les fourberies de scapin
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LES FOURBERIES DE SCAPIN D’APRÉS MOLIÈRE MISE EN SCÈNE OMAR PORRAS DU 16 AU 25 MARS 2010 - TNB, SALLE VILAR - Durée 1h50 Dossier réalisé par le Teatro Malandro et le Théâtre de Carouge LES FOURBERIES DE SCAPIN D’APRÈS MOLIÈRE MISE EN SCÈNE OMAR PORRAS ASSISTANTE A LA MISE EN SCENE Bérangère Gros ADAPTATION ET DRAMATURGIE Marco Sabbatini et Omar Porras SCENOGRAPHIE Fredy Porras MUSIQUE Erick Bongcam et Omar Porras SON Emmanuel Nappey et Erick Bongcam CREATION LUMIERE Mathias Roche CREATION COSTUMES Coralie Sanvoisin assistée de Peggy Sturm COUTURIERE Irène Schlatter MASQUES ET POSTICHES Cécile Kretschmar assistée de Marie Messien ACCESSOIRES Laurent Boulanger assisté de Marie Vernay CONSTRUCTION DU DECOR Olivier Lorétan en collaboration avec Jean-Marc Bassoli et Christophe Crausaz AVEC Julie Biereye, Sophie Botte, Olivia Dalric, Peggy Dias, Karl Eberhard, Alexandre Ethève, Paul Jeanson, Lionel Lingelser, Richard Sandra DIRECTEUR TECHNIQUE Olivier Lorétan REGIE ACCESSOIRES Laurent Boulanger REGIE PLATEAU Jean-Marc Bassoli REGIE SON Emmanuel Nappey REGIE LUMIERE Mathias Roche HABILLEUSE Marucha Castillo PRODUCTION Teatro Malandro COPRODUCTION Théâtre Forum Meyrin (Genève), Théâtre de Carouge (Genève), Le Grand T Scène conventionnée de Loire-Atlantique Nantes, Espace Malraux Scène Nationale de Chambéry et de Savoie, Bonlieu Scène nationale d’Annecy, Château Rouge Annemasse Avec l’appui de la Ville de Genève-Département cantonal de la culture, avec le soutien de la République et canton de Genève, de la Commune de Meyrin, de Pro Helvetia-Fondation suisse pour la culture et de la Fondation meyrinoise pour la promotion culturelle ,sportive et sociale Le Teatro Malandro est en résidence au Théâtre Forum Meyrin. CREATION Suisse - Carouge / Théâtre de Carouge, du 21 avril au 10 mai 2009 Suisse - Meyrin / Théâtre Forum Meyrin, du 14 au 20 mai 2009 TOURNÉE France - Chambéry / Espace Malraux, Scène nationale de Chambéry et de la Savoie, du 26 au 28 mai 2009 France - Lyon / La Croix Rousse, Scène nationale de Lyon, du 3 au 10 juin 2009 France – Montpellier, Le Printemps des comédiens, les 17 et 18 juin 2009 Japon - Shizuoka / SPAC Festival, les 4 et 5 juillet 2009 La tournée continue durant la saison 2009 - 2010 SOMMAIRE Comment utiliser ce dossier ? p. 4 Pistes pédagogiques p. 4 Les Fourberies de Scapin : note d’intention par Omar Porras p. 6 Le Teatro Malandro : historique p. 7 Le corps de l’acteur et le jeu masqué au Teatro Malandro p. 9 Les masques p. 10 Pourquoi Molière ? p. 11 Biographie de Molière p. 11 Synopsis p. 12 Etapes de la création du spectacle p. 13 Distribution : qui fait quoi ? p. 14 Organisation du Teatro Malandro p. 17 Omar Porras : portrait p. 18 Comédie latine, farce et commedia dell’arte aux origines des Fourberies de Scapin (textes, extraits et exercices) p. 19 Réponses des exercices p. 24 Les Fourberies de Scapin D’après Molière Mise en scène : Omar Porras Assistante à la mise en scène : Bérangère Gros Adaptation et dramaturgie : Marco Sabbatini et Omar Porras Comédiens : Julie Biereye, Sophie Botte, Olivia Dalric, Peggy Dias, Karl Eberhard, Alexandre Ethève, Paul Jeanson, Lionel Lingelser, Richard Sandra Scénographie : Fredy Porras Musique : Erick Bongcam et Omar Porras Son : Emmanuel Nappey et Erick Bongcam Création lumière : Mathias Roche Création costumes : Coralie Sanvoisin assistée de Peggy Sturm Couturière : Irène Schlatter Masques et postiches : Cécile Kretschmar assistée de Marie Messien Accessoires : Laurent Boulanger assisté de Marie Vernay Construction du décor : Olivier Lorétan en collaboration avec Jean-Marc Bassoli et Christophe Crausaz Directeur technique : Olivier Lorétan Régie accessoires : Laurent Boulanger Régie plateau : Jean-Marc Bassoli Régie son : Emmanuel Nappey Régie lumière : Mathias Roche Habilleuse : Marucha Castillo SOUS RESERVE DE MODIFICATIONS Création Suisse - Carouge / Théâtre de Carouge Du 21 avril au 10 mai 2009 LES MENTIONS CI-DESSOUS SONT OBLIGATOIRES ! Suisse - Meyrin / Théâtre Forum Meyrin Du 14 au 20 mai 2009 Production : Teatro Malandro Coproduction : Théâtre Forum Meyrin (Genève), Théâtre de Carouge (Genève), Le Grand T Scène conventionnée de Loire-Atlantique Nantes, Espace Malraux Scène Nationale de Chambéry et de Savoie, Bonlieu Scène nationale d’Annecy, Château Rouge Annemasse Avec l’appui de la Ville de Genève-Département cantonal de la culture, avec le soutien de la République et canton de Genève, de la Commune de Meyrin, de Pro Helvetia-Fondation suisse pour la culture et de la Fondation meyrinoise pour la promotion culturelle ,sportive et sociale Le Teatro Malandro est en résidence au Théâtre Forum Meyrin. Tournée France - Chambéry / Espace Malraux Scène nationale de Chambéry et de la Savoie Du 26 au 28 mai 2009 France - Lyon / La Croix Rousse Scène nationale de Lyon Du 3 au 10 juin 2009 France - Montpellier Le Printemps des comédiens Les 17 et 18 juin 2009 Japon - Shizuoka / SPAC Festival Les 4 et 5 juillet 2009 La tournée continue durant la saison 2009 - 2010 3 Comment utiliser ce dossier ? Ce dossier est divisé en deux parties : dans la première, ci-dessous, vous trouverez des pistes pédagogiques pour préparer la venue au théâtre ainsi que conclure la séquence pédagogique après le spectacle. Dans la seconde (dès la p. 6), vous trouverez du matériau informatif sur la pièce et sur le processus de création ainsi que sur les personnes qui y sont impliquées, avec des propositions d’exercices autour des influences de certains genres théâtraux sur Les Fourberies de Scapin. Pistes pédagogiques 1. Une création théâtrale Que savons-nous du processus que suit une production théâtrale ? Qui sont les personnes impliquées ? Combien de temps une création prend-elle ? Par quelles étapes passe-t-elle ? Cf. pp. 13-17 2. La note d’intention (p. 6) Que dit-elle ? A qui s’adresse-t-elle ? A quoi sert-elle ? Elle pose des problèmes, énonce des hypothèses et des souhaits. Elle est conçue pour le dossier de présentation et apparaît parfois dans les programmes. 3. Les masques Les créations d’Omar Porras ont pour caractéristique, notamment, un jeu basé sur les masques. Les Fourberies de Scapin ne fera pas exception. Est-ce que le fait de jouer avec des masques influence le jeu des comédiens ? Connaissons-nous d’autres genres de théâtre – européens ou d’autres cultures – où les masques sont employés ? (Commedia dell’arte, Y a-t-il d’autres contextes où ils le sont ? (Carnaval, cf. par exemple Bâle ou le Lötschental) 4. Comédie latine, farce et commedia dell’arte aux origines des Fourberies de Scapin Cf. informations et exercices pp. 19-23 5. Quelques thèmes de la pièce : à approfondir Le théâtre (cf. acte 1, scène 3 à la fin ; acte 1, scène 5) Les rapports entre maîtres et serviteurs (cf. notamment acte 2, scène 4) Les rapports parents-enfants Le mariage Autres thèmes ? 6. Les genres de comique Comique de situation, comique de caractère, etc. : quelle est la part de chacun d’eux dans la pièce ? et dans la mise en scène ? Donner des exemples. 7. Molière Recherches sur la vie de Molière ; sa situation en 1671 Quelle est la situation des arts en France en 1671 ? (le mécénat de Louis XIV) 8. Exercice sur la mise en scène Avant de venir à la représentation, imaginer quelques éléments constitutifs d’une mise en scène des Fourberies en justifiant tous les choix (costumes : d’époque ? modernes ? autres ? / décor : un ou plusieurs lieux ? lieux e définis ? esthétique XVII ? moderne ? autre ? / autres éléments dans le tableau ci-après). Après la représentation, comparer la mise en scène d’Omar Porras avec ce qui avait été imaginé. 9. Après le spectacle : l’adaptation des Fourberies de Scapin par Omar Porras La commedia dell’arte a beaucoup influencé Molière dans l’écriture des Fourberies de Scapin (cf. pp. 19-23). Mais certains éléments typiques de ce genre de théâtre ne s’y retrouvent pas. Or, dans son adaptation de la pièce, Omar Porras a souhaité retrouver ces éléments : quels sont-ils ? D’une manière générale, comment Omar Porras et son dramaturge ont-ils opéré pour adapter la pièce de Molière ? Quels changements constate-t-on ? Tenter d’expliquer chacun de ces changements. 4 10. Après le spectacle : impressions, opinions, critique Ai-je aimé le spectacle ? Pourquoi ? Quels critères puis-je employer pour fonder mon jugement ? Rédaction d’une critique basée sur des critères précis. On peut s’aider du tableau suivant. Comparaison de la critique faite individuellement ou collectivement en classe aux critiques parues dans les journaux. Aperçu des éléments constitutifs d’un spectacle1 Acteurs Gestuelle, mimique ; changements dans leur apparence Construction du personnage, lien entre l’acteur et le rôle Rapport texte/corps Voix : qualité, effets produits, diction Scénographie Rapport entre espace du public et espace du jeu Sens et fonction de la scénographie par rapport à la fiction mise en scène Rapport du montré et du caché Comment évolue la scénographie ? Connotations des couleurs, des formes, des matières Lumières Lien à la fiction représentée, aux acteurs Effets sur les spectateurs Objets Fonction, emploi, rapport à l’espace et au corps Costumes, maquillages, masques Fonction, rapport au corps Son Fonction de la musique, du bruit, du silence A quels moments interviennent-ils ? Rythme du spectacle Rythme continu ou discontinu Lecture de l’œuvre par la mise en scène Quelle histoire est racontée ? La mise en scène raconte-t-elle la même chose que le texte ? Quelles ambiguïtés dans le texte, quels éclaircissements dans la mise en scène ? Le genre dramatique de l’œuvre est-il celui de la mise en scène ? Le spectateur Quelle attente aviez-vous de ce spectacle (texte, mise en scène, acteurs) ? Quels présupposés sont nécessaires pour apprécier le spectacle ? Comment a réagi le public ? Quelles images, quelles scènes, quels thèmes vous ont marqué-e ? Comment l’attention du spectateur est-elle manipulée par la mise en scène ? 