DP Hamlet.qxp - Odéon

de William Shakespeare
mise en scène Nikolaï Kolyada
7 - 16 octobre 2010
Ateliers Berthier 17e
en russe surtitré
Location 01 44 85 40 40 / www.theatre-odeon.eu
Tarifs de 6€ à 28€
Horaires du mardi au samedi à 20h, dimanche à 15h
(relâche le lundi)
Odéon-Théâtre de l'Europe
Ateliers Berthier
Angle de la rue Suarès et du bd Berthier Paris 17e
Métro (ligne 13) et RER C Porte de Clichy
Service de presse
Lydie Debièvre, Camille Hurault
01 44 85 40 73 / [email protected]
Festival d'Automne à Paris
Rémi Fort 01 53 45 17 13
Dossier et photographies également disponibles sur www.theatre-odeon.eu
Hamlet / 7 > 16 octobre 2010
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de William Shakespeare
mise en scène Nikolaï Kolyada
7 - 16 octobre 2010
Ateliers Berthier 17e
en russe surtitré
scénographie
Nikolaï Kolyada
costumes
Lioubov Rodigina, Natalia Gorbounova & Svetlana Yakina
lumière & son
Denis Novosselov
avec Youlia Bespalova, Serguej Bogorodsky, Anton Boutakov, Anna Danilina, Serguej Fiodorov, Natalia
Garanina, Konstantin Itounin, Alexej Jdanov, Lioubov Kocheleva, Serguej Kolessov, Svetlana Kolessova,
Nikolaï Kolyada, Karen Kotchiarian, Alexandre Koutchik, Anton Makouchine, Alexandre Ouglov, Irina
Plesniaeva, Serguej Rovine, Alexandre Sissoev, Maxim Tarrassov, Evguenij Tchistiakov, Vera Tzvitkis,
Alexandre Vakhov, Oleg Yagodine
créé en mai 2007 à Ekateringbourg
production Théâtre Kolyada, Ekaterinbourg coréalisation Odéon-Théâtre de l'Europe, Festival d'Automne à
Paris, Elena Guerasseva manifestation organisée dans le cadre de l'Année France-Russie 2010
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Extrait
HAMLET
[...]
Fi, pouah ! Allez, cerveau, travaille. Voyons – j’ai entendu dire
Que des créatures coupables, en assistant à une pièce,
Ont été de par la subtilité de la scène
Si vivement frappées jusqu’en leur âme qu’à l’instant même
Elles ont proclamé leurs crimes ;
Car le meurtre, même sans langue, veut parler
Par un miraculeux organe. Je vais charger ces acteurs
De jouer une pièce semblable au meurtre de mon père
Devant mon oncle. Je vais observer son air ;
Je vais le sonder à vif. S’il frémit,
Je sais ce que j’ai à faire. L’esprit que j’ai vu
Est peut-être un démon, et le démon a le pouvoir
D’assumer une forme plaisante – oui – et peut-être
Qu’il s’appuie sur ma faiblesse et ma mélancolie,
Lui qui règne si puissamment sur de tels esprits,
Pour m’abuser et me damner. Il me faut des raisons
Plus solides que cela. La pièce est le piège
Où je prendrai la conscience du roi.
Shakespeare : Hamlet, acte II, scène 2 (tr. D. Loayza)
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Une éternité primitive du théâtre
Célèbre dans sa patrie, Nikolaï Kolyada est encore presque un inconnu en France. Il ne le restera pas longtemps.
Pour lui, le théâtre est une expérience vitale, au plus près des atmosphères de la Russie d’aujourd’hui. Kolyada
sature la scène d’éléments empruntés à ses promenades, puisant dans les marchés des cuvettes métalliques, des tissus kitsch qu’il pend à des pinces à linge, des colliers de chien qu’il métamorphose en bijoux, voire en couronnes :
«ici il n’y a pas d’atelier, pas d’argent, on travaille avec ce qu’on trouve...» Son Hamlet en tire l’énergie d’une fête
païenne. La profération redevient urgente, essentielle, dans ce festin impur où le metteur en scène lui-même, travesti en ange dérisoire, joue le rôle du Spectre venu soulever le corps nu d’Ophélie, tandis que son acteur fétiche,
Oleg Yagodine, confère au «doux prince» sans repos la beauté viscontienne de son visage et de son corps.
