Dossier pédagogique Tambours dans la nuit V25oct
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Création - Théâtre TAMBOURS DANS LA NUIT DOSSIER PÉDAGOGIQUE De Bertolt Brecht Nouvelle version et nouvelle traduction française de Hélène Mauler et René Zahnd. L’Arche est éditeur et agent théâtral du texte représenté. Mise en scène Dag Jeanneret Cie In situ Samedi 9 novembre, 21h / Dimanche 10 novembre, 17h /Lundi 11 novembre, 19h Mercredi 13 novembre, 19h / Jeudi 14 novembre, 19h / Vendredi 15 novembre, 21h A sortieOuest Spectacle tout public dès 16 ans Durée du spectacle : 2h approximativement (en création) Contacts service éducatif : - Anaïs Escriva et Coline Forget, Relations publiques [email protected] / 04.67.28.37.32 - Béatrice Alonso, service éducatif [email protected] Théâtre sortieOuest Scène conventionnée pour les écritures contemporaines Domaine de Bayssan le Haut Parvis Jacques Echantillon Route de Vendres 34500 Béziers 04.67.28.37.32 / www.sortieouest.fr 1 EQUIPE ARTISTIQUE De Bertolt Brecht Nouvelle version et nouvelle traduction française de Hélène Mauler et René Zahnd. L’Arche est éditeur et agent théâtral du texte représenté. Mise en scène : Dag Jeanneret Scénographie : Cécile Marc Costumes : Eric Guérin Lumières : Christian Pinaud Création musicale : Gérald Chevillon Dramaturgie et assistanat à la mise en scène : Lucie Dessiaumes Avec : Gérard Bayle (Glubb, l'Un) Frédérique Dufour (Anna, une vendeuse de journaux) Éric Guérin (Babusch) Philippe Hottier (Karl Balicke,Bulltrotter, l'Autre) Sophie Lequenne (Marie, une bonne) Stéphanie Marc (Amalie Balicke, Augusta) Barthélémy Meridjen (Friedrich Murk, Le type ivre) Christophe Reymond (Andreas Kragler) Sylvère Santin (Manke du Piccadilly Bar, Manke grain de raisin) Production : Cie In situ. Coproduction : SortieOuest/Béziers, Théâtre des 13 Vents - CDN Languedoc Roussillon Montpellier, Espace Malraux – Scène Nationale de Chambéry et de la Savoie, Le Théâtre - Scène Nationale de Narbonne, Scène Nationale d’Albi. Avec la participation artistique du JTN, du Conseil Régional L.R. et le soutien de La Maison Louis Jouvet (ENSAD) La Cie In situ est associée à sortieOuest, Domaine départemental d’art et de culture de Bayssan, scène conventionnée pour les écritures contemporaines. La Cie In situ est conventionnée par la DRAC Languedoc-Roussillon. Photo de répétition : Crédit Marie Clauzade Ce spectacle est dédié à Daniel MARC. 2 Au début des années 1950, au moment de la publication de ses œuvres complètes, Brecht, devenu depuis longtemps un marxiste convaincu, relit ses premières pièces et porte un regard acerbe et critique sur Tambours dans la nuit («En révisant mes premières pièces» (1954) in Écrits sur le théâtre, volume II, traduit par Jean Tailleur et Édith Winkler, Paris, L’Arche, 1979). Il pense d'abord censurer cette pièce qui le dérangeait idéologiquement, puis choisit finalement de la remanier. Les précédentes éditions en Français de Tambours dans la nuit correspondent toutes à la version remaniée par Brecht en 1953. Ce que raconte cette pièce est un combat de personnes, d’êtres humains, dans leur chair et leur viscéralité, combat très concret et très vital, dont la fable fondamentale est le retour d’un soldat de la Grande Guerre, un artilleur, un revenant, et ses retrouvailles avec une femme, déchirée entre deux hommes, tout cela sur fond de révolte spartakiste de 1918-1919. Il s'agit ici de redécouvrir ce texte dans une nouvelle traduction qui propose pour la première fois en français la version "originale" de la première représentation de la pièce en 1922. Photo de répétition : Crédit Marie Clauzade 3 BIOGRAPHIE SUCCINCTE DE BERTOLT BRECHT Bertolt Brecht est né le 10 février 1898 à Augsbourg, en Bavière et mort le 14 août 1956 à Berlin-Est. Dramaturge, metteur en scène, théoricien et critique théâtral, Bertolt Brecht est d'origine bourgeoise, fils d'un père catholique, dirigeant d'une fabrique de papier, et d'une mère protestante. Il commence à écrire très tôt (son premier texte est publié en 1914) et entame des Bertolt Brecht études de philosophie, puis de médecine à Munich. En 1918, à vingt ans, il est mobilisé à la fin de la Première Guerre mondiale comme infirmier. Il se retrouve au chevet des blessés, des fous, des hurlants, des mutilés, des défigurés, comme beaucoup des poètes surréalistes français. L'horreur de la guerre aura sur lui, comme sur eux, un impact majeur. La même année, il écrit sa première pièce, Baal, dans un style lyrique qu'il délaissera par la suite, et publie des écrits pacifistes. Il rompt les liens qui l'attachaient encore à sa famille. Suivent les pièces Tambours dans la nuit en 1919 qui lui vaut le prix Kleist en 1922, puis Dans la jungle des villes. Il est engagé comme conseiller littéraire en 1923 à Munich, puis, à Berlin en 1924, il rejoint le Deutsches Theater de Max Reinhardt. Viennent ensuite Homme pour homme (1927) et Grandeur et décadence de la ville de Mahagony. Ses pièces provoquent débats et polémiques, jusqu'en 1928, où