Constellation Boulez

Constellation Boulez
Samedi 26 janvier 2013
17h et 20h
Conservatoire de Genève
CONCERT À 17H
Pierre Boulez
Douze notations pour piano (1945)
Première Sonate pour piano (1946)
Claude Debussy
Apparition pour voix et piano (1884)
Trois poèmes de Stéphane Mallarmé pour chant et piano (1913)
Pierre Boulez
Troisième Sonate pour piano (1955-1957)
Benedicte Tauran, soprano
Georges Starobinski, Michael Wendeberg, Stefan Wirth, piano
CONCERT À 20H
Pierre Boulez
Incises pour piano (2001)
Une page d’éphéméride pour piano (2005)
Deuxième Sonate pour piano (1947)
Michael Wendeberg, Stefan Wirth, piano
Concert enregistré par Espace 2
Dans le cadre du centenaire de la Comédie (1913-2013)
En coproduction avec la Comédie et la Haute École de Musique de Genève
1913 - 2013
Le centenaire de la Comédie
Le 24 janvier 1913, la Comédie de Genève ouvre ses portes, après deux années de chantier conduit par
l’architecte Henri Baudin, le directeur Ernest Fournier et l’administrateur William Viollier. Avec l’avocat Albert Richard, ils sont les principaux protagonistes de la création de ce théâtre.
Qu’est-ce qui les réunit ? Tous les quatre sont membres, depuis 1903-1904, de l’Union pour l’Art Social, qui a pour but « d’initier à l’Art le public très nombreux qui, par suite de sa situation écono- mique, est tenu éloigné du mouvement artistique. Cette société n’est pas destinée à procurer des distractions ou des amusements à bon compte : elle poursuit avant tout un but d’éducation esthé- tique. Le
terme d’Art social marque cette idée que le Beau ne doit pas être l’apanage d’une classe, mais que les
jouissances qu’il procure doivent être le patrimoine de tous. »
Fondée en 1902, cette association – dont fait aussi partie Émile Jaques-Dalcroze – organise des manifestations artistiques de qualité, abordables par les foyers les plus modestes. Elles se déroulent dans
différents lieux de Genève, en particulier au Théâtre de la Place Neuve et au Théâtre de Plainpalais.
C’est dans ce cadre qu’Ernest Fournier met en scène L’Avare en 1903 à la Brasserie Handwerk. Située
4 avenue du Mail, elle est le lieu de réunion de l’Union pour l’Art Social, mais aussi celui des révolutionnaires et des syndicalistes. C’est là que Lénine prononça sa première conférence à Genève.
Ces précisions font apparaître une donnée singulière. La Comédie n’a pas toujours été le rendez-vous
des notables. Elle est issue du grand mouvement philanthropique qui a marqué le début du XXe siècle.
Mieux, elle a croisé les aspirations d’hommes et de femmes qui rêvaient de changer le monde et qui
souhaitaient donner un commencement de réalité aux idéaux démocratiques.
Cette origine a été longtemps refoulée, et ce théâtre a pris durablement dans les esprits l’identité d’un
théâtre bourgeois – ce qu’il fut, mais pas avant la fin de la Deuxième Guerre mondiale. Il ne s’agit pas
de remplacer ce refoulement par une légende, en faisant de ses quatre fondateurs des militants radicaux préparant la révolution ! Leur ambition, plus modeste, mérite pourtant d’être prise en compte :
inscrite dans les murs du théâtre, elle oriente son centenaire vers des chemins inatten- dus.
Les cent ans de la Comédie seront l’occasion de découvrir cette histoire méconnue et de mesurer les
grandes évolutions de la vie théâtrale tout au long du siècle. Les festivités réuniront spectateurs, artistes et chercheurs autour d’une série de concerts, d’une publication et d’un spectacle créé par Nalini
Menamkat, intitulé 1913.
1913 - 2013
Musique
Quel est l’héritage de la modernité du début du siècle? Telle est la question posée à travers ces journées exceptionnelles pour célébrer le organisées à l’occasion du centenaire de la Comédie. Sur les
traces En s’inspirant des initiateurs de la Comédie de Genève, soucieux de mettre l’art au service de la
population, le programme musical 1913-2013 imaginé par Philippe Albèra présente une sélection parmi
les grandes œuvres de la modernité entend mettre en relation des œuvres significatives de 1913 avec
deux démarches contemporaines: celles de Pierre Boulez et de Ste- fano Gervasoni.
1913 est une date symbolique et forte : elle marque l’apothéose d’une évolution artistique qui, de- puis
les premières années du XXe siècle, a bouleversé les formes de l’art dans tous les domaines. Dans tous
les arts, ce sont les fondements mêmes des langages qui sont repensés. Ce moment de créativité intense et de reconfiguration de la sensibilité précède de peu la guerre de 14-18, qui mettra fin aux élans
novateurs: il en résultera, en 1918, une tendance généralisée au néoclassi- cisme, loin de l’imaginaire
flamboyant de l’année 1913.
C’est ainsi que Schoenberg présente son Pierrot lunaire, composé pour une diseuse de cabaret littéraire berlinois, expérimentant le fameux Sprechgesang (parlé-chanté); mais il compose aussi un bref
opéra, Die glückliche Hand (La Main heureuse), où il tente de lier certaines structures musi- cales à la
projection de lumières colorées, dans l’esprit d’un art total. Les deux œuvres consacrent une écriture
libérée de la tonalité, tout en cherchant l’une comme l’autre à trouver des points d’appui formels.