Révélé en 2009 par le Festival Passages (organisé à Nancy par le Théâtre de la Manufacture), où sa troupe présentait un Gogol et deux Shakespeare, Kolyada, 55 ans, compte à son actif plusieurs décennies de théâtre et près d’une
centaine de pièces. A quinze ans, il entre à l’école d’art dramatique d’Ekaterinbourg ; à dix-sept, il obtient un
grand rôle pour la première fois ; à vingt-quatre, il est exclu de la troupe pour ivrognerie ; à trente, il écrit un premier texte pour la scène, aussitôt programmé dans deux cents théâtres. “Une pluie d’or est tombée sur moi. J’ai
cessé de boire…” En 2001, Kolyada fonde sa propre compagnie, monte ses spectacles dans un sous-sol du centreville. Cinq ans après, la mafia le plastique, pour faire main basse sur le local et y créer un restaurant. Mais il en
faut plus pour décourager un tel homme, fédérateur d’une troupe magnifique engagée sans réserve à ses côtés, et
qui ne peut concevoir le théâtre que comme expérience vitale, concrète, au plus près des paysages, des matériaux,
des atmosphères de la Russie d’aujourd’hui. “On dit que je représente l’avant-garde,” confie Kolyada, “mais non,
je représente le théâtre russe.” Son art, dont on a pu écrire qu’il est “pauvre en moyens, riche en images”, tire un
surcroît de force de son manque de ressources. Kolyada sature la scène d’éléments empruntés à ses promenades
dans les quartiers d’Ekaterinbourg ou au marché Chartachki. Et devant ses détritus – conserves de nourriture
pour chat, déchets de boucherie, sacs plastique –, loin de détourner le regard, il prend le temps d’observer, de réfléchir, de laisser monter en lui les idées comme autant de chances de saisir ce que charrie le monde tel qu’il est :
“J’aime bien mettre sur scène ce qu’on trouve dans les poubelles… Si c’est Nabokov qui regarde cela il peut en
dire la beauté. C’est ce que j’essaie de faire : dire la beauté des poubelles.” Avec Kolyada, le texte de Shakespeare
est chanté, mâché, psalmodié par des acteurs d’une belle sauvagerie, qui le triturent comme sont lacérées les pauvres toiles qui pendent aux murs. Parfois, un personnage puise dans un seau un bouchon de liège qu’il se met en
bouche avant de le transmettre à son voisin dans un baiser…
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"Le prince latent qui ne peut devenir"
La tragédie de Hamlet est un peu la Mona Lisa de l’art dramatique : trop connue, méconnue. Tout le monde l’a
vue ou a cru la voir, mais personne ne se souvient toujours de tous ses détails. On sait bien que l’oeuvre est mystérieuse, mais on a bien du mal à cerner en quoi son mystère consiste. On a risqué à son sujet toutes les hypothèses,
on y a déchiffré les significations les plus intimes (Mona Lisa serait un portrait d’homme, voire un autoportrait ;
le fils mort de Shakespeare s’appelait Hamnet, l’auteur aurait lui-même joué le rôle du Spectre, etc.). Et de même
que la Joconde s’est vue affubler de moustaches par Duchamp, ravaler par Léger ou Dalí, recuire sur céramique
en quatre exemplaires par Rauschenberg, tout en restant à tout jamais reconnaissable, de même Hamlet : disloqué, lacéré, décomposé, son corps théâtral survit à tous les hommages qu’il inspire, toujours prêt à alimenter une
nouvelle tentative.