1 D’après Patrice Pavis, Dictionnaire du Théâtre, Paris, Armand Colin, 2006, s.v. Questionnaire. 5 Les Fourberies de Scapin Comédie en 3 actes et en prose, créée au théâtre du Palais Royal le 24 mai 1671 Alors que la mise en scène de Maître Puntila et son valet Matti de Bertolt Brecht sillonne l’Europe, la Suisse et l’Amérique Latine à la rencontre d’un public curieux, enthousiaste et nombreux, l’envie de mettre en scène Les Fourberies de Scapin de Molière s’impose. Dès ses débuts, le Teatro Malandro s’est orienté vers les grands textes : Les Bakkhantes d’après Euripide, Faust de Marlowe, Othello de Shakespeare, Ay ! QuiXote d’après Cervantès, El Don Juan d’après Tirso de Molina, Pedro et le Commandeur de Lope de Vega et tout récemment Maître Puntila et son valet Matti de Bertolt Brecht. Aujourd’hui, « retourner au centre du plateau » prend la forme d’un élan vital. Rencontrer Molière concrétise un besoin d’explorer la farce, l’efficacité du jeu masqué, les codes de jeu issus de la tradition populaire italienne et de la commedia dell’arte ainsi que les ressorts comiques proposés par cet auteur. Mélange des genres : comédie latine (Phormion de Térence), commedia dell’arte, tradition populaire de Tabarin, farces (reprise des premières farces de Molière aujourd’hui perdues telles Gorgibus dans le sac et de certaines de ses propres pièces comme L’Etourdi et Le Médecin volant), échos à La Sœur de Rotrou, à La Dupe amoureuse de Rosimond et emprunts de deux scènes du Pédant joué de Cyrano de Bergerac… Les Fourberies de Scapin constitue à la fois une remarquable synthèse du théâtre tel qu’il a été pratiqué pendant le siècle et demi qui a précédé et une démonstration éblouissante du savoir-faire de Molière s’éloignant volontairement des genres spectaculaires en vogue à la même époque (comédie-ballet, divertissement de cour, etc.). La tension dramatique des Fourberies est construite sur une série de parallélismes : il y a deux géniteurs, deux couples d'amoureux et deux valets, de façon à produire des effets de répétition avec de multiples variantes. Loin de diviser l'action, dont Scapin assure l'unité, le procédé crée une sorte de dynamique du comique extrêmement efficace : les ruses et les stratagèmes de l'ingénieux valet apparaissent comme les étapes d'une course folle. Scapin, tel un époustouflant manipulateur, charismatique et habile maître de cérémonies, n’est pas sans en évoquer certains qui usent de petits arrangements de ce monde. As de l’astuce, des bons plans et autres petits coups, il résout tous les problèmes. Le génial et malin Scapin débrouille toutes les intrigues et passe entre les mailles de tous les filets, il se joue habilement des puissants, des riches, des maîtres, des pères, des mères et des fils… C’est à travers l’énergie et la vivacité de comédiens soigneusement aiguisés que la rencontre entre Molière, ses Fourberies de Scapin et le Teatro Malandro devrait se produire : musiques, chants, le rythme trépidant et cruel de la farce, la fraîcheur débridée de l’improvisation, la satire mordante et tordante de la décadence moderne au service d’une fable à l’efficacité redoutable où le valet règne en maître. Omar Porras Molière, portrait par Pierre Mignard 6 Le Teatro Malandro : historique Le Garage, squat genevois Sécheron par la compagnie les transforme en un véritable lieu de création et de recherche théâtrale. Un espace immense qui concentre sur le même site un dojo de travail, un espace de construction de décors, des bureaux administratifs, un espace de convivialité, rend possible la concentration et l’inter-activité entre les différentes dimensions du travail (artistique, technique et administrative) durant les créations. La première-née suite à cette installation est Strip-Tease de Slawomir Mrozek en 1997. Quelques mois plus tard, le Teatro Malandro atteint un nouveau palier : créé à la Comédie de Genève, Noces de sang de Federico García Lorca est joué au Canada, au Japon et sillonne une grande partie de la France, dans la plupart des Scènes nationales et Centres dramatiques. La force du texte alliée à la lecture d’Omar Porras produit un spectacle d’une énergie extrêmement puissante. Après trois ans de tournée, c’est le théâtre antique qui impose sa nécessité artistique et qui emmènera la troupe vers les Bakkhantes (d’après Euripide) pour une tournée internationale (2000). Le metteur en scène et directeur de troupe se tourne ensuite vers une figure elle aussi mythique, habitée par un idéalisme confinant au mysticisme, Don Quichotte devenu Ay ! QuiXote dans l’univers porrassien : moment de grâce pour la compagnie (2001) et pour le public, cette transposition du roman au théâtre souligne la force du langage d’Omar Porras qui souhaite s’affranchir de la tyrannie du verbe pour toucher aux autres dimensions de l’homme. Poursuivant les tournées internationales, le spectacle adapté de l’œuvre de Miguel de Cervantes Saavedra ouvrira les portes de la Colombie au fils prodigue : c’est la première participation du Teatro Malandro au Festival Iberoamericano de teatro de Bogotá, dirigé alors par Fanny Mikey. Après six ans passés à faire du théâtre de rue à Paris, le Colombien Omar Porras s’installe dans un squat à Genève en 1990, le Garage, et y fonde le Teatro Malandro. Dans ce lieu de recherche théâtrale sont créés les premiers spectacles : en 1991, Ubu roi d’Alfred Jarry donne le ton d’un travail caractérisé par un univers baroque, un métissage des cultures, des comédiens masqués, une conscience du corps et une présence de la musique, le tout conçu de manière organique. Très vite la compagnie est remarquée et programmée dans différents lieux, notamment au Festival des Arts de Nyon, mais aussi au Festival de la Cité à Lausanne : elle commence à émerger des milieux artistiques et alternatifs locaux. Lieu illégitime, matériaux récupérés dans la rue, le Teatro Malandro transforme sa précarité en profusion d’imagination grâce à une ingéniosité détonante, grâce à une poésie de la nécessité dont Omar Porras est coutumier depuis son enfance, dans son quartier à Bogotá. Un an après Ubu roi, Omar Porras et ses complices montent en 1992 La tragique histoire du Docteur Faust de Christopher Marlowe, inaugurant l’exploration des grands mythes. Après une reprise d’Ubu roi (1993), le metteur en scène s’attaque la même année à un auteur suisse – Friedrich Dürrenmatt – et à une œuvre à la dimension universelle : La Visite de la vieille dame. Ce spectacle marque une étape très importante dans l’histoire du Teatro Malandro, reconnue par le biais du Prix romand du spectacle indépendant (1994). Traitant cette œuvre de manière iconoclaste, le metteur en scène colombien installé à Genève prouve conjointement la force de son interprétation et démontre la radicalité de l’auteur suisse allemand. C’est alors que les grandes scènes internationales s’ouvrent à la compagnie toujours établie dans un squat et que démarre une tournée suisse et internationale sur les routes de France, d’Allemagne et d’Amérique latine. Le Théâtre Forum Meyrin Comme depuis ses débuts, l’histoire du Teatro Malandro est marquée par ses lieux d’établissement : en 2003, au terme de la tournée de Ay ! QuiXote au Barbican Centre de Londres, la compagnie est contrainte de quitter le site de Sécheron et est accueillie en résidence au Théâtre Forum Meyrin par son directeur Jean-Pierre Aebersold. Disposant d’un espace pour son équipe administrative, le Teatro Malandro est toujours en quête d’un lieu qui permette de réunir toutes les facettes de la vie d’une troupe, y compris la dimension pédagogique, consubstantielle de la méthode porrassienne. Désormais les créations de spectacle sont accueillies par divers théâtres. En 2003, Omar Porras est invité par le Théâtre De la Comédie de Genève à Sécheron Suite à cet immense succès, le directeur de la Comédie de Genève, Claude Stratz, offre son plateau au Teatro Malandro pour monter Othello de William Shakespeare (1995) dans ce qui est l’institution théâtrale de la Ville de Genève. En 1996, une autre étape déterminante s’amorce : l’investissement – au sens de grands travaux d’aménagement – des anciens ateliers de 7 Am Stram Gram (Genève) à monter L’Histoire du soldat d’Igor Stravinski et Charles-Ferdinand Ramuz avec toute son équipe. Première expérience d’une collaboration avec une formation d’orchestre (l’Ensemble Contrechamps), ce spectacle lui ouvre ensuite les portes de l’opéra. Petit bijou de délicatesse, le spectacle créé à Genève sera ensuite repris au Théâtre des Abbesses à Paris. En 2004, Omar Porras décide de reprendre – dix ans plus tard – La Visite de la vieille dame pour une recréation : le rôle titre, incarné dans la première version par le metteur en scène qui est également acteur, lui revient naturellement. Fable intemporelle, le spectacle tiré de l’œuvre de Dürrenmatt voyage à nouveaux sur les scènes internationales, jusque dans les régions les plus lointaines, telles que le Centre dramatique de l’Océan