Jean-Marie Schaeffer Christophe Potocki

Jean-Marie Schaeffer&et&Christophe Potocki
!"#$%& '%($)*e%& ,-./01-/234& !& 567%"#7%"8"(9e& 5"8"%$:;& *:;<:58e&
*e& =9;;e)8& !& e;t& 9%e& *e;& ()$%*e;& &(9)e;& *e& *e& 8$& 56:8";"56:e& et& *e&
8?e;t67t:@9e&*9&AAe&;:B<8eC&!e<"%%9e&et&7t9*:7e&e%&D"8"(%eE&*$%;&8e;&5$F;&
*e&8$%(9e&$88e#$%*eE&#$:;&$9;;:&&e%&G9)"5e&*9&H")*E&I":)e&$9J&Kt$t;1L%:;E&
;$&5e%;7e&$&7t7&5e9&5)7;e%te&*$%;&8e;&*7M$t;&N)$%O$:;E&$8");&#P#e&@9?e88e&
$&*e;&<6";e;&N"%*$#e%t$8e;&Q&%"9;&*:)e&*$%;&8e&<6$#5&*e&8?"%t"8"(:e&t"9t&
$9;;:&M:e%&@9e&*$%;&<e89:&*e&8?e;t67t:@9e&et&*e;&7t9*e;&8:tt7)$:)e;C&
Re&5)7;e%t&"9I)$(e&;e&*"%%e&5"9)&&%&*e&)7:%t)"*9:)e&8$&5e%;7e&*?'%($)*e%&
*$%;&8e;&*7M$t;&<"%te#5")$:%;C&'8&)79%:t&*e;&I":J&Ie%9e;&*e&t"9te&8?G9)"5e&
et&*"%%e&Q&8:)e&*e;&<"%t):M9t:"%;&%"%&;e98e#e%t&*e&;57<:$8:;te;&)e<"%%9;&
*e& 8$& 5e%;7e& *?'%($)*e%E& #$:;& $9;;:& *e& <6e)<6e9);& *?$9t)e;& 6"):S"%;&
@9:& "%t& )e%<"%t)7& ;e;& t)$I$9J& *$%;& 8e9)& <6$#5& 5)"5)eE& @9?:8& ;?$(:;;e&
*e& 8?"%t"8"(:e& 56:8";"56:@9e& *e& t)$*:t:"%& $%$8Ft:@9eE& *e& 8?$J:"8"(:eE& *e&
8?e;t67t:@9e&56:8";"56:@9e&*?:%;5:)$t:"%&<"(%:t:IeE&"9&*e&8$&t67"):e&8:tt7)$:)eE&
*e& 8$& #9;:<"8"(:eE& *e& 8$& t67"):e& *e& 8$& 5e:%t9)e& "9& e%<")e& *e;& 7t9*e;&
<:%7#$t"()$56:@9e;C&
L%e&<"%I:<t:"%&<"##9%e&)79%:t&8?e%;e#M8e&*e&<e;&<"%t):M9t:"%;&T&<e88e&&*9&&
<$)$<tB)e&t"9U"9);&$<t9e8&&*e&8$&5e%;7e&*?'%($)*e%E&%"%&;e98e#e%t&5"9)&
8$&56:8";"56:e&et&5"9)&8?e;t67t:@9eE&#$:;&589;&8$)(e#e%t&5"9)&8e;&;<:e%<e;&
69#$:%e;&et&;"<:$8e;C
W!adys!aw Stró"ewski, Patricia Limido-Heulot, Frédéric Nef, Roger
Pouivet, Wioletta Miskiewicz, Jean-Marie Schaeffer, Ioana Vultur, Brian
Hill, Danuta Ulicka, Zoa Mitosek, Rolf Fieguth, Christophe Potocki,
Esteban Buch, Pawe! Taranczewski, Hanna Konicka, Karol Tarnowski,
Edward Swiderski.
D):J&59M8:<&T&V.&e9)";
'WXH&T&/2.V.-0333Y//&&
!"#$%&'()))*++,
Zean-Marie Schaeffer&et&Christophe Potocki
;"9;&8$&*:)e<t:"%&*e
;"9;&8$&*:)e<t:"%&*e&
Jean-Marie Schaeffer
et
Christophe Potocki
!"#$%
'%($)*+% ,
"%-"."(/+0
+1-23-/45+0
6/7-/"%!