Hamlet est comme vacant, sans emploi, coupé de toute vocation. Comme le rappelle Shakespeare dans son titre,
il est Prince, et il n’est que cela. Fait pour être roi, il ne succède pas à son père et paraît dépossédé de sa destinée
naturelle. Quant Hamlet entre en scène, il ne se manifeste que par ses refus : refus de parler, refus de s’expliquer,
refus de rester à Elseneur et de jouer le rôle que le nouveau pouvoir lui réserve. Mais ces refus mêmes ne lui fournissent pas de quoi se constituer une identité de rebelle ou de révolté. Les jeux de mots que le prince oppose au roi
Claudius puis à sa mère, malgré leur insolence, témoignent surtout de son impuissance. Hamlet n’est pas plus en
mesure de s’exprimer ouvertement qu’il n’a les moyens d’imposer au successeur de son père sur le trône son désir
de quitter le Danemark au plus vite pour reprendre ses études à Wittenberg. Hamlet offre bien à son public une
manière d’autoportrait – mais celui-ci est construit en termes presque uniquement négatifs.
Hamlet nie que des signes (corporels ou vestimentaires) puissent exprimer la réalité de son état intime. Il estime
en effet que de tels signes ne sont qu’apparence et pur semblant, nécessaires peut-être, mais non pas suffisants, “car
ce sont là des actions qu’un homme peut jouer” (I, 2, 84). Or Hamlet, lui, entend être sincère, en restant fidèle à
une vérité intérieure qui ne peut se laisser montrer. Ainsi donc, ce qui se laisse exprimer par un code vestimentaire ou gestuel (et en particulier, ce qui est susceptible d’être reproduit par l’art du comédien) est discrédité d’emblée. Hamlet choisit donc de se placer tout entier du côté de l’inimitable, de l’intime et de l’indicible, dût-il renoncer à jouer des signes qu’il a si violemment récusés. La sincérité lui étant donc défendue, et le jeu lui étant interdit, Hamlet se voit privé de tout moyen de se faire entendre en société. Reste alors l’expression solitaire, mais celleci ne lui offre guère d’échappatoire. Voyez son premier monologue, où l’horreur suscitée par le remariage de sa
mère n’affleure à la surface de la parole que pour être aussitôt réprimée : “brise-toi, mon coeur, car je dois me taire”
(I, 2, 159). Décidément, ce personnage-là paraît voué au silence et à la disparition, et Mallarmé était fondé à voir
en lui “le prince latent qui ne peut devenir”. […]
La “folie” va permettre à Hamlet de jouer sur plusieurs tableaux. Tout en brouillant les pistes, il peut désormais
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se permettre les pires extravagances, y compris la sincérité la plus agressive. Mais les pistes qu’il brouille ne sont
pas seulement celles que le roi Claudius et sa cour tentent de suivre. Ce sont aussi les nôtres, voire les siennes.
Chacun des émissaires du couple royal met le prince à l’épreuve et tente de le percer à jour en cherchant à vérifier
une hypothèse privilégiée : Polonius est convaincu que Hamlet est devenu fou par amour pour Ophélie ;
Rosencrantz et Guildenstern, qu’une ambition contrariée suffit à expliquer son état. Avec obligeance, Hamlet fait
ce qu’il doit pour les conforter dans leurs suppositions. Sans doute sommes-nous moins mal lotis que la plupart
des enquêteurs : nous, au moins, nous savons qu’il simule ; nous partageons ou croyons partager le secret du prince.
Mais est-ce si sûr ? Où s’arrête une telle “simulation” ? Le personnage nous échappe, comme il s’échappe à luimême. Plusieurs de ses monologues nous le montrent cherchant en vain à rendre compte de sa propre conduite,
et plusieurs de ses actes ne se laissent que difficilement expliquer comme produits d’un faux-semblant. Tant il est
vrai que la pièce ne traite pas seulement des problèmes de l’interprétation, mais qu’elle les met en oeuvre au coeur
même du dispositif dramatique. Même le regard si aigu de Hamlet a son point aveugle (il ne peut comprendre sa
mère ; il se détourne d’Ophélie). Et même le spectateur, en voyant le prince épier Claudius pendant la représentation de La Souricière, est amené à songer qu’il contemple la loi de son propre regard – regard fasciné et succombant à la distraction, au point d’oublier qu’il est lui-même exposé à celui d’autrui. […]
Le moindre des paradoxes de Hamlet n’est pas que l’ “aliénation” du prince, cette malédiction d’une vérité qu’il
est seul ou presque à porter, soit justement la voie qui lui permet de rejoindre, après le détour que constitue le
coeur de la tragédie, la qualité d’être qui lui appartient en propre – quelque chose comme un consentement silencieux à l’existence qui aura été la sienne. Au-delà de ce fantastique emballement de la machine dramatique, produisant toutes ces scènes célèbres auxquelles les Anglais ont donné des petits noms (nunnery scene où Ophélie est
livrée en pâture à l’amertume de son bien-aimé, play scene où le théâtre dans le théâtre nous renvoie le portrait de
nos propres regards, closet scene où un fils reproche à sa mère, en termes d’une violence inouïe, une lubricité à ses
yeux bestiale, graveyard scene où le héros use d’un crâne pour méditer sur notre condition mortelle sans se douter
que la fosse à ses pieds est creusée pour celle qu’il aimait…) – oui, au terme de son parcours, le prince frappé à
mort parvient à une énigmatique combinaison de légèreté et de fatalisme, et comme à une sorte d’étrange sérénité.
