 1780 consistait à entourer le jardin
d’une série de bâtiments périphériques destinés à la vente ou à la location. Le but du
Prince d’Orléans était de faire du Palais-Royal le centre de la vie mondaine et politique,
ce en quoi il réussit parfaitement puisque c'est dans les clubs, sous les arcades entourant
les jardins, que se prépara la Révolution !...Sous la Révolution et l’Empire, les dandys et
les intellectuels ne pouvaient vivre et se montrer que dans ce périmètre magique, comme
en témoignent Stendhal et Balzac.
L’histoire du théâtre du Palais-Royal est riche, tumultueuse et complexe. Il pouvait être à
la fois salle de spectacle, de curiosités, de café chantant, de danse de corde, etc… Dans les
années 1830-60, sa réputation en faisait « le parapluie des dîneurs du Palais-Royal ».
Grâce à ses acteurs passés maîtres dans l’art de jouer la charge, grâce à son heureuse
situation, grâce à la beauté de quelques-unes de ses dames, le théâtre jouissait d’une
renommée constante. Sagement administré et doté d’une excellente troupe, il fut l’une des
bonnes entreprises théâtrales de Paris, l’un des endroits fréquentés avec le plus d’assiduité
par les « personnes qui aiment à rire en digérant, ou les estomacs qui ne peuvent digérer
qu’en riant »…
A. Pougin en donnait cette définition : « Les Romains donnaient ce nom à la fois aux
danseurs qui représentaient une action scénique à l’aide du geste seul et sans le secours de
la parole, et aux pièces même qu’ils représentaient ainsi. Aujourd’hui, nous ne donnons
plus que rarement le nom de pantomime (au masculin) aux acteurs de ce genre, que nous
qualifions généralement de mime ; et nous réservons ce nom de pantomime (au féminin)
aux pièces qu’ils sont chargés d’interpréter. Certains théâtres, comme l’Opéra et la PorteSaint-Martin, ont cultivé le ballet-pantomime, tandis que d’autres, comme les
Funambules, ont trouvé leur fortune dans la pantomime pure » (Dictionnaire historique et
pittoresque du théâtre, 1885).
C’est au boulevard du Temple que se perfectionna la parade, dont les personnages étaient
invariablement Léandre, Cassandre, Paillasse, Gilles, Pierrot, Colombine, Isabelle. Ces
démonstrations se terminaient toujours par un appel chaleureux aux sympathies de
l’assistance. Chaque acteur, en plein vent, brodait sur un thème donné dont il renforçait
les bouffonneries et les absurdités. L’essentiel était de prodiguer les coq-à-l’âne, les
expressions ordurières qui étaient de nature à provoquer une invincible hilarité.
Le paradis, en raison du bas prix de ses places, était le refuge naturel des ouvriers
modestes, des titis gouailleurs, des bonnes d’enfants et des militaires; on s’y mettait
volontiers à son aise, et dans les jours de foule, comme il y faisait très chaud, les habitués
du lieu ôtaient sans façon leur blouse ou leur veste et restaient en bras de chemise. La
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population du paradis était d’ailleurs assez bruyante, assez turbulente, mais sans
méchanceté aucune, et elle amusait parfois les autres parties de la salle par les saillies
burlesques et par les réflexions originales auxquelles elle se livrait à haute voix.
Paradis
A. Pougin explique : « C’est ainsi qu’on appelait autrefois, dans nos théâtres populaires,
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particulièrement à ceux du boulevard du Temple, la dernière galerie supérieure, celle qui
couronnait la salle. En raison du bas prix de ses places, il était le refuge naturel des
ouvriers modestes, des titis gouailleurs, des bonnes d’enfants et des militaires; on s’y
mettait volontiers à son aise, et dans les jours de foule, comme il y faisait très chaud, les
habitués du lieu ôtaient sans façon leur blouse ou leur veste et restaient en bras de
chemise » (Dictionnaire historique et pittoresque du théâtre, 1885).
Paris
L’emprise de la capitale haussmannienne sur l’imaginaire de grands écrivains tels
M1-3°
qu’Hugo, Baudelaire et surtout Balzac (« Paris est le plus délicieux des monstres »,
Ferragus, 1833) ferait presque oublier sa réalité, parfois brillante, souvent sordide. Il est
vrai que la coexistence et, par endroits, la proximité du luxe et de la pauvreté, de l’hôtel
particulier et du taudis dans un cadre urbain qui doit beaucoup encore au Moyen-Age, est
bien faite pour susciter la poétique des contraires et l’élan de l’imagination. Le roman que
Sue publie à partir de 1842, Les Mystères de Paris, se complaît d’ailleurs dans la
description noire de dédales infects où s’agglutinent « les maisons couleur de boue » de la
cité. Pareils galetas, surtout dans l’est parisien, se retrouvent aux portes des Halles ou du
Marais (où les bourgeois fortunés ont remplacé l’aristocratie partie vers le faubourg SaintGermain). Quant au quartier qui rejoint la Seine à partir du faubourg Saint-Jacques, Les
Misérables en ont à jamais fixé le sinistre souvenir.
Passages
Lorsque la tourmente révolutionnaire parut s’éloigner, le désir d’oublier l’époque troublée
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que venait de traverser le pays s’empara des Français, d’autant plus avides de renouer
avec l’allégresse que la période antérieure se caractérisait plutôt par la rigidité. Car sous
l’allure de fête se dissimulait mal un rien de martial et de pesant.
De sorte qu’aux exaltations collectives, se substituent les rêves secrets, les confidences à
demi-mot, et les célébrations intimes que la littérature, alors florissante, élève au rang de
valeurs consacrées. Aux spectacles des places, endroits découverts par excellence, sont
préférées les galeries « ombragées » où se croisent des silhouettes furtives.
Perle
du Opéra en trois actes, joué à l’Opéra-National en 1851, sur la musique de Félicien David et
Brésil (la)
d’après les paroles de Gabriel et Sylvain Saint-Etienne. « C’est l’histoire d’un amiral,
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lequel veut épouser une Indienne qui a donné son cœur à un jeune officier dont il faut
bien, après quelques traverses, qu’elle finisse par devenir la femme. La partition, inégale,
contient de jolies pages ». (Larousse du XX° siècle)
Pierrot
Ce personnage originaire de la commedia dell’arte se retrouve dans la Comédie-Italienne
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en France, au 17° siècle. Molière l’employa dans son Don Juan. Plus tard, lors de la
reconstitution de la Comédie-Italienne en 1717, Dominique paraîtra à son tour sur cette
scène sous ce nom. Déjà, Pierrot avait fait fortune à la Foire, où il s’était installé en
compagnie d’Arlequin, du Docteur, de Scaramouche et de Colombine.
Aux environs de 1830, Pierrot connaît son heure de gloire en devenant le personnage
muet des pantomimes jouées par Deburau ; ce dernier sait ressusciter, grâce à son jeu à la
fois plein de grâce, de naturel et de vérité, ce type alors un peu négligé.
Pixérécourt René-Charles Guilbert de Pixérécourt (1773 - 1844) connut une existence aussi
(Renémouvementée que peut l’être l’intrigue d’un bon mélodrame. De noblesse militaire
Charles
provinciale, il suit une brillante scolarité à Nancy puis entreprend des études de droit.
Guilbert de) Lorsque la Révolution survient, il émigre à Coblence avec sa famille et s’enrôle dans
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l’armée des Princes. Une passion amoureuse, en pleine Terreur, le ramène en Lorraine
puis à Paris où, dans la misère et la semi-clandestinité, il enlumine des éventails, lit
Florian et s’essaye à des compositions théâtrales dans des genres différents. Les pièces se
suivent alors à un rythme accéléré.
L’immense succès remporté par chacune de ses productions fait de Pixérécourt le maître
incontesté d’un genre nouveau : le Mélodrame. Il consacra ses dernières années à l’édition
de son Théâtre choisi (1841 - 1843) dans lequel figurent les meilleures des quelque cent
pièces qu’il a écrites (dont 60 mélodrames) et qui totalisent plus de 30000 représentations,
à Paris et en province.
Pixérécourt René-Charles Guilbert de Pixérécourt (1773 - 1844) s’essaya à des compositions
(Renéthéâtrales dans des genres différents. Ses premières tentatives élaborées Sélico ou le
Charles
Nègre généreux (1793), Les petits Auvergnats (1797), Le Château des Apennins (1798),
Guilbert de) Victor ou l’Enfant de la Forêt (1798), Rosa ou l’Hermitage du torrent (1800)
apparaissent aujourd’hui comme les tâtonnements préparant une extraordinaire réussite :
Coelina ou l’Enfant du mystère (1800). Le triomphe remporté par cette pièce fera de
Pixérécourt le maître incontesté d’un genre nouveau : le Mélodrame.
L’auteur de Coelina et de La Femme à deux maris fut aussi l’un des premiers à accorder
une place prépondérante à la mise en scène des oeuvres théâtrales. Là encore, Pixérécourt
fait oeuvre de novateur. Ses conceptions ne sont pas sans rappeler celles que l’on professe
aujourd’hui. Il fut sans conteste le premier vrai metteur en scène.
place de la Cette vaste place rectangulaire, de 218 mètres par 128, avait été créée en 1764 pour
Madeleine encadrer l’église de la Madeleine. Les bâtiments environnants ne furent cependant
M1-3°
construits qu’à partir de 1824. Balzac évoque dans « César Biroteau » les solitudes du
quartier de la Madeleine. Il faudra attendre le Second Empire pour que la place prenne
son aspect actuel, avec l’ouverture du boulevard Malesherbes.