Parallèlement, Stravinski compose le Sacre du printemps pour les Ballets russes, chorégraphié de Nijinski, qui provoquera un scandale mémorable au Théâtre des Champs-Élysées à Paris. L’œuvre bouleverse non seulement les conceptions traditionnelles de la danse – c’est un rituel ancestral reconstitué –
mais aussi celles de la musique. Stravinski y développe un langage rythmique entiè- rement neuf, dont
la portée sera immense.
Plus discret, Debussy compose un chef-d’œuvre orchestral, Jeux, conçu lui aussi pour les Ballets de
Diaghilev, et compose Trois Poèmes de Stéphane Mallarmé, une œuvre qui annonce sa dernière période. Il reprend au poète l’idée d’un absolu poétique, mais à travers la musique. Bien d’autres œuvres
marquent cette époque, comme les Six Bagatelles pour quatuor à cordes de Webern ou les Quatre
Pièces pour clarinette et piano de Berg, œuvres aphoristiques qui atteignent, de façon différente, la
quintessence de l’expression.
Il ne s’agit pourtant pas de porter un regard purement historique sur cette période, mais de mettre en
perspective ce moment de la création musicale à partir du présent. C’est une belle occasion de célébrer celui qui est non seulement l’un des héritiers de cette modernité d’avant-guerre, mais aussi son
médiateur et promoteur le plus inspiré, Pierre Boulez (né en 1925). Le compositeur ita- lien Stefano
Gervasoni (né en 1962) offrira quant à lui une lecture différente de cet héritage et de la sensibilité
contemporaine.
Philippe Albéra
Les œuvres
Pierre Boulez
Douze notations pour piano (1945)
Longtemps restée à l’état de « fond de tiroir », retirée du catalogue, la partition des Douze notations
pour piano fut tirée de l’oubli pour servir de matière à une adaptation pour grand orchestre (dont
seules les quatre premières ont été présentées depuis leur création en 1980).
Sous sa forme originale, pour piano, elle se présente comme un cycle de variations sans thème, mieux :
dont le thème se réduirait à la structure des intervalles consécutifs d’une série dodécaphonique. Le
titre invite à se figurer une musique écrite, ou plus précisément notée autant pour l’œil que pour
l’oreille : chacune des douze pièces compte douze mesures, présentant divers aspects d’une même
série de douze sons. Celle-ci est traitée en permutation circulaire (première pièce commençant par la
note initiale, deuxième pièce commençant par la deuxième note pour reporter la première après la
douzième…) : de sorte que, au moyen d’une figure rythmique appropriée, chaque intervalle initial va
contribuer à caractériser les premières mesures de chaque Notation.
Cette apparente rigidité de conception est cependant nuancée par un maniement assez souple du
matériau dodécaphonique : l’auteur ne renonce pas à la répétition de certaines valeurs non moins qu’il
ne subordonne souvent la polyphonie au rythme, de même que la répartition verticale des registres
est amenée à jouer un rôle capital dans la différenciation des figures. On relèvera la tendance à faire
alterner les pièces à caractère méditatif, intériorisé, à celles où une certaine exubérance rythmicométrique se donne libre cours : trait que Boulez développera ultérieurement dans des œuvres de plus
grande envergure.
Ce sont probablement des considérations autant techniques que stylistiques qui auront amené jadis
Boulez à décider de les retirer momentanément de son catalogue. Influences trop immédiatement
perceptibles (Pièces pour piano opus 11 d’Arnold Schoenberg, Mana de Jolivet), canons à l’octave,
mélodies accompagnées : autant de survivances et de contradictions qu’il allait se donner pour tâche
de surmonter dans ses compositions suivantes. Il devait pourtant garder une certaine affection
pour ces pièces brèves, car on en retrouve la trace dans des œuvres plus tardives : une première
orchestration en 1946, une musique de scène pour une pièce radiophonique en 1957, et surtout les
interludes instrumentaux de la Première Improvisation sur Mallarmé, où les Notations 5 et 9 forment
le commentaire du « transparent glacier des vols qui n’ont pas fui ».
Plus récemment, en 1985, conscient de la maîtrise désormais acquise, il s’est penché une nouvelle fois
sur ce souvenir de jeunesse, en tenant précisément compte des ambiguïtés stylistiques et techniques
que son évolution antérieures l’avait amené à dissoudre.
Robert Piencikowski, avec l’accord de l’Associazione musicale Umberto Micheli.
Pierre Boulez
Première Sonate pour piano (1946)
La Première Sonate de Pierre Boulez, composée et créée en 1946, représente la première œuvre
importante pour piano du compositeur. Elle est néanmoins précédée par les Trois Psalmodies, plus tard
désavouées, et les Notations, retravaillées pour orchestre en 1980 à l’intention de l’Orchestre de Paris.
Ces deux œuvres ont également été créées par Yvette Grimaud, qui sera encore la première à défendre
la Deuxième Sonate en 1950.
La distance considérable qui sépare la Première Sonate de ses devancières s’explique au moins en
partie par la découverte par Boulez de la musique de Schoenberg et de Webern, auprès de René
Leibowitz. Et si la Sonatine pour flûte et piano, contemporaine, explore la forme en un mouvement de
la Symphonie de chambre opus 9 de Schoenberg, la Sonate, quant à elle, se réfère explicitement aux
Trois pièces pour piano, opus 11, et particulièrement à la troisième, où Schoenberg poussait, dès 1909,
l’atonalisme et l’athématisme à leurs plus extrêmes conséquences.
