Le Spontané - Chants caryâ et bâul

I
Chants caryā1 :
Quelques réflexions
La veille de la Première Guerre mondiale réservait quelques
surprises agréables – de taille – aux chercheurs et savants indianistes. Vers 1910, près de Padmanābha-Pura au Kérala, le Paṇḍit
Gaṇapati Śāstrī découvrait une liasse de feuilles de palmier
contenant onze textes vieux d’environ deux mille ans et rédigés
par Bhāsa, poète dramatique, partisan des théories élaborées par
Nandikeṡvara dans son abhinaya-darpaṇa.2 Bien que les textes de Bhāsa aient disparu aussi mystérieusement qu'ils seraient
retrouvés, les contributions de ce poète restaient à jamais gravées
dans la mémoire des lettrés : le grand Kālidāsa lui-même dans
sa pièce de théâtre mālavikāgnimitra3 du 4e siècle ; Bāṇabhaṭṭa
dans son harṣacarita du 7e siècle ; et Bhavabhūti dans la pièce
mālatīmādhava du début 8e siècle, en font état. Bhāsa demeurait,
ainsi, non seulement un modèle pour la postérité mais, dès le 6e
siècle – s'inspirant du personnage de Cārudatta dont la paternité est accordée à Bhāsa – Śūdraka l'a ressuscité dans sa célèbre
1. Prononcer tcharyā : ce mot signifie « ligne de conduite » (comportement, mise
en pratique)
2. saṁskṛta sāhitya-sambhāra Vol.1, Collection dirigée par Paṇḍit Gaürīnāth
Śāstrī), Calcutta, 1978, p.184
3. mālavikāgnimitra, traduction française de P. Foucaux, 1877, Bibliothèque
orientale Elz., Leroux.
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pièce mṛcchakaṭika.1 Jayadeva, auteur du gīta govinda, célébrait
Bhāsa dans le 12e siècle comme le « sourire de la Muse de la
Poésie. »
Peu avant cette découverte, le Paṇḍit Haraprasād Śāstrī
trouvait – à la Bibliothèque royale du Népal – un ensemble de
manuscrits de chants rituels bouddhistes de l’Ecole du Spontané
(sahaja-yāna), composés environ mille ans auparavant ; ils ont
été expertisés comme les plus anciens échantillons écrits de la
littérature bengalie.2 L’intérêt linguistique de ces deux groupes
de manuscrits fut évident. Le premier marquait la dravidisation
du sanskrit entamée vers les siècles qui précédaient l’ère chrétienne : jānāti jānādi ; pīDitah pīḍida ; uparatā ubarā
etc. Le second représentait le stade avahaṭṭha des prākrits qui
étaient des langues régionales de transition entre le sanskrit et les
langues modernes de l’Inde.
Chacun sait combien l’apport du bouddhisme fut déterminant
dans l’évolution des langues modernes de l'Inde. Alors que le
brāhmanisme était strictement réservé à une élite socioculturelle
et vivait dans un monde restreint encore régi par la langue sanskrite sophistiquée et par sa vaste littérature, le bouddhisme ouvrait
ses portes à tout chercheur spirituel, quelle que fût sa naissance.
Ce nouvel enseignement se répandit dans les dialectes proches
du parler populaire (dans les formes de prākṛt telles que māgadhī,
païśāchi, mahārāṣṭrī) qui, passant par l’apabhraṁśa, puis par la
phase d’avahaṭṭha, alliaient la plénitude de langues majeures
munies, chacune, d’une importante littérature (le bengalī, le
gujarātī, le hindī, le kaśmirī et d’autres). Ainsi, par-delà le débat
de spécialistes, nous arrivons à la conclusion que d'autres langues
1. Le chariot de terre cuite (“The Baked Clay Chariot”), translated into French
by P. Regnaud, Paris, 1876
2. (a) Prithwindra Mukherjee : « La présence bouddhique dans la poésie bengalie »
in Lilian Silburn (éd.), Aux sources du Bouddhisme, Fayard, 1977, 1997 (rééd.) pp.319324; (b) Prithwindra Mukherjee : Chants Caryā d'ancien bengali, présentation, traduction, dépouillement ésotérique de 50 chants bouddhistes du Bengale (Xe s.)
Enregistrement sur un disque de la reconstitution de certains chants selon les données
musicologiques internes. Ed. Le Calligraphe, 1981. 182p. Ouvrage recommandé dans
la Bibliothèque idéale de Bernard Pivot (éd. 1991).
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majeures de l'Inde orientale – dont l'oḍiyā et l'assamais – auraient
partagé avec le bengali ce même stade de transition.