indien (Ile de la Réunion). Renouant en 2005 avec les figures mythiques et initiant une exploration de la relation maître-valet, la troupe révèle au public un El Don Juan (d’après Tirso de Molina) enfantin et capricieux, mais non moins cruel, qui fascinera par une richesse picturale toujours et encore plus intense, la plupart du temps soignée par Fredy Porras (scénographe et frère du metteur en scène) ; elle ramène une nouvelle fois la compagnie genevoise sur les scènes colombiennes après avoir écumé la francophonie sur sol européen : c’est en effet la première incursion en Belgique (Namur et Bruxelles). Enorme travail de compilation, le texte se nourrit des versions de Tirso de Molina, de Molière, mais aussi de la commedia dell’arte et de boutures anglaises, véritable création textuelle réalisée conjointement par Omar Porras et Marco Sabbatini, dramaturge. Comme toujours le metteur en scène ressent la nécessité de se réapproprier les textes, de les investir profondément, de les bousculer pour en retirer – avec le travail d’improvisation des comédiens et la force de proposition de toute la compagnie – une sorte de quintessence du sens, tant rationnel qu’intuitif. Puis en 2007, c’est la première confrontation avec l’univers textuel et donc idéologique de Bertolt Brecht : dans Maître Puntila et son valet Matti, Omar Porras explore une nouvelle fois la relation maître-valet, mais aussi la duplicité de l’être humain, ombre et lumière coexistant dans le même personnage de Puntila. Longue tournée qui marque à la fois les premières représentations en Espagne (Festival de Teatro de Malaga - Teatro Cervantes) mais également le retour du Teatro Malandro au Japon, au sein du Shizuoka Spring Festival nouvellement dirigé par Satoshi Miyagi qui propose à Omar Porras une recréation de El Don Juan avec des comédiens japonais pour 2009. Par le biais de ses spectacles, véritables boîtes à musique, le Teatro Malandro a ouvert à Omar Porras depuis 2006 les portes des plus grandes maisons d’opéra européennes, telles que la Monnaie à Bruxelles, le Théâtre du Capitole à Toulouse, l’Opéra national de Lorraine, le Grand Théâtre de Genève et l’Opéra de Lausanne ; dans le même élan, la Comédie-Française a également invité Omar Porras pour la mise en scène en 2006 d’un spectacle qui a permis l’inscription au répertoire de la prestigieuse institution de la pièce Pedro et le commandeur de Félix Lope de Vega. La création 2009, Les Fourberies de Scapin de Molière, renoue avec la relation maître-valet. Elle constitue également le premier spectacle issu du partenariat entre le Théâtre de Carouge et le Théâtre Forum Meyrin, à la fois co-produit et coaccueilli par les deux institutions genevoises. Avant même sa première représentation, une tournée nationale et internationale est déjà confirmée au Japon, en France et en Amérique latine. La production 2010, le spectacle autour de la figure historique de Simon Bolivar, célèbre le bicentenaire du début de la guerre d’indépendance du Nouveau Monde. C’est le philosophe et romancier colombien William Ospina qui en écrit la pièce. Une tournée en Europe et en Amérique latine est en cours de planification pour la saison 2010-2011. Aujourd’hui le Teatro Malandro est la première compagnie théâtrale de Suisse romande à être soutenue conjointement par la Ville et l’Etat de Genève, Pro Helvetia et une commune genevoise (Meyrin) Photo de répétition © Marc Vanappelghem 8 Le corps de l’acteur et le jeu masqué au Teatro Malandro La démarche du Teatro Malandro se base sur le fonctionnement du corps de l’acteur et sa projection dans l’espace. du cœur. Mon maître est le plateau avec toutes les créatures qui le peuplent, dessus, dessous, sur les côtés », indique Omar Porras en exergue aux toutes premières répétitions. Comme l’athlète, l’acteur doit entraîner son corps grâce à une large palette d’exercices. Avec les exercices de training, par lesquels commence chaque séance de répétition, il s’agit d’élaborer chaque geste, chaque mouvement, chaque action que pourrait faire le personnage et de l’explorer avec précision. L’entraînement et la préparation de l’acteur permettent d’obtenir la connaissance de ses capacités et de ses faiblesses. L’acteur construit avec son propre corps la colonne vertébrale, la manière de marcher, la voix unique d’une créature qu’est le personnage. L’acteur doit aller sur scène en ayant envie de raconter une histoire et de défendre un personnage. « Ce personnage vient de quelque part. Il faut prendre le temps de le faire naître, de le rencontrer, de le faire vivre et de le faire grandir sur scène », indique Omar Porras. Dans son travail, il utilise beaucoup le rythme, la pulsation musicale et les impulsions corporelles pour retrouver ce qui est enfoui en chacun de nous. Chaque comédien crée le rôle de son personnage et essaie de le faire monter de l’intérieur de soi jusqu’au masque. Pour Omar Porras, les masques sont le symbole majeur du théâtre, qu’ils soient cuir, latex, peau, postiche, maquillage, nez… Photo de répétition © Marc Vanappelghem Les Fourberies de Scapin n’échapperont pas à la règle : training, exercices physiques, travail du jeu masqué, improvisation, pas de distribution établie à l’avance, recherches musicales, changements… Le plateau seul posera ses règles du jeu. « Il y a dans chaque masque la trace des conditions de sa naissance. Mettre un masque c’est une rencontre avec un autre que soi qui peut induire une modification de sa propre perception. Parfois l’on peut se perdre dans ce travestissement. Ce travail est laborieux et passionnant », rapporte Omar Porras. Et ce, dans la confiance qu’avec l’énergie et la vivacité de jeunes comédiens soigneusement aiguisés, la rencontre entre Molière, Les Fourberies de Scapin et le Teatro Malandro devrait se produire, à travers jazz latino, salsa, rock, masques, postiches, chants, pétards… Le monde de cette décadence moderne, insouciante, frivole et cruelle est au service du théâtre et d’une fable à l’efficacité redoutable, où le valet Scapin règne en maître. Et c’est par cette recherche de personnages, grimés, masqués, métamorphosés, que vont débuter les séances de répétitions des Fourberies de Scapin. Ces naissances sont en gestation, latentes. Elles ne naîtront qu’en répétition, à l’endroit de la rencontre avec ces personnages et le metteur en scène, à partir des propositions des comédiens. On trouvera, cherchera et s’adaptera aux nécessités imposées par le plateau. « Ce que je demande à un comédien, c’est de se détacher de son bagage, de se retrouver sans normes, sans règles, de se débarrasser de l’idée du théâtre qu’il se fait pour luimême. Le but est simplement de stimuler les sensations du spectateur, ses sensations de l’âme et 9 Les masques Nous sommes venus pour apporter « quelque chose d’oublié » : un théâtre masqué, un théâtre très proche du public dans l’esprit des spectacles de tréteaux. devient l’énergie propre au personnage masqué, comment elle influe sur la démarche, les impulsions et les attitudes du personnage. Depuis ses débuts en 1990 et depuis ses premiers spectacles, le Teatro Malandro a toujours recouru aux masques, au maquillage et aux « coiffures » (cornes, couronnes de lumière, chapeaux…). Bien souvent toute la tête est couverte, mais le masque peut ne couvrir que la moitié du visage, laissant aux yeux et à la bouche la liberté de mouvement et d'expression ; il peut aussi ne représenter qu’un élément (un nez, des oreilles, des lunettes, un maquillage…). C’est à partir de la mise en scène de La Visite de la vieille dame (1993) que les masques des spectacles du Teatro Malandro n’ont plus été « récupérés » ou repris à diverses traditions. Ils ont été, au contraire, conçus et fabriqués pour un projet, un personnage, en fonction des comédiens. Latex, cuir, plumes, résines… tous matériaux et textures explorés et adaptés à chaque création : les masques sont devenus les médiateurs des créatures créées par ce théâtre. © Marc Vanappelghem Pour Omar Porras, les masques sont un des symboles forts du théâtre : la théâtralité, la révélation, la transformation, l’extraordinaire, la fusion entre la réalité et le rêve… Il rapporte s’être passionné très jeune pour la tradition du jeu masqué qui, selon lui, assure une transgression entre le mythe et le présent, entre l’origine et l’avenir. Tous les masques du Teatro Malandro ont une histoire ; ils sont comme hantés de la présence d’un autre acteur, ils portent en eux un héritage. Chacun porte la trace des conditions de sa naissance : l’acteur qui le porte est imprégné d’un passé qui n’est pas le sien. Mettre un masque, c’est une rencontre avec un autre que soi qui peut induire une modification de sa propre perception. Pour Omar Porras, l’approche du jeu masqué est un lent processus de gestation et de construction où chaque phase est une étape décisive. La base du travail de départ est une mise à nu. Il s’agit d’une discipline rigoureuse et quotidienne, d’un travail sur le corps, sur la voix, sur le geste et sur l’écoute. L’éveil, l’acuité et la concentration sont les premières exigences. Elles restent fondamentales et vitales pour permettre la naissance d’un personnage, de créatures. Toute la démarche du metteur en scène consiste à saisir comment l’énergie offerte par le comédien La pratique du jeu masqué est liée à un travail de recherches sur le mouvement. Le corps du comédien, sollicité dans ses moindres articulations, va « permettre » la création de ces personnages. Cette recherche est également musicale, rythmique, et dans l’exercice de répétition, chaque entrée, chaque déplacement et chaque intention sont accompagnés musicalement. La musique induit le geste du corps créé par le masque. C’est un certain type de théâtralité qu’indiquent ces personnages masqués qui, rassemblés et agencés ensemble, racontent une fable et présentent un spectacle tel qu’Omar Porras aime les inventer. Pour Les Fourberies de Scapin, les formes et figures de ces masques et créatures s’inventeront dans le temps des répétitions. Postiches, nez, perruques, oreilles, maquillages, masques complets, demimasques, masques de la commedia dell’arte… tout est à inventer. Le travail des répétitions va imposer sa rigueur et la recherche va permettre d’explorer de nombreuses possibilités. Rien ne sera anodin, rien n’est pour le moment prévu, tout est à inventer. 