il crée L'Opéra de quat'sous (musique de Kurt Weill), un des plus grands succès théâtraux de la république de Weimar. En 1935, le régime nazi le déchoit de sa nationalité allemande. Forcé à la fuite en 1939, il s'installe en Suède puis en Finlande. Après une traversée en bateau au départ de Vladivostok, il s'installe en Californie en 1941. Durant cette période, il écrit une grande partie de son œuvre dont La Vie de Galilée, Mère Courage et ses enfants, La Bonne Âme du Se-Tchouan, La Résistible Ascension d'Arturo Ui (attaque contre Hitler), Le Cercle de craie caucasien et Petit Organon pour le théâtre, dans laquelle il exprime sa théorie du théâtre épique et de la distanciation. Parallèlement, il travaille à Hollywood, ce qui le conduit notamment à l'écriture du scénario du film antinazi Les bourreaux meurent aussi, qui sera réalisé par Fritz Lang en 1943. Chassé des États-Unis en 1947 en raison du maccarthysme, il se rend alors en Suisse. Les Alliés lui refusant le visa qui lui aurait permis de s’installer en RFA, c'est grâce aux Tchèques qu'il peut rejoindre la RDA. En 1949, il s'installe définitivement à Berlin-Est et fonde avec sa femme le Berliner Ensemble. Il précise sa théorie du théâtre épique autour de l'effet de distanciation, en s'opposant à la tradition d'un théâtre dramatique d'identification. Son théâtre n'étant pas assez conforme aux dogmes du réalisme socialiste, les autorités de la RDA se méfient beaucoup de lui. Les communistes lui reprochent d'être trop «formaliste», trop «cosmopolite» et trop «pacifiste». En 1950, il obtient la nationalité autrichienne (il était apatride depuis 1935). Brecht veut rompre avec l'illusion théâtrale et pousser le spectateur à la réflexion. Ses pièces sont donc ouvertement didactiques : par l'usage de panneaux avec des maximes, des apartés en direction du public pour commenter la pièce, des intermèdes chantés, etc. il force le spectateur à avoir un regard critique. Ce processus, la distanciation, est fondamental dans l'histoire de la mise en scène et de la formation de l'acteur. Dans son théâtre épique, l'acteur doit plus raconter qu'incarner, susciter la réflexion et le jugement plus que l'identification. 4 ŒUVRES DE BRECHT, PAR ORDRE CHRONOLOGIQUE • Les Sermons domestiques • Jean La Chance, 1918 (inachevé) • Baal, 1918 • La Noce chez les petits bourgeois, 1919 • Tambours dans la nuit (Trommeln in der Nacht), 1920 • Dans la jungle des villes (Im Dickicht der Städte), 1922 • La Vie d'Édouard II d'Angleterre (Leben Eduards der Zweiten von England), 1924 • Homme pour homme (Mann ist Mann), 1925 • L'enfant éléphant (1926) • L'Opéra de quat'sous (Die Dreigroschenoper), 1928 • Le Vol au-dessus de l'océan (1929) • L'Importance d'être d'accord (Das Badener Lehrstücke von Einverständnis), 1929 • Grandeur et décadence de la ville de Mahagonny (Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny), 1930 • Sainte Jeanne des Abattoirs (Die heilige Johanna der Schlachthöfe), 1930 • Celui qui dit oui, celui qui dit non (Der Jasager, Der Neinsager), 1930 • La Décision (Die Massnahme), 1930 • L'Exception et la Règle (Die Ausnahme und die Regel), 1930 • La Mère (Die Mutter), 1931 • Ventres glacés (Kuhle Wampe) (film), 1932 • Têtes rondes et têtes pointues (Die Rundköpfe und die Spitzköpfe), 1933 • Les Fusils de la mère Carrar (Gewehre der Frau Carrar), 1937 • Mère Courage et ses enfants (Mutter Courage und ihre Kinder), 1938 • Grand-peur et misère du Troisième Reich (Furcht und Elend des Dritten Reiches), 1938 • La Vie de Galilée (Leben des Galilei), 1938 • La Bonne Âme du Se-Tchouan (Der gute Mensch von Sezuan), 1938 • Le Procès de Lucullus (Das Verhör des Lucullus), 1939 • Maître Puntila et son valet Matti (Herr Puntila und sein Knecht Matti), 1940 • Dialogues d'exilés (Flüchtlingsgespräche), 1940-1941 • La Résistible Ascension d'Arturo Ui (Der aufhaltsame Aufstieg des Arturo Ui), 1941 • Les Visions de Simone Machard (Die Gesichte der Simone Machard), 1942 • Schweyk dans la Deuxième Guerre mondiale (Schweyk im zweiten Weltkrieg), 1943 • Le Cercle de craie caucasien (Der kaukasische Kreidekreis), 1945 (publié en 1949) • Antigone, 1947 • Histoires calendaires (Kalendergeschichten), 1949 • Les Jours de la Commune (Die Tage der Commune), 1949 • Petit Organon pour le théâtre, 1948 • La Dialectique au théâtre, 1951 • Les Affaires de Monsieur Jules César, 1957 • Turandot, ou le congrès des blanchisseurs (Turandot oder der Kongress der Weisswäscher), 1954 5 NAISSANCE D’UNE PIECE AU «TEMPS DE LA DESTRUCTION» Le début de la Révolution Allemande 1918 – Un an après la révolution bolchévique d'octobre éclate la révolution allemande. Exaltant l’exemple des socialistes russes, les spartakistes, fondateurs du parti communiste allemand (KPD), comptent parmi les principaux instigateurs du soulèvement. Ils entendent mettre fin à la guerre et défaire le régime impérial en menant une révolution socialiste. Leur propagande rencontre un succès croissant. Dans les grandes villes du pays, des conseils d’ouvriers et de