So#s &a (irection (e /
"#$%&'$()# *+,$#--#(
et
.,()/012,# 3101+4)
!"##$%&'
$)*+,-./0.01
!ean%&arie *chaeffer ............................................................................................... /
%+,/0234,50+
0hristo4he 5otoc6i .................................................................................................. 7
!
!"#$%#&'()* ,-#,.,/&)* 0$%-,1%-,.,/&)
%+6*/27+81 "+,0906: *+2 5,1 &097 5+ ;51 $71,;7,541
8!ad:s!a; *tr<"e;s6i ......................................................................................... /=
<7 980=>7, 5+,7+,50++79 ? 980=>7, +0@A*,5B37 7, /7,03/C D+7 *A=563E,@ 27
9871,;@,5B37 28%+6*/27+
5atricia >imido%@eulot ......................................................................................... C=
F0+47.,1 7, 1,/34,3/71 0+,09065B371 27 9* G54,50+C H379B371 /7A*/B371 13/
980+,090657 7, 9871,;@,5B37 27 &0A*+ %+6*/27+
Drédéric Fef .......................................................................................................... 7/
<@G7+2/7 980+,090657 27 98*/, *)74 %+6*/27+
Roger 5ouiIet ........................................................................................................ J/
I7 40+47., 27 situation 4;7J &0A*+ %+6*/27+ 7, 9852@7 283+7 71,;@,5B37
.;@+0A@+09065B37
8ioletta &is6ie;icK ............................................................................................. JL
I871,;@,5B37 28%+6*/27+ *3>03/28;35 K 3+7 A517 7+ .7/1.74,5)7
!ean%&arie *chaeffer ............................................................................................. MC
234(56) 7386# .&##%68&6)
!,/34,3/7 7, 40+4/@,51*,50+ 2*+1 9871,;@,5B37 28%+6*/27+
Ioana Oultur ........................................................................................................ L=
ILM3)/7 95,,@/*5/7 40AA7 40+1,/34,50+C &@G97N50+1 ? .*/,5/ 27 &0A*+ %+6*/27+
Prian @ill .........................................................................................................../QL
O5A7 *+2 <3/*,50+ 5+ %+6*/27+L1 F0+47., 0G ,;7 F06+5,50+ 0G ,;7 I5,7/*/: P0/Q
0G $/,C "+ ,;7 R7/610+5*+ "/565+1 0G ,;7 S*//*,5)7 F0+47., 0G D+27/1,*+25+6
Ranuta Slic6a ....................................................................................................//L
$,,5,327 71,;@,5B37 7, G0+4,50+ .0@,5B37 K &0A*+ %+6*/27+ G*47 *3 1,/34,3/*951A7
Tofia &itose6 ....................................................................................................../C=
I71 T *1.74,1 14;@A*,51@1 U 4;7J R*3279*5/7 7, #*99*/A@C V/0=9WA71 7,
.7/1.74,5)71 283+ 40+47., 5+6*/27+57+
Rolf Dieguth ........................................................................................................./U=
I8@./73)7 0+,09065B37 27 9* ,/*234,50+C O/*234,50+ 27 98M3)/7 28*/, 95,,@/*5/7
7, 27 98M3)/7 1457+,5G5B37 1790+ &0A*+ %+6*/27+
0hristo4he 5otoc6i .............................................................................................../7=
9("&'()* 0)&-#(6)* :&-%18
&795/7 %+6*/27+ K 980+,090657 271 M3)/71 A3154*971X 7+,/7 G54,50+1 7, A0+,*6+71
VsteWan Puch......................................................................................................./==
I* 40+47.,50+ 27 9* .75+,3/7 27 &0A*+ %+6*/27+ 7, 9* B371,50+ 23 4*/*4,W/7
,74;+5B37 23 ,*=97*3
5a;e! XarancKe;s6i ............................................................................................/L7
T H379B371 /7A*/B371 13/ 98*/, 45+@A*,06/*.;5B37 U YZ[\]^ 27 &0A*+ %+6*/27+
7, 973/ .0/,@7 *4,37997
@anna Yonic6a ...................................................................................................ZQL
;8.)(6"
%+6*/27+ 7, 97 ./0=9WA7 271 )*973/1
Yarol Xarno;s6i ..................................................................................................ZZ/
&0A*+ %+6*/27+ K 980+,090657 27 9* /71.0+1*=595,@
Vd;ard *;iders6i ...............................................................................................ZC/
R5=9506/*.;57 CCCCCCCCCCCCCCCCCCCCCCCCCCCCCCCCCCCCCCCCCCCCCCCCCCCCCCCCCCCCCCCCCCCCCCCCCCCCCCCCCCCCCCCCCCCCCCCCCCCCCCCCCCCCCCCCCCCCC ZU7
V/@17+,*,50+ 271 *3,73/1 CCCCCCCCCCCCCCCCCCCCCCCCCCCCCCCCCCCCCCCCCCCCCCCCCCCCCCCCCCCCCCCCCCCCCCCCCCCCCCCCCCCCCCCCCCCCCCCCC ZU=
!