10 Pourquoi Molière ? Lorsque Omar Porras décide de puiser son inspiration dans une œuvre du répertoire classique, il n’est pas intimidé ni motivé par une chimérique et passéiste fidélité ; bien au contraire ! Si fidélité il y a, elle s’appuie sur la théâtralité inhérente au texte, explorée et retravaillée sur le plateau comme s’il s’agissait d’une œuvre nouvelle. Cette lecture de l’œuvre est réellement une redécouverte. Sur le plateau, la recherche, le travail d’improvisation, la mise en place des situations de jeu et la création des personnages imposent un regard et créent une nouvelle œuvre : la forme du spectacle née se dévoile petit à petit, nourrie d’événements quotidiens. l’œuvre au plus profond de son héritage littéraire pour lui redonner son sens et sa force. C’est à partir de ce travail sur le texte, sur les situations et par les improvisations qu’au fil des répétitions les personnages du spectacle vont se construire, les « créatures se créer ». « L’acteur doit aller sur scène en ayant envie de raconter une histoire et de défendre un personnage. Ce personnage vient de quelque part. Il faut prendre le temps de le faire naître, de le rencontrer, de le faire vivre et de le faire grandir sur scène », rappelle souvent Omar Porras. Les acteurs doivent, pour Omar Porras, être des passeurs. « Le passeur ne transmet pas seulement, il témoigne aussi d’une certaine expérience. A partir du ‘je’, de ‘moi’, il s’agit pour l’acteur d’enchanter une communauté. Il est un révélateur. L’acteur doit être porteur de dimensions impalpables, d’un mystère, pour qu’une communion se produise », dit-il. Telle une relecture ou un nouveau regard, ce genre de procédé d’adaptation joue un rôle central dans le processus de création du Teatro Malandro : l’œuvre s’émancipe de tout carcan littéraire et s’ouvre (dans le travail de recherche avec les comédiens) à l’improvisation pour mieux retrouver ses propres potentialités théâtrales. Aussi, en cours de répétition, ce sont ces différents aspects, superposés, ajoutés, enrichis de tant d’autres que nous tâcherons d’explorer et de « mettre à l’épreuve » : la présence de l’acteur et la conscience que celui-ci a de l’espace mais également le travail d’improvisation et la manipulation des maquillages de scène, des masques et des postiches. Ces derniers jouent un rôle capital dans le travail d’Omar Porras. Utilisés librement et selon les besoins du projet artistique, ils participent intimement à la création dramatique des personnages. Procédant par étapes et strates de travail, la recherche d’autres scènes, d’autres farces, d’autres textes de l’époque contemporaine ou immédiatement postérieure aux Fourberies de Scapin va servir le projet pour sa richesse et sa complexité. Sans hésiter à retraduire, à remodeler, à inverser, à superposer les situations et les dialogues, Omar Porras va entreprendre d’interroger le texte de Molière dans son essence. Accompagné de son dramaturge Marco Sabbatini, ils vont ancrer J EAN -B APTISTE P OQUELIN , DIT M OLIERE , est baptisé le 15 janvier 1622 à Paris. Fils d'un tapissier, il fait ses études chez les jésuites avant d’aller étudier le droit à Orléans. Avec Madeleine Béjart, il crée l'Illustre-Théâtre qui est un échec pour des raisons financières. Il quitte alors Paris pour la province où il entre dans la troupe de Dufresne. Il y restera treize ans. Durant cette période, il apprend le métier d’acteur et commence à écrire ses premières comédies (L’Étourdi et Le Dépit Amoureux). En 1658, il revient à Paris pour jouer Nicomède de Corneille et Le Dépit amoureux devant le roi, et gagne sa protection. C'est cependant la pièce Les Précieuses ridicules (1659), son premier grand succès, qui lui apporte une certaine reconnaissance. Molière obtient du roi la salle du Petit-Bourbon puis celle du Palais-Royal (à partir de 1660). En 1662, Molière épouse Armande Béjart, la fille de Madeleine : ce mariage ne va pas sans susciter des commentaires, car certains pensent qu’Armande n’est autre que la propre fille du dramaturge et de Madeleine. Comédien, chef de troupe et auteur, Molière écrit des rôles sur mesure pour les membres de sa troupe. L’Ecole des Femmes (1662) est un autre succès. La Querelle de L’Ecole des Femmes marque cependant le début de difficultés. Les dévots, qui forment un parti puissant, considèrent Molière comme un libertin et L’Ecole des Femmes comme une pièce obscène et irréligieuse ; Molière annonce qu’il va porter la Querelle sur la scène : le 1er juin est créée La Critique de l’Ecole des Femmes. Suivra L’Impromptu de Versailles, qui porte toujours sur la Querelle. Tartuffe est joué pour la première fois en 1664 à Versailles : Molière y critique l'hypocrisie des faux dévots. La pièce fait scandale, le roi l’interdit sous la pression du parti dévot qui se sent visé. En 1665, Dom Juan suscite également des indignations. Malgré son succès, la pièce est retirée. Molière continue cependant de bénéficier de la faveur du roi. La collaboration de Molière avec le musicien Lully se traduit par l’apparition d’un nouveau genre, la comédie-ballet, dans laquelle les parties de théâtre pur sont entremêlées d’intermèdes musicaux et dansés. La troupe est nommée en 1665 Troupe du Roi. Viennent ensuite Le Misanthrope (1666), George Dandin (1668), L'Avare (1668). En collaboration avec Lully, Molière crée les comédies-ballets Monsieur de Pourceaugnac (1669), Les Amants magnifiques (1670) et Le Bourgeois Gentilhomme (1670). En décembre 1671, Molière donne La Comtesse d’Escarbagnas, Les Fourberies de Scapin, et en 1672 il crée Les Femmes savantes. Lully intrigue auprès du roi pour obtenir l’exclusivité de la création des ballets : Molière perd la faveur du roi. Epuisé par le travail et la maladie, Molière meurt le 17 février 1673 après la quatrième représentation du Malade imaginaire, son ultime pièce. 11 Synopsis Acte I Acte II Acte III En l’absence de leurs pères partis en voyage, Octave, fils d’Argante, et Léandre, fils de Géronte, se sont épris l’un de Hyacinte, jeune fille pauvre et de naissance inconnue qu’il vient secrètement d’épouser, l’autre de Zerbinette, une jeune esclave égyptienne. De son côté, Argante apprend à son ami Géronte l’indiscrétion qu’il tient de Scapin selon laquelle Léandre a commis une grave sottise. Léandre, pris au dépourvu lors des retrouvailles avec son père, corrige vertement le valet Scapin pour sa trahison. Toutefois, il quitte bientôt son ressentiment pour le supplier de lui venir en aide car il apprend de Carle qu’il doit payer rapidement une rançon pour sa fiancée Zerbinette, menacée d’enlèvement. Sous l’autorité de Sylvestre envoyé par Octave et Léandre, Hyacinte et Zerbinette se rencontrent et exposent à Sylvestre et à Scapin leur regard sur l’amour. Octave, inquiété par le retour de son père Argante, implore le secours de Scapin, valet de Léandre. Scapin accepte de lui venir en aide et fait croire au vieil homme que son fils, ayant été surpris auprès de la jeune fille, a été contraint de l’épouser. Le vieil Argante ne veut rien savoir et veut faire rompre le mariage. Le fourbe Scapin utilise l’alibi d’un faux frère de Hyacinte prêt à consentir à un arrangement en échange d’une forte somme d’argent. La force de conviction de Scapin puis les menaces physiques de ce prétendu frère parviennent à convaincre Argante : il se résigne à donner les deux cents pistoles exigées. Scapin parle à Géronte et lui fait croire que son fils Léandre a été enlevé par des Turcs et qu’il est retenu dans une galère en partance pour Alger, mais qu’il peut être libéré à la condition de payer une rançon de cinq cents écus. Le vieil homme se lamente et essaie par tous les moyens d’échapper à ce racket. Il finit toutefois par confier sa bourse à Scapin. Heureux, les deux jeunes fils s’enthousiasment de ce que Scapin a pu obtenir l’argent de leur bonheur alors que Scapin demande à Léandre le droit de se venger de son père. S’appuyant sur l’autorisation de Léandre, Scapin décide de se venger de Géronte en lui faisant croire que des hommes méchants sont à sa recherche pour le tuer parce qu’il a tenté de rompre le mariage de leur sœur avec le fils d’Argante, voulant remplacer la promise par sa propre fille. Aussi, afin de le soustraire à ce danger, Scapin lui propose de le cacher dans un sac… Contrefaisant sa voix et jouant plusieurs rôles à la fois, Scapin roue le vieil homme de coups de bâton. Celui-ci finit par découvrir la supercherie : Scapin s’enfuit à toutes jambes. Géronte, fort en colère, jure de faire payer cher ses fourberies à Scapin, mais la double reconnaissance qui se produit, révélant en Hyacinte la fille perdue de Géronte et en Zerbinette celle d’Argante, sauve Scapin des pires projets des deux vieillards bafoués. Scapin, simulant une blessure « mortelle » des suites d’un accident, arrache le pardon des pères ! 