soldats sont formés et de nombreuses grèves de déclenchent. Une insurrection ouvrière à Berlin Janvier 1919 – La guerre est terminée, l’Empire de Guillaume II est renversé, la République de Weimar, premier régime démocratique allemand, est instaurée. La ligue spartakiste s’engage à présent dans la révolte ouvrière pour l’institution d’une République Socialiste libre. À Berlin, les spartakistes appellent à la grève générale et occupent des bâtiments publics. La ville est le théâtre de manifestations ouvrières massives. La «semaine sanglante» 9-13 janvier 1919 – Le gouvernement social – démocrate réprime la révolte avec une terrible violence, dans le but d’«écraser Spartakus». Plusieurs centaines de civils sont tués. Le 15 janvier, Rosa Luxemburg et Karl Liebknecht, principaux animateurs de la ligue spartakiste et cofondateurs du KPD, sont assassinés. Cinq jours après, le 20 janvier, Bertolt Brecht commence la rédaction de Spartakus, première version de Tambours dans la nuit. 6 RECIT D’UNE RENCONTRE AVEC LE JEUNE BERTOLT BRECHT Par le romancier et dramaturge Lion Feuchtwanger « Vers 1918-1919, alors que venait d'éclater la révolution allemande, comme on l'appelle, je reçus dans mon appartement de Munich un très jeune homme, maigre et mal rasé, à la tenue négligée. Il s'appuyait contre les murs, s'exprimait en dialecte souabe, avait écrit une pièce, s'appelait Bertolt Brecht. Et sa pièce s'appelait Spartakus. Contrairement à la plupart des jeunes auteurs, qui ont coutume en vous remettant leurs manuscrits d'attirer votre attention sur le cœur sanglant auquel ils auraient arraché leur œuvre, ce jeune homme-ci souligna qu'il n'avait composé son Spartakus que pour gagner de l'argent. En ce temps-là, dans le drame allemand, l'expressionnisme était très à la mode, nos jeunes dramaturges s'ouvraient la poitrine pour en tirer de longs accents déclamatoires et pathétiques, et proclamaient que si les institutions sociales étaient dans un triste état, l'homme, lui, était bon. Dans le manuscrit de Bertolt Brecht, qui avait dix-neuf ans, il n'y avait rien de tel. Il s'agissait plutôt d'une ballade dramatique lancée d'un seul trait, où un soldat qui revient de guerre retrouve sa fiancée engrossée par un autre, se fait jeter dehors par les riches parents de la demoiselle, fréquente les bistrots et les rues du prolétariat, excite les travailleurs à la révolution et se met à leur tête pour prendre d'assaut le quartier des journaux. Arrivé à ce point, le manuscrit partait dans différentes directions. Plusieurs variantes étaient proposées. Dans l'une d'elles, tout à fait caractéristique, la jeune femme rejoint son soldat en plein combat, et celui-ci, maintenant qu'il l'a récupérée, laisse tomber la révolution, prend avec lui la jeune fille (bien qu'un peu "abîmée") et s'en va. Il en a jusque-là, la révolution, c'est bon pour les affamés, maintenant il rentre chez lui, où un grand lit blanc est tout prêt. Voilà donc ce qui se trouvait dans le manuscrit de Spartakus, sous forme très peu littéraire. Les personnages y parlaient une langue hors des modes, sauvage, puissante, colorée, qui n'était pas puisée dans les livres mais tirée de la bouche du peuple. J'ai donc lu cette pièce-ballade, puis j'ai téléphoné à ce gaillard mal fagoté pour lui demander pourquoi il m'avait menti : s'il avait écrit cette pièce, ce n'était tout de même pas la seule nécessité qui l'y avait poussé. Là-dessus, le jeune auteur s'est rebiffé, s'est emporté, a commencé à parler en dialecte jusqu'à en devenir presque incompréhensible, et m'a expliqué qu'il n'avait sans doute écrit cette pièce-là que pour l'argent, mais qu'il en avait une autre qui était vraiment bonne, et qu'il allait me l'amener. » Lion Feuchtwanger, «Portrait de Brecht à l'usage des anglais» Die Weltbühne, 4 septembre 1928 « Naturellement, moi aussi j'étais doué, surtout il y a quarante ans. Les jeunes gens sont le plus souvent doués ; ce sont des maladies vénériennes. » Bertolt Brecht en 1953-1954, dans ses Notes autobiographiques 7 NOTE D’INTENTION DU METTEUR EN SCENE « le monde est trop vieux pour les temps meilleurs, et le ciel est déjà loué, mes chers amis » Tambours dans la nuit Après m’être concentré, ces dernières années, sur la mise en scène de plusieurs spectacles de formats « courts » et « moyens », je souhaite aujourd’hui aborder une oeuvre d’envergure plus importante. Avant tout, il s’agit d’un désir de rencontre : confronter, maintenant, mon expérience artistique à la langue d’un grand auteur du répertoire… Une étape toujours aventureuse et profondément enrichissante dans le parcours d’un metteur en scène. Brecht fait partie de ces auteurs dont on apprend beaucoup, qui interrogent positivement notre pratique. Tambours dans la nuit, tout comme les autres pièces écrites avant L’Opéra de Quat’sous, reste un texte de Brecht très peu monté. Elle est souvent mal connue, cette oeuvre de jeunesse, dans l’ombre du grand théâtre épique et didactique, et parfois mal considérée : trop potache, pas assez sérieuse, trop