Daniel Loayza
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Hamlet en quelques chiffres !
« Words, words, words ». Selon les calculs d'un chercheur, entre 1860 et 1960, il est paru dans le monde un livre
ou un article sur Hamlet tous les douze jours – soit 3044 titres environ. Depuis, le rythme s'est accéléré. Hamlet
serait le personnage de fiction sur lequel on a le plus écrit. Seules deux figures historiques peuvent prétendre lui
faire concurrence à cet égard : Napoléon et le Christ.
Mysteres. Hamlet, pièce à énigmes ? John Dover Wilson ne compte pas moins de « onze questions » d’ordre dramaturgique ou textuel dans « une scène d'environ 180 vers », la fameuse play scene du théâtre dans le théâtre (cf.
Pour comprendre Hamlet, tr. fr. Dominique Goy-Blanquet, éditions du Seuil, Paris, 1992, p. 158).
Lectures. Pour offrir à son lecteur une vue panoramique des interprétations les plus courantes, Ion Omesco
(Hamlet ou la tentation du possible, Paris, PUF, 1987) compte 25 numéros bibliographiques et huit bonnes pages
d'un index des auteurs, ouvrages, et artistes cités, qualifié de sélectif.
Mises en scène. Il y a près de vingt ans, il fallait déjà 971 pages à Marvin Rosenberg pour recenser et discuter les
principales mises en scènes de la tragédie (The Masks of Hamlet, University of Delaware Press, 1992).
Longueur. Hamlet compte 3776 lignes, ce qui en fait la plus longue pièce de Shakespeare (d’après The Complete
Pelican Shakespeare, New York, The Viking Press, 1969, p. 31). A titre de comparaison, la pièce la plus courte (La
Comédie des Erreurs) en compte moins de la moitié, et la tragédie la plus courte (Macbeth) moins des deux tiers.
Une seule autre en approche : Richard III, qui échoue à 174 lignes du record.
Distribution. Quarante hommes et trois femmes dans Richard III ; vingt-cinq hommes et deux femmes dans
Hamlet. La première pièce entre dans la catégorie de ce que les Anglais appellent les Histories, les drames historiques, tandis que la seconde est évidemment (?) une tragédie. Pour l’une et l’autre, les chiffres de la distribution
entrent à peu près dans la moyenne de leurs catégories respectives.
Dimensions du rôle. Avec ses 1422 lignes – plus du tiers de la pièce à lui tout seul – Hamlet est le plus long rôle
du répertoire shakespearien. Parmi les trois autres personnages à franchir le cap des mille lignes, nous retrouvons
Richard III (1124 lignes) ; les deux autres sont Iago (1097) et Henry V (1025). Bien entendu, il faudrait leur adjoindre Falstaff, qui atteint 1178 lignes si l'on additionne les deux Henri IV ; il rivalise presque avec Hamlet si l'on
tient compte des Joyeuses commères de Windsor. Reste qu'en une seule pièce, Hamlet parle autant ou plus que
Falstaff en trois.
