John CAGE - Songbooks

John CAGE
• Sa vie
• Les influences
• Démarche
compositionnelle
• Hasard et
indétermination
• Relations avec les
autres Arts
HAPPY NEW EARS !
• Le traitement du
timbre
• Le rapport au temps,
Cage et la notion de
silence
• Cage et la forme
• La partition, la
relation à l’interprète
John CAGE : éléments
biographiques
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USA
1912 - 1992
Père “inventeur” ; étudie le piano, peint.
Rencontre COWELL, étudie avec SCHOENBERG
Années 40 : New York, rencontres:
BRETON, MONDRIAN, DUCHAMP (échecs)
• Merce CUNNINGHAM (directeur musical Cie)
• 46-47 : découverte philosophie orientale
• 1949 : Paris pour 18 mois ; rencontre
Schaeffer et Boulez
• Années 60 : résidences de compositeur
Quelques oeuvres
• Une oeuvre prolifique et diversifiée
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Double music (1941) - Lou HARRISON
Credo in US (1942) - M. CUNNINGHAM
Chess music (1942) - M. DUCHAMP
4’33 (1952) - Silence...
Music of changes (1954) - Yi king
Concert for piano and orchestra (1958)
Variations I, II… VI (1958-66)
Songbooks (1970)
Les influences
• A. SCHOENBERG, dont il fut l’élève
(1933-1935)
• Erik SATIE, qu’il étudie notamment
à Paris lors de son séjour de 1949
• THOREAU, philosophe-politologue
US
• Marcel DUCHAMP, peintre mort en
1968 (les échecs)
• Merce CUNNINGHAM, chorégraphe
Démarche compositionnelle
• “Recommençons
à zéro : bruit,
silence, temps activité”
• « Je n’entends pas la musique au
moment où je l’écris. J’écris pour
entendre quelquechose que je n’ai
pas encore entendu »
Démarche compositionnelle
(2)
• Deux tendances dans son évolution :
• >
D’une structure vers les processus même de
création
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> Du contrôle au hasard et à l’indétermination
Quatre concepts fondamentaux (années 40) :
> Structure (division du tout en parties)
> Forme (morphologie de la continuité)
> Méthode (moyen de contrôler la continuité)
> Matériau (sons et silences)
Démarche compositionnelle
(3)
• La durée, paramètre fondamental
“parce
que la durée est ouverte au bruit aussi bien qu’à ce
qui a été appelé musical”.
• Principe de non-intention :
l’œuvre doit
suivre son propre cours indépendamment du créateur
-> Hasard, indétermination
-> Pragmatisme “Cage est l’homme
pratique et du faire” JY Bosseur
de la
-> Pas de forme préétablie
-> Liberté laissée aux interprètes
Démarche compositionnelle
(4)
• Radicalisme de Cage :
-> restriction ou suppression du rôle du
chef d’orchestre (Co pr piano, 101)
-> plus de partition stricto sensu
(partition - mode d’emploi) => à construire...
-> instrumentation non définie (Music
for … , 1984)
-> unité de l’orchestre mise en pièce
par indépendance des instrumentistes
-> exécution simultanées d’oeuvres
Hasard et Indétermination
(1)
• “J’utilise le hasard comme une discipline”
• Le hasard = obliger un exécutant à
passer par une série d’actions données.
Peut déboucher sur quelque chose de fixé
• L’indétermination : l’exécution même n’est
pas fixe.
• Cage cherche à diminuer son contrôle sur
le résultat sonore. Ouvert à l’inattendu
(cf. principe de non-intention)
Hasard et Indétermination
(2)
• Le Yi King (ou I Ching), Livre des
transformations - recueil d’oracles chinois
-> Le choix du compositeur est celui des
questions qu’il pose
-> L’utilisation de ce procédé remonte au
début des années 50
-> Œuvre phare : Music of changes
(1952)
• Autres procédés de hasard : dés, jeux de
cartes, cartes géographiques...
Hasard et Indétermination
(3)
• Indétermination : non seulement au niveau
du matériau sonore mais à celui de l’acte
même de composition
• Cartridge music : le temps et la nature
des matériaux sonores sont libres.
Composition et exécution indéterminées
• Variations : des compositions qui
n’imposent pas ce qu’il faut faire
• Le principe des time brackets
Relations avec les autres
Arts
• Un principe d’indépendance plutôt que
d’analogie (tendance générale 2de moitié XXème )
• Cage pratique lui-même la peinture
• Fortes préoccupations visuelles ->
partitions “graphiques”, théâtralité
• L’inventeur des happenings -> relations
fortes avec le théatre ds ses œuvres
• Sa relation à la danse - M. Cunningham
• Une tentative avec le cinéma : One11
(1992)
Le traitement du TIMBRE
• Produire de la musique avec les matériaux
du XXème (Credo, 1937). Expérimentation
• Recherche dès les années 30 des sonorités
“sans rapport avec l’histoire de la tonalité”
-> percussions, “outils” divers.
• Invention du Water Gong, du piano préparé
• La 1ère œuvre électroacoustique
(Imaginary landscape No 1, 1939)
• Sonorités extra-européennes (Orient)
• Indétermination du paramètre timbre
Cage et le TEMPS
• “Le temps (…) dimension la plus radicale
de la musique”
• “Faire une musique qui ne dépend pas du
temps”
• Cage cherche à libérer le temps du
processus de création :
-> une philosophie de l’instant (Orient)
-> refus d’une durée construite
-> liberté, indétermination de la forme et des
durées (time brackets)
-> importance du silence chez Cage
Cage et le TEMPS La notion de SILENCE
• Le silence, un ensemble de bruits non
organisés, non maîtrisés par l’acte de
composition
• Absence d’opposition entre son et silence
-> statut actif du silence (“le silence n’existe pas”)
• Cage prefère distinguer les sons
intentionnels de ceux qui ne le sont pas
“tous les sons que je ne détermine pas”
• 4’33 bien sûr, aboutissement de la nonorganisation. Cf. toiles de Rauschenberg
La notion de FORME
• “Je ne me préoccupe pas du problème d’une
forme préétablie ; la forme, c’est l’auditeur qui
la perçoit”.
• Une évolution toutefois (1937 : “le
principe de la forme sera notre seul lien avec
le passé”)
• Progressivement, Cage se préoccupe de
processus plus que de forme.
• Intérêt pour la désorganisation (cf. citation
de 1961…), pour l’indétermination
La partition
• Evolution : la partition devient chez Cage
un ensemble de signes qui interrogent
l’interprète plus qu’ils ne lui donnent des
ordres.
-> ne pas s’en tenir strictement à l’écrit
-> un cadre, parfois vide…
-> non représentation de ce qui doit être
entendu
-> un mode d’emploi, sans réelle partition
• Grande diversité de la notation :
conventionnelle, graphique, voire absente
La relation à l’interprète
• Dérive de tous les principes et
démarches déjà développés
• Abolition de la hiérarchie entre
compositeur et interprète
• Liberté - liée à l’indétermination
• Des partitions à construire par
l’interprète, rendu responsable du rendu
sonore de l’œuvre
-> plus de relation de cause à effet
entre ce qui est écrit et ce qui est
entendu
Pour conclure...
• Un musicien qui a changé la nature même
de la musique…
• Grande variété de son œuvre
• Non orthodoxie tendant vers l’anarchisme
• Plus un créateur au sens large qu’un
compositeur traditionnel
• Son idée phare : le refus de toute idée
d’intentionnalité dans l’Art pour favoriser
la notion de liberté.