Place de la L’ancienne place du Château d’Eau se transforme progressivement pour devenir la place
République de la République. C’est en 1857 que furent percés le boulevard du Prince Eugène (actuel
M2-3-5°
boulevard Voltaire) et l’avenue de la République, puis en 1859, le boulevard de Magenta.
Ainsi fut créée la place qui porte son nom actuel, place de la République, depuis 1879. La
fontaine du Château d’Eau sera remontée au marché de la Villette (1867) et remplacée par
une fontaine plus grande, due à Davioud (1874), elle-même transférée sur l’actuelle place
Félix-Eboué. A sa place, il y aura désormais un bassin surmonté de la statue de la
République inaugurée le 14 juillet 1884.
Place du
Ancien carrefour du boulevard Saint-Martin, du boulevard du Temple et des rues du
ChâteauTemple et du Faubourg-du-Temple, au nord de l’emplacement de l’ancienne porte du
d’Eau
Temple (celle de l’enceinte de Charles V). Ce carrefour reçut aussi, en 1765, la rue
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des Fossés-Saint-Martin (appelée ensuite de Bondy, aujourd’hui René-Boulanger), et
en 1770 la rue des Fossés-du-Temple (aujourd’hui rue Amelot).
En 1811, au débouché des rues Saint-Martin, de Bondy et Samson (aujourd’hui de la
Douane) ouverte en 1782, fut inaugurée la fontaine dite du Château d’Eau, alimentée par
le bassin de la Villette.
Place
du La place du Châtelet prit son aspect définitif sous le Second Empire. Elle résulte du
Châtelet
percement du boulevard Sébastopol et de l’avenue Victoria. La place doit son nom à la
M3-4a-3°
forteresse qui se trouvait au débouché nord du « Grand Pont » : « Le Grand Châtelet ».
Le Grand Châtelet fut démoli en 1808. Au centre de l’espace ainsi dégagé, on aménagea
une première place, au centre de laquelle fut édifiée la fontaine de la Victoire. Pendant le
Second Empire, l’architecte Gabriel Davioud modifia complètement cet espace en
déplaçant la fontaine et en construisant deux théâtres, le théâtre du Châtelet et le ThéâtreLyrique (actuel Théâtre de la Ville), pour remplacer les salles dont les travaux de la
nouvelle place du Château d’Eau avaient entraîné la démolition.
Place
La place reçut pendant longtemps la foire Saint-Ovide. Elle durait un mois (de mi-août à
Vendôme
mi-septembre) et tenait son nom du fait qu’en 1665, l’on y avait montré une relique du
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saint. Un incendie détruira en 1777 les loges permanentes construites dix ans plus tôt,
signant la fin de cette foire.
La place Vendôme se prêtait bien à l’organisation de fêtes. Par exemple, pendant le
Second Empire, elle servit de cadre au défilé triomphal de l’Armée d’Italie, long cortège
de 15 kilomètres et de 100.000 hommes, qui, pendant plusieurs heures, passa au pied de la
Colonne, devant les tribunes où se trouvait l’empereur Napoléon III.
Poissard
Genre qui s’est développé tout au long du XVIII° siècle, en particulier à Paris, et qui
(théâtre)
utilise le langage des dames de la halle, retravaillé au niveau de la fiction scénique. Il
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existait aussi, en langue poissarde, des nouvelles, des poèmes héroï-comiques, des
chansons politiques, des pamphlets révolutionnaires. Il met en scène les forts de la halle,
la ravaudeuse, la charbonnière, le porteur d’eau, la marchande bouquetière, la crieuse de
vieux chapeaux, la marchande de marée ; le personnage le plus connu est celui de
Madame Engueule, la parvenue poissarde, prototype de la fameuse Madame Angot.
Polichinelle L’un des types les plus célèbres du théâtre populaire français, Polichinelle, affublé de
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deux bosses et d’un nez crochu, faisait la fortune des spectacles des grandes foires
parisiennes, et rayonnait dans la pantomime. Sa renommée remonte à la fin du 16° siècle
(il ne ressemble nullement au Pulcinella napolitain). Polichinelle excitait déjà depuis
longtemps le rire des Parisiens lorsque, vers 1630, il s’intégra aux marionnettes du
fameux Brioché, établi sur la rive gauche de la Seine, à la porte de Nesle, en face du
Louvre. Plus tard, on le retrouve sur les théâtres des foires Saint-Germain et SaintLaurent.
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Population
parisienne
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Porte SaintDenis
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Porte SaintMartin
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Porte-SaintMartin
(théâtre de
la)
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Porte-SaintMartin
(théâtre de
la)
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Porte-SaintMartin
(théâtre de
la)
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Poulailler
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Entre 1801 et 1856, la population de Paris est passée de 548 000 à 1 175 000 habitants
(soit une augmentation moyenne de 2,2 % par an). Toutefois, si la population s’est
développée de manière continue tout au long de cette période, son rythme de croissance
s’est modifié : estimé à 1,5 % entre 1801 et 1831, il remonte jusqu’à 2,3 % entre 1831 et
1846 ; puis il s’infléchit à nouveau : 1,1 % entre 1846 et 1856.
Ce dernier infléchissement correspond à un mouvement de décongestion de la population
parisienne vers les communes environnantes et explique dans une large mesure pourquoi
certaines communes furent intégrées en 1860. Une analyse par arrondissements présente
une évolution de la population plus nuancée et dans certains cas assez différente de celle
de la ville prise dans son ensemble (cf même mot au Lexique).
Pour Balzac, franchir la porte-Saint-Denis revient à passer dans une nouvelle section de la
ville qui n’a rien de commun avec la précédente : « Si vous allez jusqu’à la porte SaintDenis, que le conseil municipal essaie de dégager depuis vingt ans sans y parvenir, oh !
alors, malgré l’aspect original de ce vaste bassin, il prend envie aux pieds de retourner
quand la nécessité d’une affaire vous oblige à vous aventurer dans ces parages . Ce
Boulevard offre une variété de blouses, d’habits déchirés, de paysans, d’ouvriers, de
charrettes, de peuple enfin, qui fait d’une toilette un peu propre une dissonance
choquante, un scandale très-remarqué ».
A propos du quartier de la Porte-Saint-Martin, Balzac note vers 1840 : « Il n’y a (plus)
d’élégance chez les passants, les belles robes y sont comme dépaysées ; l’artiste, le
«lion», ne s’aventurent plus dans ces parages. Les masses inélégantes et provinciales,
commerciales et mal chaussées, des rues Saint-Denis, des faubourgs du Temple, de la rue
Saint-Martin, arrivent ; les vieux propriétaires, les bourgeois retirés se montrent ; et c’est
tout un autre monde !… »
Inauguré le 27 septembre 1802, le théâtre de la Porte-Saint-Martin s’établit dans la salle
abandonnée en 1795 par l’Opéra (qui lui-même avait élu domicile salle Louvois). Fermé
le 15 août 1807, il abrita de 1810 à 1812 le théâtre des Jeux-Gymniques.
Il devait rouvrir le 26 décembre 1814, en reprenant le nom de Théâtre de la Porte-SaintMartin. Sous la direction de Saint-Romain, on joue le vaudeville, le drame, la féerie, etc.
Harel (qui dirige de 1832 à 1840) fait du théâtre la citadelle du romantisme. Les frères
Cogniard (1840 - 1848) qui lui succèdent l’orientent vers le genre de la féerie. Enfin, le
drame réapparaît avec son nouveau directeur, Marc Fournier.
Ce théâtre fut construit pour servir de refuge à la troupe de l’Opéra dont la salle (au
Palais-Royal) avait été la proie des flammes, le 8 juin 1781. Le théâtre fit son ouverture le
25 octobre 1781 avec une représentation gratuite à l’occasion de la naissance du Dauphin.
La loge à salon portant le n° 1 prit le surnom de « loge infernale » car elle se voyait
occupée presque tous les jours par Mirabeau et les futurs membres du Tiers-Etat.
L’Opéra quitte ce lieu en 1794, laissant la Porte-Saint-Martin inoccupée pendant huit ans.
Une nouvelle troupe permet sa réouverture en 1802 , mais il doit à nouveau fermer ses
portes entre 1807 et 1814. En 1814, tout s’arrange en effet, lorsque Saint-Romain prend
sa direction ; il l’appellera Théâtre de la Porte-Saint-Martin et en fera le haut-lieu du
drame, son genre préféré. Sous la direction d’Harel (1832 – 1840), la Porte-Saint-Martin
devient la citadelle du romantisme. Pui les frères Cogniard (1840 - 1848) orientent le
théâtre vers le genre de la féérie. Le drame y reparaît, sous la direction de Marc Fournier.
Incendié pendant la Commune (1871), le théâtre sera reconstruit, et rouvrira ses portes en
1873. On y joue alors surtout des drames. Parmi les créations les plus célèbres, il faut
citer :Cyrano de Bergerac et Chanteclerc d’Edmond. Rostand.