Entre le VIIIe et le IXe siècle de notre ère, le bouddhisme, hautement favorisé par l’empire Pâla en Inde orientale, s’épanouit et
exerça une influence qui devait demeurer souveraine sur la littérature de ces nouvelles pendant des siècles. Des éléments extrabrāhmaniques de souche populaire – les cultes de la « gauche »
(vāmamārga), des nātha, des siddha, des yogin, des tāntrika (à la
fois śivaïtes et viṣṇuites) – alimentaient depuis plus d’un millénaire un certain courant ésotérique bouddhique dont la pratique
gagnait de plus en plus d’adeptes de toutes provenances sociales
tant en Inde orientale que dans le nord et le sud du pays.
*
Parmi les manuscrits rares découverts par Haraprasâd Sâstri se
trouvaient les quatre recueils : caryācarya viniścaya, ḍākārṇava,
deux livres de dohā (l’un par le poète Kāṇha, l’autre par Saraha)
avec les notes d’Advaya Vajra.1 Ces dohā en apabhraṁśa appartenaient à l’école ésotérique du bouddhisme pratiqué au Bengale,
de même que les cary sā, compositions poétiques crépusculaires qui – pour la première fois – étaient écrites en vieux bengali
(environ IXe siècle). Sur un ensemble de cinquante chants signés
par vingt-trois poètes, on retrouve d’ailleurs Kāṇha ou Kāṇhu
(treize chants : n° 7, 9, 10, 11, 12, 13, 18, 19, 24 [feuille introuvable], 36, 40, 42, 45) et Saraha (quatre chants : n° 22, 32, 38,
39). Parmi les autres poètes figurent Āryadéva (n° 31), Kankanadéva (n° 44), Kambalāmbarapāda (n°8), Kukkurīpāda (n° 2,
20, 48 [feuille introuvable]), Guṇḍarīpāda (n° 4), Cāṭilapāda
(n° 5), Jayanandi (n° 46), Ḍombīpāda (n° 14), Ṭeṇṭanapāda /
Ḍheṇṭanapāda (n°33), Tantrīpāda (n° 25 [feuille introuvable : le
nom du poète s’inscrit comme Tha.Ga dans la traduction tibétaine]), Tāḍakapāda (n° 37), Dārikapāda (n° 34), Dhāmapāda /
1. Chants mystiques de Kāṇha et de Saraha. Les Dohā-koṣa (en apbhraṁśa, avec
les versions tibétaines) et les Caryā (en vieux bengali).- Par M. Shahidullah. Paris
Adrien-Maisonneuve, 1928. Extraits publiés par Lilian Silburn, op.cit.
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Guñjarīpāda (n° 47), Birubāpāda (n° 3), Vīṇāpāda (n° 17),
Bhādrapāda (n° 35), Bhusukupda (n° 6, 21, 23 [fragment], 27,
30, 41, 43, 49), Mahīdharapāda (n° 6), Lūypāda (n° 1, 29),
Śabarpāda (n° 28, 50), Śāntipāda (n° 15, 26).
Après avoir examiné la signification du nom du poète
Śabarapāda1 avec son regard intérieur aiguisé tel un rayon laser,
Lilian Silburn analyse et commente les spécificités subtiles des
dohā de Saraha et de Kāṅha dans un ouvrage collectif qu’elle a
dirigé.2 A la fin de l’introduction de mon chapitre intitulé « La
présence bouddhique dans la poésie bengalie », je signalais
dans cet ouvrage que Kāṅha verra sa lignée poétique assurée par
Caṇḍīdāsa (XIVe siècle), le premier grand poète proprement bengali ; il fut d’appartenance sahaja et prédécesseur de l’épanouissement viṣṇuite de la poésie bengalie dès le XVIe siècle, ainsi
que du mouvement bāul (« fous de Dieu »). Je citai Caṇḍīdāsa :
Tout le monde revendique : sahaja, sahaja,
Qui pourra connaître sahaja ?
Seul celui qui a traversé les ténèbres
A connu vraiment sahaja.
A la fin du premier vers, Lilian Silburn ajouta la note :
« Sahaja, c’est vivre spontanément et simultanément l’apparition
de la multiplicité phénoménale et la vacuité. Seul y accède celui
qui a traversé la ténébreuse nuit, comme le chantent Caṇḍīdāsa et
plus tard saint Jean de la Croix. »3
*
Force est de retenir que la plupart des versets et poèmes de ces
recueils à l'examen ont été non seulement commentés en sanskrit
1. « Que signifie ce Sauvage, [Chasseur< savara] (sabara) ? L’appelle-t-on ainsi
en raison de sa spontanéité, ou fait-on allusion au façonneur de flèches, conscience
de diamant [vajra] que décrit Kun-legs (…) Le bel éléphant est la pensée qui, si
éminente soit-elle, ne peut concevoir la cime de la vie mystique et s’éloigne, déçue,
car seul le Sauvage sans pensée décoche sans viser la flèche qui atteint spontanément
le but. », op. cit., Fayard, 1977, 1997, p356
2. Op. cit., pp324-351, et pp351-357.
3. Op. cit., p320.
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par un spécialiste nommé Munidatta, mais encore soigneusement
conservés en traduction tibétaine dans la collection encyclopédique Tangyur, aussi bien qu’en mongol (dans la traduction du
Tangyur, dont un exemplaire reste disponible parmi les ouvrages précieux de la bibliothèque publique de l’Etat à Ulan Bator).