chaotique, trop outrancière, trop marquée d’anarchisme et de nihilisme, pas assez… brechtienne ? En redécouvrant Tambours, j’ai d’abord été saisi par la langue sauvage, impétueuse, heurtée du jeune Brecht, foncièrement différente de celle des pièces plus tardives. Le rythme est débridé, les dialogues accidentés, le ton souvent caustique, le lyrisme sublime et dévergondé, les sentiments désamorcés dans un tumulte effervescent. Rares sont les oeuvres qui, quatre-vingt dix ans après leur parution, nous déconcertent comme celle-ci par la modernité, l’originalité énigmatique de leur écriture. Mais je pense que l’actualité de Tambours dans la nuit ne se résume pas à ses qualités poétiques. Pièce de la désillusion écrite juste après une grande défaite révolutionnaire et avant la rencontre de Brecht avec le marxisme, elle s’organise autour d’un personnage à la volonté inconstante, sans idéal ni espoir en l’avenir. L’attirance confuse de Kragler pour la révolution se clôt par une régression impulsive et égoïste : retrouver avec sa fiancée la volupté d’un lit confortable… « un attachement animal aux valeurs petites-bourgeoises » écrira Bernard Dort. Dans ces cris de révolte désabusés, dans cette expression de dégoût face à une société injuste que l’on ne saurait faire voler en éclats, j’entends les résonnances de nos propres incapacités à agir contre le monde, l’écho d’un désir trouble de rébellion qui constamment se heurte à la réalité aigre de notre individualisme. Je ne souhaite toutefois pas réduire la portée de la pièce à ce constat, mais bien plutôt intégrer comme matière de travail la pluralité, le mystère, l’étrangeté dérangeante de cette oeuvre dont Brecht lui-même semble n’avoir jamais su trop quoi penser. Dag Jeanneret 8 L'EXPRESSIONNISME LITTERAIRE Brecht a écrit Tambours dans la nuit en réaction au mouvement philosophique et esthétique expressionniste (très mal connu en France et souvent confondu avec un cinéma dit "expressionniste" qui ne l'est pas toujours). Tambours apparaît à bien des égards comme une démystification de l'expressionnisme, parodiant ses codes, moquant son idéalisme, renversant ses motifs, dégradant ses héros.... Son réalisme est de confrontation, opposé à la littérature dramatique expressionniste. L'explosion expressionniste est elle-même une réaction à l’impressionnisme. Alors que l'impressionnisme décrit la réalité physique, l'expressionnisme allemand lui ne s'attache plus à cette dernière. Il est la projection d'une subjectivité qui tend à déformer la réalité pour inspirer au spectateur une réaction émotionnelle. Les représentations sont souvent fondées sur des visions angoissantes, déformant et stylisant la réalité pour atteindre la plus grande intensité expressive. Celles-ci sont le reflet de la vision pessimiste et idéaliste que les expressionnistes ont de leur époque, hantée par la menace de la Première Guerre mondiale. Les œuvres expressionnistes mettent souvent en scène des symboles, influencées par la psychanalyse naissante. L'expressionnisme rompt formellement avec ce qui lui préexiste en réaction à l’académisme. Le Cri du peintre Edvard Munch, ou La Guerre d'Otto Dix sont des tableaux représentatifs de l’expressionnisme en peinture. En 1911, un jeune écrivain de formation philosophique, Kurt Hiller, s'en prend aux «esthètes» : ils ne sont rien d'autre, estime-t-il, que «des plaques de cire enregistrant des impressions». Il leur oppose la génération montante, à laquelle il est fier d'appartenir : «Nous sommes des expressionnistes. Ce qui nous importe à nouveau, c'est le fond, le vouloir, l'éthos.». Pour sa génération, il s'agit moins, précise-t-il, d'un style que d'une utilisation des sens de manière «inactive, réactive, pas autrement qu'esthétique». Désormais, d'autres aspirations se révèlent selon lui : elles sont morales et s'appellent «conviction, volonté, intensité, révolution». 9 HISTOIRE, POLITIQUE ET REVOLUTION Le mouvement spartakiste, ou spartakisme, est un courant politique révolutionnaire né en Allemagne en opposition à la Première Guerre Mondiale déclarée en août 1914. Il est créé par Karl Liebknecht, Rosa Luxemburg, Franz Mehring, Clara Zetkin. Ce mouvement politique s'inscrit dans la situation politico-économique de l'Allemagne durant la Grande Guerre et après la signature du Traité de Versailles, mais aussi dans le contexte des événements révolutionnaires de 1918-1919. Rosa Luxemburg Lors de la déclaration de guerre, les dirigeants du Parti social-démocrate (SPD) renoncent à leur politique internationaliste et acceptent l'union sacrée en votant les crédits de guerre le 4 août. Rosa Luxemburg, Franz Mehring, Clara Zetkin, refusent cet état de fait et s'opposent à la guerre. Rosa Luxemburg, qui prône la transformation de la guerre impérialiste en guerre révolutionnaire, est incarcérée à plusieurs reprises durant la guerre, une première fois en janvier 1915, tandis que Liebknecht est arrêté le 1er mai. Lorsque la république est proclamée en Allemagne, le 9 novembre 1918, les