Inauguré le 27 septembre 1802 ; le théâtre de la Porte-Saint-Martin s’installait dans la
salle abandonnée par l’Opéra, en 1795, qui devait déménager dans la salle Louvois.
Fermé le 15 août 1807, il abrita, de 1810 à 1812, le théâtre des Jeux-Gymniques et
rouvrit, sous son premier nom, le 26 décembre 1814. Tout se dégrippa alors, sous la
direction de Saint-Romain.
Redevenu le théâtre de la Porte-Saint-Martin en 1814, on y joua le vaudeville, le drame, la
féerie, etc. Sous la direction d’Harel (1832 - 184O), la Porte-Saint-Martin devint la
citadelle du romantisme. Enfin les frères Cogniard (1840 - 1848) orientèrent le théâtre
vers le genre de la féerie. Le drame y reparait avec la direction de Marc Fournier.
Selon A. Pougin : « C’est probablement sa situation élevée qui avait valu à la dernière
galerie supérieure le nom de paradis. On lui donnait aussi celui de poulailler, sans doute
parce que le nombre des places n’y était pas limité ; les spectateurs de cette région étaient
serrés comme des poules dans un poulailler. Toutefois, cette dernière appellation était
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essentiellement familière, tandis que la dénomination de paradis était en quelque sorte
officielle » (Dictionnaire historique et pittoresque du théâtre, 1885).
Presse (la) La presse, après une censure draconienne sous l’Empire, est proclamée libre par la Charte
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constitutionnelle. La libéralisation progressive (à partir des lois votées en 1819), puis
l’introduction en 1823 des presses mécaniques (qui permettent des tirages plus rapides et
moins chers) contribuent à la multiplication des journaux sous la Restauration et plus
encore sous la monarchie de Juillet. Le procédé lithographique, de plus en plus utilisé
après 1820, donne naissance à des périodiques illustrés.
Privilège
Les privilèges portaient essentiellement sur le genre et le répertoire. Institués en France
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sous l’Ancien-Régime – au bénéfice de la Comédie-Française pour le théatre parlé ou de
l’Opéra pour le spectacle chanté – et supprimés par la Révolution, ils furent rétablis par
Napoléon avant de disparaître définitivement en 1864 par l’effet de la loi sur la liberté
théâtrale.
Pour les gens de l’Ancien Régime, le « privilège » était considéré comme le moyen
d’assurer une certaine qualité de production. Pour les régimes post-révolutionnaires,
comme la Restauration ou la monarchie de Juillet, l’autorisation de diriger une activité de
spectacle devait être sollicitée auprès du Ministre de l’Intérieur, qui accordait alors un
privilège de répertoire. Pourquoi une telle procédure ? Principalement pour contrôler
l’accès à la profession, pour surveiller les théâtres par une censure omniprésente.
Privilège
Les privilèges en matière de spectacles portaient essentiellement sur le genre et sur le
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répertoire. Institués en France sous l’Ancien-Régime – au bénéfice de la ComédieFrançaise pour le théatre parlé ou de l’Opéra pour le spectacle chanté – et supprimés par
la Révolution, ils furent rétablis par Napoléon, jusqu’à leur disparition définitive en 1864
avec la loi sur la liberté théâtrale.
Les privilèges constituaient un moyen puissant pour contrecarrer la concurrence et
bénéficier d’une sorte de soutien financier indirect en garantissant à la fois répertoire et
public ayant un goût particulier pour la forme de spectacle protégée.
Quinquet
Genre de lampe à double courant d’air, inventée par un nommé Argant, fabriquée par un
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ferblantier nommé Quinquet, dont elle prit injustement le nom, et qui, dans la seconde
moitié du dix-huitième siècle, servait à l’éclairage de la rampe dans les théâtres.
L’usage du quinquet prévalut et devint bientôt général. Mais tandis que la bougie avait
détrôné la chandelle, l’huile, qui avait vaincu la bougie, dut à son tour céder la place au
gaz.
Reconstruc- En 1857, on peut lire dans une Revue : « L’ouverture du boulevard du Trône a soulevé
tion des
une discussion au sujet des exploitations théâtrales, qui, au nombre de sept, sont pour
théâtres du ainsi dire soudées ensemble sur un emplacement qui ne dépasse pas 250 mètres en
boulevard. longueur. Lorsque l’on reconstruira ces théâtres, que le percement du nouveau boulevard
du Temple doit démolir, suivra-t-on ces idées d’agglomération qui dominent depuis longtemps ? »
(débats
Les partisans du statu quo s’expriment ainsi : « La réunion de sept théâtres sur le
autour
boulevard du Temple, tout en favorisant les intérêts des directions, ne contrarie en aucune
d’une)
façon les plaisirs du public, qui suit sans se plaindre une habitude presque séculaire. En
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effet, lorsqu’une pièce en vogue conduit la foule dans un de ces théâtres, lorsqu’il y a
trop-plein dans la salle que le succès envahit, l’excédent se déverse dans un ou plusieurs
autres théâtres, qui profitent par là de la bonne fortune de leur voisin. Cette
agglomération, loin d’être nuisible, est donc en quelque sorte un principe de prospérité
qu’il faut bien se garder de détruire ».
Les promoteurs de la décentralisation tiennent à leur tour ce langage : « Le grand intérêt
qui doit dominer dans la discussion est l’intérêt du public. Partant de là, est-il juste et
rationnel d’accorder à une partie de la ville, à un boulevard quelconque ce privilège de la
possession exclusive de sept théâtres ? Certains quartiers de la ville ne souffrent-ils pas de
cette préférence que rien ne justifie ? Il faudrait donc ramener vers le centre de Paris
quelques-unes de nos exploitations théâtrales »
(Article de Louis Lazare, in la Revue Municipale, n° 242, Dimanche 20 septembre 1857)
Redevances L’Opéra demande et obtient par l’arrêt du 11 juillet 1784 le privilège de tous les
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spectacles de foires dans Paris, avec faculté de le céder. Il en profite pour monnayer son
monopole et taxe les Forains, puis les établissements du boulevard, de lourdes
redevances. La Révolution lui enlève ces droits, mais Napoléon rétablit, par le décret du
13 août 1811, les anciennes redevances sur les spectacles. Un vingtième de la recette doit
être versée à l’Opéra par les théâtres, ainsi qu’un cinquième de la recette des bals,
concerts, etc… Ces redevances visent « les théâtres de second ordre, les petits théâtres,
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M3-4a-1°
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tous les cabinets de curiosité, machines, figures, animaux, toutes les joutes et les jeux, et
en général tous les spectacles, de quelque genre qu’ils fussent ».
Renaissance Le premier théâtre de la Renaissance avait été fondé en 1838 dans la salle Ventadour par
(théâtre de Joly dont la troupe jouait en alternance avec celle des Italiens. Le second, dirigé par
la)
Carvalho, occupa cette même salle en 1867, mais dura peu. Le troisième se fixe en 1872 à
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l’emplacement actuel, qui avait abrité un hôtel où le restaurant Deffieux (antérieurement
boulevard du Temple) s’était installé en 1835. Le théâtre devait y rester jusqu’à son
incendie par la Commune, en mai 1871.
Renaissance Le premier théâtre de la Renaissance avait été fondé en 1838, dans la salle Ventadour, par
(théâtre de Joly dont la troupe alternait avec celle des Italiens. Cette entreprise était d’un grand
la) (M3-4a- intérêt, car c’était l’une des premières réalisations d’un « théâtre-lyrique ». L’initiative de
1°)
ce projet revient à Victor Hugo et Alexandre Dumas qui, le 27 octobre 1836, demandent
au ministre de l’Intérieur la création d’un second Théâtre-Français pour y jouer la
tragédie, la comédie et le drame.
Comme l’Odéon réussit à obtenir l’autorisation d’exploiter la même idée, Joly décide de
modifier le projet initial et, appuyé par les compositeurs et auteurs dramatiques qui
avaient à plusieurs reprises réclamé la création d’un second Opéra-Comique, et se voit
autorisé à exploiter une entreprise désormais dénommée « théâtre de la Renaissance ».
Restaurants
La Révolution bouleversa les moeurs de façon générale, les habitudes alimentaires en
et
particulier. Avant 1789, les restaurants n’existaient pas. Les étrangers de passage à Paris,
habitudes
les célibataires, devaient prendre leurs repas à la table d’hôte des hôtels, ou se faire
alimentaires apporter des mets préparés chez les traiteurs. Les premiers restaurants furent installés au
M3-O-7°
Palais-Royal. Les horaires des repas se modifièrent, ainsi que leur rythme : « Vers la fin
du XVIII° siècle, l’artisan dîne à 2 h, le marchand à 3 h, le commis à 4h, les gens de
finance à 5 h, la noblesse à 6 h. L’habitude de souper tend à se perdre. Elle disparaît tout à
fait sous la Révolution. En revanche, le déjeuner vient de naître. A côté des enseignes
annonçant le thé, le café et la crème, la limonade et l’orgeat, on lit partout déjeuners
froids et chauds : saucisson, rognons, côtelettes ».
