1_ Maddalena Tibertelli de Pisis, Le cas de Monsieur Sarmiento

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Le cas de Monsieur Sarmiento et les artistes italiens résidant à Paris
dans les années Trente.
Plusieurs peintres italiens vivant à Paris en 1928 décident de former le groupe des
« Italiens de Paris ». Ce groupe est composé d’artistes dont quelques-uns sont déjà
reconnus dans le milieu culturel méditerranéen, entre le Futurisme et la Métaphysique :
Giorgio de Chirico, Alberto Savinio, Gino Severini, Massimo Campigli, René Paresce,
Mario Tozzi et Filippo de Pisis. Jusqu’en 1933, ils inaugureront plusieurs expositions
ensemble.
Au début, ce fut un groupe de petite taille sans chef de file, mais la plupart n’était que de
passage. Bien que Giorgio de Chirico pouvait être l’unique à pouvoir créer une place aux
artistes Italiens dans l’Ecole de Paris, son tempérament trop instable et lunatique ne pût le
permettre.
C’est en 1926 que Mario Tozzi fonde le « Groupe des sept » avec Severini, Campigli, de
Pisis, Paresce, Savinio et de Chirico pour encourager une série de manifestations d’art
italien à Paris. Quelques-uns sont déjà parisiens lorsque la Première Guerre Mondiale
éclate. Plusieurs ont déjà trouvé leur consécration. Bien que Gino Severini quitte la
capitale française en 1926, il envoie une série de tableaux pour l’exposition « Les italiens
de Paris » organisée par Mario Tozzi en 1927, et participera également au « Salon des
Indépendants ». Giorgio de Chirico de retour à Paris trouvera la gloire en participant à la
naissance du Surréalisme en 1924, dont il est par ailleurs considéré comme étant l’un des
pères fondateurs. Alberto Savinio, frère de Giorgio de Chirico, arrive à Paris en 1926 et
avec le soutien de Jean Cocteau, il dévoilera ses talents de peintre. René Paresce,
homme de science et journaliste, décide de se consacrer pleinement à la peinture à son
arrivée dans la ville lumière en 1925.
De nouveaux italiens arrivent à Paris immédiatement après la Première Guerre Mondiale.
Mario Tozzi est le lien entre ces artistes et les institutions en Italie. Il organise le premier
Salon de l’Escalier en 1928 avec les « Italiens de Paris ». Massimo Campigli participe
comme peintre au « Salon des Indépendants » en 1925, et bien qu’il arrive dans la
capitale française comme journaliste en 1927, il décide très rapidement de se dédier
pleinement à la peinture.
À peine Filippo de Pisis arrive-t-il à Paris en 1925, que la Galerie Carmine lui dédie une
exposition. Il y restera jusqu’en 1939 devenant omniprésent dans le circuit artistique
parisien, même après le dispersement des artistes du « Groupe des sept » en 1933.

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Les « Italiens de Paris » sont suivis par de nombreux critiques d’art influents qui appuient
leur peinture et leur poésie artistique. Le plus vaillant et fidèle défenseur du groupe est
Waldemar George, l’un des journalistes les plus craints de la vie artistique . Ce dernier
écrit pour « La Presse », « L’Art Vivant » et « L’Amour de l’Art » et, à la fin des années
Vingt, il fonde la revue « Formes ». Il est « l’enfant gâté » de l’Art Moderne, tous les
artistes rêvent d’être « critiqué » par lui dans ses écrits. Ses convictions l’amènent à
soutenir le mouvement du « rappel à l’ordre » que l’on peut voir en même temps en Italie
et qui le porte à être en faveur des « Italiens de Paris ». Il écrit sur leurs expositions à
Paris, la Biennale de Venise et diverses expositions auxquelles ils participent en Europe.
Eugenio d’Ors, un intellectuel philosophe exaltant le Classicisme et l’Humanisme, est
aussi un fervent défenseur des « Italiens de Paris », et tout particulièrement du travail de
Giorgio de Chirico et Mario Tozzi. Maximilien Gauthier est un écrivain, critique d’art,
biographe, journaliste et Président de multiples associations liées au monde artistique,
ayant largement contribué à la reconnaissance de l’Art naïf et des « Italiens de Paris ».
Georges Ribermont-Dessaignes, enfin, est un des premiers à adhérer au Surréalisme
d’André Breton et, ensuite, à s’en éloigner. Il connait très bien l’œuvre de Giorgio de
Chirico et en 1929 s’intéresse au groupe des artistes italiens en les exposant à la Galerie
Zak.
En 1928 Mario Tozzi, invité par le secrétaire général de la Biennale de Venise, Antonio
Maraini, à s’occuper avec Paresce de choisir des artistes italiens pour une salle dédiée à
l’École de Paris, commence à en réunir un groupe qui expose pour la première fois la
même année au Salon de l’Escalier et après, à la XVI Biennale de Venise. C’est d’ici que
le « Groupe de sept », avec d’autres artistes, commence à se dessiner comme un
organisation structuré. De 1925 jusqu’en 1933 Tozzi et ses amis participent à plusieurs
manifestations artistiques où ils sont présentés comme les « Italiens de Paris » : en 1929
avec « Un groupe d’Italiens de Paris » à la Galerie Zak et l’« Art italien moderne » à la
Galerie Editions Bonaparte ; en 1930 à Milan « Prima mostra di pittori italiani residenti
Parigi » à la Galleria Milano et à Venise pour la XVII Biennale, une salle nommée « Appels
d’Italie » ; en 1931 « 22 artistes Italiens modernes » à la Galerie Georges Bernheim ; en
1932 encore à la Biennale de Venise avec une salle entière à eux dédiée ; en 1933
Paulette Pax et Lucien Beer instituent les « matinées » italiennes au Théâtre de L’Œuvre
et à la Galerie Charpentier inaugure la grande revue « Italiens de Paris » présentée avec
un discours official par Antonio Maraini. Cette dernière exposition était pensée avec le but