12 Etapes de la création du spectacle 2007 PERIODE septembre octobre novembre décembre janvier ARTISTIQUE & TECHNIQUE Lecture de pièces, réflexions, discussions ADMINISTRATION Choix définitif de la pièce 1ère séance pour préparer l'organisation Préparation du planning des répétitions Elaboration du dossier de présentation de la pièce Préparation du planning prévisionnel de production Elaboration du budget en fonction du projet artistique Organisation de la tournée (entre janvier et mars 2008) Recherche de lieux pour les stages des comédiens Elaboration du dossier de présentation du projet artistique Présentation aux producteurs du dossier du projet artistique Etablissement des rapports annuels pour les nouvelles demandes de subventions Pré-sélection de 350 CV de comédiens Diffusion d'une annonce pour la recherche de comédiens en Suisse, France et Belgique Réponse aux 350 CV reçus des comédiens Convocation des comédiens aux stages février mars avril mai juin Entretiens avec 50 comédiens à Genève et à Paris Entretiens avec 50 comédiens à Genève et à Paris Stage avec 53 comédiens durant 8 jours au Théâtre Forum Meyrin et au Théâtre de Carouge 2 0 0 8 juillet août septembre octobre novembre Stage avec 21 comédiens durant 4 jours au Théâtre de Carouge et au Théâtre de la Cité Bleue (Genève) Sélection définitive de 4 comédiens Entretiens avec 23 comédiens à Paris Stage d'un jour avec 18 comédiens au Théâtre du Capitole à Toulouse Sélection définitive de 5 comédiens Présentation de la maquette des décors Début de la construction des décors en ateliers au Théâtre de la Cité Bleue et aux ateliers du Lignon (jusqu'au 21 avril 2009) décembre PERIODE ARTISTIQUE & TECHNIQUE Aménagement de la salle de répétition au Théâtre de la Cité Bleue (10 jours) Préparation des espaces d'ateliers de couture, d'accessoires et de masques Arrivée des comédiens, 1ère rencontre avec toute l'équipe du Teatro Malandro Début des répétitions, qui vont durer 12 semaines (jusqu'au 21 avril 2009) Confection des costumes (jusqu'au 21 avril 2009) ADMINISTRATION Création d'un flyer de tournée avec un photographe et un graphiste Planification de la promotion du spectacle (envoi aux journalistes, aux théâtres, etc.) Envoi de documentation avec dossier de présentation, photos de répétitions dans les théâtres d'accueil Accueil des comédiens et répartition dans les logements, observation du bon déroulement du séjour de chaque membre de l'équipe Prise de contact avec les théâtres d'accueil de la 1ère saison : réservation d'hôtels Création du dossier pédagogique Planification, dans le cadre du parcours pédagogique organisé conjointement par le Théâtre de Carouge et le Teatro Malandro, des présentations dans les classes, des visites des ateliers de création du décor, des visites des coulisses, des rencontres avec les comédiens Fabrication des masques (jusqu'au 21 avril 2009) Proposition et élaboration d'un parcours pédagogique pour le Théâtre Forum Meyrin et la Ville de Meyrin Planification, dans le cadre du parcours pédagogique organisé conjointement par le Théâtre Forum Meyrin et Teatro Malandro pour les élèves du CO de la Golette et les associations de Meyrin, des présentations dans les classes, des visites des coulisses, des rencontres avec les comédiens, de la diffusion du document Omar Porras, Sorcier de la Scène (jusqu'en mai 2009) Recherche des solutions optimales pour le logement des comédiens et des techniciens (jusqu'en mai 2009) (administration, comptabilité, logistique, communication, relations publiques) Travail commun pour mener à bien le projet artistique jusqu'à la première, en étroite collaboration avec le metteur en scène, le département artistique, technique, le Théâtre de Carouge et le Théâtre Forum Meyrin janvier février 2 0 0 9 mars Déménagement du lieu de répétition et du décor du Théâtre de la Cité Bleue au Théâtre de Carouge Montage du décor (pour 17 représentations) 21 avril, première au Théâtre de Carouge (17 représentations en tout) Parcours pédagogique : présentation du spectacle dans les classes du canton de Genève, visites des élèves des ateliers de création du décor, des coulisses, rencontres des é lèves avec les comédiens (jusqu'à fin mai 2009) Préparation de l'accueil du spectacle dans les différents théâtres jusqu'en septembre 2009 Présence à toutes les représentations 14 mai, première au Théâtre Forum Meyrin (7 représentations en tout) Tournée en Suisse et France Tournée au Japon Relâche pour les comédiens Reprise et tournée pour saison 2009 / 2010 en France, Suisse, Belgique et Colombie Présence à toutes les représentations avril mai juin juillet août septembre Organisation de 7 groupes de stages durant 8 jours (à 12 heures par jour) Création d'un dossier pour l'accueil des comédiens Séance avec les équipes technique, artistique et administrative autour du projet artistique Définition des prix de cession (prix du spectacle) Etablissement des contrats de co-production Etablissement des contrats de cession Organisation de 3 groupes d'ateliers durant 9 jours (à 12 heures par jour) pour le stage d'octobre Organisation de 3 groupes d'ateliers durant 9 jours (à 12 heures par jour) pour le stage de novembre Recherche de solutions pour le logement des 9 comédiens sélectionnés et les techniciens Séance de travail avec le Théâtre de Carouge et le Théâtre Forum Meyrin pour préparer le parcours pédagogique à destination des classes du secondaire Recherche d'informations pour élaborer le dossier pédagogique Recherche de stagiaires pour la construction des décors, costumes, masques Récolte des données personnelles de chaque comédien et technicien Etablissement des contrats d'engagement des comédiens Création d'une affiche et d'un programme de soirée avec le Théâtre de Carouge et le Théâtre Forum Meyrin Envoi d'un mailing informant des activités du Teatro Malandro Planification de l'arrivée des comédiens (transports, logements, défraiements) Création d'un dossier d'accueil pour les comédiens 13 Distribution : qui fait quoi ? Metteur en scène : Omar Porras Le metteur en scène est à l’initiative du projet. Il choisit la pièce, les comédiens, les décors, les costumes, les maquillages, la musique, la lumière, les mouvements, les déplacements, et donne le rythme de l’ensemble du spectacle. Il est à l’initiative du projet et il rassemble autour de lui toutes les personnes qui vont l’accompagner dans le temps de cette création. Il choisit les comédiens selon des critères personnels, après les avoir rencontrés et auditionnés. Il est présent tous les jours de répétitions et les dirige ; c’est lui qui est l’interlocuteur des comédiens. Il leur dit ce qu’ils doivent faire, comment ils doivent dire leur texte et pourquoi ils doivent le dire ainsi. Il doit défendre son idée et faire en sorte que les différents collaborateurs réussissent à comprendre son envie pour qu’ils puissent, ensemble, réaliser sa vision du spectacle. Il orchestre le spectacle pour lui donner la forme et le rythme qu’il a rêvés. Puis il suit le spectacle lors des différentes représentations et est amené à faire des changements pour modifier ou améliorer des choses qui auraient pu se décaler ou perdre leur sens. Assistante à la mise en scène : Bérangère Gros Dès que le choix de la pièce est fixé, l’assistante à la mise en scène collabore avec le metteur en scène afin d’organiser les rencontres des comédiens et planifier les répétitions. Elle élabore un dossier présentant la pièce choisie en collaboration avec la responsable de la presse et de la communication. Présente à toutes les répétitions, elle note toutes les indications du metteur en scène – déplacements des comédiens, changements de décor, effets son, effets lumière –, ceci dans le but de construire la pièce et de se servir des notes pour mémoriser et déléguer les tâches à chaque corps de métier. Elle suit régulièrement la tournée. Adaptation et dramaturgie : Marco Sabbatini et Omar Porras Le dramaturge effectue un travail de recherches sur l’œuvre et son histoire. Il permet de nourrir le travail de préparation du metteur en scène et donne des informations précieuses autour de l’auteur et de son époque. Il aide à cerner les thèmes, les points d’ancrages littéraires, historiques et politiques de l’œuvre. Il assiste ensuite aux répétitions en tant qu’adaptateur et dramaturge, aide à saisir les sens, les enjeux et les articulations propres à chaque scène. Il entreprend parfois des modifications et des adaptations (coupes, inversion des scènes, suppression de rôles…) conformes aux besoins du plateau. Il prépare ainsi la version « jouée » de l’œuvre dans sa forme adaptée, et en consigne la validité littéraire. Comédiens : Julie Biereye, Sophie Botte, Olivia Dalric, Peggy Dias, Karl Eberhard, Alexandre Ethève, Paul Jeanson, Lionel Lingelser, Richard Sandra Ils sont choisis plusieurs mois avant le début des répétitions sur des critères définis par le metteur en scène. L’organisation d’entrevues puis de stages permet de sélectionner les comédiens. Le travail se fait en plusieurs étapes : lecture du texte, mémorisation, capacité de le réciter avec des intonations et des émotions différentes, d’y ajouter des mouvements, des déplacements. C’est au fil des répétitions que la distribution des personnages se construit. Scénographe : Fredy