Au début du XIX° siècle, on se met à table entre 5 h et 8 h, sous le Second Empire
entre 6 h et 7 h. A l’extrême fin du siècle et dans les grandes occasions à 8 h. Le
souper se servait entre 11 h et minuit. Ces goûts naissants ont pu se développer
grâce à l’afflux soudain des maîtres et employés de bouche dans le domaine
public. Les cuisiniers des grands seigneurs ou des fermiers généraux s’étaient pour
la plupart trouvés sans ressources par suite de la ruine de leurs maîtres ou de
l’immigration. En 1792, le restaurant de grande classe fit son apparition avec
l’illustre Beauvilliers, ancien officier de bouche de Monsieur, comte de Provence.
Désormais, les maisons onéreuses, fonctionnant « à la carte » vont se multiplier.
Dans le même temps, pour les consommateurs aux ressources limitées,
s’installaient des restaurants « à prix fixe ». Ajoutons que les limonadiers avaient
augmenté, devenant tour à tour « glacier » ou « propriétaire de café ». Ces
nouveaux établissements publics se mirent en place à une époque faste.
Sous la Restauration, alors que le peuple se porte de préférence vers le boulevard du
Temple et la Porte-Saint-Martin, les promeneurs élégants, qui fréquentaient déjà depuis
1810 le boulevard Montmartre, vont hanter le boulevard des Italiens, dit « de Gand ».
Cette vogue commença vers 1830 avec la décadence du Palais-Royal due à la fermeture
des maisons de jeu. Les grands restaurants, les bijoutiers, les commerces de luxe
quittèrent les galeries de bois pour s’y installer. « Les boulevards ont hérité de tant de
splendeur et de gloire. Ils sont devenus à leur tour, le rendez-vous de l’univers, le point de
ralliement de tous les peuples : forum cosmopolite ouvert à toutes les langues, centre
merveilleux où aboutissent les chemins des cinq parties du monde ». P. d’Ariste précise :
« ce qu’on appelait alors – le boulevard - ne s’étendait que de la Chaussée-d’Antin au
Théâtre des Variétés ». Dans cet univers étroit, on vécut l’âge d'or de la gastronomie.
C’est le moment où se noue le lien de la littérature et de la bouche qui marqua si
profondément la société du XIX° siècle. Les cafés célèbres - Tortoni, le café de Paris, le
Cardinal, le Grand Balcon - évoquent une longue période de grâce, d’esprit et d’élégance.
Les soupers réputés se donnent au Café Riche, au Café Anglais et à la Maison dorée.
Restauratio Le pouvoir prenait ombrage des ouvrages qui représentaient la période de l’Empire de
n et théâtre façon légendaire, mais il pouvait difficilement s’opposer à la vague de patriotisme qui
M2-2-13°
déferlait alors. Les sujets historiques intéressaient tout le monde. L’Opéra faisait luimême assaut de recherches archéologiques à grand spectacle. C’était la grande époque
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Réveillon
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Révolution
de
1830
et
théâtre
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Révolution
de
1848
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liberté
théâtrale
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Révolution
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1830
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Révolution
de
1848
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liberté
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Révolution
française et
politique
théâtrale
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Révolutions
et
Restauratio
ns
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des innovations techniques en matière d’éclairage, de décors et de costumes. Les mises en
scène qui en résultaient ne manquaient pas de fasciner les publics hétérogènes du
boulevard.
La Folie-Titon fut l’une des plus belles maisons de plaisance du faubourg Saint-Antoine;
ses dimensions étaient telles qu’on la surnommait « Titonville ». Après la mort de Titon
du Tillet, le domaine fut divisé. Dès 1763, Jean-Baptiste Réveillon, ancien petit commis
de mercerie devenu un industriel entreprenant, y installa sa manufacture de papiers peints
et, en 1767, il devint propriétaire des lieux. En 1784, il obtint le privilège de manufacture
royale, ce qui le mit à l’abri des corporations.
Le célèbre hôtel sera le théâtre de l’une des premières émeutes révolutionnaires. Le 8
avril 1789, une foule énorme venue du Faubourg pénètre dans la manufacture, qu’elle
pille, saccage et incendie. Réveillon, sa famille et ses domestiques parviennent à s’enfuir
par les jardins, mais on dénombrera plusieurs dizaines de morts et blessés parmi les
gardes et les émeutiers. Les boutiques et les maisons qui se trouvaient à proximité de la
manufacture furent également dévastées.
Ilot de dirigisme dans un océan de libéralisme, le système théâtral hérité de l’Empire et de
la Restauration soulevait de telles contradictions que de nombreux responsables politiques
s’interrogèrent sur l’opportunité de son maintien. Les critiques étaient d’autant plus
virulentes du côté de ceux qui contestaient l’ensemble du mouvement centralisateur.
Enfin, pour les milieux les plus avancés, la liberté dans les arts et le libre échange des
idées devait entraîner un mieux-être des théâtres comme des populations.
Les résultats du système théâtral initié par Napoléon I° et poursuivis sous les régimes
monarchiques n’ont pas dû être encourageants pour que dès 1848, les plans de réforme
théâtrale se multiplient. Dans l’ensemble des revendications, c’est le privilège qui est le
plus fortement attaqué. On réclame de plus en plus ouvertement la suppression des
privilèges et la libre concurrence des talents. La censure est abolie et des expériences de
gestion de théâtre associant artistes et administratifs sont menées en différents lieux –
notamment à l’Opéra de Paris et à l’Ambigu-Comique
Ilot de dirigisme dans un océan de libéralisme, le système théâtral hérité de l’Empire et de
la Restauration abritait de nombreuses contradictions qui incitèrent les responsables
politiques à s’interroger sur l’opportunité de son maintien. Les critiques étaient encore
plus virulentes du côté de ceux qui remettaient en cause l’ensemble du mouvement
centralisateur. Enfin, pour les milieux les plus avancés, la liberté dans les arts et le libre
échange des idées devaient entraîner un mieux-être des théâtres comme des populations.
Les résultats du système théâtral initié par Napoléon I° et poursuivis sous les régimes
monarchiques ne devaient pas être encourageants pour que, dès 1848, les plans de
réforme théâtrale se multiplient. Dans l’ensemble des revendications, c’est le privilège qui
est le plus fortement attaqué. A l’heure de la liberté retrouvée, on réclame de plus en plus
ouvertement sa disparition et la libre concurrence des talents. La censure est abolie et des
expériences de gestion théâtrale associant artistes et administratifs sont menées en
différents lieux – notamment à l’Opéra de Paris et à l’Ambigu-Comique
Après l’abolition des privilèges durant la nuit du 4 août 1789, la Révolution institua la
liberté la plus complète en matière d’activités industrielles et commerciales. Elle vota
notamment l’abolition du monopole des répertoires (loi du 26 août 1790, la suppression
du Droit des Pauvres et de la « pension royale » à la Comédie-Française (décision du 11
septembre 1790). Dans un discours resté célèbre, le député conventionnel La Harpe
défend « la Liberté qui doit permettre à tous les comédiens de jouer aujourd’hui Corneille,
Racine, Molière, Crébillon ». Il veut favoriser « le « perfectionnement qui a tout à
craindre d’un seul théâtre privilégié et a tout à attendre de plusieurs théâtres rivaux ».
La Grande Révolution 1789 ouvre un cycle continu de révolutions et de restaurations.
Après la défaite de 1815, avec une France partagée en deux camps (les ultras et les
libéraux), Louis XVIII tente la réconciliation des deux France. Charles X, inconscient des
réalités sociales et politiques, a recours aux Ordonnances. Au terme de trois journées de
barricades, les 27, 28 et 29 juillet 1830, Louis-Philippe d’Orléans est proclamé roi des
Français (et non roi de France), le drapeau tricolore remplace le drapeau blanc.
La révolution de 1830 est vite confisquée au profit de la classe dirigeante. Entre 1831 et
1835, l’agitation de la rue est incessante, le sang ouvrier coule. Et, de même qu’en 1788,
la crise agricole et la crise financière font exploser le mécontentement en 1847. De
nouveau, barricades et victoire populaire au soir de trois jours de révolution, les 23, 24 et
25 février 1848.
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Ribié
(LouisFrançois)
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Richard
Lenoir.
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Robert
Macaire
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Robert
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Robert
Macaire et
Bertrand
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Deux mois euphoriques suivent la proclamation de la République, mais le gouvernement
ne sait résoudre ni les questions sociales, ni le chômage grandissant. En juillet, une fois de
plus, la population ouvrière prend possession de la rue. La répression est terrible :
massacres, arrestations, déportations en Algérie. La jeune République, si généreuse en
février, a échoué. Louis-Napoléon Bonaparte peut prendre le pouvoir (il est élu président
de la République le 10 décembre) et restaurer l’Empire en 1852.
Après avoir tenu aux foires Saint-Germain et Saint-Laurent un spectacle de curiosités,
Louis-François Ribié entre en 1776 aux « Grands danseurs du roi », où il fait représenter,
en l’espace de trois ans (de 1782 à 1785) vingt-trois pièces de sa façon. En 1789, ce
«vainqueur de la Bastille» parmi d’autres, sera nommé capitaine de la garde nationale;
puis il partira pour la Martinique.
En 1793, il fonde à Rouen le Théâtre-Français de la République. En 1795, on le retrouve
au Théâtre de la Gaîté, dont il prend la direction en 1805. Il obtient aussi le privilège du
Grand-Théâtre de Lyon. Ses pièces les plus connues sont : le Pied de mouton et la Queue
du diable.
