Jacques le fataliste et son Maître de Diderot Incipit et Clausule

Jacques le fataliste et son Maître de Diderot
Incipit et Clausule
Fonctions traditionnelles d’un incipit et d’une clausule de roman :
1) Incipit : Modèle d’une scène d’exposition au théâtre
Fonction informative : cadre spatio-temporel, persos principaux.
Fonction narrative : définition du pacte de lecture (entrer dans une fiction où le
narrateur est omniscient et tout puissant), ici différent du pacte de lecture traditionnel
(Flaubert ou Maupassant)
Fonction programmatique (l’incipit désigne au lecteur le style, le genre de roman qu’il
va lire). Ici, sont introduits la fatalité et le hasard, ainsi que les thèmes philosophiques
(fatalisme). Relations Jacques/son maître et narrateur/lecteur mises en place.
2) Clausule : Remplir le pacte de lecture, fermer le statut final des personnages. Or,
Diderot laisse l’œuvre ouverte même s’il y a une retombée dans le réel.
La fonction informative de l’incipit est niée pour rebondir sur la problématique
philosophique. Comment ? Le hasard. Est-ce que l’on sait où on va ? Fatalité. De même, dans la
clausule, refus de continuer l’histoire et les amours de Jacques. Pacte de lecture fictionnel brisé :
« Ceci n’est pas un roman »
« Qu’il est facile de faire des contes »
Dans la clausule, la multiplicité des fins contestées (parodies de roman larmoyant, de
roman libertin, de roman picaresque ; + fin probable) œuvre pour une stratégie déceptive : ne pas
donner de réponses aux questions du lecteur, ne pas conclure, au profit d’une relation de
dialogue entre un narrateur, des personnages et un lecteur. Lecteur interpellé d’emblée :
provocation, liberté, autoritarisme.
Enjeux : philosophique (thèmes du hasard, de la fatalité, de la liberté, du
déterminisme…) ; littéraire (« ceci n’est pas un roman ») ; du dialogue.
Structure de Jacques le fataliste et son maître
Intro :
Première lecture du roman difficile pour un lecteur habitué à suivre une intrigue linéaire.
D’ailleurs, œuvre publiée bien après la mort de Diderot (grâce à Catherine de Russie). Plusieurs
facteurs à cette complexité :
Genèse de la composition du roman, écrit au gré des voyages et des admirations littéraires
de Diderot (ex : Richardson, ou Sterne – auteur de Tristam Shandy – ou encore Rabelais et
Montaigne – qui nommait le style de Diderot un style « à sauts et à gambade »)
Nature même de Diderot, être de dialogue : ce que veut Diderot, c’est transformer en roman
tout ce qu’un débat philosophique peut avoir de paradoxal.
Mais cette complexité possède une cohérence souterraine ; c’est comme un morceau de
musique improvisé sur des airs populaires.
I.
Une discontinuité narrative qui s’amuse à perdre le lecteur :
Qu’est-ce qui brouille les pistes ?
I.1) Le mélange de discours et de récit.
D’ordinaire, un roman c’est un récit porteur auquel s’ajoute quelques discours rapportés.
Mais ici, le discours est premier. Le narrateur possède quatre postures :
Il cautionne son récit ou le conteste
Il énonce ses opinions personnelles
Il agresse son lecteur en refusant de lui donner ce qu’il voudrait savoir
Il se comporte comme un auteur ou même un éditeur (surtout à la fin)
Narrateur au statut instable. De plus, les récits sont sans arrêt interrompus (180 fois !),
parfois pris en charge par d’autres narrateurs sans liens explicites entre eux.
I.2) Un ancrage spatio-temporel brouillé.
- Temps : anachronismes. Jacques, blessé à la bataille de Fontenoy en 1745, nous dit qu’il
est resté à l’armée jusqu’en 1756. Ailleurs, il nous dit qu’il était présent pour le départ de son
frère de Paris pour Lisbonne, en 1755. IMPOSSIBLE.
De plus, pas de différence entre le discours présent et le présent de narration. Le passé se
mêle souvent au présent. Parfois, le maître oublie que le récit de Jacques est passé, et réagit
comme si cela était présent. Les histoires sont des cycles pas racontés dans l’ordre.