Porras Il propose, à partir des discussions avec le metteur en scène et selon sa propre interprétation de l’œuvre, une forme au décor, des éléments de décor, des couleurs, des matières. Le décor et les accessoires sont dessinés par le scénographe. Il en définit les volumes, les couleurs, les matières à utiliser. Il fabrique une maquette représentant le décor en miniature, et sur cette base, le décor est construit par les constructeurs de décor et les accessoires par l’accessoiriste. Le scénographe est présent lors des répétitions afin de modifier le décor et les accessoires en fonction des besoins de la pièce. Il travaille également en étroite collaboration avec l’ingénieur son et l’ingénieur lumière. Créatrice de costumes : Coralie Sanvoisin A partir des discussions, des envies et des propositions échangées avec le metteur en scène, la créatrice des costumes met à disposition pour les répétitions une certaine quantité d’éléments vestimentaires judicieusement sélectionnés qui seront utilisés librement par les comédiens au moment où la naissance des personnages s’opérera lors des répétitions. Les répétitions et discussions permettent d’échanger des idées sur le spectacle, de définir les personnages, les enjeux à défendre, les choses que l’on veut dire, montrer, l’époque à laquelle on veut situer l’histoire, les matières et les couleurs des costumes. Les personnages créés lors des répétitions représentent la rencontre entre un comédien et un masque, imposant une silhouette, une voix, une démarche, et ces informations sont nécessaires à la confection d’un costume. Sur la base de dessins indiquant la forme, la couleur, une maquette des costumes est fabriquée et c’est au cours des répétitions que les costumes sont confectionnés afin de pouvoir les modifier en fonction des souhaits du metteur en scène. Les couturières sont 14 chargées de confectionner les costumes. Les costumes terminés sont ensuite pris en charge par l’habilleuse qui va en assurer l’entretien et le suivi. Habilleuse : Marucha Castillo Elle veille aux changements de costumes des comédiens, à ce que tout soit prêt et que rien ne manque avant et pendant toutes les représentations. Elle est en charge des costumes et de leur entretien selon les indications données par la créatrice des costumes : lavage, repassage, mais également retouches, rangement et transport. Créatrice des masques et des postiches : Cécile Kretschmar Lors des premières répétitions la créatrice de masques et postiches met à disposition pour les comédiens des masques, postiches, nez, oreilles, perruques déjà existants. Elle intervient ponctuellement lors des répétitions afin de définir les souhaits du metteur en scène et de voir l’évolution de la recherche des personnages par rapport aux masques, et dessine les futurs masques. Elle crée les masques en effectuant un moulage du visage de chacun des comédiens et y ajoute différents éléments, tels que postiches, perruques, sourcils, maquillage, etc. Le masque est un élément très important pour les comédiens. Il reflète le personnage qu’ils ont créé tout au long des répétitions et font naître à chaque représentation. Les comédiens doivent en assurer l’entretien. Accessoiriste et régisseur accessoires : Laurent Boulanger Il construit et fabrique les accessoires nécessaires au spectacle, selon les indications du scénographe. Il a en charge la forme, la couleur ainsi que l’aspect des objets à réaliser. Il prépare également les effets spéciaux (pétard, feu, fumée), et en assure le fonctionnement. Présent à tous les spectacles, il est responsable de l’endroit où se trouvent les accessoires, veille à ce qu’ils soient disponibles pour les comédiens et en assure la réparation en cas de besoin. Constructeur du décor : Olivier Lorétan en collaboration avec Jean-Marc Bassoli Directeur technique : Olivier Lorétan Le constructeur du décor fabrique les décors à partir des plans du scénographe. Ils décident ensemble des matières à utiliser et réfléchissent aux contraintes de montage, démontage, transport et stockage imposées par les différents lieux de tournée. Le directeur technique gère l’équipe technique afin que chacun puisse effectuer ses tâches. Il est en relation directe avec l’administratrice pour l’achat du matériel, ainsi qu’avec le responsable logistique pour le transport du décor et le matériel technique. Régisseur plateau : Jean-Marc Bassoli Il participe à la construction du décor et des accessoires, au montage et démontage du décor lors de la tournée. Le régisseur plateau est chargé, lors des représentations, des changements de décors et de tous les mouvements qui ont lieu sur le plateau. Compositeur : Erick Bongcam Lors des répétitions, le compositeur est présent pour accompagner musicalement les comédiens dans leurs différentes interprétations. Il joue, arrange, modifie des morceaux existants ou compose des morceaux de son répertoire, selon les souhaits du metteur en scène. Ces inventions et improvisations sont enregistrées par l’ingénieur du son puis retravaillées, remixées avec des ajouts d’effets sonores pour créer les musiques, les chansons du spectacle. Régisseur son : Emmanuel Nappey Lors des répétitions, il réagit aux demandes du metteur en scène en fournissant instantanément des sons divers et en accompagnant les comédiens de bruits tels que des claquements de porte ou encore une bouteille qui se casse, ceci afin de créer l’univers sonore du spectacle. Il note scrupuleusement toutes les interventions sonores et musicales à insérer durant le spectacle et procède à l’enregistrement de la bande son. En collaboration avec l’équipe technique, il assure le montage des éléments qui concernent le son ainsi que sa diffusion. Lors de la tournée, il doit adapter le son et sa diffusion en fonction de la salle de spectacle et faire des essais ainsi que des raccords pour offrir une bonne acoustique aux spectateurs. Créateur lumière : Mathias Roche En collaboration avec le metteur en scène ainsi que le scénographe, le créateur de lumière va créer la lumière du spectacle en tenant compte des contraintes et des besoins du décor et de la mise en scène. Il va enregistrer sur une console informatique des effets et des directions de lumière, une ambiance, et créer une atmosphère au spectacle. C'est ensuite le régisseur lumière qui sera chargé à chaque représentation de suivre les directives du créateur de lumière et de les lancer au bon moment. 15 Régisseur lumière : Mathias Roche Collaborant avec le créateur de lumière et le metteur en scène, il est présent lors des répétitions afin de définir les moments de lancement d’effets de lumière. Lors de la tournée dans chaque théâtre, il est responsable du matériel technique relatif à la lumière ainsi qu’à son installation. Présent à toutes les représentations, il est chargé d’envoyer au bon moment les effets lumineux préalablement enregistrés sur la console informatique, en restant attentif aux impératifs techniques et aux souhaits artistiques du metteur en scène. Pour Les Fourberies de Scapin, le régisseur lumière est aussi le créateur des lumières. Souvent, ces deux fonctions sont assurées par deux personnes. Administratrice : Florence Crettol Elle a en charge le budget, qui concerne la production de la création, les co-productions ainsi que la vente du spectacle aux plans national et international. Elle gère tout le fonctionnement administratif et financier de la compagnie et est constamment en lien avec l’ensemble des membres des équipes artistique, technique et administrative. Presse et communication : Margaret Labbé En accord avec le directeur de la compagnie, elle s’occupe de l’image de la compagnie, de la coordination et du suivi administratif de la communication (relations entre les médias, les artistes et les théâtres d’accueil), de la réalisation de divers supports de promotion et de communication (papillon, dossier de presse, revue de presse, dossier de présentation de la compagnie, photos et captation vidéo du spectacle, etc.) en relation avec le graphiste, le photographe, l’imprimeur, etc., de la gestion du contenu et de l’actualisation du site Internet ainsi que de l’organisation de divers événements liés au directeur ou à la compagnie. Relations publiques : Brigitte Piller Elle représente la compagnie auprès des autres institutions (écoles, public, théâtres). Son but est d’informer les différents publics des activités de la compagnie mais également de recueillir les commentaires et critiques. Elle s’occupe également, en étroite collaboration avec la responsable de la presse et de la communication, d’adopter une communication interne et externe de qualité aux plans national et international. La recherche constante d’informations sert à différentes activités de la compagnie telles que sponsoring et mécénat, pour les prochaines créations. Responsable Logistique : Yoann Montandon Il organise les déplacements et la résidence de la troupe pour la tournée, et d’une manière générale, tous les détails d’organisation nécessaires à la vie de chacun en période de répétitions ou de représentations. Il s’occupe donc, en coordination avec les théâtres d’accueil et l’administrateur de la troupe, de superviser le transport des personnes ainsi que du matériel (décors), de l’hébergement, et veille aux défraiements de chacun durant les jours de travail. Il établit des feuilles de route pour chacun avec des plans d’accès, les adresses utiles, etc. Lors des représentations, il assure le lien entre l’équipe de tournée (comédiens et techniciens) et les théâtres d’accueil. Comptabilité : Rosangela Zanella Elle a en charge toutes les transactions financières de la compagnie, de manière à connaître à chaque instant la position et les possibilités financières de la compagnie. Cela passe par toutes les dépenses (fournitures de bureau, paiement des salariés, achats de matières premières…) ainsi que par les entrées d’argent (subventions, mécénat…). La comptable est en contact avec tous les services pour mener à bien sa mission. 