C’est en grande partie du Premier Empire que date l’urbanisation du coeur du 11°
arrondissement, occupé sous l’ancien régime par le clergé. François Richard et JeanDaniel Lenoir, ouvrirent en 1799 une importante filature de coton dans les locaux des
religieuses de Notre-Dame-du-Bon-Secours. L’entreprise connut une rapide expansion,
favorisée par la prohibition des importations de filés et par le blocus continental qui
privait la France du coton britannique. Le 24 juin 1804, Napoléon se déplaça en famille
pour visiter la filature de la rue Charonne, et félicita chaleureusement les deux associés
pour avoir réussi là où lui-même avait échoué, à savoir « vaincre l’Angleterre ». A la mort
de Lenoir en 1806, François Richard reprit le patronyme de ce dernier et devint Richard
Lenoir. En 1810, l’entreprise employait près de 15 000 ouvriers dans ses établissements
de Normandie et de Picardie, et pas moins de 3 500 dans sa filature parisienne. Mais
l’entreprise fut ruinée à la Restauration par l’établissement en France des droits sur le
coton. Richard Lenoir dut vendre ses biens et ses ateliers.
Un duo de coquins burlesques est sorti du mélodrame de Benjamin Antier, Saint-Amand
et Paulyanthe, l’Auberge des Adrêts, créé à l’Ambigu-Comique en juillet 1823. Dans la
conception première des auteurs, les deux scélérats étaient de sinistres criminels
commettant un assassinat et, au moment de leur arrestation, Macaire, accusant son
complice Bertrand, était par lui dangereusement blessé.
Les rôles furent créés par Frédérick Lemaître, encore presque à ses débuts, et par Firmin.
Tous deux se sentaient mal à l’aise dans la peau de ces personnages, et le bouillant
Frédérick voyait dans cette pièce à l’intrigue ténébreuse un mélodrame démodé aux effets
usés et faciles. Trouvant les situations et les rôles de Robert Macaire et de Bertrand
parfaitement comiques, il conçut avec son partenaire, sans en souffler mot à quiconque,
l’idée de jouer en bouffonnerie, par contraste avec les autres personnages...
Ce duo de coquins burlesques fut d’abord conçu par Antier, Saint-Amand et Paulyanthe
dans l’Auberge des Adrêts, mais c’est Frédérick Lemaître qui fut l’inventeur de Robert
Macaire et de Bertrand tels qu’ils sont entrés dans la légende, avec leur hardiesse
insolente. Le personnage de Robert Macaire resta tellement attaché à Lemaître que dix
ans plus tard, l’acteur écrivit avec Antier, Alhoy et Saint-Amand, une suite des aventures
de Robert Macaire.
Robert Macaire, instruit par le passé, a renoncé au crime et se voue à des escroqueries et
friponneries diverses, cherchant surtout à duper les imbéciles. Mais il trouve forte partie
adverse avec le brillant aigrefin qu'est le baron de Wormspire, son beau-père. Grâce à
Frédérick Lemaître, l’assassin de mélodrame, fanfaron du crime, est devenu un type de
fripon d’affaires plus ou moins louches. Ce personnage connut un immense succès de
public mais fut diversement accueilli par la critique. D’autres crièrent à l’immoralité et au
scandale.
Ce duo de coquins burlesques est sorti du mélodrame de Benjamin Antier, Saint-Amand
et Paulyanthe, l’Auberge des Adrets, créé à l’Ambigu-Comique en juillet 1823. Dans la
conception première des auteurs, les deux scélérats étaient de sinistres criminels
commettant un assassinat et, au moment de leur arrestation, Macaire accusant son
complice Bertrand était par lui dangereusement blessé. Les rôles furent créés par
Frédérick Lemaître, encore presque à ses débuts, et par Firmin (à ne pas confondre avec le
Firmin qui était alors sociétaire de la Comédie-Française). Mais tous deux se sentaient
mal à l’aise dans ces rôles et le bouillant Frédérick voyait dans cette pièce à l’intrigue
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ténébreuse un mélodrame démodé aux effets usés et faciles. Il trouva les situations et les
rôles de Robert Macaire et de Bertrand parfaitement comiques et conçut avec son
partenaire, sans en souffler mot à quiconque, l’idée de jouer en bouffonnerie par contraste
avec les autres personnages.
Roman
Genre polymorphe, le roman était, au 19° siècle, avant tout un récit qui se voulait « vrai ».
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L’Amour et l’aventure en avaient été auparavant les sujets privilégiés. Le romantisme
libéra le « moi » qui conféra à certains romans une couleur autobiographique (René de
Chateaubriand, etc…). Le roman prit sous la Restauration une dimension nouvelle, grâce
à l’apport de Walter Scott, en particulier. Le roman historique s’illustre alors avec CinqMars (1826) de Vigny, avec Notre Dame de Paris (1831) d’Hugo, etc…. Parallèlement à
la grande entreprise balzacienne de la Comédie humaine, les romans de Stendhal, moins
lyriques, développent une esthétique qui se veut réaliste. D’autres tendances se dégagent
au cours de ce siècle, notamment le roman champêtre avec G. Sand (La Mare au Diable),
et le genre populaire avec E. Sue et P. de Kock, qui profitent de l’essor de la presse pour
publier des romans-feuilletons.
RomanPlus encore à cette époque qu’à la précédente, le rôle tenu par les grands romanciers
Feuilleton
(Hugo, Verne, Zola, Ohnet, Bourget) a été prépondérant ; leurs oeuvres maîtresses ont
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marqué de leur empreinte les créations mélodramatiques. Le rôle des feuilletonistes fut
tout aussi essentiel : celui de Ponson du Terrail qui, avec Anicet-Bourgeois, adapta
Rocambole ; celui de Méry, dont les feuilletons exotiques connurent un grand succès et
qui donna au Boulevard Frère et Sœur (1856); celui de Paul Féval avec Le Bossu, publié
dans Le Siècle en 1856 et adapté en 1862 pour le théâtre. Jules Mary (1851 - 1922) doit
également être mentionné comme grand feuilletoniste : son inspiration variée sut tirer
parti de toutes les ressources proposées par les diverses orientations du mélodrame.
Romantism Le romantisme, disait Baudelaire, est dans « la manière de sentir ». Ce mouvement naît en
e
réaction contre les contraintes et le rationalisme de l’art et de la pensée classique ; il se
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développe sous la Restauration et la Monarchie de Juillet. La nouvelle sensibilité prône le
culte du moi et génère un lyrisme qui met en avant l’expression individuelle.
Rossini
Rossini débute à la scène à Venise où il donne en 1813 Tancredi, accueilli favorablement
Gioacchino par le public, suivi par un opéra bouffe, l’Italiana in Algeri, dont le succès ne sera pas
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moindre. Dès lors, considéré comme le premier compositeur de l’Italie, il allait régner en
maître sur toutes les scènes de la Péninsule. Blessé par la froideur avec laquelle on
accueille Sémiramide en 1823, il quitte l’Italie pour se rendre à Londres.
Il veint ensuite à Paris, à la suite d’un engagement signé avec le ministère de la maison du
roi. Le succès éclatant de ses ouvrages, comme celui du Comte d’Ory (1828),
l’encouragent à écrire un véritable opéra français. Cet opéra, Guillaume Tell (1929),
restera la plus belle et la plus complète manifestation de son génie. Puis subitement,
parvenu au sommet de la gloire, Rossini cessera d’écrire et fera ses adieux au théâtre.
Rouget de Le capitaine Rouget de Lisle (1760-1836) est en garnison à Strasbourg au moment de la
Lisle
déclaration de guerre à l’Autriche (1792) ; c’est alors qu’il compose la Marseillaise
(Claude(paroles et musique), qui paraîtra chez un libraire de la ville sous le titre : « Chant de
Joseph)
guerre pour l’armée du Rhin ». De son propre aveu, seul le dernier couplet n’était pas de
M3-4a-2°
lui. De l’avis général, il faut lui accorder la paternité de tout le reste.
Partisan de la royauté, il refusa de trahir et n’échappa à la guillotine de la Terreur que
grâce à la mort de Robespierre. Il composa alors le « Chant du 9-Thermidor », avant de
disparaître dans l’obscurité jusqu’à ce que Louis-Philippe lui accorde une pension.
SaintAuteur dramatique français, né et mort à Paris (1797 - 1885). Il débute en 1823 au théâtre,
Amand
en écrivant avec Benjamin Antier le fameux mélodrame l’Auberge des Adrets. Puis, il
Jean
compose, seul ou en collaboration, de nombreux drames et vaudevilles. Citons : la Chaise
M3-6-2°
de poste (1825); Quatre heures (1828); Peblo (1830); l’Oraison de saint Julien (1834);
Robert Macaire (1835); la Fille du tapissier (1841); le Trombone du régiment (1843); les
Jarretières de ma femme (1843); Moellon ou l’Enfant du bonheur (1845); les Débardeurs
(1845); Philippe II, roi d’Espagne (1846); Rimbaut et compagnie (1848); les Deux
sergents (1850); etc…
Saltimbanq Selon A. Pougin, « elle est nombreuse et variée, la race des saltimbanques, qui comprend
ue
les acrobates, les bateleurs, les baladins de toutes sortes, pauvres hères, pauvres
M1-7°
déclassés, qui s’en vont de ville en ville, de foire en foire, parcourant le monde, vivant au
jour le jour, et transportant partout leur baraque, leurs tréteaux, leurs oripeaux et leur
misère !