Mais déjà, chez Boulez, on assiste à un déplacement du problème sériel : la pure répartition
d’intervalles du dodécaphonisme « classique » cède progressivement la place à un travail sur des
cellules mélodico-rythmiques, certainement inspiré de Webern dont il connaît alors au moins la
Symphonie opus 21, et qui mènera au sérialisme intégral du début des années cinquante. La Sonate et
la Sonatine se rejoignent en outre par la densité et l’angulosité de leur écriture, donnant naissance à
une expression d’un lyrisme véhément, caractéristique du jeune Boulez.
La Première Sonate est en deux mouvements. S’ils conservent une certaine dualité compositionnelle,
il ne s’agit évidemment plus ici de dualité thématique et encore moins harmonique, comme c’était
le cas dans la définition « classique » de la sonate, mais bien plutôt de la confrontation entre divers
types d’écritures, s’opposant par le tempo, l’intensité, le phrasé, et se regroupant en des sections
contrastantes.
Le premier mouvement, « lent », débute par la présentation de quatre éléments très simples : intervalle
(en l’occurrence, sixte), note appoggiaturée, son isolé et trait incisif, s’opposant aux trois autres par
son agressivité, qui contraste avec la douceur de l’ensemble. Ces éléments vont alors se combiner en
un développement généralement calme, parfois troué par le trait rageur, qui va clore cette section
en un sursaut encore plus véhément. Le trait incisif va dominer la seconde partie, plus nerveuse,
alternant avec des passages staccato. Un retour des éléments initiaux indique la réexposition, variée
et écourtée mais nettement identifiable, suivie d’une coda sur ces mêmes éléments, allant finalement
s’« empiler » en un large agrégat, suivi de façon inattendue d’un ultime retour, pianissimo et comme
moqueur du trait.
Le second mouvement débute par un jeu de « ping-pong » staccato entre les divers registres, proche
des Variations opus 27 de Webern. On va ensuite assister à une longue lutte entre une sorte de
toccata, explorant nerveusement en un mouvement vif et régulier l’ensemble du clavier, et des
passages plus liés et noyés de pédale, sortes de « mobiles » harmoniques allant de la douceur à une
expression plus intense. La conclusion du mouvement, découpée dans un premier temps par des
silences, rares jusqu’ici, va in extremis céder la place à un dernier retour de la toccata.
Jacques-Marie Lonchampt
Claude Debussy
Apparition pour voix et piano (1884)
Conçue sur l’un des textes des « premiers poèmes » de Stéphane Mallarmé publiés en 1863, cette mélodie se distingue par le rôle très émancipé du piano, dont la texture s’échappe fortement du canon
admis de la melodie française d’alors ; on pourrait en ce sens lui rapprocher les mélodies de Rachmaninoff, elles-mêmes également destinées à des pianistes plus qu’aguerris. L’œuvre témoigne par ailleurs
de l’importance cruciale de Mallarmé sur Debussy, une importance dépassant largement le cadre du
banal hommage du compositeur mettant en musique un texte poétique. Il s’agit plutôt d’un vaste réseau de connivences et d’influences touchant des domaines aussi variés que la notion de rituel (Debussy participait regulièrement aux « réunions symbolistes du mardi » que Mallarmé organisait chez
lui), Richard Wagner (comme marqueur esthétique et ligne de partage), l’attrait pour l’aphorisme et la
condensation (les grandes formes chez Debussy sont exceptionnelles, tout comme les grands développements littéraires chez Mallarmé) et la recherche de formes nouvelles (on pense bien sûr au « Livre »
éternellement projeté du poète, comme au Prélude à l’après-midi d’un faune qui causa tant de tracas à
la critique lors de sa première audition).
Brice Pauset
Claude Debussy
Trois poèmes de Stéphane Mallarmé pour chant et piano (1913)
Debussy compose ses Trois poèmes de Stéphane Mallarmé durant l’été 1913, après avoir achevé Jeux
pour orchestre, destiné au Ballets Russes. Ils seront donné en concert la première fois à Paris le, 21
mars 1914, salle Gaveau, par Ninon Vallin et Debussy lui-même au piano.
Les temps sont étranges et la concurrence féroce : Maurice Ravel, lui aussi touché par la grâce symboliste et ayant emprunté au même moment deux des poèmes dans son recueil homonyme est intervenu
personnellement auprès des héritiers de Mallarmé pour permettre à Debussy d’obtenir l’autorisation de
mener à bien sa composition.
Trois autres poésies, celles de la « lyrique japonaise » confirment la présence de plus en plus envahissante du jeune Stravinsky à Paris. L’attitude de Debussy à son égard constitue un cas d’école d’attraction-répulsion : louant son évident génie, il ne recule devant aucune formule assassine pour dresser
un portrait à charge de son jeune concurrent : « un enfant gâté qui, parfois, met les doigts dans le nez
de la musique. C’est aussi un jeune sauvage qui porte des cravates tumultueuses, baise la main des
femmes en leur marchant sur les pieds. Vieux, il sera insupportable, c’est-à-dire qu’il ne supportera
aucune musique ; mais pour le moment, il est inouï ! Il fait profession d’amitié pour moi, parce que je
l’ai aidé à gravir un échelon de cette échelle du haut de laquelle il lance des grenades qui n’explosent
pas toutes. Mais encore une fois, il est inouï. »
En 1913, les estomacs étaient durement malmenés par les digestions concomitantes du Sacre du printemps du jeune Stravinsky, et du Pierrot Lunaire de Schönberg (l’œuvre distillait déjà son étrange
venin, même s’il fallut attendre 1922 pour l’entendre pour la première fois en concert à Paris). Debussy
n’hésitera d’ailleurs pas à recourir à Schönberg comme « étalon négatif » pour qualifier l’évolution de
Stravinsky : « Le jeune Russe incline dangereusement du côté de Schönberg », écrira-t-il plus tard en
1915.