Même, certains des poèmes qui ont disparu avec les feuilles de
palmier du manuscrit bengali ont pu être reconstitués, grâce à
ces traductions. A l’exception de Cāṭilapāda, Ṭeṇṭanapāda et
Tāḍakapāda, tous ces poètes font partie des grands initiés répertoriés comme « parfaits » (siddha), issus de la lignée du Tantra.
Un des plus anciens de ces poètes – Lūypāda (950-1050) – semble avoir été originaire du Bengale cisgangétique et fondateur de
cette Ecole de quête sahaja (« Spontané » ou « Inné »). Auteur
de plusieurs ouvrages en sanskrit, Lūypāda était collaborateur
du célèbre maître bengali Atīśa Dīpaṁkar Śrījñāna (980-1056).
Deux recueils distincts de chants bengalis ont été également attribués à Lūypāda. Quant aux plus jeunes poètes de cette Ecole, il
est évident qu’aucun d’eux n’a vécu postérieur à la dernière partie du XIIe siècle, c'est-à-dire à l’invasion musulmane.
Un climat d’intolérance religieuse jusqu’alors inconnue en
Inde s’installait dès le XIe siècle avec l’avènement de la dynastie des Sen : pro-hindouistes zélés, partisans d’une cristallisation
du système des castes, ces rois venus du Karṇāṭaka appréciaient
mal la présence et la pratique du bouddhisme au Bengale, ainsi
que le va-et-vient des musulmans surgis du nord-ouest indien.
Pressentant leur animosité, certains des grands maîtres de l'Ecole
bouddhiste, après un court séjour en Inde méridionale – une autre
contrée de prédilection pour le Tantra – allèrent s’installer au
Népal. Le manuscrit des chants caryā faisait partie de quelques
objets de valeur que ces érudits désiraient mettre à l’abri de toute
intempérie socio-politique. Sur un ensemble d’une centaine de
chants au départ, à peine une moitié semblait avoir survécu au
passage du temps. Le commentaire en sanskrit laisse supposer
qu’on cherchait à établir une juste compréhension entre l’orthodoxie brāhmanique et cette école ésotérique au rôle protestant,
dont les pratiques – selon les preuves internes – s’inspirent assez
directement des Véda.
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*
L’importance certaine qu’une élite a pu attacher à ces chants
n’avait fait que croître au Népal au long des siècles. Lors de mes
missions dans les années 1990 à Kathmandu, avec une équipe du
CNRS, j’ai rencontré plusieurs vajrācārya (mâitres représentant
cette lignée, connue autrement comme Voie du « Diamant » ou
de la « Foudre »), dont l’un se souvenait d’avoir assisté, en 1963,
le Professeur Śaśībhūṣaṇ Dāsgupta de l’Université de Calcutta à
enregistrer une centaine de textes caryā que chantent encore les
moines de cette Ecole, en accompagnement de percussions et de
danses. Ce professeur a pu conclure par le style de ces chants
que dix-neuf entre eux relèvent du registre du corpus que nous
publions ici ; quarante-cinq appartiennent à une époque intermédiaire entre XIIe et XVIe siècles ; les trente-six autres sont plus
tardifs.
Les bouddhistes du Bengale de l’époque des caryā avaient
coutume de chanter des kīrtana (« louanges ») avec un emploi
mélodique et rythmique très varié. Ce genre de chants dansés
assumera, en Inde orientale, une forme de procession populaire
– saṁkīrtana – à travers les rues de Navadvīp, avec le vaste mouvement socioreligieux consacré à l’Amour divin que fera jaillir
Śrī Caïtanya (1886-1533). Parallèlement, il y aura l'épanouissement sophistiqué du genre padāvali kīrtana, chanté et dansé en
rappel de l'amour de Rādhā et Kṛṣṇa, de même qu'avait fait Jayadéva au XIIIe siècle dans sa pastorale Gīta Govinda. Chacun des
chants caryā est précédé d’une indication précisant le nom du
rāga (gamme modale). Voici un schéma des rāga utilisés par les
poètes du corpus que nous examinons :
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Rāga
Ascendant
1-Aru
2-Balāḍḍi,
Barāḍi, Varāli
------ ?------do réb mi sol
fa# la si do'
3-Baṅgāl
4-Bhairavi
5-Déśākha,
Dévasākha
6-Dévakri,
Dévakriyā
7-Dhanasi,
Dhanaśri,
Dhanyasi
8-Gabaḍā ou
Gauḍā
9-Gurjari, ou
Guñjari
ou KāṅhaGuñjari
Descendant
------- ?-------do' si-la-sol
fa# mi ré do
do' si sol fa
do ré mi fa sol do'
ré mi ré do
do réb mib fa
do' sib lab sol
sol lab sib do'
fa mib réb do
sib, do fa ré sol
do' sib la sol
fa sib sol do'
mib ré do
do ré mib fa
sol lab fa mib
sib lab sib
ré do sib,
do' sib lab fa
sib, do mib fa sol-do'
sol mib fa mib ré
sib-do
Méla
Chant No.