Enfin, la durée du voyage avoisine 8 ou 9 jours, on ne sait pas vraiment.
- Lieu : aucune indication au début, tout est nié. Ca pourrait ressembler à Langres, le pays
de Diderot. Puis on nous parle de Conches. Les récits secondaires sont, paradoxalement, assez
bien situés (ex : Mme de la Pommeraye à Paris).
Relation Jacques/son maître
Sont-ils deux personnages antithétiques ?
Entretiennent-ils une relation traditionnelle maître/valet ?
Intro :
Couple maître/valet au cœur de la comédie depuis toujours mais est apparu dans le roman
seulement à partir du XVIIIème siècle. Diderot n’est pas le 1er à échanger les rôles en donnant le
1er rôle au valet ; mais il fait partie de cette mouvance qui conduira à Figaro. Mais au-delà,
Diderot a fait Jacques philosophe. Relation entre Jacques et son maître = mélange de
conventions, de parodie de ces conventions, et de convivialité.
I.
Une comédie et une parodie de comédie :
I.1) La relation conventionnelle maître/valet.
Stéréotypes :
Condition sociale : Jacques est issu d’une famille de petits artisans, il n’a pas eu
d’éducation, pas d’autres choix que de s’enrôler dans l’armée. Le maître est noble, il a
hérité, et il « fait des affaires »
Leurs actions : Jacques est au service du maître, raconte à la demande du maître, travaille à
la demande du maître. La maître ne fait rien.
Leurs paroles : Le maître donne des ordres à Jacques, Jacques se moque du maître. En +,
l’hôtesse véhicule des idées reçues : « Il faut se méfier des valets, les maîtres n’ont pas de
pires ennemis. »
I.2) Pourtant, c’est Jacques qui domine nettement.
Le maître a le titre et Jacques a la chose. Toute l’histoire illustre ce constat : le maître est
perdu sans Jacques, lequel à l’avantage avec Denise (il est + séduisant).
Le maître lui-même affirme la supériorité de Jacques : « Ce drôle fait de moi ce qu’il
veut ». Il l’appelle « mon ami ».
Alors que d’ordinaire, le valet surpasse le maître manuellement, ici Jacques surpasse le
maître intellectuellement : c’est lui qui lance les débats, qui explique. Il a la suprématie de
la parole.
I.3) Pourtant, Jacques ne s’affranchit pas de son maître.
Jacques mène son maître, il proclame que cette relation durera toujours. Finalement, à la
fin, c’est Jacques qui va en prison à la place du maître, pour le meurtre de St Ouin.
(Parallèle avec Marivaux, chacun reprend sa place à la fin.)
(Parallèle avec Beckett, inversion des rôles sans les briser)
II.
Couple = reflet des idées politiques et sociales de Diderot :
II.1) Autorité relative.
Jacques l’affirme sous forme d’aphorisme (= imagée) : on est toujours le chien de
quelqu’un.
Relativité dans la répartition du pouvoir. Dans le couple Jacques/le maître, Jacques a le
pouvoir pratique mais le maître a le pouvoir du rang, relationnel. Comme Rousseau, Diderot
pense qu’il existe naturellement une solidarité entre les hommes, que la société vient briser. C’est
dans l’urgence que l’homme se révèle, sans plus se poser de questions (le maître soigne Jacques
lorsque celui-c est blessé).
II.2) Evolution de la relation Jacques/le maître = métaphore de l’évolution sociale et
politique selon Diderot.
Etat de Nature dans lequel la sociabilité est naturelle entre les hommes (= relation jusqu’à
avant la scène de l’auberge) – cf. Rousseau
Affrontement dû à la société et ses inégalités (= relation au début de la scène de l’auberge)
Etat politisé dans lequel la paix est rétablie à l’initiative d’un souverain éclairé (souverain =
hôtesse de l’auberge)
Contrat où le pouvoir est à nouveau réparti mais en tenant compte de la loi naturelle
(seulement esquissé sous forme parodique dans Jacques le fataliste et son maître)
Pour Diderot, un système politique idéal comprend un souverain-interprète de la volonté
générale, éclairé par des élites intellectuels. Ainsi, tout repose sur l’éducation. Chez Diderot, pas
de duel social maître-valet : personne ne gagne.