!
Avant-propos
Jean-Marie Schaeffer
Centre de recherches sur les arts et le langage (CNRS-EHESS)
Roman Ingarden est sans conteste une des grandes figures de l’esthétique
philosophique 8 et de la philosophie tout court 8 du 99e siècle. Pourtant jusqu’à
récemment, sa pensée a été peu présente en France, du moins hors des cercles
spécialisés de la phénoménologie ou des études polonaises. Cette absence est d’autant
plus paradoxale qu’Ingarden a apporté des contributions de tout premier ordre à
l’ontologie des objets intentionnels ainsi qu’à la problématique des valeurs, et qu’il est
l’auteur de travaux fondamentaux dans les champs de l’esthétique, de la philosophie
de l’art, des études littéraires et de la musicologie. En ontologie et en philosophie de la
valeur, l’apport d’Ingarden a pendant longtemps été ignoré que ce soit par les
philosophes d’inspiration « continentale » ou par ceux d’inspiration « analytique ». En
esthétique philosophique proprement dite, si l’on met à part la Phénoménologie de
l’expérience esthétique de Mikel Dufrenne, qui date de 1953, Ingarden n’a guère joué de
rôle dans les débats français. Dans le champ de la littérature la situation a été à peu
près la mRme, alors que L’Œuvre d’art littéraire est l’un des plus grands ouvrages de
théorie littéraire de tout le 99e siècle. Les raisons de cette absence sont sans doute en
partie historiques : la 2e Guerre Mondiale et l’instauration du Rideau de fer en Pologne
ont affaibli la présence du travail d’Ingarden dans les débats menés en Europe de
l’Ouest. Mais cette explication n’est que partielle. En effet, en Allemagne de l’Ouest,
Ingarden a connu une réception continue, de toute première qualité, et ce depuis les
années 195Y jusqu’à aujourd’hui. Pour en rester à la littérature, la plupart des voix qui
ont compté dans les études littéraires de langue allemande 8 notamment Kayser,
Stanzel, Hamburger, Gadamer, Jauss ou Iser 8 se sont confrontées aux travaux
d’Ingarden que ce soit pour s’en inspirer ou pour les critiquer.
La réception très tardive de sa pensée en France 8 dont cet ouvrage est un des
premiers signes forts 8 tient au fait que l’atmosphère intellectuelle a pendant des
décennies été défavorable au type de pensée représenté par Ingarden. Dans le champ
de l’ontologie, l’accueil d’Ingarden a sans conteste souffert du succès conjoint de la
variante transcendantale de la phénoménologie husserlienne et de la phénoménologie
herméneutique de Heidegger. Ce succès avait ceci de particulier qu’il s’étendait de la
philosophie universitaire jusqu’à la philosophie de la place publique, représentée par
l’acclimatation magistrale de la phénoménologie de Husserl par Merleau-Ponty et celle
de la pensée heideggerienne par l’existentialisme sartrien. Du côté de la philosophie
universitaire en particulier, la philosophie ingardenienne ne pouvait appara`tre que
comme hétérodoxe, du fait de son « réalisme ontologique » explicitement dirigé contre
le tournant transcendantal de Husserl et fort éloigné, semble-t-il, de l’herméneutique
2aJ.-M. Schaeffer
du Dasein de Heidegger. Ajoutons que sa réception dans les pays ob dominait la
tradition analytique n’était guère plus développée : la philosophie analytique de l’aprèsguerre était pour l’essentiel une philosophie du langage ordinaire, peu ouverte aux
questionnements ontologiques 8 qui sont au centre de la philosophie d’Ingarden.