Qui dit saltimbanque entend parler de tout ce qui forme spectacle en plein vent, de tout ce
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qui se montre au peuple dans les foires, dans les rues, sur les places publiques, de tout ce
qui cherche à attirer les badauds et les curieux à l’aide de parades, de boniments,
d’annonces plus ou moins emphatiques ou grotesques. La race des saltimbanques est
infinie, et l’imagination humaine ne sera jamais à court de découvertes pour amuser,
étonner, réjouir ou émerveiller la foule» (Dictionnaire historique et pittoresque du théâtre,
1885).
Sand
Georges Sand (1803-1876) fut surtout romancière, mais elle fut aussi écrivain au sens le
(Georges)
plus large du terme, et il est peu de questions morales, sociales ou politiques du 19° siècle
M3-3a-5°
qu’elle n’ait pas traitées. Un double caractère d’imagination et de vérité parcourt toute son
œuvre, non sans ces multiples contradictions qui expliquent sa vie tumultueuse et, en fin
de course, assagie.
La double origine, aristocrate et plébéienne, de ses aïeuls peut expliquer pourquoi, en
1848, au début des événements, elle se jeta d’abord dans l’action directe aux cotés de
Ledru-Rollin, et pourquoi elle se retrouva ensuite déçue par les journées de Juin. Elle
rentra alors à Nohant pour s’y retremper dans la vie rustique. Le théâtre l’attirait alors, car
la politique lui était interdite sous l’Empire.
SansLa question calendaire a refait surface au moment de la Révolution française, lorsque la
culottides
Convention décomposa l’année en 12 mois de 30 jours divisés en 3 décades. Cinq jours
M3-10a-3° supplémentaires, les « sans-culottides », étaient alors nécessaires pour retomber sur une
Larousse et année de 365 jours.
Le Monde
On appelait ces journées « sans-culottides » pour glorifier le nom méprisant de « sans(27/12/1999 culottes » donné par les aristocrates aux patriotes. Il y avait cinq fêtes : les fêtes de la
p 13)
Vertu, du Génie, du Travail, des Récompenses, de l’Opinion.
Sardou
Auteur dramatique français, il connaît son premier succès avec les Premières armes de
(Victorien) Figaro (1859). Il donne ensuite une série de comédies, soit d’intrigue, soit de mœurs, où
M3-9a-5°
se marque l’influence de Scribe et de Dumas fils. Fournisseur comblé de Sarah Bernhardt,
il fut l’un des auteurs dramatiques les plus féconds et les plus applaudis de son temps.
Scribe
Auteur dramatique français, né et mort à Paris (1791-1861). Après des débuts difficiles au
Eugène
théâtre des Variétés en 1810, il écrit une quantité impressionnante de petites pièces
M2-1-3°
pleines de mouvement, comme L’Ours et le Pacha (1820), les Grisettes (1823), Une
Femme qui se jette par la fenêtre ( (1847), vaudevilles en un acte qui brossent le tableau
de la société ; il abordera plus tard la « comédie sérieuse ». Il est également l’auteur d’un
drame noir, Dix Ans de la vie d’une femme (1832), qui fera scandale. L’ensemble de cette
œuvre porte sa production au total de 350 pièces, dans lesquelles figurent aussi de
nombreux livrets d’opéras et d’opéras-comiques.
Spectacles Un spectacle avait été créé par un grimacier, Nicolas Vienne, qui s’était établi vers 1760
des
dans une baraque en bois, boulevard du Temple. La salle ensuite porta divers noms :
Acrobates
théâtre des Acrobates, café d’Apollon, etc…
M3-7a-2°
C’est sous le nom de « Spectacle des Acrobates » que fut inauguré le 3 décembre 1816 le
spectacle de Pierre-Julien Saqui au café d’Apollon ; après sa mort, en 1825, il prit le nom
de sa femme, devenant le théâtre de Mme Saqui
Starisation La disparité croissante dans la structure des salaires artistiques ainsi que l’élargissement
M3-4c-5°
de l’éventail des rémunérations sont deux traits caractéristiques de l’évolution
économique des théâtres – et des spectacles en général – durant le 19° siècle. L’Opéra de
Paris a lancé le mouvement à cet égard, suivi par les autres théâtres subventionnés (à
l’exception de la Comédie-Française, protégée par son statut et son prestige).
Il est remarquable qu’une grande partie des théâtres du boulevard du Temple ait su
résister à cette hausse des coûts qui aurait conduit plusieurs de ses entreprises – en
situation hyper-concurrentielle - vers la faillite. Les acteurs du Boulevard du Crime
n’eurent jamais « la grosse tête », comme l’on dit de nos jours. Leur succès, au demeurant
considérable, se traduisait en fin de compte par le vedettariat et la haute estime du public,
plutôt que par une starisation en terme d’inflation excessive des cachets.
Subvention Sous l’Ancien Régime, le soutien des théâtres était considéré comme nécessaire, au même
nés
titre que les manufactures chargées d’innover et d’établir le prestige et la qualité des
(théâtres)
productions du pays.
M2-4-3°
Pendant la Révolution, la suppression de l’aide aux théâtres est envisagée, même si ce
retour en arrière est contesté par ce « sans-culotte de Perpignan qui ne veut pas payer sa
part des violons de l’Opéra, sans danser », ou encore par ce Parisien qui ne comprend pas
pourquoi il faudrait « assurer, héberger, protéger, encourager, désaltérer, chausser, ganter
et engraisser ces chanoines prébendés » de l’Opéra.
M3-10a-7°
Sue
(Eugène)
M3-10a-7°
M2-2-16°
Tailladant
(…le
Boulevard
du Crime)
M2-2-16°
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Talma
FrançoisJoseph
M2-2-9°
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Talma
FrançoisJoseph
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Théâtre des
Associés
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ThéâtreHistorique
(M3-4a-1°)
On peut alors s’émerveiller de la lucidité d’un J. J. Leroux, rapporteur du budget de Paris
(1792), lorsqu’il conclut que « l’Opéra ne peut se soutenir de lui-même. L’Opéra ramène
de l’argent à Paris, de province comme de l’étranger, et fournit du travail directement à
plus de 500 personnes, indirectement aussi… ».
Tous les personnages d’Eugène Sue incarnent une misère ou un vice. L’écrivain entend
dénoncer les défauts de l’organisation sociale. Le style est négligé, mais l’imagination
déployée dans ses chefs-d’œuvre du genre feuilleton (le Juif errant, les Mystères de Paris,
etc…) lui valut un immense succès. En collaboration avec Dinaux, Eugène Sue a tiré de
son œuvre, les Mystères de Paris, un drame en cinq actes qui fut présenté en 1843 au
théâtre de la Porte-Saint-Martin et fit autant de bruit que le roman.
Le plan choisi pour le boulevard du Prince Eugène entraîne un réalignement complet du
boulevard du Temple et la démolition de tous les théâtres en bordure de cette voie
publique. L’exécution de cet alignement occasionne un avancement des immeubles
compris entre les n° 28 et 48 sur la voie publique actuelle pour les mettre en bordure du
boulevard de 36 mètres. Tous les autres bâtiments du boulevard du Temple (du n° 50 au
n° 80) sont démolis, pour laisser la place au boulevard du Trône et à la place du Châteaud’Eau.
Les théâtres ne sont pas épargnés : ils sont 7 à être détruits pour s’effacer au profit du
boulevard du Trône, de la place du Château-d’Eau, ou encore de la voie diagonale, à
l’angle de la rue de la Tour. Il s’agit, au n° 50 du Petit Lazzari, au n° 52 des
Délassements, au n° 54 des Funambules, au n° 58 de la Gaîté, aux n° 62 et 64 des
Folies-Dramatiques, au n° 66 du Théâtre-Impérial (ancien Cirque), et enfin au n° 72 du
Théâtre-Lyrique.
Cette célèbre comparaison signifie-t-elle que Talma aurait eu, symboliquement parlant, un
destin comparable à celui de Frédérick Lemaître ? Aurait-il été une sorte de Lemaître de
la Comédie-Française ? Alors qu’il était jeune sociétaire, il créait avec éclat le Charles IX
de Joseph Chénier. Cette pièce fut l’occasion de graves désordres qui séparèrent le jeune
sociétaire de ses camarades. Une scission s’ensuivit et, au mois d’avril 1791, Talma
entraînait les dissidents au Palais-Royal, où ils ouvrirent un théâtre rival, sous le nom de
Théâtre-Français de la rue Richelieu.
Toute sa vie, Talma eut de nouveaux rôles, avec une préférence pour le genre tragique. Il
créa les principaux rôles de Henry VIII, de Néron dans Epicharis, de Timoléon, d’Egisthe
dans Agamemnon ; il donna vie aux pâles imitations de Shakespeare par Ducis : Othello,
Jean sans terre, Macbeth, et surtout Hamlet. A l’apogée de sa carrière, il créa Pinto
(1800); Marigny des Templiers (1805) ; Hector (1809) ; Guise des Etats de Blois (1810) ;
Ulysse (1814) ; Germanicus (1817) ; Marie Stuart (1820) ; Sylla (1821) ; Régulus (1822) ;
Danville de l’Ecole des vieillards (1832) ; Bélisaire et Léonidas (1825 ; enfin Charles VI
(1826).