Cette phase de tensions esthétiques teintées de nationalisme latent (il le deviendra moins après l’éclosion du premier conflit mondial) est à l‘œuvre dans les Trois poèmes de Stéphane Mallarmé : les avancées formelles de Jeux sont mises en veille au profit d’une raréfaction tout moderne du matériau et
des découpes formelles, tandis que le caractère musical typiquement français de la vocalité syllabique
ne souffrira qu’une seule et unique exception (la onzième mesure de la première mélodie).
Brice Pauset
Apparition
La lune s’attristait. Des séraphins en pleurs
Rêvant, l’archet aux doigts, dans le calme des fleurs
Vaporeuses, tiraient de mourantes violes
De blancs sanglots glissant sur l’azur des corolles.
– C’était le jour béni de ton premier baiser.
Ma songerie aimant à me martyriser
S’enivrait savamment du parfum de tristesse
Que même sans regret et sans déboire laisse
La cueillaison d’un Rêve au cœur qui l’a cueilli.
J’errais donc, l’œil rivé sur le pavé vieilli
Quand avec du soleil aux cheveux, dans la rue
Et dans le soir, tu m’es en riant apparue
Et j’ai cru voir la fée au chapeau de clarté
Qui jadis sur mes beaux sommeils d’enfant gâté
Passait, laissant toujours de ses mains mal fermées
Neiger de blancs bouquets d’étoiles parfumées.
Stéphane Mallarmé
Pierre Boulez
Troisième Sonate pour piano (1955-1957)
Composée à partir de 1955, la troisième sonate constitue un cas d’école de la temporalité
compositionnelle souvent labyrintique de Pierre Boulez. L’œuvre est conçue en cinq mouvements:
Antiphonie (1), Trope (2), Constellation (3), Strophe (4) et Séquence (5). On peut remarquer en passant
que, comme très souvent chez Boulez, le lexique liturgique occupe une place de choix: hormis
Constellation, tous les sous-titres correspondent à des formes médiévales avérées de la musique
sacrée.
Des cinq mouvements prévus, deux seulement sont achevés et publiés : Trope est édité en 1961,
deux ans avant Constellation (-Miroir) qui elle-même constitue la version rétrograde (au sens de la
technique de rétrogradation qui consiste à relire une séquence musicale de la fin vers son début)
de Constellation. De fait, Trope est le seul mouvement complet de l’œuvre. Pour le reste, il existe
un fragment préliminaire d’Antiphonie publié depuis sous le titre de Sigle, ainsi qu’une version
préparatoire de Séquence, à ce jour uniquement publiée sous forme de facsimile.
De même que François Couperin préfèrera l’Ordre à la Suite pour intituler les agencements de pièces
pour clavecin, Boulez nommera Formants les mouvements de sa troisième sonate ; on peut y voir
le souci de la catégorie du langage comme détermination formelle. Le recours au langage comme
catalyseur et source de cohérence en périodes de profond renouvellement esthétique n’est pas
nouveau : les viennois l’avaient bien compris aux début de l’atonalité, qui a été alors le corollaire d’une
véritable éclosion de recueils de Lieder.
L’époque est par ailleurs profondément marquée par les évolution de la linguistique structuraliste
et de la sémiologie : il n’y a aucun hasard à voir la Troisième Sonate servir d’emblème, aux côtés
du Klavierstück XI de Karlheinz Stockhausen, de la Sequenza pour flûte seule de Luciano Berio et
des Scambi d’Henri Pousseur à Umberto Eco dès les premières pages de son Œuvre ouverte (Opera
apperta) qui ajoute : « Ces quatre exemples, choisis parmi beaucoup d’autres, révèlent la distance
considérable qui sépare de pareils modes de communication musicale de ceux auxquels nous avait
habitués la tradition. Une œuvre musicale classique - une fugue de Bach, Aïda, ou le Sacre du
Printemps - est un ensemble de réalités sonores que l’auteur organise de façon immuable ; il les traduit
en signes conventionnels pour permettre à l’exécutant de retrouver (plus ou moins fidèlement) la
forme qu’il a conçue. Au contraire, les œuvres musicales dont nous venons de parler ne constituent
pas des messages achevés et définis, des formes déterminées une fois pour toutes. Nous ne sommes
plus devant des œuvres qui demandent à être repensées et revécues dans une direction structurale
donnée, mais bien devant des œuvres « ouvertes », que l’interprète accomplit au moment même où il en
assume la médiation.
De fait, le « dispositif d’ouverture », c’est-à-dire la manière d’offrir à l’interprète la possibilité
d’influencer le déroulement de l’œuvre au moment même de son effectuation en concert, est un
puissant révélateur des idéologies sous-jacentes de chaque compositeur : tandis que Boulez propose un
hasard très calibré, garant d’une intense cohésion stylistique et structurelle, Stockhausen préferera le
modèle crypto-mystique d’un composition en 19 séquences dont toutes les combinaisons séquentielles
(au total 121 645 100 408 832 000 combinaisons, qui nous plongent dans la perspective audacieuse,
pour une œuvre dont la durée est d’environ 20 minutes, d’une exécution complète de toutes les
possibilités nécessitant 4 628 808 995 769 années, soit un peu plus de trois fois la durée estimée de
l’univers depuis le Big Bang - une santé étincellante est requise de la part du ou de la pianiste) seront
autant de confirmations de l’unité organique de l’œuvre.