Langue et style. Hamlet comprend « le lexique le plus étendu le plus expressif » jamais déployé par Shakespeare :
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3882 mots, dont plus de 600 ne sont pas attestés dans le corpus shakespearien antérieur. Deux tiers de ces nouveaux
termes ne sont employés dans aucune autre pièce ; 170 environ apparaissent ici pour la première fois dans la littérature anglaise (d'après Alfred Hurt, cité par Maurice Charvey : Style in Hamlet, Princeton University Press,
1969, p. XVIII.)
Vers et prose. Quel est le poids relatif des vers rimés, des vers blancs, et de la prose dans Hamlet ? Si l’on s’en tient
aux seules tragédies, où la proportion de vers blancs peut varier de 63% (Troïlus et Cressida) à 93,2% (Titus
Andronicus), on constate que Hamlet se situe dans la moyenne basse, très exactement entre Troïlus et Timon
d'Athènes. La coïncidence avec cette dernière pièce est frappante : Hamlet comprend presque exactement un tiers
de vers blancs (66,3 %), comme Timon (66,4%) ; la prose occupe 28% de Hamlet, 26,6% de Timon, et 30,9% de
Troïlus. Si l'on ajoute que Timon a vingt-sept hommes et deux femmes, tandis que Troïlus en compte respectivement vingt-quatre et quatre, on comprendra que ces pièces, d'après les chiffres, paraissent apparentées (Le Roi
Lear étant à tous égards la seule qui se rapproche nettement de ce groupe).
Dates. Les dates de composition semblent confirmer cette parenté. Hamlet est joué en 1601, Troïlus en 1602. Timon
a attendu plus longtemps (1606) mais a peut-être été esquissé dès 1598, avant Hamlet (1599 ?).
A l’Odéon. Première représentation : 1827, en langue anglaise, avec Edmund Kean. Une demi-douzaine de mises
en scène au cours du XXème siècle : 1926 (en italien, par et avec Ruggero Ruggieri) ; 1962 (par et avec Jean-Louis
Barrault, dans la traduction d’André Gide ; costumes d’André Masson, musique d’Arthur Honegger) ; 1969 (en
danois, par l’Aal Borg Teater, dans le cadre du Théâtre des Nations); 1992 (en roumain, par Alexandre Tocilescu);
1999 (en italien, par Carlo Cecchi). Dernières versions en date : Georges Lavaudant, 2006 (Hamlet / Un Songe),
avec Ariel Garcia-Valdès ; Mathias Langhoff, 2009 (Un Hamlet-Cabaret), avec François Chattot.
Daniel Loayza
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Repère biographique
Nikolaï Kolyada
Nikolaï Vladimirovich Kolyada est né le 4 décembre 1957 au Kazakhstan. Il étudie de 1973 à 1977 à l’école de
théâtre de Sverdlovsk, s’engage dans une troupe d’acteurs, avant de reprendre ses études de 1983 à 1989 à l’Institut
de Littérature de Moscou. À la fin de sa formation, il est admis dans l’Union des écrivains de l’URSS ainsi que
dans le cercle littéraire de la Fédération de Russie.
Il écrit sa première pièce en 1986. Plus de 90 ont suivi, dont la moitié mises en scène à l’étranger.
En 1994, il organise à Ekaterinbourg le "festival du théâtre de Kolyada", auquel prennent part dix-huit théâtres
russes. Parallèlement il publie un premier recueil, Pièces pour mon théâtre préféré. Il devient directeur du théâtre
académique dramatique d’Ekaterinbourg et met en scène La Polonaise d’Oginski en 1994 et La nef des fous en 1996.
Ses pièces, traduites en français, anglais, allemand italien, suédois, espagnol, participent à plusieurs festivals
notamment à Bonn et Londres. Nikolaï Kolyada enseigne l’art dramatique à l’Institut théâtral d’Ekaterinbourg,
qui forme les futurs dramaturges. Depuis 1999, il est rédacteur en chef du magazine "Les montagnes de l’Oural",
consacré à l’art et à la littérature. Kolyada a reçu de nombreux prix : Travailleur des arts de la Fédération de
Russie, prix du gouverneur de la région de Sverdlovsk, Homme émérite des arts de la Russie, Prix international
K.S. Stanislavski.
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