Tragédien français né et mort à Paris (1763 - 1826). Son père était dentiste, et le jeune
Talma fut d’abord destiné à la profession paternelle ; il fit son apprentissage à Londres où
il faillit devenir acteur. De retour à Paris, il entre à la nouvelle Ecole royale de
déclamation pour recevoir l’enseignement de Molé et de Dugazon. Il débute à la
Comédie-Française dans Mahomet, en 1787. Au bout de deux ans, il devient sociétaire, et
crée avec brio le Charles IX de J. Chénier. Il prend aussi les principaux rôles de Henry
VIII, de Néron dans Epicharis, de Timoléon, d’Egisthe dans Agamemnon ; il donne vie
aux pâles imitations de Shakespeare par Ducis : Othello, Jean sans terre, Macbeth, et
surtout Hamlet.
A l’apogée de sa carrière, il crée Pinto (1800); Marigny des Templiers (1805);Hector
(1809); Guise des Etats de Blois (1810); Ulysse (1814); Germanicus (1817); Marie Stuart
(1820); Sylla (1821); Régulus (1822); Danville de l’Ecole des vieillards (1832); Bélisaire
et Léonidas (1825; enfin Charles VI (1826).
A l’origine, c’était un spectacle d’un « grimacier », Nicolas Vienne, surnommé Visage ou
Beauvisage, établi vers 1760 dans une baraque en bois, boulevard du Temple. Il s’associe
à un entrepreneur de marionnettes, d’où le nom théâtre des Associés. Vers 1774, ils font
construire une nouvelle salle, 52 boulevard du Temple.
Cette salle joua un grand rôle sur le plan théâtral, lorsqu’elle était sous la direction
d’Alexandre Dumas, puis sur le plan musical, lorsqu’elle était le siège du ThéâtreLyrique. Le 18 février 1846, Alexandre Dumas sollicite l’autorisation d’élever et d’ouvrir
un théâtre de drames et de comédies. Par suite de conventions avec Hippolyte Hostein, ce
dernier obtient le privilège d’exploitation, Dumas se réservant la responsabilité artistique
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ThéâtreHistorique
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ThéâtreHistorique
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ThéâtreItalien
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ThéâtreLyrique
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ThéâtreLyrique
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ThéâtrePatriotique
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ThéâtresansPrétention
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Tiers état
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et littéraire de l’entreprise (arrêté du 14 mars 1846). En 1850, la salle sera fermée.
En 1846, Dumas acheta pour 600 000 F un terrain sur lequel s’élevaient l’hôtel Foulon et
le café de l’Epi-Scié, « véritable tapis-franc, rendez-vous de tous les bohèmes du
quartier ». La forme du terrain était détestable, et il fallut tout l’acharnement de
l’architecte, Dreux, pour en tirer parti. Un boyau de 8 mètres de façade sur le boulevard
l’obligeait à faire l’entrée sur l’axe transversal d’une salle en ellipse, tronquée sur son
grand côté par l’ouverture de la scène. Cette étroite façade se devait d’être splendide, pour
ne pas être écrasée par le voisinage du Cirque Olympique. Il s’agissait d’une sorte de
baldaquin couronné d’un dôme, où Guérin, élève d’Ingres, avait peint les poètes tragiques
et comiques. Ce baldaquin était porté par deux cariatides représentant le Drame et la
Comédie, et orné dans sa partie supérieure de deux groupes de statues, Hamlet et Ophélie,
le Cid et Chimène, oeuvres de Klagmann, le sculpteur de la fontaine de la place Louvois.
La salle du Théatre-Historique contenait 1.700 places (1850).
En 1847, les recettes s’élevaient à 707.906 francs.
« Parbleu, je veux un théâtre, qui soit mien, qui m’appartienne, écrivait Dumas... Si je
demandais un privilège ? » Il l’obtint, grâce au duc de Montpensier qui fut remercié d’une
loge d’avant-scène, reliée directement à la rue des Fossés du Temple.
En 1846, Alexandre Dumas achète pour 600.000 francs un terrain sur lequel s’élevaient
l’hôtel Foulon et le café de l’Epi-Scié, 72 boulevard du Temple. Il fait construire sur cet
emplacement le Théâtre-Historique, inauguré en février 1847, puis fermé en 1851.
En 1851, la salle allait être consacrée à l’Opéra-National, troisième théâtre lyrique de
Paris, qui avait occupé en 1847 et 1848 la salle du Cirque-Olympique. Elle allait être
débaptisée un an plus tard pour s’appeler Théâtre-Lyrique.
L’histoire du « Théâtre-Italien » à Paris est d’une grande complexité. De 1807 à 1878, il
lui a souvent manqué une assise stable, ce qui aurait commencé par l’attribution d’une
salle permanente. Pourtant, la qualité constante de ses chanteurs et l’homogénéité de sa
troupe lui donnaient une supériorité indéniable sur l’Opéra. L’opéra en langue italienne a
été, à quelques exceptions près, le seul genre exploité jusqu’en 1864, année de
proclamation de la liberté des théâtres. Les créations, nombreuses, rendirent célèbre dans
toute l’Europe la musique italienne créée à Paris, avec des œuvres de Rossini, de Bellini,
de Donizetti, de Verdi, etc…
Lorsqu’il était installé dans la salle Ventadour, les prix des places y étaient parmi les plus
élevés de la capitale, parfois légèrement supérieurs à ceux de l’Opéra.
L’Opéra-National, installé en 1851 dans la salle abandonnée par le Théâtre-Historique,
prit le nom de Théâtre-Lyrique le 12 avril 1852. Exproprié en 1862, il se transporta place
du Châtelet dans une salle bâtie à son intention par la ville de Paris.
La création du Théâtre-Lyrique est l’aboutissement d’une longue lutte entre musiciens,
hommes de lettres et pouvoirs publics, pour obtenir l’ouverture d’une troisièmes scène
lyrique faisant une large place aux jeunes compositeurs, lauréats du Conservatoire et du
prix de Rome, et permettant à un public plus vaste et populaire d’avoir accès au répertoire
français, ancien et moderne.
La salle du Théâtre-Lyrique contenait 1.700 places (1860).
Moyenne annuelle des recettes durant les années fastes 1851-1861 : 544.325 francs.
L’Opéra-National, installé en 1851 dans la salle abandonnée par le Théâtre-Historique,
prit le nom de Théâtre-Lyrique le 12 avril 1852. Exproprié en 1862, il se transportera
place du Châtelet dans une salle bâtie à son intention par la ville de Paris.
Théâtre-Patriotique est le nom porté par le théâtre des Associés, 52 boulevard du Temple,
de 1790 à 1797. A l’origine se trouvait le spectacle d’un grimacier, Nicolas Vienne,
surnommé Visage ou Beauvisage, qui s’était établi vers 1760 dans une baraque en bois,
boulevard du Temple. Après diverses transformations, la salle prendra un nom « dans le
vent », justifiant la devise : « de plus en plus patriote, comme chez Amiot » (Dominique
Leroy).
Nom porté par l’entreprise en activité dans la salle du théâtre des Associés, de 1797
jusqu’au décret de 1807, qui interrompt ses activités. Celle-ci renaîtra comme café sous
l’enseigne d’Apollon.
Augustin Prévost en est le « directeur-auteur-répétiteur-acteur-allumeur-décorateur. Il
accouche régulièrement, chaque mois, d’un drame, d’une comédie ou d’une tragédie en 5
actes et en prose, voire même quelques fois en vers ».
A l’origine, le tiers état ne comprenait pas tous les roturiers, mais seulement la population
des villes privilégiées que - d’après les principes féodaux - le roi devait consulter, au
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même titre que les grands vassaux et les principaux dignitaires de l’Eglise, dès qu’il
s’agissait de lever un impôt sur le territoire de ceux-ci, pour une entreprise d’intérêt
national. La Révolution de 1789 accomplira les principales réformes réclamées par le tiers
état : sa réunion aux représentants des autres ordres, l’abolition des privilèges et la
constitution permanente d’une assemblée représentative du peuple français.
Titi
L’un des surnoms donnés au gamin de Paris, joyeux et gai compagnon. Malicieux et
M3-E-5°
effronté, il se rapproche du gavroche. Sur la butte de Montmartre, on l’appelle Poulbot,
enfant des rues, détendu et gouailleur. Victor Hugo a immortalisé le Gavroche des
barricades, dans son roman Les Misérables. Les titis apparaissent toujours pleins d’esprit
dans les romans ou dans les nombreuses représentations qui en ont fait un mythe, en
peinture, au cinéma…
Torré
Habile artificier et savant physicien, l’italien Torré eut l’idée d’ouvrir une salle de
(waux-hall spectacles lyriques, là où débute l’actuelle rue de Lancry. Dès le 29 août 1764, nombreux
de)
sont les Parisiens qui viennent dans ce vaste local pour admirer des feux d’artifices de très
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grande qualité. Mais le voisinage s’étant plaint des risques d’incendie, Torré dut mettre
fin à cette activité ; en compensation, il eut le droit d’organiser des bals publics. Le 6 août
1768, son établissement rénové dans le goût des Waux-halls anglais rouvrit sous le nom
de Waux-hall d’été. La même année, l’architecte Lenoir éleva sur la foire Saint-Germain
un Waux-hall d’hiver, ainsi baptisé pour le différencier de l’autre.