spartakistes refusent de participer au gouvernement du social-démocrate Ebert. Le 11 novembre, ils s'organisent et se dotent d'un quotidien, Die Rote Fahne (Le Drapeau rouge). Rosa Luxemburg voit dans la force populaire le vrai moteur de la révolution. Les spartakistes s'appuient donc sur les ouvriers et les soldats de retour du front, notamment les marins, et dont la bourgeoisie craint le potentiel révolutionnaire. Tout le monde a en tête octobre 17 en Russie. Les spartakistes préconisent la création de conseils ouvriers et de soldats, seuls représentants authentiques du peuple. À leur appel, d'immenses manifestations se déroulent dans Berlin, comme celle du 25 décembre – le «Noël sanglant», au cours duquel ouvriers et marins affrontent des éléments de l'armée fidèles au gouvernement. Les spartakistes sont à l'origine de la création du parti communiste d'Allemagne ou KPD selon son sigle allemand. La prise du pouvoir par la force semble à beaucoup de communistes un objectif possible. L’Allemagne est alors humiliée par la défaite et les compensations exorbitantes réclamées par les Alliés suite au Traité de Versailles sont un affront pour ce pays en crise économique, au chômage exponentiel. C’est une poudrière. 10 Le signal de la révolte spartakiste est donné dans les premiers jours de janvier 1919. Le 5 janvier, un comité révolutionnaire, comprenant Liebknecht, Ledebour et le dirigeant des Délégués révolutionnaires, Paul Scholze, déclare déposer le gouvernement et en assumer provisoirement les fonctions. Le 10 janvier, le socialdémocrate Gustav Noske, fort du soutien des militaires loyalistes, lance la contre-offensive dans Berlin, maîtrisant les garnisons rebelles, arrêtant Ledebour dans la nuit du 10 au 11, puis Karl Liebknecht et Rosa Luxemburg, le 15. Les deux dirigeants spartakistes sont aussitôt assassinés. La «Commune de Berlin» s'achève, tandis que les Freikorps («corps francs») qui ont mené la répression se livrent à travers toute l'Allemagne à l'assassinat de nombreux dirigeants révolutionnaires. Une nouvelle grève générale lancée à Berlin par les spartakistes est réprimée en mars, et leur principal dirigeant, Leo Jogisches, est assassiné en prison le 10 mars 1919. La dernière expérience de conseils, en Bavière, est écrasée par l'armée en mai 1919. L’échec du spartakisme tient à la difficulté qu’ils ont eu à convaincre des manifestants peu politisés, répondant aux appels de Rosa Luxembourg qui savait les galvaniser, mais sans suivre la logique d’un parti. Il y a donc eu des révoltes spartakistes, mais pas de révolution à proprement parler. 11 REGARD CRITIQUE SUR TAMBOURS DANS LA NUIT Bernard Dort écrit, à propos des prémices de distanciation dans Tambours dans la nuit : «Plus resserrée que Baal, plus rapide aussi, moins confiante dans la vertu magique du langage poétique, cette seconde œuvre de Brecht, si elle débute comme une comédie naturaliste et emprunte quelques cris, quelques tirades au lyrisme expressionniste, ouvre sur une nouvelle forme dramaturgique : dans l’exercice théâtral s’introduit une sorte de jeu, de distance qui incite le spectateur non à adhérer totalement à l’action et aux personnages, mais à les comprendre, voire à les juger. À la fin du deuxième acte, un comparse, le garçon du restaurant, sort inopinément de son rôle et commente la situation des protagonistes : « La révolution dans le quartier des journaux joue aussi un certain rôle et il y a un secret, que la fiancée garde, quelque chose que ne sait pas encore l’amoureux d’Afrique, qui a attendu quatre ans. L’affaire est encore indécise.». Le lieu de l’action l’élargit progressivement, passant de la scène-salle à manger du théâtre traditionnel, au cabaret expressionniste obligé, puis aux rues et à tout l’espace de Berlin : alors les destins individuels des personnages se fondent dans un grand mouvement collectif, dans le flux et, bientôt, le reflux de l’Histoire. Le geste final de Kragler lançant, au comble de son volontaire aveuglement, son tambour contre une lune rouge – une lune qui est un simple lampion – puis la chute de cette lune et de ce tambour dans un fleuve où ne coule aucune eau signifient bien le rejet par Brecht des symboles de l’illusion théâtrale et romantique. Ses contemporains ne s’y sont pas trompés, le critique dramatique Herbert Ihering (par la suite un ami de Brecht) notamment, qui lui fit obtenir pour Tambours dans la nuit le Prix Kleist et qui, au lendemain de la première représentation écrivait : ’’En une nuit, Bert Brecht, un poète de vingt-quatre ans, a changé le visage de la poésie allemande. Avec Bert Brecht, c’est un ton nouveau, une nouvelle mélodie, une nouvelle façon de voir qui sont venus au jour.’’ » « En une nuit, Bert Brecht, un poète de vingt-quatre ans, a changé le visage de la poésie allemande. Avec Bert Brecht, c’est un ton nouveau, une nouvelle mélodie, une nouvelle façon de voir qui sont venues au jour » Herbert Ihering, le lendemain de la première de Tambours dans la nuit 12 LES PIECES DE JEUNESSES, OU CE QUI PRECEDE • Baal est la première pièce de théâtre de Bertolt Brecht, écrite en 1918-1919. Elle sera modifiée à plusieurs reprises par son auteur jusqu'en 1954. Cette pièce, pleine de réminiscences de Rimbaud, raconte la vie dénuée de sens d'un jeune poète maudit, Baal, brûlant la vie par tous les bouts et la noyant dans le schnaps, cherchant à combler un vide existentiel, se nourrissant de sexe et de poésie. La pièce le dépeint comme un personnage bestial, taciturne et provocateur. Né des décombres de la guerre et de la haine de la bourgeoisie, Baal est un poète sans œuvre en quête d'absolu qui clame la liberté dionysiaque. Dévorateur de femmes, corrupteur et assassin, homosexuel, anarchiste, scatologue, il cherche son miel dans le mal. • Dans la jungle des villes, pièce en onze tableaux de Brecht écrite en 1921 et 1922, a fait scandale lors de sa création le 9 mai 1923 au Residenztheater de Munich, et l'année suivante au Deutsches Theater de Berlin mise en scène par Erich Engel. Le sujet en est le suivant : une ville ordinaire, un jour ordinaire, dans un monde d’argent, le bruit, la boue, des gens au travail ou sans. Ils vendent du poisson, du sexe ou leur misère, mais ce sont d’autres qui en touchent les fruits. Dans cette jungle implacable, deux hommes engagent un combat énigmatique dans une série de rounds qui suit le corps à corps matériel et spirituel des deux hommes jusqu’à son issue, grand match de boxe métaphysique. L’écriture dans cette pièce, truffée d’expériences langagières, est irriguée par la poésie de Rimbaud. 13 LE THEATRE EPIQUE, MARXISTE ET DIDACTIQUE ET LA QUESTION DE LA DISTANCIATION BRECHTIENNE, OU CE QUI SUIT A partir de la fin des années 1930, Brecht, fortement influencé par le marxisme, travaille à une régénération du théâtre qui dépeint le monde tel qu'il est tout en maintenant chacun dans sa condition, pour devenir un outil qui permettra au public de comprendre les mécanismes du pouvoir. Dans une démarche résolument en rupture avec la théorie aristotélicienne du théâtre dramatique, Brecht va élaborer les fondements d'un théâtre épique et didactique. A travers ses pièces et ses écrits théoriques sur le théâtre, Brecht met en lumière les rouages politiques et les principes de domination de classes dans une théâtralité joyeuse et subversive. Le théâtre épique est donc un style théâtral qui tente, par l'introduction par exemple d'un narrateur, de rendre le théâtre «épique», c'est-à-dire plus proche d'une épopée, d’un fait dramatique raconté avec distance par les acteurs au public, comme dans les tragédies antiques avec les prises de parole du chœur. Le théâtre épique s'est développé dans la première moitié du XXème siècle, à partir de théories et d'expériences d'un certain nombre d'hommes de théâtre, parmi lesquels Vladimir Maïakovski, Vsevolod Meyerhold. Même si beaucoup des concepts et méthodes formant le théâtre épique de Brecht étaient latents depuis des années et même des siècles, c'est lui qui les a unifiés, en a fait un style, et l'a popularisé. Le théâtre épique était une réaction contre d'autres formes populaires du théâtre, en particulier l'approche naturaliste initiée par Constantin Stanislavski. Comme Stanislavski, Brecht n'aimait pas le théâtre peu profond, les complots manipulateurs et l'émotion exacerbée du mélodrame ; mais là où Stanislavski essayait de figurer un comportement humain véritable à travers les techniques de son système et d'absorber complètement l'auditoire dans le monde fictif du spectacle présenté, Brecht considère que la méthodologie de Stanislavski produit une évasion de la réalité. Brecht se distingue aussi du surréalisme et du théâtre de la cruauté, tel que développé dans les écrits et les spectacles d’Apollinaire ou d'Antonin Artaud, qui lui tentait d'atteindre l'audience viscéralement, psychologiquement, physiquement et de manière irrationnelle. Vers la fin de sa carrière, c'est le terme théâtre dialectique que Bertold Brecht préférait au mot épique. De son point de vue, le concept théâtre épique avait été trop formalisé pour être dorénavant utilisable : une des innovations esthétiques les plus importantes de Brecht était de privilégier la fonction par rapport à l'opposition stérile entre contenu et forme. Cela représente une modification fondamentale du système théâtral. Brecht demande aussi de la part des acteurs une réflexion constante. L'acteur ne doit pas, comme dans la pratique théâtrale usuelle, s'identifier au rôle, mais au contraire illustrer ce rôle et ses actions, et en même temps les évaluer. Jouer un rôle dans le théâtre épique demande, de la part du comédien, de jouer un personnage sans se convaincre lui-même ni le public qu'il est «devenu» ce personnage. Les acteurs s'adressent souvent directement au public («ils rompent le quatrième mur») et ils jouent plusieurs rôles. Brecht pensait qu'il était important d'expliciter le choix des personnages, et il a tenté de développer un style de jeu où il devenait évident que les personnages pouvaient choisir une action plutôt qu'une autre. 