La Troisième Sonate de Pierre Boulez a été jouée pour la première fois à Darmstadt le 25 septembre
1957 par le compositeur lui-même. L’Histoire, comme toujours, nous gratifie d’étranges simultanéités :
la même année virent le jour à Moscou la 11ème symphonie de Chostakovitch, tandis que Paris
accueillait avec succès Dialogues des Carmélites de Francis Poulenc.
Pierre Boulez
Incises pour piano (2001)
Composée en 1994 à l’intention du concours Umberto Micheli de Milan, Incises marque le retour de
Pierre Boulez au piano solo. L’œuvre a été révisée deux fois, la dernière en 2001.
Depuis l’inachèvement de la Troisième Sonate (1957), il n’était plus revenu à cet instrument soliste,
exception faite du second livre de Structures pour deux pianos (1956-1961) et des cadences d’Éclat
(1965). Certes, Répons comporte une importante partie de piano concertant dans l’ensemble des
claviers et l’écriture pianistique d’Incises se ressent de ce nouveau traitement : ce n’est plus l’écriture
polyphonique des deux premières sonates, ni les blocs sonores à densité variable de la Troisième
Sonate, mais plutôt l’extraction, à découvert, de figures sonores typiques de son style tardif.
« D’écriture essentiellement polyphonique, avec un éclatement constant des registres, cette œuvre
se compose de deux grandes sections précédées d’une courte introduction. La première section
(Prestissimo possibile) est très virtuose et use de la technique des mains alternées ; la seconde section
est composée de cinq séquences, trois lentes entrecoupées de deux rapides. » (Boulez).
d’après Robert Piencikowski
Pierre Boulez
Une page d’éphéméride pour piano (2005)
Composée en 2005 en tant que contribution à la publication d’un recueil d’œuvre nouvelles à usage
pédagogique (le Piano Project de Universal Edition, respectable maison viennoise qui publie Boulez
depuis la fin des années 1950), Une page d’éphéméride souligne une fois de plus le souci constant du
compositeur quant à la transmission de l’exigence technique aux prochaines générations de musiciens.
C’est peut-être dans ce domaine que l’homme d’institution se sera le plus engagé, depuis les concerts
commentés du Domaine musical jusqu’à l’IRCAM et les académies pour jeunes chef d’orchestre de
Lucerne.
Dans l’absolu, la partition propose au-à la jeune pianiste, sous une forme extrêmement condensée
(l’œuvre dure quatre minutes à peine), toutes les clés de l’écriture pianistique de Boulez : le style
cristallin et brisé, l’usage des différentes possibités de résonances de l’instrument, le « mode toccata »
(déjà à l’œuvre il y a 62 ans dans la première sonate) et l’ornement comme mode obligé de la
production sonore.
Brice Pauset
Pierre Boulez
Deuxième Sonate pour piano (1947)
Œuvre majeure de la littérature pianistique, chef-d’œuvre du « premier Boulez », partition parmi
les plus significatives de son époque, la Deuxième Sonate amplifie, à l’intérieur d’une même
problématique, les avancées de la Première Sonate.
On se reportera à la notice concernant cette œuvre pour « situer » le pari que représente, en ces
années d’immédiate après-guerre et de développement en France du sérialisme, la saisie de cette
forme pluricentenaire de la musique instrumentale. On ajoutera que, d’une certaine manière, la
Deuxième Sonate se montre plus soucieuse que la précédente d’assumer un héritage — notamment
beethovénien — dans le même mouvement où les terres inconnues sont davantage explorées.
Premier geste : une sonate en quatre mouvements. Un Allegro qui retient de la forme sonate l’idée de
l’opposition de deux (thèmes) matériaux, ainsi que de la succession exposition-reprise développementréexposition ; un mouvement lent qui est un thème à variation (unique) ; un scherzo court entrecoupé
de trois trios ; un finale développé, enfin, avec introduction, fugue et rondo final ; une coda vaut pour
ce quatrième mouvement et pour l’œuvre entière.
Avant toute chose, c’est l’écriture instrumentale qui frappe et définit la Deuxième Sonate par
rapport à la précédente comme la réalisation par rapport à l’esquisse. Ecriture très ample, qui met
en jeu le clavier entier en une somptuosité toute lisztienne, qui procède par oppositions violentes et
continuelles (des registres, des dynamiques, des tempi), et qui est elle-même fait d’écriture, en ce sens
que la Sonate représente une apothéose du jeu polyphonique de Liszt au-delà de Beethoven, de ce
point de vue ; Beethoven, mais au-delà hommage et apothéose de Bach, dont les quatre lettres, selon le
cryptogramme connu, se retrouvent dissimulées çà et là en des points « stratégiques » de la partition :
dans le premier trille de l’œuvre (mes. 5) ou tissant sa dernière page entière.
Plus encore que dans la Première Sonate, qui était œuvre de découverte du sérialisme, la série est ici
« en exploitation », en tant que discipline de pensée et d’écriture plus que « règle fondamentale » à
la manière schoenbergienne. L’énoncé des douze sons, qui survient au départ du premier mouvement,
ne semble servir qu’une fois en tant que tel ; le compositeur est bien davantage intéressé par les
rapports qui peuvent survenir entre tels motifs issus de cette série — on peut en distinguer cinq —,
la configuration particulière de certains (par exemple celui très identifiable à l’oreille qui procède
par groupe de quatre notes dont les deux premières sont identiques), le jeu polyphonique d’un motif
contre un autre.
De même, dans le deuxième mouvement, le « thème sériel » donne naissance à une variation unique,
qui est davantage « réflexion en trope » sur ce thème, paraphrase développée des virtualités qu’il
contenait, que «traitement sériel » du thème — la connotation médicale du terme n’a rien pour séduire
l’auteur !