III.
Couple nécessaire :
Diderot : « Jacques et son maître ne sont bons qu’ensemble et ne valent rien séparés ».
III.1) Une relation cordiale.
Ils partagent les mêmes conditions matérielles. Le maître embrasse Jacques, le soigne.
Importance des pronoms possessifs (« son maître », « mon Jacques », etc.)
III.2) Une relation indispensable au débat philosophique.
Jacques incarne le fatalisme et le maître le libre arbitre, mais les théories se s’opposent pas
directement, elles se complètent et s’enrichissent mutuellement, d’où l’avancée de la pensée. Or,
ce qui intéresse Diderot, c’est la dynamique de la philosophie, l’échange.
III.3) Une relation qui reflète les rapports entre l’auteur et le lecteur.
Lecteur = le maître : il aimerait bien que Jacques poursuive le récit de ses amours.
Diderot = Jacques : il bouscule sans cesse le lecteur / le maître.
Jacques mène son maître ; Diderot mène son lecteur.
Relation indispensable au récit : à la fin, les persos séparés, l’histoire ne peut survivre.
Le débat philosophique
Question centrale de l’œuvre et du débat : « Est-ce que nous menons le destin ou est-ce le
destin qui nous mène ? ». Problème insolvable par une théorie, car multiplicité des voies et des
voix : on ne peut pas être catégorique sur le fatalisme de Jacques, le libre-arbitre du maître et
l’entre-deux de Diderot.
I.
L’objet du débat :
I.1) La logique du vivant.
Diderot proche d’Ovide mais différent des autres philosophes des Lumières, déistes.
Diderot = athée et matérialiste (lignée d’Epicure et de Lucrèce). Diderot ne suit pas Leibniz et
Spinoza (croyants), démystification de la religion (prière bouffonne de Jacques) : l’homme est un
tas d’organes, au même titre qu’un animal (comparaison incessante homme/cheval).
Diderot est sensualiste (la réflexion naît de la sensation et non de la raison ; il faut éprouver
pour connaître et dire).
I.2) De ce matérialisme découle une interrogation sur la morale.
Bien absolu et mal absolu n’existent pas.
Les conséquences du mal peuvent être un bien et inversement.
La seule morale naturelle est l’instinct de conservation individuel (d’où découle l’instinct
sexuel – cf. Fable de la Gaine et du Coutelet)
Ce qui est grave dans notre société, c’est de confondre lois naturelles et religieuses (cf.
l’histoire du Père Hudson ; le célibat des prêtres est contre-nature et produit des perversions)
I.3) Fatalisme et liberté.
Jacques se dit fataliste et énonce la philosophie de son capitaine qui « sait Spinoza par
cœur », mais est contradictoire dans son attitude très spontanée et très libre.
Le maître se dit officiellement suivre le libre-arbitre, mais subit ce qui lui arrive et est
complètement dépendant de jacques.
Importance du hasard qui mène Jacques et son maître, à l’encontre du déterminisme.
Pour Diderot, il faut accepter la coexistence de plusieurs réseaux de signification : le
lecteur est invité à s’interroger et non pas à se laisser embrigader dans une interprétation.
II.
Des questions à l’épreuve des exemples et de la vie :
II.1) Chaque anecdote/récit/digression est une sorte de fable qui prête à réflexion.
On peut rattacher chaque récit à un thème philosophique.
Le récit central de Mme de la Pommeraye et l’échange sui s’en suit donne le mode
d’emploi de la réflexion : 1ère interprétation de l’hôtesse, contestée par le maître, puis par
Jacques, et enfin par Diderot lui-même.
II.2) Les interruptions discursives ont une fonction maïeutique.
Chez Diderot, paradoxe = méthode de pensée et de créativité. Diderot propose plus une
méthode de réflexion qu’une philosophie. C’est d’autant plus convaincant que c’est sincère :
Diderot est quelqu’un qui se cherche.
III.