14 La méthode essentielle du théâtre épique est la distanciation : le déroulement linéaire du spectacle est interrompu, par des commentaires narrés ou des chansons, de façons à permettre au spectateur d'établir une distance à la pièce et aux acteurs. Le décor et les costumes peuvent aussi contribuer à renforcer cette distance. Le théâtre épique de Brecht réalise une rupture avec la conception précédente du théâtre. En tant que marxiste, il entend ses pièces comme des instruments d'instruction, au sens de la pratique sociale révolutionnaire. Pour pouvoir instruire, il faut déclencher le processus de réflexion. À cet effet, le spectateur doit prendre conscience du caractère illusoire du théâtre, et ne doit pas, contrairement à ce que demande la catharsis aristotélicienne, être prisonnier de l'action, avoir pitié des protagonistes, ressentir les événements comme un destin individuel et les accepter comme tels. Au contraire, le spectateur doit voir la représentation comme une parabole des rapports sociaux généraux et se demander comment les injustices présentées pourraient être modifiées. La théorie théâtrale de Brecht est une théorie politique. Les pièces écrites en exil sont des tentatives de création d'un nouveau théâtre, celui de l'ère scientifique. C'est un théâtre analytique qui incite le spectateur à une réflexion distanciée et au questionnement. Il s’agit de maintenir le spectateur conscient du fait d'assister à un spectacle. La distanciation est utilisée pour enlever, chez le spectateur, l'illusion du théâtre, afin qu'il réfléchisse au sujet de la représentation. Le but recherché est de déclencher, chez le spectateur, la réflexion sur le thème représenté. Ce n'est que lorsque des choses connues et quotidiennes - comme les des faits de société - apparaissent dans un contexte nouveau, étrange, que commence chez le spectateur un processus de réflexion qui aboutit à une compréhension approfondie d'un état de fait pourtant connu depuis longtemps. «La distanciation d'un événement ou d'un caractère consiste d'abord à enlever, à l’événement ou au caractère, ses aspects familiers et évidents, et de créer de l'étonnement et de la curiosité [...] Distanciation est donc historisation, c'est-à-dire représentation d'événements ou de personnages comme transitoires.» — Brecht, Gesammelte Werke, vol 15. p. 301. Pour Brecht, le théâtre et la société étaient constamment en échange et interaction. Le théâtre doit refléter la société, et le spectacle théâtral doit inciter le spectateur à réfléchir sur la société et sa propre position dans la société. Ce processus de réflexion doit provoquer des modifications politiques et sociales, parce que le spectateur est insatisfait de la situation sociale montrée dans le spectacle, et de la situation réelle ressentie, et qu'il se rebelle contre elle. En conséquence, Brecht ne voyait pas le théâtre comme une activité culturelle s'adressant à la couche supérieure de la société, mais au contraire comme un moyen d'instruction, notamment envers le prolétariat. Le théâtre épique doit distraire, au sens où elle est productive. Le spectateur ne doit pas s'identifier au spectacle, et ne pas se laisser arroser passivement, mais au contraire participer activement par la réflexion. L'aspect de distraction consiste donc pour Brecht en un processus de réflexion et de pensée du spectateur, mais aussi dans l'écoute. On peut relever les prémices du théâtre épique dans Tambours (pancartes, commentaires de l'action, destruction de l'illusion théâtrale et discours méta-théâtral...). 15 PROBLEMATIQUES DE TRAVAIL ENVISAGEABLES Comment l'expressionnisme est-il cité dans Tambours dans la nuit ? Comment est-il représenté sur scène ? Comment sont représentées la guerre et la révolution spartakiste de 1919 dans Tambours dans la nuit ? De quelles manières la pièce Tambours dans la nuit peut-elle être mise en relation avec les autres œuvres de jeunesse de Brecht, notamment Baal et Dans la jungle des villes ? Comment peut-on mettre en relation cette pièce et les écrits de Rimbaud, Verlaine, Lautréamont ? Comment peut-on mettre cette pièce en relation avec le théâtre surréaliste ? Quelles proximités ? Quels écarts ? Comment peut-on comparer Tambours dans la nuit aux pièces plus tardives du théâtre épique et didactique de Brecht, comme La Vie de Galilée, Mère courage, Grand-peur et misère du Troisième Reich..., et à la théorie du théâtre qu'elles véhiculent ? De quelles manières peut-on lire des prémices du théâtre épique de Brecht dans Tambours dans la nuit ? Que souligne la mise en scène proposée par Dag Jeanneret ? Quel traitement y est fait de la guerre et de la révolution ? De la lutte des classes ? Des personnages ? Des lieux ? De la distanciation ? d’historicisation ? de théâtre épique ? Comment sont traités les espaces du drame dans la mise en scène de Dag Jeanneret ? Que révèle la scénographie ? Que met-elle en perspective ? Que souligne-t-elle ? Quels parcours suivent les personnages de Kragler et d'Anna tout au long de la pièce ? Quels parcours suivent les autres personnages ? Comment la mise en scène souligne-t-elle la spectralité du personnage principal ? Pourquoi ? Comment la thématique du « revenant » est-elle figurée ? Que penser de la récurrence de l'ivresse dans la pièce ? Quel traitement la mise en scène en propose-t-elle ? Quels liens trouver entre le titre de la pièce et la pièce en elle-même ? Comment la mise en scène reprendelle ce titre ? Quels sont les différents registres de langue de la pièce ? Comment sont-ils soulignés par la mise en scène ? Soulignent-ils les différences de classe sociale ? Comment ? De quelle autre manière celles-ci sont-elles traitées dans la pièce et dans la mise en scène proposée ? 