- ?- /4
M53 /21,
23, 28, 34
M28 /43
M08 /12,
16, 19, 38
M22 /10,
32
M20 /8
M08 /14
si, do ré fa ré
sol fa sol la do'
do' la si-sol fasol
mi fa fa rédo
M22 /2,
3, 18
do réb mi fa
lab si do'
do' lab si sol
fa mi réb do
M15 /5,
22, 41, 47
10-Kāmoda
do ré sol fa#
sol si la do
do' si la sol fa#sol
M65 /13,
la sol mi fa# ré do
27, 37, 42
11-Mallāri
ré fa mi sol lab sol
si do' lab sol
fa ré do
12-Mālasi,
Mālaśri
do mi sol si do'
13-MālasiGaburā
do' si sol fa#
mi sol mi do
???
???
14(a)
Paṭamañjari
do ré fa sol si do'
do' sib la sol
fa mib ré do
14(b)
Paṭamañjari
do ré mi sol solla fa
fasol si do
do' si la si
sol fa mi ré do
15-Rāmakri,
Rāmakriyā
16- Shabari,
Sāvéri (?)
do mi fa sol
labsi do'
do réb fa sol
lab do'
M22 /30,
35, 44, 45,
49
M65 /39
M?
/40
M22 /1, 6,
7, 9, 11,17,
M29 /20,
29, 31, 33,
36
do' si sol lab
M15 /15,
sol fa mi rébmi do 50
do' si lab sol
M15 /26,
fa mi réb do
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Tableau 1: les rāga dans les chants caryā
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Śārṅgadéva dans son traité musicologique Sangītaratnākara
(environ 1210) décrit les chants caryā comme accessibles seulement aux adeptes de la pratique spirituelle. Cette forme de
musique (pada) fait partie intégrante de la tradition savante de la
musique en l’Inde, ce qui n’était pas le cas des pada des maîtres
Nātha (environ VIIIe siècle). Sur un ensemble de dix-neuf râga
mentionnés par les poètes des caryā, nous remarquons qu’on ne
peut plus identifier aucune échelle – ni dans le nord ni dans le sud
de l’Inde – portant le nom Aru ou Mâlasi-Gabudâ. Les notes de
l’octave indienne se nomment ṣaḍja (sā), ṛṣabha (ré), gāndhāra
(gā), madhyama (mā), pañcama (pā), dhaïvata (dhā), niṣāda (ni).
Les notes en italiques représenteront ici les degrés altérés, correspondant à une 7e mineure, une tierce mineure, une sixte mineure,
une seconde mineure et une quarte augmentée (sib, mib, lab, réb
et fa# de la gamme de do majeur ayant pour tonique ut). La virgule (par exemple après la note ni,) indique le 7e degré en-dessous de l’octave utilisée ; l’apostrophe (par exemple la note ré’)
indique un 2e au-dessus de l'octave utilisée. Par M, nous indiquons l’un des 72 mélakartā – ou le foyer modal – auquel appartient l’échelle du rāga en question.1 La plupart de ces mêmes rāga
ont continué à inspirer les compositions de l’époque de Caïtanya
dédiées à Viṣṇu. On peut en constater la progression dans l’épanouissement du génie bengali à travers ses paliers : la différence
entre les chants Nātha et les chants caryā est aussi significative
que celle entre ces derniers et les compositions du poète bengali
Jayadéva, précité, ou bien entre ceux-ci et les chants du XVIe
siècle. D’ailleurs si l’on veut remonter plus loin vers les origines
de la forme pada des chants caryā, on trouvera chez Kālīdāsa
(IVe siècle), notamment dans sa pièce Vikramorvaśi (Acte 4), des
indications très précises sur le plan musicologique.
*
1. The Scales of Indian Music, par Prithwindra Mukherjee, Indira Gandhi Centre,
New Delhi, 2004. L'édition française Thâṭ/ Mélakartā, éditions Publibook, Paris,
2009, préface Pandit Ravi Shanar
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