Dans le dernier mouvement, la fugue est une fugue à quatre « voix » ; cependant ces voix ne sont pas
mélodiques, mais rythmiques, ce sont des motifs élaborés durant les séquences lentes de l’introduction
qui précède ; ces quatre motifs rythmiques se retrouvent pour construire la dernière page (coda)
laquelle, on l’a dit, fait large place à la cellule mélodique si bémol-la-do-si naturel (B-A-C-H), qui
termine l’œuvre en une ultime permutation, un peu comme la série initiale du Concerto pour violon
de Berg, construite selon son économie propre, « rencontre » dans le finale les notes constitutives du
choral de Bach Es ist genug.
Telles sont brièvement exposées quelques-unes des procédures de composition à l’œuvre dans la
Deuxième Sonate. Signalons certains points. Dans le premier mouvement, il n’y a pas deux thèmes à
proprement parler, mais deux gestes, qui opposent la brusquerie sauvage initiale aux accords posés
en détente, au milieu de la troisième page, selon une opposition qui reprend, selon le dire même
de l’auteur, celle qui construit le premier mouvement de la sonate Aurore de Beethoven. Semblable
opposition se retrouvera dans la reprise, puis dans le réexposition — celle-ci non littérale.
Dans le deuxième mouvement se dessine un autre « geste », extrêmement intéressant parce qu’il
répond à une inclination boulézienne qui se révélera permanente : l’idée de « parenthèse ». Le fil du
discours s’interrompt à un moment, pour faire place à une séquence qui semble de tout autre caractère
; puis, celle-ci achevée, le discours reprend au niveau de hauteur, d’intensité et de tempo qui était le
sien au moment de son interruption.
Le troisième mouvement joue sur l’opposition entre écriture ponctuelle, voire staccato (les 4
séquences de Scherzo) et écriture plus liée et mélodique (les 3 trios).
Du finale, il ne reste qu’à signaler l’aspect « citationnel » tant de la Fugue qui en occupe le centre
que du trille omniprésent dans tout le mouvement : référence au Beethoven de l’Opus 106, référence
voulue et repensée.
La Sonate se termine par la belle plage de calme qu’on a évoquée, qui clôt l’œuvre dans l’exténuation
du son (pianissimo) et du tempo (très lent), dans un grand mouvement d’ouverture des deux bras de
l’interprète — comme l’offrande à quelque dieu fêté depuis des siècles.
Dominique Jameux, programme du Festival d’automne à Paris, 1981
Le compositeur Pierre Boulez
Jeune compositeur que Messiaen n’hésita pas à qualifier de « génial », Pierre Boulez prit dès 1946 une
place importante dans la vie musicale française et internationale. En tant que compositeur, il apparaît
comme une figure majeure: ses œuvres marquent et orientent son époque, du Marteau sans maître à
Répons; comme penseur, il met à jour de nouvelles conceptions du travail compo- sitionnel, qui culminent dans les cours donnés à Darmstadt au début des années soixante et plus tard au Collège de France ; comme acteur de la vie musicale, il s’engage dans une carrière inter- nationale de chef d’orchestre
qui l’amènera à diriger les plus grands orchestres au monde, et crée un lieu de recherche à Paris, l’IRCAM, où collaborent musiciens et scientifiques, et auquel est rat- taché l’Ensemble Intercontemporain,
voué au répertoire moderne. L’ensemble des compositeurs et des musiciens est unanime pour saluer la
grandeur et l’originalité de son œuvre, la profondeur de sa pensée, l’importance de son action.
Dans ses deux premières sonates pour piano, composées entre 1946 et 1948, l’écriture, poussée à son
maximum, produit un lyrisme incandescent et témoigne d’une urgence expressive impres- sionnante.
Avec la Troisième Sonate, écrite dans les années cinquante, Boulez s’inspire de l’uni- vers mallarméen
(celui du Coup de dé) et explore toutes les potentialités sonores de l’instrument, notamment au niveau
de la résonance, proposant à l’interprète des parcours formels variables. On retrouve cette préoccupation dans Domaines pour clarinette et différents groupes instrumentaux, où le soliste est confronté à
des ensembles instrumentaux originaux à travers un parcours modu- lable. Dans ses œuvres avec liveelectronics, dont Anthèmes et le Dialogue de l’ombre double sont deux exemples, Boulez fait dialoguer
l’instrument avec l’ordinateur; il développe, à partir de celui-ci, toute une série de transformations et
d’amplifications sonores créatrices d’un nouvel univers spatio-temporel. Enfin, les Notations relient
le jeune Boulez à celui de la maturité : écrites à partir de petites pièces de piano composées en 1945,
elles développent une écriture orchestrale somptueuse, d’une richesse inouïe, dans laquelle resurgit
parfois la sauvagerie raffinée du Sacre, mais aussi une poésie et une expression profonde.
Les interprètes
Benedicte Tauran, soprano
La soprano Bénédicte Tauran étudie le chant à Limoges, sa ville natale, puis poursuit des études
instrumentales à la Schola Cantorum de Bâle et de chant au Conservatoire de Neuchâtel.
Bénédicte Tauran est lauréate de nombreuses bourses (Ernst-Göhner Stiftung) et prix internationaux :
Prix Mozart de Genève 2003, deuxième prix du concours Mozart à Salzbourg en 2006 et premier prix
du concours Marcello Viotti 2008 à Lausanne.