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de constituer un fond commun pour un « Syndicat italien à Paris », mais elle prend un pli
différent en devenant officiellement représentative de l’art italienne dans la ville française.
« Les Italiens de Paris » représente un important nœud historique. Évidement il ne s’agit
pas d’une rencontre fortuite, mais d’un groupe que même le Fascisme veut attirer dans
son orbite. Les critiques qui les suivent, soutiennent l’ “Idéologie italienne” c’est-à-dire à
dire qu’ils reconnaissaient dans le Neo-Humanisme une reprise des constants de la
culture occidentale comme le classicisme romain et la Renaissance qui deviennent le
moyen pour une dévolution spirituelle, philosophique et politique.
Waldemar George se définit lui-même ainsi : « Unique défenseur à Paris de l’italianisme
considéré comme une forme d’art plastique ». où l’italianisme est interprété comme une
« forme d’art plastique » ainsi que le Surréalisme ou l’Art Abstrait et il décrit très clairement
cette théorie dans son livre “Profits et pertes de l’art contemporain” où il prend des
positions presque fascistes contre l’empirisme et le rationalisme de la culture moderne. Il
écrit: “Son retour sur elle même (la culture italienne), sa volonté ardente de réviser les
valeurs nationales, son culte de l’histoire, non point de la science historique ou
archéologique, mais faits accomplis par les César et par les Condottieri sont des
témoignages tangible de son rajeunissement. L’antiquité classique et la Renaissance
prennent aux yeux des italiens une signification et une portée nouvelle. La Renaissance
devient une source d’inspiration et une source d’énergie pour redonner à la peinture
moderne le sens de ces pures valeurs de l’intelligence vers un lyrisme quasi
métaphasique”
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«’Je suis le comte Sarmiento’, c’est la façon de la quelle l'étranger se présente, donnant
ses mains gantées. ‘Je suis à Paris depuis plusieurs années, je suis né et grandi à Buenos
Aires, j’ai étudié le chant et je suis devenu un baryton célèbre que tout le monde connait
(...). J'ai décidé de distribuer ma substance énorme pour les peintres et sculpteurs italiens
de Paris : C'est une fortune colossale, je ne veux pas me vanter’. ‘J'ai écrit à Mussolini, je
lui ai dit que j’ai été décoré avec la Légion d'honneur et je veux être nommé officiellement
ambassadeur italien des arts à Paris. Je n'ai pas eu une réponse (parce que notre
représentant diplomatique est jaloux de moi). Je suis allé trouver Giorgio De Chirico,
Severini, Campigli, Tozzi, de Pisis, Leonor Fini, et tous ces grands artistes m’ont promis
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W. George, Profits et pertes de l’art contemporaine,

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leur soutien: je suis engagé par écrit à acheter leurs tableaux à des prix compétitifs et de
les offrir à la Galerie d'Art Moderne et au Jeu de Paume’»
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.
Antonio Aniante, qui faisait partie du milieu italien à Paris, nous dêcrit la figure de
Emanuele Sarmiento à travers les impressions qu’il a eu à la première rencontre. On n’a
pas beaucoup d’informations sur ce personnage qui, comme une étoile filante, a traversé
les vies des artistes italiens dont il avait choisi les œuvres pour les donner au Musée de
Grenoble et au Jeu de Paume à Paris et Aniante nous fait une description de Sarmiento
plutôt pittoresque et les nouvelles rapportées sont vagues et pas très fiables.
La première piste pour reconstituer la trajectoire biographique se trouve dans un dossier
de l'État italien à Rome. Le dossier, de dix-huit feuilles, contient des rapports fournis par
les informateurs à Paris qui gardent sous observation Sarmiento pour la police de l'État
italien. De cela, nous pouvons en déduire un peu plus d’informations ; pour commencer
son état civil et sa situation familiale : Emmanuel Sarmiento n'est pas né à Buenos Aires,
mais à Rome le 15 Novembre 1875, marié à Laura Bertini dont il divorça le 26 Novembre
1912. Il a vécu à Rome via del Quirinale 21, il a émigré à Paris en 1912 et en 1918, il est
revenu à Rome en séjournant au Grand'Hotel. En 1921, il s'installe définitivement à Paris
et il disparaît, devient introuvable, et donc il est radié du registre de la population Italienne.
Sa profession de baryton est confirmé par les nouvelles d'un concert au Teatro Regio de
Parme en 1911, mais en effet aujourd'hui on sait que Sarmiento n'a jamais reçu la Légion
d'honneur car il n’est pas mentionné dans le registre.
Malheureusement nous ne pouvons pas savoir qui était l'informateur en charge à Paris car
ce serait très intéressant pour avoir une clè de lecture et donc contester les informations.
L'intérêt envers Sarmiento semble se poser ensuite à la première donation à Grenoble en
1933: probablement il a été demandé à la police fasciste de recueillir des informations sur
qui était ce bienfaiteur inconnu de l’art italien et quels étaient ses fins. C’est intéressant de
remarquer que à travers la description filtre l’opinion de l’informateur qui ne donne pas
seulement un reportage des faits, mais aussi une interprétation personnelle. « Spécimen
zoologique de l'Italie ancienne (...) [qui] poussé par une vanité morbide (...) obsède tous
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A. Aniante, Memorie di Francia, Sansoni, Firenze, pp. 82-83. Antonio Aniante avait commencé sa carrière
comme journaliste pour le magazine «900 - Cahiers d'Italie et d'Europe » de Massimo Bontempelli et Curzio
Malaparte, mais il s'était vite révélé être un bon dramaturge et il a écrit beaucoup de livres influencé par le
réalisme magique et le futurisme. Il avait aussi une petite galerie qui s’appelait Jeune Europe où il exposait
aussi des artistes italiens.