16 Presse et communication Margaret Labbé ÉQUIPE ADMINISTRATIVE Direction Omar Porras ÉQUIPES TECHNIQUE ET ARTISTIQUE Logistique Yoann Montandon Direction Omar Porras Comptabilité Rosangela Zanella Administratrice Florence Crettol Relations publiques Brigitte Piller Directeur technique Olivier Lorétan 17 Constructeur décors Jean-Marc Bassoli Régisseur son Emmanuel Nappey Habilleuse Marucha Castillo Régisseur accessoires Laurent Boulanger Compositeur Erick Bongcam Dramaturge Marco Sabbatini Scénographe Fredy Porras Créatrice costumes Coralie Sanvoisin Créatrice masques Cécile Kretschmar Directeur technique Olivier Lorétan Régisseur plateau Jean-Marc Bassoli ORGANISATION DU TEATRO MALANDRO Assistante à la mise en scène Bérangère Gros Julie Biereye Sophie Botte Olivia Dalric Peggy Dias Karl Eberhard Alexandre Ethève Paul Jeanson Lionel Lingelser Richard Sandra Omar Porras : portrait Né à Bogotá en Colombie, Omar Porras se forme à la danse et au théâtre au cours de diverses expériences artistiques en Amérique latine et en Europe. C’est en 1990 qu’il fonde à Genève le Teatro Malandro, centre de création, de formation et de recherche où il développe une démarche créative très personnelle, basée sur le mouvement. Sa technique théâtrale s’inspire à la fois de la tradition occidentale et orientale, comme la biomécanique, le théâtre balinais, indien et japonais. D’Ubu Roi (Le Garage, Genève, 1991) à Maître Puntila et son valet Matti (création au Théâtre Forum Meyrin, Genève en 2007), Omar Porras mêle l’art de l’acteur, de la marionnette, la danse et la musique ; il place le corps au centre de ses recherches théâtrales, dans un travail d’harmonisation entre l’acte et la parole. S’il est fondé sur le texte, le théâtre d’Omar Porras ne se met pas pour autant servilement à son service : l’adaptation joue un rôle central dans le processus de création du Teatro Malandro. Le texte, pour être l’objet de libres explorations de la part des comédiens et du metteur en scène, doit s’émanciper de tout carcan littéraire et s’ouvrir à l’improvisation, désacralisant la lettre pour mieux jurer fidélité à l’acte théâtral. En tant qu’acteur, il a joué dans plusieurs de ses créations, ainsi que sous la direction de Claude Stratz dans Ce soir on improvise de Pirandello. Il a entre autres mis en scène un spectacle musical, Alas pa’ volar avec Angélique Ionatos, qui rend hommage à la vie et à l'œuvre de Frida Kahlo (Théâtre Forum Meyrin et Théâtre de la Ville, Paris, 2003). En 2006, dans le prolongement de ces premières incursions musicales, Omar Porras aborde l’univers de l’opéra en mettant en scène deux œuvres : L’Elixir d’amour de Donizetti à l’Opéra national de Lorraine et Le Barbier de Séville de Paisiello au Théâtre Royal de la Monnaie à Bruxelles. En 2007, il est invité par le Grand Théâtre de Genève pour mettre en scène La Flûte enchantée de Mozart. Il a récemment créé La Périchole d’Offenbach au Théâtre du Capitole de Toulouse (décembre 2008), reprise à l’Opéra national de Bordeaux en février 2009 et à l’Opéra de Lausanne en décembre 2009. Parallèlement à ses mises en scène, Omar Porras a organisé et dirigé plusieurs ateliers qui permettent à des comédiens de découvrir le travail de l’acteur sous masque et de développer la conscience du geste dans un dessein plus large qui vise une théâtralité organique. Que ce soit auprès de l’E.S.A.D. (Ecole supérieure d’art dramatique de Genève) en 2001 et 2002, à l’Atelier de Paris Carolyn Carlson (2003, 2006 et 2009) ou à la Haute Ecole de Théâtre de Suisse Romande (Lausanne) Omar Porras est en perpétuelle recherche avec les comédiens, dans une relation de réciprocité qui nourrit aussi bien l’enseigné que l’enseignant. Parmi les distinctions reçues, La Visite de la vieille dame de Friedrich Dürrenmatt a été primé par le Prix Romand des Spectacles indépendants en 1994. Pedro et le Commandeur de Lope de Vega a été nommé dans la catégorie « Meilleur spectacle public » ainsi que pour la « Meilleure adaptation » aux Molières 2007. Une convention signée le 12 décembre 2007 par la ville de Genève, la ville de Meyrin et Pro Helvetia permet à la compagnie de poursuivre ses activités. © Monica Barraneche 18 Comédie latine, farce et commedia dell’arte aux origines des Fourberies de Scapin Les Fourberies de Scapin, l’une des dernières pièces de Molière (1671), présente une intrigue à la fois complexe et convenue (car basée sur des ressorts ordinaires dans la comédie d’intrigue). On peut distinguer plusieurs influences et sources d’inspiration dans cette comédie : la pièce Phormion de Térence (161 av. J.-C.), le genre théâtral de la farce, et celui de la commedia dell’arte. Le Phormion de Térence Térence (vers 190-159 av. J.-C.) est avec Plaute, son aîné, le seul auteur romain de comédies dont on possède des pièces complètes. Phormion est son avant-dernière pièce. Phormion (Phormio en latin) met en scène un citoyen d’Athènes, Démiphon, qui part en voyage et laisse chez lui son turbulent fils Antiphon. Par ailleurs, Chrémès, le frère de Démiphon, a deux femmes : l’une à Athènes, dont il a un fils, Phédria, qui s’est épris d'une esclave ; l’autre à Lemnos, dont il a une fille qui est chanteuse. L’épouse de Lemnos arrive à Athènes et meurt. La jeune orpheline est chargée des funérailles de sa mère. Antiphon s’éprend d’elle et décide de l’épouser. Démiphon, de retour, apprend la nouvelle et s’emporte : il donne trente mines à un parasite, Phormion, pour qu’il défasse le mariage d'Antiphon et prenne la chanteuse pour femme. Les trente mines vont servir, en fin de compte, à acheter l’esclave dont Phédria s’était amouraché, et Phormion ne prendra pas la jeune fille pour épouse car Chrémès et Démiphon vont découvrir par sa nourrice que la jeune femme est en fait Phanium, la fille de Chrémès qui vient de Lemnos. d’après http://fr.wikipedia.org/wiki/T%C3%A9rence#Le_Phormion La farce Ce mot vient du verbe latin farcire, qui signifie « remplir, bourrer, farcir ». En cuisine, une farce est une préparation qu’on introduit dans une volaille, un légume ou encore une pâte, et qui en agrémente et en relève le goût : qu’on pense aux délicieuses tomates farcies… Le mot s’emploie dans le vocabulaire du théâtre dans un sens dérivé : la farce est un genre dramatique qui tire ses origines des mystères du Moyen Age, très longues pièces à sujets religieux, exécutées par des acteurs non professionnels. On entrecoupait ces mystères d’intermèdes comiques, afin d’introduire des moments de délassement dans les actions sacrées (d’où le rapport avec la farce en cuisine). Les ressorts du comique de la farce sont simples : il s’agit essentiellement d’un comique de premier degré, où prévaut le comique de situation et où l’usage du corps comme moyen de faire rire est très important. Dès le théâtre de l’Antiquité, ce comique est très apprécié ; cependant, c’est au Moyen Age qu’on voit apparaître des pièces intitulées farces et donc que se constitue la farce en tant que genre littéraire. On possède encore plus de 200 textes farcesques du Moyen Age. Par la suite, le genre continue d’être pratiqué : ainsi, Molière a écrit et joué des farces. Il nous en reste aujourd’hui deux : Le Médecin volant et La Jalousie du Barbouillé. Extrait du Médecin volant de Molière GORGIBUS Allez vitement chercher un médecin ; car ma fille est bien malade, et dépêchez-vous. GROS-RENÉ Que diable aussi ! pourquoi vouloir donner votre fille à un vieillard ? Croyez-vous que ce ne soit pas le désir qu’elle a d’avoir un jeune homme qui la travaille ? Voyez-vous la connexité qu’il y a, etc. (Galimatias) GORGIBUS Va-t’en vite : je vois bien que cette maladie-là reculera bien les noces. 