Dans le domaine de l’esthétique, la situation n’était guère plus propice, bien que pour
des raisons différentes : entre 1945 et la fin des années 19dY l’esthétique philosophique
française a été particulièrement exsangue et peu originale, ballottée entre la tradition
phénoménologique d’inspiration husserlienne, les travaux de l’ecole de Francfort (et
plus tard ceux de Benjamin) et (plus rarement) les réflexions du Heidegger
« poétologique » d’après la « Kehre ».
Enfin, dans le domaine des études littéraires, l’influence du formalisme russe a été
tellement prépondérante depuis les années soixante, qu’une approche telle celle
d’Ingarden, qui refusait explicitement d’identifier l’ontologie de l’œuvre littéraire à sa
simple réalité linguistique et insistait sur sa dimension « représentationnelle », allait à
contre-courant des évidences les mieux ancrées. Certes, certaines de ses positions
passèrent la frontière en contrebande, essentiellement à travers la reprise de sa
conception stratifiée de l’œuvre littéraire par René Wellek dans l’ouvrage cosigné avec
Austin Warren, La Théorie littéraire, publié en français en 1971, et qui pendant près de
deux décennies allait Rtre une sorte de manuel de base de la théorie littéraire française.
Mais les considérations de Wellek sur le mode d’existence de l’œuvre littéraire, si elles
reprennent la conception ingardenienne de la stratification, méconnaissent totalement
la portée de son ontologie de l’œuvre littéraire, comme Ingarden le notera d’ailleurs
dans sa préface à la 3e édition allemande de son ouvrage.
Depuis quelques années la situation commence à changer. Le présent ouvrage en
témoigne de manière éloquente : il réunit des voix venues de toute l’Europe et donne
à lire des contributions non seulement de spécialistes reconnus de la pensée
d’Ingarden, mais aussi de chercheurs d’autres horizons qui ont rencontré ses travaux
dans leur champ propre, qu’il s’agisse de l’ontologie philosophique de tradition
analytique, de l’axiologie, de l’esthétique philosophique d’inspiration cognitive, ou de
la théorie littéraire, de la musicologie, de la théorie de la peinture, des études
cinématographiques…. Pourtant, le présent ouvrage ne se propose pas tant d’illustrer
la diversité des objets étudiés par Ingarden que de faire appara`tre l’unité d’inspiration
qui tient ensemble les différents champs.
Roman Ingarden : ontologie, esthétique, fiction : le titre de l’ouvrage indique son but, à savoir
traiter des travaux d’esthétique et de théorie de l’art du philosophe polonais en les
replaçant dans le cadre de la philosophie générale qui les fonde, philosophie générale
d’orientation résolument ontologique. Les trois plans 8 ontologie, esthétique, fiction 8
sont en effet indissociables chez Ingarden. La question du statut de la fiction est une
des pierres de touche des ontologies, à tel point que c’est à travers leurs conceptions
de la fiction qu’elles font voir 8 et parfois révèlent sans le vouloir 8 leurs ressorts les
plus profonds. La mRme chose vaut pour l’esthétique, pour autant que celle-ci pose la
question de la valeur ainsi que celle des objets intentionnels. La valeur, comme la
fiction, fait partie des problèmes à propos desquels les différences entre théories
Avant-proposa3
ontologiques se manifestent le plus clairement. Quant à la nature des objets
intentionnels, on sait que la théorie des œuvres d’art constituait pour Ingarden le lieu
crucial qui devait valider son ontologie et tout particulièrement son ontologie de
l’objet intentionnel, c’est-à-dire précisément le point sur lequel sa philosophie s’écartait
le plus fortement de celle de son ma`tre Husserl. Et c’est sans doute la fiction qui
manifeste le plus fortement la difficulté conceptuelle de l’objet intentionnel comme
tel, à savoir le fait qu’il n’est ni un objet « réel », ni un objet « idéal », ce qui lui assigne
une ontologie problématique, au mRme titre que la fiction occupe un lieu
problématique entre référentialité et invention.