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ceux qui ont le malheur de le connaître »
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. Le dossier s’arrête avec la nouvelle de sa mort
dans le journal parisien ‘Le Matin’ du 29 Ottobre 1936 : « Nouvelles en trois lignes. Le
comte Sarmiento, qui offrit cette année, au Petit Palais, une importante collection
d’œuvres modernes, est tué dans un accident d’auto »
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Partiellement reconstruite la figure d’Emanuele Sarmiento, on peut imaginer les raisons
qui l'ont poussé à donner des œuvres d'art d’une valeur si élevée. Si sa mégalomanie est
certainement soulignée dans les documents de l'État Italien, il y a un grain de vérité: sans
doute le don des tableaux italiens aurait pu être une excuse pour obtenir une certaine
reconnaissance ou une position officielle de l'Etat italien, étant donné que selon les
témoignages qu’on a, sa générosité ne semble pas désintéressée.
L’image de Sarmiento décrite par Maximilien Gauthier dans son discours pour l’ouverture
de la salle du Musée de Grenoble dédiée aux tableaux donnés par Sarmiento est
complètement différent. Le collectionneur-donateur paraît être bien aimé « dans le milieu
artistique de Paris, pour (…) la facilité de ses gestes de brave homme et de mécène à
l’égard des artistes méritants. »
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. Gauthier ne pouvait pas affirmer le contraire, bien sûr et
Sarmiento de son côté a vraiment comme principal souci, « de travailler à nous faire aimer
l’Italie autant qu’il aime, lui, la France »
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, mais ce que nous ne saurons jamais est la réelle
motivation qui a poussé Sarmiento à la donation, son ambition ou sa générosité. On sait
cependant que c’est Gauthier qui lui a suggéré le Musée de Grenoble comme destination
pour les tableaux : « Il me confiait son intention de faire don à un grand Musée français
d’une collection d’art italien moderne. Je lui conseillai Grenoble »
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Les Musée de Grenoble a été le premier et le plus ancien musée d’art moderne de
France. Son histoire commence à la fin du XVIII siècle, mais c’est dès 1920, grâce à
l’action du conservateur Andry-Farcy
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que sont entrées dans ses collections des œuvres
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Riservata A S.E. il Capo della Polizia / A S.E. il Capo dell’Ufficio Stampa del Capo del Governo, sans
datation, Archivio centrale dello Stato, Ministero Interno divisione Polizia Politica, busta n°1212, dossier
Emanuele Sarmiento
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Archivio centrale dello Stato, cit., Dal quotidiano parigino “Le Matin” del 29 Ottobre 1936.
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Discours de M. Maximilien Gauthier, Fiche Filippo de Pisis, archives Musée de Grenoble R248.
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Ivi., Discours de M. Maximilien Gauthier
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Ivi. Discours de M. Maximilien Gauthier
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Pierre-André Farcy est un artiste et conservateur du musée français, né à Charleville le 18 mai 1882,
décédé à Grenoble le 5 juillet 1950. Il étudie à Paris, l'École nationale des Arts décoratifs , l'École Nationale
des Beaux-Arts où Fernand Cormon est son maître. Il expose au Salon d'automne en 1905 et au Salon de
Lyon. Il devient journaliste, critique, et dessinateur au Petit Dauphinois à la même époque et il s’intègre dans
les milieux d'avant-garde à Grenoble. Il est nommé conservateur au Musée de Grenoble en 1919 (succédant
à Jules Bernard) aux dépens de Tancrède Bastet. Ayant tissé des relations fortes avec les artistes de son
époque, il fait entrer au musée une importante collection d'art moderne (Picasso, Bonnard, Matisse), en