19 GROS-RENÉ Et c’est ce qui me fait enrager : je croyais refaire mon ventre d’une bonne carrelure, et m’en voilà sevré. Je m’en vais chercher un médecin pour moi aussi bien que pour votre fille ; je suis désespéré. QUESTIONS. Que veut dire « galimatias » ? ……………………………………………………………………………………………………………………………………………………… ……………………………………………………………………………………………………………………………………………………… Que doivent faire les acteurs suivant cette didascalie (« galimatias ») ? ……………………………………………………………………………………………………………………………………………………… Extrait de La Jalousie du Barbouillé de Molière Le barbouillé, Angélique, Gorgibus, Cathau, Villebrequin parlent tous à la fois, voulant dire la cause de la querelle, et le docteur aussi, disant que la paix est une belle chose, et font un bruit confus de leurs voix ; et pendant tout le bruit, le barbouillé attache le docteur par le pied, et le fait tomber ; le docteur se doit laisser tomber sur le dos ; le barbouillé l’entraîne par la corde qu’il lui a attachée au pied, et, en l’entraînant, le docteur doit toujours parler, et compte par ses doigts toutes ses raisons, comme s’il n’était point à terre, alors qu’il ne paraît plus. QUESTIONS. Comment appelle-t-on le texte qui précède, et qui sert à donner des indications de jeu aux acteurs ? ……………………………………………………………………………………………………………………………………………………… De quelle sorte de jeu théâtral s’agit-il ici ? ……………………………………………………………………………………………………………………………………………………… Qu’indique le terme « barbouillé » sur l’apparence physique du personnage ? ……………………………………………………………………………………………………………………………………………………… Donner des exemples de comique typiquement farcesque qu’on trouve dans l’extrait. ……………………………………………………………………………………………………………………………………………………… ……………………………………………………………………………………………………………………………………………………… ……………………………………………………………………………………………………………………………………………………… ……………………………………………………………………………………………………………………………………………………… 20 La commedia dell’arte (du XVIe au XVIIIe siècle) Parmi les pièces de Molière, Les Fourberies de Scapin est particulièrement marquée par le théâtre italien et par la tradition de la commedia dell’arte. Commedia dell’arte signifie théâtre professionnel (ars, le mot latin d’où vient arte, c’est le métier, la profession, la science, et aussi la théorie, l’ensemble des connaissances à avoir pour un métier). On désigne ainsi, dès 1550, le théâtre improvisé pratiqué en Italie par des comédiens professionnels, par opposition aux acteurs bénévoles des mystères médiévaux et du théâtre pratiqué dans les collèges. Ces comédiens pratiquent tous les genres (comique, tragique, tragi-comique, pastoral), mais c’est dans la farce qu’ils sont davantage appréciés. D’autres pays que l’Italie les découvrent, émerveillés, notamment la France où ils se produisent régulièrement. La farce que ces acteurs pratiquent est aussi appelée « comédie des masques ». Il s’agit d’un genre très codifié quant aux personnages et aux intrigues. Caractéristiques de la comédie des masques Personnages-types récurrents Acteurs masqués d’un masque couvrant le haut du visage Femmes jouées par des femmes (fait nouveau), non masquées Les acteurs improvisent sur des canevas nommés scenarii (sing. scenario) - Jeu agile, où les mouvements corporels ont une grande importance Ce qui faisait l’intérêt et la force de ces acteurs masqués en Arlequin, Colombine, Pierrot et autres Pantalon, c’était l’énergie de leur jeu, le brillant de leurs improvisations, l’énormité de leurs gags : un concentré de dynamisme et de vitalité. Les pièces sont bâties sur des canevas, les scenarii, à partir desquels les acteurs improvisent avec faconde, et dont « les antécédents au mariage, c’est-à-dire […] un amour contrarié qui, après des aventures tumultueu2 ses, se conclut par de justes noces » constituent le « leitmotiv ». « Les valets sont les moteurs de l’intrigue, 3 comme chez Plaute ». Les personnages sont stéréotypés quant à leur caractère, leur costume et leur masque : valets (Arlequin, Brighella, Polichinelle, Pierrot…), vieillards (Pantalon, le Docteur), amoureux, qui n’ont pas de nom prédéterminé, soubrettes (Colombine, Zerbinette…). Les comédiens parsèment l’action de lazzi, qu’on nommerait aujourd’hui des gags. Pour les hommes, le port du masque (qui ne couvre que le haut du visage) a pour effet de recentrer le jeu sur le corps. La présence de femmes sur scène est une nouveauté : cela ne s’est encore jamais vu. C’est grâce à Catherine de Médicis que des comédiens italiens vont se fixer à Paris, tout d’abord en 1577. L’art dramatique est alors dans un état pitoyable dans la capitale française (au contraire d’autres villes comme Londres ou Madrid, où le théâtre est florissant). Malgré leur succès, ils se voient rapidement chassés par le Parlement en raison de l’obscénité des situations comiques qu’ils présentent. Ce qui scandalise surtout, c’est que les rôles féminins soient joués par des femmes. Le théâtre français de la Renaissance contient pourtant aussi des scènes grossières, mais des hommes y endossent les rôles de femmes, ce qui choque moins. Par la suite, on voit de loin en loin des troupes italiennes à Paris, et ils finissent par s’y acclimater : un grand comédien comme Tiberio Fiorelli, dit Scaramouche (1608-1694) joue avec sa troupe dans le même théâtre que Molière. « Dans la première moitié du XVIIe siècle, en Italie, la commedia dell’arte est au centre, non seulement de la vie théâtrale, mais aussi de la vie sociale […] au cours de la seconde moitié du siècle, le centre spirituel des comédiens italiens devint Paris, et c’est à Paris que, malgré diverses difficultés, ils eurent 4 leur siège permanent. » Mais les comédiens italiens (qui ont commencé à jouer en français) sont à nouveau bannis en 1697, à la suite d’une affaire où ils ont raillé Mme de Maintenon, la très rigide épouse morganatique de Louis XIV. A la suite de leur départ, il ne reste qu’un théâtre parlé à Paris ! Ils sont cependant tolérés dans les théâtres de 2 Vito PANDOLFI, Histoire du Théâtre, trad. J. Callens-Michiels, N. Martelanc et M. Baudoux, vol. 2, Marabout Université, 1968, p. 65. 3 Ibid. 4 Vito PANDOLFI, Histoire du Théâtre, trad. J. Callens-Michiels, N. Martelanc et M. Baudoux, vol. 2, Marabout Université, 1968, p. 94. 21 5 foire , puis retournent officiellement dans leur théâtre en 1716, rappelés par le Régent immédiatement après la mort de Louis XIV. Le grand auteur de théâtre Marivaux écrira beaucoup pour eux (Arlequin poli par l’amour, par exemple). Influence de la commedia dell’arte sur le théâtre français « […] le répertoire français […] puise largement dans le monde des masques et […] s’en inspire, de Molière à Marivaux, de Lesage à Regnard, Dufresny, Boursault et aux auteurs mineurs : c’est un réseau serré de relations, de rapprochements intellectuels et sentimentaux, à la base duquel se trouve l’amour du public français pour un jeu dépouillé de toute rhétorique, simple et sincère, candide et spirituel, agile par l’imagination et par la structure. […] En Italie naissent les créateurs, en France les exécutants. Mais d’autre part, c’est la culture française qui, en assimilant ce théâtre et en lui donnant un nouveau visage, le révèle, l’approfondit, en fait un chaînon décisif dans l’évolution du théâtre occidental. […] L’exil français des masques a peut-être été leur salut, leur aboutissement. » Vito PANDOLFI, Histoire du Théâtre, trad. J. Callens-Michiels, N. Martelanc et M. Baudoux, vol. 2, Marabout Université, 1968, pp. 104-105 Les personnages de la commedia dell’arte Les valets : Arlequin, Brighella = Scapin (descendants : Mascarille, Sganarelle, Frontin, Figaro), Polichinelle, Pedrolino = Pierro, Pagliaccio (descendants : Paillasse, Pierrot, Gilles, Jocrisse) (Un valet est un ……………………………………) Les barbons : Pantalon (descendants : Orgon, Gorgibus, Harpagon, Bartholo), le Docteur (Un barbon est un ……………………………………) Le capitan = Scaramouche, Fracasse (Un capitan est un …………………………………………………………………………) Les amoureux (sans masque, habillés à la mode du temps) : Flavio, Ottavio, Léandre, Lelio… et Isabelle, Ginevra, Aurelia, Béatrice… La soubrette (sans masque puisqu’il s’agit d’une femme) : Colombine = Zerbinette (Une soubrette est une ………………………………………) Quels personnages de la commedia dell’arte retrouve-t-on dans Les Fourberies de Scapin ? …………………………………………………………………………………………………...………………………………………………… Quel autre trait de la commedia dell’arte retrouve-t-on dans la pièce telle qu’elle est écrite par Molière ? …………………………………………………………………………………………………...………………………………………………… Que n’y retrouve-t-on pas, en revanche ? …………………………………………………………………………………………………...………………………………………………… Suite des exercices à la page suivante 5 A Paris, deux foires périodiques (celles de Saint-Laurent et de Saint-Germain) abritaient de petits théâtres où se donnaient toutes sortes de spectacles en marge des théâtres officiels, c’est-à-dire subventionnés par le roi, qu’étaient la Comédie-Française et l’Opéra. Pour préserver les théâtres royaux, le dialogue (privilège de la Comédie-Française) fut d’abord interdit dans les théâtres de la Foire, puis le chant (privilège de l’Opéra) ! Lesage, Marivaux ont écrit pour la foire. La censure ne s’exerçait pas sur ces théâtres méprisés. 22 Chacune de ces gravures représente un personnage de la commedia dell’arte. Attribuer les noms de ces personnages. 1…………………….. 2……………………… 5…………………… 3……………………… 6………………………. e 4……………………… 7…………………........... e (1 à 5 : gravures du XVIII s. ; 6 : gravure du XVII s. ; 7 : Watteau, Comédiens italiens, 1720) Qu’y a-t-il de différent dans le tableau de Watteau (n° 7), par rapport aux autres gravures ? …………………………………………………………………………………………………...………………………………………………… 23 Réponses des exercices P. 22 Un galimatias est un « discours confus qui semble vouloir dire quelque chose mais ne signifie rien » (d’après le Trésor de la langue française). Ils doivent improviser. Une didascalie. Il s’agit d’improvisation. L’acteur a le visage barbouillé de farine ; c’est probablement un « type », un personnage récurrent dans plusieurs farces. Les acteurs « parlent tous à la fois » et « font un bruit confus de leurs voix » ; « le barbouillé attache le docteur par le pied, et le fait tomber » etc. Un valet est un domestique. Un barbon est un vieillard. Un capitan est un soldat fanfaron et couard. Une soubrette est une servante. Scapin, les amoureux (Octave, Léandre ; Zerbinette [une servante dans la commedia dell’arte], Hyacinte), probablement Silvestre (un valet), les barbons (Argante, Géronte = Pantalon), probablement Carle (un valet). Le jeu agile dont doit faire preuve Scapin, notamment dans les deux scènes où il ridiculise les barbons. L’improvisation, les personnages masqués. P. 23 Gravures : 1. Arlequin – 2. Brighella – 3. Colombine – 4. Le Docteur – 5. Pantalon – 6. Scaramouche – 7. Pierrot. Le personnage peint par Watteau ne porte pas de masque. 24