Parler, vivre, sentir ; philosophie du vivant qui se cherche :
Dans Correspondance à Sophie Volland : « J’enrage d’être empêtré dans une diable de
philosophie que mon esprit ne peut s’empêcher d’approuver et mon cœur de démentir. »
Jacques = perso profondément désabusé et fondamentalement optimiste. Avec le hasard,
tout est réversible. Appel à l’action sans illusion : il faut agir, même si ça ne sert pas à grand
chose. Chez jacques, fascination pour les êtres pleins d’énergie (Mme de la Pommeraye,
Desglands) ; appel à être soi-même. La nature n’a rien fait de superflu, on fait sa vie de plein de
petits détails. Paradoxalement, Jacques respecte les lois.
Diderot ne nous instruit pas, il nous conduit à un vagabondage philosophique en sa
compagnie.
Portée critique de cette œuvre
I.
Les combats de Diderot :
I.1) Combat contre l’Eglise et les méfaits de la superstition et de la claustration.
Diderot est né dans un milieu petit bourgeois, et son père le destinait à la prêtrise (c’était de
famille). En 1760, il a écrit La Religieuse : dans la philosophie matérialiste, le célibat est
contre-nature et n’engendre que des perversions. Trois histoires autour de la religion :
Le Père Ange : le frère de Jacques avait l’ambitieux projet de développer le couvent où i
était moine. Pour le punir, les autres religieux lui donnèrent à faire les tâches les plus viles. Là
arrive le Père Ange (très beau, très brillant), que jalousent et maltraitent les autres moines. Jean
le prend en pitié et tous deux s’enfuient à Lisbonne où ils meurent d’un tremblement de terre.
Richard et le Père Hudson : Richard était le secrétaire du Marquis des Arcis et voulait
devenir moine. Le monastère où il arriva était dirigé par le Père Hudson (Tartuffe) qui prêchait la
dévotion en étant libertin. Félon, il fit enfermer Richard.
Dans Mme de la Pommeraye : le petit abbé minable qui dépucèle la Daisnon la mène sur
la voie de la prostitution, puis conseille à sa mère de la vendre.
La religion toujours tournée en ridicule (les prières bidon : la « fois du charbonnier »).
I.2) La critique sociale.
Critique des inégalités (Jacques et son maître). Toutes les classes sociales sont représentées
et esquintées : les prêtres et les moines, la noblesse (le maître, gentilhomme), la bourgeoisie
(notaires, chirurgiens), le peuple (valorisé par le perso de Jacques mais critiqué quand même).
Les classes sociales forment la toile de fond du roman.
Critique des institutions allant à l’encontre de la loi naturelle : privilèges, police/justice,
Eglise.
Critique de l’argent.
Critique des inégalités homme/femme et maître/valet.
II.
Les armes de Diderot :
II.1) Reprise et parodie d’une satyre sociale traditionnelle.
Diderot part de scènes révélatrices des défauts qu’il critique (ex : l’histoire de la pâtissière ;
le flagrant délit par les moines dans l’histoire du Père Hudson, etc.)
Diderot mêle persos réels et fictifs. St Florentin, Gousse ou Mirepoix (chargé à l’époque de
la Justice dans les couvents) ont vraiment existé.
Satyre traditionnelle (beaucoup plus d’ironie que chez Voltaire). Plus fonction esthétique
que critique.
II.2) Le dialogue et les interrogations incessantes sur les statuts sociaux en font plus un
objet de débat que de critique :
Le cas des femmes : après dialogue sur Mme de la Pommeraye, pas de solution proposée
pour améliorer ce statut.
Inégalité maître/valet dénoncée, mais sans aucune remis en question de Jacques sur son
statut.
III.
Les limites de la critique :
III.1) Ebauche de contrat social.
La scène avec l’hôtesse, parodie des transactions entre Parlement et Roi. Pour Diderot,
l’autorité n’est pas naturelle (Dans l’Encyclopédie : « Aucun homme n’a reçu de la nature
le droit de commander aux autres »), mais elle recevable quand elle est établie avec le
consentement de ce qui s’y soumettent.
Diderot réformiste, pas révolutionnaire. Veut faire évoluer les lois mais pour l’instant en
s’y soumettant.
III.2) Son déterminisme social amoindrit sa critique.
La hiérarchie n’est pas remise en question (« chacun a son chien »)
Diderot reconnaît que c’est l’argent qui mène le monde (puissance négative).
Le peuple est terrible dans sa fureur, mais elle ne dure pas. Sa misère l’a rendu
compatissant (parallèle peuple/femme).