Tour de
Dans le drame d’Alexandre Dumas laTour de Nesles (1832), Marguerite de Bourgogne
Nesle (la)
est une abominable créature qui, pour éviter le scandale et le cloître, ordonne le meurtre
M3-1a-5°
des deux garçons jumeaux qu’elle a eus de son page Léonet. Elle incite même ce dernier à
tuer son père, le duc de Bourgogne, fait assassiner plus tard Philippe de Daulnay, l’un des
jumeaux qu’elle ignore être son fils.
Avec Marguerite de Bourgogne, tout est mystère, terreur. On voit avec épouvante
s’éclairer dans la nuit les fenêtres de la Tour, car on sait qu’à l’issue de ses orgies, elle fait
jeter ses amants dans la Seine. Marguerite est une héroïne romantique, la plus sanglante
qui ait jamais été portée à la scène.
Variétés
Le théâtre des Variétés, dont la façade, classique, présente deux étages tétrastyles, fut
(théâtre des) inauguré, le 24 juin 1807, par un vaudeville de Désaugiers, le Panorama de Momus. Il
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prit en 1843, sous la direction de Nestor Roqueplan, un essor qui ne fit que s’affermir.
Les Variétés adoptèrent, plus tard, le genre bouffon avec le répertoire d’Offenbach,
interprété par Hortense Schneider. Son grand succès fut La Belle Hélène, dont la première
eut lieu le 13 décembre 1864. Mais celui de La Grande Duchesse, donné lors de
l’Exposition de 1867, le dépassa.
Variétés
Une première entreprise de théâtre, du nom de Variétés Amusantes, avait pour
Amusantes origine un spectacle de pantomime inauguré à la foire Saint-Laurent par Louis
(Théâtre
Lécluse de Thilloy en 1778. Lorsque celui-ci s’installe dans un théâtre en bois, à
des)
l’angle des rues de Bondy et de Lancry, à côté du wauxhall construit par l’artificier
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Torré, les comédiens continuent à jouer à la foire Saint-Laurent et, à partir de
1780, également à la foire Saint-Germain. En 1785, l’entreprise se retrouve dans
une galerie du Palais-Royal sous le simple nom de « théâtre des Variétés ».
Cette première entreprise ne doit pas être confondue avec une autre, du même nom
de « Variétés-Amusantes » et qui trouvait aussi son origine dans un spectacle
inauguré à la foire (établie en 1793 au 46, boulevard du Temple). En 1789, elle
avait engagé un Italien nommé Lazzari qui devait un jour donner son nom au
théâtre.
Varney
Chef d’orchestre et compositeur français, né et mort à Paris (1811-1879), Pierre-Joseph(Pierre)
Alphonse Varney fut appelé en 1846 à la tête de l’orchestre du Théâtre-Historique ; on le
M3-4a-2°
retrouve ensuite au Théâtre-Lyrique.
Varney a écrit le chant des Girondins « mourir pour la patrie » pour le drame de Dumas,
Le Chevalier de Maison-Rouge, présenté au Théâtre-Historique en 1847. Ce chant,
devenu célèbre, servit de cri de ralliement aux combattants de février 1848.
Vaudeville Satirique avant tout, le vaudeville était souvent politique, et bientôt il s’élança sur la
(genre)
scène, où il se trouvait dans son véritable élément. Toutes les pièces de l’ancien OpéraM3-6a-4°
Comique de la Foire, toutes ses fantaisies, toutes ses parodies étaient cousues de
vaudevilles, petites chansons composées d’un ou de plusieurs couplets généralement
écrits sur des airs connus.
Un peu plus tard, les pièces de ce genre, qu’on qualifiait d’abord d’ « opéras-comiques »,
devinrent des « pièces en vaudevilles », puis des « comédies mêlées de vaudevilles », puis
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Vaudeville
(genre)
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Vaudeville
(genre)
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Viardot
Pauline
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Villageois
(genre)
M2-2-5°
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Whist
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des « comédies-vaudevilles », et enfin, pour abréger, des « vaudevilles ». C’est ainsi que
le contenant finit par se substituer au contenu, et qu’on en vint à donner le nom de
vaudeville à des pièces qui contenaient des vaudevilles, c’est-à-dire des couplets.
Satirique avant tout, le vaudeville était souvent politique, et bientôt il s’élança sur la
scène, où il se trouvait dans son véritable élément. Toutes les pièces de l’ancien OpéraComique de la Foire, toutes ses fantaisies, toutes ses parodies étaient cousues de
vaudevilles, petites chansons composées d’un ou de plusieurs couplets généralement
écrits sur des airs connus.
Un peu plus tard, les pièces de ce genre, qu’on qualifiait d’abord d’ « opéras-comiques »,
devinrent des « pièces en vaudevilles », puis des « comédies mêlées de vaudevilles », puis
des « comédies-vaudevilles », et enfin, pour abréger, des « vaudevilles ». C’est ainsi que
le contenant finit par se substituer au contenu, et qu’on en vint à donner le nom de
vaudeville à des pièces qui contenaient des vaudevilles, c’est-à-dire des couplets.
Le vaudeville, d’abord simple chanson satirique et grivoise au XVe siècle, se transforme
au cours des siècles pour désigner fin XVIIe les couplets qui ponctuent une comédie
légère. Sous la Révolution, le vaudeville devient un nouveau genre théâtral, et qualifie
désormais la pièce de théâtre elle-même : on y trouve une action fertile en
rebondissements comiques.
Ecoutons ce qu’en disait A. Pougin, dans son Dictionnaire historique et pittoresque du
théâtre (1885) : «Le vaudeville s’appelait primitivement « val de Vire », du lieu de sa
naissance, et c’est par corruption qu’on en a fait vaudeville. Satirique avant tout, il était
souvent politique, et bientôt, il s’élança sur la scène, où il se trouva dans son véritable
élément ».
On peut lire, sous la plume d’Olivier Basselin, considéré comme le père des vaux de vire :
« D’un trait de ce poème en bons mots si fertile,
Le Français, né malin, forma le vaudeville,
Agréable indiscret qui, conduit par le chant,
Passe de bouche en bouche et s’accroît en marchant.
La liberté française en ses vers se déploie ;
Cet enfant du plaisir veut naître dans la joie».
Fille de Manuel Garcia et soeur de Marie Malibran, Pauline Viardot (1821-1910) se
produisit d’abord à Bruxelles, puis à Berlin, à Dresde, à Francfort et ensuite à Paris.
Douée d’une belle voix de contralto, elle accepta un engagement à l’Opéra italien de
Londres (King’s Theater) et y débuta fort heureusement dans Othello.
Louis Viardot, directeur du Théâtre-Italien de Paris, l’attache à ce théâtre, où elle se
montre successivement (1839) dans Othello, Cenerentola, il Barbiere, Tancredi. Deux
ans plus tard, elle épouse Viardot, qui l’accompagnera en Espagne, en Italie, en
Allemagne, en Russie, en Angleterre. En 1849, elle est engagée à l’Opéra pour y créer le
rôle de Fidès du Prophète, qu’elle jouera ensuite à l’étranger. Elle rentre à l’Opéra où
prend un rôle dans Sapho de Gounod, passe de nouveau plusieurs années à l’étranger,
puis en 1859, on la retrouve au Théâtre-Lyrique dans l’Orphée de Gluck.
Comme son nom l’indique, les thèmes traités sont relatifs au village et à ses mœurs
particulières. Pour faire rire le public citadin des théâtres, on présente les villageois
comme des êtres grossiers, malappris ou mal élevés, aux manières archaïques. Moyen, s’il
en est, pour la société en voie d’industrialisation, de se rassurer sur les vertus de sa propre
modernité.
Le whist est un jeu de cartes d’origine britannique, introduit en France sous Louis XIV, et
ainsi appelé parce qu’il y est défendu de parler (en anglais, whist signifie « chut!
Silence! ». Le whist se joue généralement entre quatre joueurs, par association de deux
partenaires désignés par le sort, avec un jeu de cartes complet, dont l’as est la plus forte,
les autres ayant leur valeur habituelle, depuis le roi jusqu’au deux. En commençant à
servir de gauche, le donneur distribue treize cartes - une par une - à chacun des joueurs.
La dernière carte retournée, qui constitue l’atout, appartient au donneur, qui ne doit
cependant pas la placer dan son jeu avant le commencement de la deuxième levée.
Chaque joueur doit fournir à la couleur demandée, sans être obligé de monter ou de
surmonter, ou de couper, avec le droit de se défausser en jouant une petite carte; mais les
adversaires du joueur qui a renoncé à la couleur marquent trois points.
Il existe de nombreuses variétés de whist; le whist à deux, avec deux morts; le short whist
ou whist abrégé, dont chaque manche se joue en cinq points; le whist de Gand, qui
emprunte au boston quelques-unes de ses combinaisons; le whist prussien, le whist avec
la favorite; le whist à couleur et aux enchères; etc.