Bien que son origine se situe dans le premier grand colloque international consacré à
Ingarden en France, organisé en 2YYd par le Centre de recherches sur les arts et le
langage (EHESS-CNRS) à la Bibliothèque Polonaise de Paris, ce recueil est un
ouvrage original : tous les articles ont été réécrits avec en point de mire la
réintroduction de la pensée d’Ingarden dans les débats philosophiques et esthétiques
en cours, notamment francophones. Son but est de ne pas en rester à une vision
historique d’Ingarden ou à un état des lieux. Ce qui réunit l’ensemble des
contributions, c’est une conviction commune : celle du caractère toujours actuel de la
pensée ingardenienne pour l’ontologie, la philosophie des valeurs, l’esthétique, la
théorie de l’art et la théorie littéraire. Sur bien des points sa philosophie croise les
travaux actuels d’inspiration analytique, cognitive, voire herméneutique, tout en étant
ancrée dans une théorie de l’objet intentionnel qui exclut d’entrée de jeu toute posture
« réductionniste » et toute interprétation « idéaliste ». D’une façon qui peut para`tre
paradoxale, ce qui a été le plus reproché à Ingarden à partir des positions de la
phénoménologie transcendantale, à savoir le fait qu’il partait d’une ontologie et donc
restait « englué » dans l’ « attitude naturelle », est ce qui fait l’actualité de sa pensée
dans le contexte d’une conjoncture philosophique marquée précisément par une
réactivation des questionnements ontologiques, et plus précisément de la démarche
« réaliste » qui permet à la philosophie de (re)nouer le dialogue autour d’objets
communs avec les sciences humaines et sociales.
!
!
!
!
!
Introduction
Christophe Potocki
Centre de recherches sur les arts et le langage (CNRS-EHESS)
Selon leur objet, selon leur degré d’extension, les études rassemblées dans cet ouvrage
se sont réparties d’évidence en quatre ensembles cohérents. C’est tout d’abord dans
une perspective générale que sont mis en lumière et discutés les enjeux ontologiques et
phénoménologiques de l’esthétique d’Ingarden et de sa théorie de la fiction @ dans son
propre système, dans ses relations à Husserl, dans ses apports ou ses manques à
combler pour les philosophies d’inspiration analytique ou cognitive. Ce sont ensuite
les spécificités et les enjeux centraux de l’œuvre d’art littéraire qui sont abordés, non
seulement dans la pensée mEme d’Ingarden, mais aussi dans ses sources, ses
influences, ses mises en perspective. Puis sont rassemblées des études consacrées aux
analyses ingardeniennes, non moins importantes, de trois arts particuliers @ musique,
peinture et cinéma @, qu’elles confrontent aux approches actuelles de ces arts. Un
dernier chapitre, enfin, est consacré à la question cruciale de l’ontologie des valeurs,
autant artistiques et esthétiques que morales.
Le fil conducteur reliant toutes ces études est celui qui les rattache au point nodal du
système d’Ingarden : l’opposition @ complémentaire, sinon contradictoire @ entre
structure et actualisation, construction statique et processus dynamique, spatialité
schématique et temporalité, vie, historicité ; bipolarité à laquelle répond, en regard, la
dualité ou l’alternance entre réceptivité et activité (re)créatrice, entre expérience vécue
et connaissance objective. Ce fil commun conduit, plus en amont, jusqu’à l’opposition
première, jusqu’à la question initiale : l’antinomie dialectique entre objectivité et
(inter)subjectivité, le conflit ontologique entre réalité, idéalité et intentionnalité @ du
monde, de l’œuvre, de la valeur. Et conduit, oN reconduit, à la source mEme de la
question : la haute tension problématique, oscillatoire, entre ontologie et
phénoménologie.