Le débat sur le roman et les genres
« Ceci n’est pas un roman. »
« Je n’aime pas les romans […] je fais l’histoire. »
« Ce ne sont pas des contes, c’est un roman. »
Diderot revendique ouvertement qu’il ne veut pas écrire un roman. Précurseur du nouveau
roman.
I. Un anti-roman :
Que conteste Diderot dans le roman/les contes ?
I.1) Refus de l’illusion réaliste et du narrateur omniscient.
Maupassant disait que l’écrivain réaliste était un « illusionniste », et que si on veut donner
« l’effet de réel », il ne faut pas donner tout le réel (cf. Préface de Pierre et Jean). Diderot préfère
garder les paradoxes/contradictions/chaos de la réalité, casser « l’effet » de réel :
- Rupture de la linéarité du récit par des métalepses (discours parallèles et parasites) et par
la spontanéité de la vie (ex : l’hôtesse interrompue sans cesse)
- Contestation ouverte des repères censés ancrer le récit (espace, temps)
- Contestation du pouvoir d’un narrateur omniscient (variation des points de vue)
Ces récits n’ont pas particulièrement l’air d’être réels mais Diderot l’assume au nom de la
vérité de l’écriture : « Demeurons dans le vrai. »
I.2) Refus de l’analyse psychologique.
Persos principaux = marionnettes. Portent des étiquettes, n’ont pas de descriptions
physiques (haine des portraits). Diderot désinvolte vis-à-vis de ses persos les efface au lieu de
leur donner de l’importance : l’expérience vécue prime sur l’individualité. C’est au lecteur de
tirer l’analyse.
I.3) Refus du romanesque (très à la mode à l’époque).
A part Stern et Richardson, Diderot déteste les romanciers. Il rejette la fiction qui enjolive,
l’extraordinaire (d’où les parodies finales, qui lui permettent d’utiliser les ficelles des différentes
genres à la mode et de jouer avec le lecteur).
II. Un roman nouveau :
Diderot reste avant tout un philosophe des Lumières.
II.1) Un roman philosophique.
Allure même du roman = métaphore de la philosophie vagabonde de Diderot.
L’interrogation sur le sens et le non-sens des choses a besoin de tous ces aléas, ces digressions.
Alors que chez Voltaire, l’écriture est au service de la philosophie, ici c’est l’écriture elle-même
qui fait philosopher. Roman philosophique, pas doctrinaire (dialogue incessant). Pas de réponse
finale à l’interrogation : presque un roman « expérimental ».
II.2) Un roman expérimental.
- Roman de l’expérience de Jacques qui se construit au fil de ses mésaventures (roman de
formation).
- Le roman propose au lecteur des expériences qu’il soumet à sa réflexion.
D’où : roman expérimental oui, mais ce que Diderot expérimente le +, c’est son écriture et
sa relation au lecteur.
III. Un nouveau roman, le roman de l’écriture :
Nouveau roman = école romanesque avec chef de file Nathalie Sarraute. Quand on lit un
nouveau roman, c’est le phénomène de l’écriture qui prime.
III.1) Un roman qui ébranle les frontières entre oral et écrit.
L’écrit célèbre l’oral. Discours sous toutes ses formes privilégié. L’écrit a besoin d’être
revisité par le discours. Philosophie de la communication et qui annonce les recherches de Perec
(La disparition), de Céline (Voyage au bout de la nuit), de Sarraute (Enfance)…
III.2) Un roman qui ébranle les frontières entre narrateur, personnage et lecteur.
Le narrateur a des statuts très divers. Jacques et son maître discutent souvent avec Diderot.
Interpellation constante du lecteur.
III.3) Roman = théâtre de l’écriture.
Tous les genres littéraires mis en scène (sauf poésie), tous les registres. Ecriture prise sur le
vif, en train de s’écrire, puis discutée, transformée, vivifiée par le discours (l’écriture n’existe
plus quand Jacques et son maître sont séparées et ne peuvent plus discuter). Fin du roman = faute
de dialogue.
Diderot, dans une lettre à Sophie Volland : « Il me semble que j’ai l’esprit fou dans les
grands vents. […] Quelque temps qu’il fasse, c’est l’état de mon cœur. »