16 ICONOGRAPHIE Georges Grosz, Dusk, 1922. Aquarelle, Berlin. 17 Charles Demuth, The Purple pup, 1916, Boston Erich Godal, Rebellion, 1920 et dance of death, 1920 – LACMA 18 Gustaaf Sorel – Straat in perspectief Lyonel Feininger, Arch Tower I 19 BIBLIOGRAPHIE SUCCINCTE «En révisant mes premières pièces» (1954) in Écrits sur le théâtre, volume II, traduit par Jean Tailleur et Édith Winkler, Paris, L’Arche, 1979. L'Expressionnisme littéraire / Jean-Michel Gliksohn. BADIA Gilbert, Les Spartakistes, Paris, Julliard Archives, 1966. AUTHIER Denis et DAUVE Gilles, Ni parlement ni syndicats : les Conseils ouvriers !, Les nuits rouges, 2003. Alfred DOBLIN, Novembre 1918. Une révolution allemande (4 tomes). HAFFNER Sebastian, Allemagne, 1918. Une révolution trahie, Bruxelles, Complexe, 2001. Traduit de l’allemand par Rachel Bouyssou. MUSIGNY Jean-Paul, La Révolution mise à mort par ses célébrateurs même. Le mouvement des conseils en Allemagne, Nautilus, 2001. PRUDHOMMEAUX André et Dori, Spartacus et la Commune de Berlin, Spartacus, 1977, avec l’excellente chronologie établie par Léon DUPUIS. Fred FISCHBACH L’Évolution politique de Bertolt Brecht De 1913 à 1933 – Publications de l’Université de Lille III, 1976. 20 DAG JEANNERET, METTEUR EN SCENE Comédien puis metteur en scène, Dag Jeanneret a joué dans une trentaine de spectacles notamment avec Bérangère Bonvoisin et Philippe Clévenot, Philippe Delaigue, Olivier Maurin, Patrick Haggiag, Christian Esnay, Christian Rist, Alain Béhar, Jean-Marc Bourg, Jean-Louis Jacopin, Carlos Wittig, Louis-Guy Paquette, Denis Lanoy, Stéphane Laudier… En janvier 2002 il rejoint le collectif de direction de la Cie In situ, conventionnée par la DRAC Languedoc Roussillon depuis 2002, en résidence au Théâtre de La Cigalière à Sérignan entre 2003 et 2005, et aujourd’hui associé à la direction de SortieOuest, domaine départemental d’art et de culture de Bayssan, à Béziers. Il met en scène une quinzaine de spectacles dont Le Pain dur de Paul Claudel, Monsieur de Pourceaugnac de Molière et FUCK YOU Eu.ro.Pa ! de Nicoleta Esinencu, tous trois coproduits par le Théâtre des Treize Vents CDN de Montpellier, La Dernière Balade de Lucy Jordan de Fabrice Melquiot, Cendres de cailloux de Daniel Danis, Partition de Jean-Yves Picq, Au bout du comptoir la mer ! de Serge Valletti, Les secrets d’une nuit d’Yves Rouquette, Une nuit au jardin d’Emmanuel Darley, Stabat Mater Furiosa de Jean-Pierre Siméon. L’un de ses derniers spectacles, Occident de Rémi De Vos, créé à l’automne 08 à sortieOuest/Béziers, a tourné nationalement jusqu’au printemps 11 (60 représentations dont une série au TGP de Saint-Denis). Repris avec succès au Théâtre des Halles pendant le Festival d’Avignon 12, il tournera à nouveau en France sur la saison 1314 et s’arrêtera un mois au Théâtre du Rond Point à Paris en mars 14. Radio clandestine d’Ascanio Celestini, création en France, son dernier spectacle a été créé en novembre 10 à sortieOuest/Béziers. Exploité à ce jour sur deux saisons, il compte 56 représentations dont une série à VidyLausanne au printemps 12. En 2014 il mettra en scène Jusqu’à ce que la mort nous sépare de Rémi De Vos à l’invitation du Centre Dramatique de Plovdiv en Bulgarie. Il travaille également pour l’opéra : Au printemps 2004, il met en scène pour Opéra Junior Le Cirque Volant. Rêve d’enfants, d’après l’oeuvre de Jean Absil et un texte d’Emmanuel Darley (commande à l’auteur) au Théâtre Jean Vilar à Montpellier et à La Cigalière de Sérignan. À l’automne 2006, il recrée pour Opéra junior Le Paradis des chats de Vladimir Kojoukharov à l’Opéra-Comédie de Montpellier et au Théâtre de Carcassonne dans une production de l’Opéra National de Montpellier. 21 TOURNEE 2013-2014 DE TAMBOURS DANS LA NUIT Théâtre des 13 Vents / Montpellier 19 novembre – 19h 20 novembre – 20h30 21 novembre – 19h 22 novembre – 20h30 23 novembre – 19h Le Cratère / Alès 28 novembre – 19h 29 novembre – 20h30 Scène Nationale d’Albi 13 décembre – 20h30 Théâtre de l’Archipel / Perpignan 16 décembre – 19h 17 décembre – 20h30 Le Théâtre. Scène Nationale / Narbonne 21 janvier – 19h30 22 janvier – 19h30 Espace Malraux / Chambéry 28 janvier – 20h30 29 janvier – 19h30 30 janvier – 19h30 L’Estive. Scène Nationale de Foix et de l’Ariège / Foix 4 février – 20h45 22