1. Esthétique, ontologie, phénoménologie
W!adys!aw Stró"ewski ouvre le chapitre des études générales en éclairant sur trois
points les liens essentiels entre l’esthétique et l’ontologie dans la pensée du philosophe
polonais, dont il a été l’élève. Il rappelle d’abord la visée principalement ontologique
de l’esthétique d’Ingarden, qui se fonde sur le mode d’Etre purement intentionnel
attribué à l’œuvre d’art, distinguée ainsi des objets réels, pour réfuter l’idéalisme de
Husserl. Il interroge ensuite l’ontologie ingardenienne du temps @ ses trois modes
d’existence : temps des événements, des processus, des objets temporellement
persistants, et les moments existentiels correspondants que sont l’actualité et l’activité,
6TC. Potocki
la succession par phases, la fragilité @ pour mettre en lumière les spécificités
temporelles de l’œuvre d’art littéraire et de l’œuvre musicale. Il consacre enfin une
étude approfondie au statut particulier et au rôle éminent des « qualités
métaphysiques », qui nous adviennent comme une révélation accomplissant
l’expérience esthétique et qui nous ouvrent à l’expérience métaphysique en nous
donnant accès aux « sources premières de l’Etre », en manifestant et réalisant le sens
profond de l’existence humaine. Ces « qualités » participent au plus haut degré à la
« vérité » de l’œuvre d’art et dévoilent à travers elle une part de la vérité du monde,
dans un sens quasi heideggerien.
Le statut de l’objet intentionnel est au cœur de l’étude de Patricia Limido-Heulot, qui
en confronte les conceptions chez Husserl et Ingarden. Ce dernier récuse l’extension
de nature selon lui ontologique qu’opère Husserl, dans la réduction
phénoménologique, du mode d’Etre intentionnel aux objets du monde réel, alors que
l’ « irréalité » intentionnelle est attribuée par Husserl aux seuls corrélats noématiques
de ces objets. Ingarden confère à l’objet purement intentionnel un statut ontologique
particulier, dont l’œuvre d’art littéraire est exemplaire, afin de réfuter cet « idéalisme
transcendantal ». Il opte ainsi, contre la phénoménologie, pour l’ontologie et l’attitude
naturelle. Cependant, tout ontologue qu’il est dans ses analyses de la structuration et
de la « construction » active de l’œuvre d’art comme objet intentionnel, et de ce
dernier comme objet de représentation, il revient à la phénoménologie husserlienne
dans ses descriptions de la concrétisation esthétique : la « suspension » propre à
l’attitude esthétique s’apparente à celle de la réduction phénoménologique ; la
concrétisation, qui « fait surgir » l’objet esthétique intentionnel à partir de l’œuvre d’art
avant qu’il ne soit donné à la conscience dans une représentation, apparaZt comme
prenant source dans un processus de « constitution » infraconsciente et passive, dans
une opération constituante de la conscience au sens husserlien, oN l’objet intentionnel
a tout le caractère d’un objet noématique. Cette fluctuation du statut de l’objet
intentionnel entre objet de représentation et objet noématique atteste de la constante
oscillation d’Ingarden entre ontologie et phénoménologie.
C’est aussi à l’ontologie des objets purement intentionnels, et plus particulièrement à
celle des objets fictifs, que Frédéric Nef consacre son analyse en confrontant
l’ontologie de l’existence développée par Ingarden dans La Controverse sur l’existence du
monde aux structures ontologiques de l’œuvre d’art décrites dans L’Œuvre d’art littéraire.
Le mode d’Etre intentionnel des objets et des états-de-chose fictifs, en tant que
corrélats des unités de signification et des phrases, et leurs modes d’existence
spécifiques @ hétéronomie et dépendance @, impliquent qu’ils ne sont pas objectifs.
Mais dans la mesure oN ils sont dérivés, créés par une autre objectité, sémantique @ et
donc non originaires, non intérieurs à la conscience @, ils peuvent par le biais de cette
médiation sémantique Etre l’objet d’une intersubjectivité ; ils échappent donc ainsi à la
fois au nominalisme et au platonisme littéraires. Dans la mesure, d’autre part, oN selon
Ingarden chaque phrase a un seul corrélat purement intentionnel, la plurivocité relève
d’une « pluri-stratité », d’un « chatoiement » et non d’une pluralité de corrélats ouverte
à une infinité d’interprétations ; le point de vue ontologique d’Ingarden permet en cela
de s’opposer au point de vue du relativisme herméneutique.