En 2011-2012, elle a incarné la Reine Elisabeth dans la création de Richard III de Battistelli à l’Opéra
de Genève (ms Robert Carsen), Léna dans La Princesse Jaune de Saint-Saëns à l’Opéra de Rennes,
Amour dans Orphée et Eurydice de Gluck avec l’Orchestre des Pays de Savoie à Grenoble, Tisbe dans
Piramo e Tisbe de Hasse au Festival de Potsdam et Albina dans La Donna del lago au Theater an der
Wien (Leo Hussain/Christof Loy).
Parmi ses projets en 2013, Najade dans la nouvelle production d’Ariadne auf Naxos au Théâtre de
Freiburg, Susanna dans Les Noces de Figaro à l’Opéra de Lausanne, Biancofiore dans Francesca da
Rimini de Zandonai au Théâtre de Freiburg (enregistrement CD Naxos).
En 2011, elle fut unanimement saluée pour son interprétation d’Armida dans Rinaldo de Haendel à
l’Opéra de Lausanne sous la direction de Diego Fasolis.
Bénédicte Tauran a fait ses débuts sur scène à Prague dans le rôle de Phébé de Castor et Pollux.
Depuis,elle s’est produite dans des rôles tels qu’Anna dans Die lustigen Weiber von Windsor de
Nicolai, Norina dans Don Pasquale, Aenschen dans Der Freischütz, Musetta dans La Bohème, Jemmy
dans Guillaume Tell, Junon dans La Calisto de Cavalli, Didon dans Didon et Énée de Purcell, la
Cinquième servante dans Elektra.
Parmi ses engagements récents, citons Dorine dans Sémélé de Marin Marais, Sangaride dans Atys de
Lully, Aurore dans Céphale et Procris de Grétry, Arminda dans La finta giardiniera, Pamina dans Die
Zauberflöte, Clarice dans Il mondo della luna de Haydn, Zerlina dans Don Giovanni, Susanna dans Les
Noces de Figaro, Lucia 1-2 dans Le long dîner de Noël de Hindemith, Cleonice dans Demetrio de Mayr,
Berta dans Le Barbier de Séville, Clairette dans La Fille de Madame Angot de Lecocq. Elle se produit
régulièrement sur les scènes des opéras de Genève, Lausanne, Montpellier, Metz, Nantes, Angers,
Rouen, Versailles, Prague, Potsdam, ainsi qu’au Theater an der Wien.
Elle a collaboré avec les chefs Nello Santi, Alberto Zedda, Bertrand de Billy, Paolo Arrivabeni ,Stefan
Soltesz, Zoltan Pesko, Hervé Niquet, Diego Fasolis, Michel Corboz, Christophe Coin, Anthony Hermus,
Michael Hoffstetter, Patrick Lange, Nicolas Chalvin, Benjamin Lévy, Guy van Waas, John Duxbury,
Facundo Agudin, Hugo Reyne et les metteurs en scène tels que Robert Carsen, Achim Freyer, Gian
Carlo del Monaco, Christof Loy, Damiano Micchieletto, Anémone.
Elle fait l’objet de plusieurs enregistrements et captations audiovisuelles : Zerlina à l’opéra de Rennes
pour Mezzo et Clairette dans La Fille de Madame Angot à l’opéra de Lausanne pour TV5/F2/Tsr2.
DISCOGRAPHIE :
*Marin Marais, Sémélé (Dorine) – Le Concert spirituel, dm Hervé Niquet
*Francœur et Rebel, Zélindor (Zirphé) – Ausonia, dm Frederik Haas
*Lully, Atys (Sangaride) – La Simphonie du marais, dm Hugo Reyne
*Grétry, Céphale et Procris (L’Aurore) – Les Élémens, dm Guy van Waas
*Favre, Requiem – O.S.J., dm Facundo Agudin
*Mayr, Demetrio (Cleonice) – O.S.J., dm Facundo Agudin
www.benedictetauran.com
Georges Starobinski, piano
Georges Starobinski est musicologue et pianiste. Son activité de concertiste est principalement dédiée
au répertoire du lied.
Après avoir été actif aux théâtres de Lucerne et de Bâle comme pianiste et chef d’orchestre (19871990), il s’est consacré à l’enseignement de la musicologie à l’Université de Genève, puis à l’Université
de Lausanne, où il occupe depuis 2004 la chaire destinée au Collège des Humanités de l’EPFL et à
l’Unil. Il vit à Bâle avec sa femme Eva Krasznai et leurs trois enfants, Éliane, Livia et Gabriel.
www.georges.starobinski.com
Michael Wendeberg, piano
Michael Wendeberg, chef d’orchestre et pianiste, est né en 1974 à Ebingen (Allemagne). Il commence
le piano à cinq ans et la direction d’orchestre à dix ans. Il a fait ses études de piano auprès de Markus
Stange, Bernd Glemser et Benedetto Lupo, et ses études de direction auprès de Toshiyuki Kamioka à
Sarrebruck. Lauréat de plusieurs concours nationaux et internationaux de piano, il s’est produit en
tant que soliste avec de nombreux grands orchestres d’Allemagne. Il a beaucoup collaboré avec le
violoniste français Laurent Korcia, avec qui il a enregistré de nombreux CD. De 2000 à 2005, il a été
pianiste soliste à l’Ensemble Intercontemporain, où il a travaillé intensément avec Pierre Boulez.
Pendant ses études avec Toshiyuki Kamioka, il l’a assisté à l’Opéra de Wuppertal. En 2008-2010, il a
travaillé avec Daniel Baremboim à l’Opéra de Berlin, où il a assisté les chefs invités, Pierre Boulez et
Sir Simon Rattle entre autres. En 2010-2011, il fut le chef du Théâtre National de Mannheim.
Michael Wendeberg a travaillé en tant que chef avec la Staatskapelle Berlin, les Neue Vokalsolisten
Stuttgart, le Kammerensemble Neue Musik Berlin, la Musikfabrik de Cologne, l’Ensemble
Contrechamps, le Chœur de chambre de la Staatsoper Berlin Apollini et Musis, la Philharmonie de
Ljubljana, l’Orchestre symphonique de Wuppertal et le Collegium Novum de Zurich, dont il est le
premier chef invité. Il a dirigé à la Biennale de Munich, à Wien Modern, au Festival musicadhoy à
Madrid, au Festival de Bregenz, à la Biennale de Venise et au Festival de Lucerne.
Naturellement, Michael Wendeberg dirige le répertoire classique de Bach à Schoenberg, mais il
s’implique intensément dans la musique contemporaine. Il aime à se confronter à la tradition et
recherche ce qui fait la continuité dans l’écoute et l’interprétation de la musique ancienne et de la
musique contemporaine.
Dans ses propres productions d’opéra et de théâtre musical, Michael Wendeberg recherche, dès le
début, une étroite collaboration entre musique et mise en scène. On peut citer : The Man Who Mistook
His Wife For A Hat, de Michael Nyman, àWuppertal en 2006, la création de ArbeitNahrungWohnung
d’Enno Poppe (mise en scène d’Anna Viebrock) à la Biennale de Munich en 2008, et Simplicius
Simplizissimus de Karl Amadeus Hartmann (Thomas Fiedler) à la Neue Opernschule Zürich en 2010.
Depuis 2011-2012, il est chef du Théâtre de Lucerne. Il est également Directeur musical de l’Ensemble
Contrechamps.
Stefan Wirth, piano
Né en 1975, Stefan Wirth a étudié la composition surtout aux États-Unis, où ses professeurs
principaux étaient Michael Gandolfi et P. Q. Phan. En 1999, il a obtenu le Leonard Bernstein
Fellowship pour les cours du Tanglewood Music Center, où il a travaillé avec George Benjamin.
En 2000, il a étudié avec Oliver Knussen et Colin Matthews auprès de la Britten-Pears-School
à Aldeburgh (Angleterre). Dans les années 2002-2006, il a fait quatre tournées aux Balkans, où
plusieurs de ses œuvres ont été créées. En 2008, la radio Suisse Allemande DRS 2 lui a consacré un
portrait de compositeur, et il a reçu le Prix de la Ville de Zurich pour sa composition Werkjahr.
Le Collegium Novum Zürich, l’Orchestre de Chambre de Munich, l’Ensemble Aequator, l’Ensemble ö,
l’Ensemble Makrokosmos, la Ruhr-Triennale et le Lucerne Festival lui ont passé des commandes. Dans
sa saison 2010-2011, l’Ensemble Contrechamps l’a présenté dans la série Contretemps (avec Stefano
Gervasoni). Par ailleurs, il a collaboré comme pianiste, compositeur et arrangeur avec des metteurs en
scène tels que Christoph Marthaler et Frank Castorf.
Stefan Wirth, comme pianiste, s’engage aussi pour la musique contemporaine. Il est membre du
Collegium Novum Zürich et joue régulièrement avec l’Ensemble Contrechamps. Il collabore souvent
avec Heinz Holliger, par exemple comme soliste avec l’Orchestra de la Svizzera Italiana ou aux
Concerts de Pentecôte à Ittingen. En même temps, il fait partie du Gershwin Piano Quartet, une
formation de quatre pianos avec laquelle il a joué dans un grand nombre de festivals en Europe,
Amérique du Sud et Asie (Schleswig-Holstein, Menton, Mozarteo Brasileiro São Paolo, Rheingau,
Klavierfestival Ruhr, Menuhin Festival Gstaad et aussi au National Arts Centre Beijing et à l’Oriental
Arts Center Shanghai).
Prochains concerts de Contrechamps
Concert dirigé
5. D’Adamo / Webern
Mardi 19 février 2013
Studio Ernest-Ansermet
19h15 présentation, 20h concert
Concert musique de chambre
4. La couleur – Klangfarbenmelodie I
Dimanche 3 février 2013
Musée d’art et d’histoire de Genève
Informations pratiques pour ce concert
Conservatoire de Musique de Genève
Place Neuve, 1204 Genève
Bus 3-12-36 Place Neuve, Tram 14 Place Neuve
Parking Plainpalais
Tarifs
UN CONCERT
20,- plein tarif, 15,- tarif réduit (AVS / étudiants / abonnés Le Courrier / abonnés Comédie / chômeurs)
5,- enfants de moins de 10 ans, étudiants CEGM, HEM et musicologie
DEUX CONCERTS
28,- plein tarif, 20,- tarif réduit (AVS / étudiants / abonnés Le Courrier / abonnés Comédie / chômeurs)
5,- enfants de moins de 10 ans, étudiants CEGM, HEM et musicologie
Contacts
[email protected]
+41 22 329 24 00
Ensemble Contrechamps
8 rue de la Coulouvrenière
CH - 1203 Genève
+41 22 329 24 00
Avec le soutien de la Ville de Genève et de la République et canton de Genève
Saison en coproduction avec Am Stram Gram Le Théâtre, Archipel - Festival des musiques d’aujourd’hui,
le Centre d’Informatique et d’électronique de la Haute École de Musique de Genève, le Collegium Novum
Zürich, la Comédie de Genève, le Festival Musica, Eklekto Geneva Percussion Center, la Fundação Casa