IntroductionT7
Roger Pouivet soumet l’esthétique phénoménologique d’Ingarden à une critique de
type « analytique », tout en en défendant la perspective ontologique. Il récuse
l’ « Argument Phénoménologique » soutenant l’existence d’une expérience
spécifiquement esthétique dont l’objet est lui-mEme spécifiquement esthétique et ne
saurait Etre un objet réel, matériel. Il récuse d’autre part le rejet de l’ontologie de l’art
par les tenants d’une position strictement phénoménologique, notamment celle
d’Aaron Ridley dans The Philosophy of Music, limitant le champ de l’esthétique à la seule
expérience esthétique évaluative @ et défend la position ontologique réaliste et
aprioriste d’Ingarden, consistant non pas à interroger le statut ontologique de l’œuvre
d’art, mais à s’interroger sur les conditions de possibilité et le mode d’existence
d’œuvres correspondant à un type particulier d’expérience, l’expérience esthétique. MEme
si l’on rejette l’ « Argument phénoménologique », partagé par les deux philosophes mais
les menant à des positions ontologiques radicalement différentes, on a beaucoup à
apprendre d’Ingarden, pour qui l’affirmation de l’importance de l’expérience
esthétique ne conduit en rien à un rejet des questions d’ontologie de l’art, mais bien au
contraire les implique. C’est pourquoi ses travaux d’esthétique trouvent un écho chez
des philosophes analytiques, qui considèrent avoir à s’interroger non sur le seul vécu
esthétique, mais aussi sur la nature des objets que nous appelons des œuvres d’art.
C’est à la phénoménologie de l’expérience esthétique, à la « rencontre » holistique du
sujet et de l’objet esthétique que s’attache Wioletta Miskiewicz @ rencontre
qu’Ingarden définit d’abord statiquement comme « situation », puis décrit
dynamiquement comme « groupe de processus », oN le sujet et l’objet, indissociables,
se transforment en traversant phases actives et phases passives. Cette description,
« idéalisée », ne rend cependant pas compte de la rencontre concrète, effective ; la
démarche phénoménologique d’Ingarden est celle d’un procédé graduel par récession
à partir de l’intuition d’essences vers l’expérience concrète vécue @ mais cette intuition
n’est pas en fait chez lui celle du donné originaire, du vécu immédiat du phénomène
esthétique, mais l’intuition conceptuelle permettant de schématiser et représenter
l’expérience. La « situation » prend chez Ingarden l’importance d’un référent ontique
commun des jugements et des interprétations de la réalité effective, rendant possible
leur vérification ; sa conception est en cela en filiation directe avec la Sachlage (situation
des choses) husserlienne, dont il s’est cependant éloigné en réaction au « tournant
idéaliste » de Husserl. Il conçoit la « situation esthétique » comme un ensemble de
conditions concrètes d’une activité, d’une transformation, oN l’œuvre s’accomplit dans
la rencontre de l’homme et de l’objet @ mais pour en déterminer la structure
ontologique, il y projette des objets théoriques étrangers à la réalité du vécu esthétique
qui ont leur origine dans des opinions générales et dans des théories empiriques
concernant l’art. C’est pourquoi une partie du programme de son esthétique
phénoménologique n’est pas rigoureusement fondée.
Jean-Marie Schaeffer clôt ce premier ensemble de contributions en soulignant l’apport
et l’actualité encore trop ignorée de la réflexion esthétique d’Ingarden, qu’il vise à
réintroduire dans les développements actuels de la philosophie et de l’esthétique
« cognitives », « naturalistes », notamment sur trois points. Tout d’abord la distinction
essentielle établie par Ingarden entre l’artistique et l’esthétique, entre l’œuvre d’art et
eTC. Potocki
l’objet esthétique, irréductibles l’un à l’autre ; sa théorie de la concrétisation comme
construction attentionnelle de l’objet esthétique à partir d’une œuvre d’art porteuse
d’une activité poïétique peut Etre réinterprétée en termes de dynamique
communicationnelle et ouvrir ainsi un nouveau champ de questionnement : celui du
« traitement mental effectif par le récepteur du signal que constitue l’œuvre » @ œuvre
dont l’identité serait à chercher plus dans le jeu de ses actualisations que dans la
normativité d’une ontologie présupposée. La seconde problématique majeure est celle
de la polyphonie de l’œuvre littéraire : le fait structurel de la stratification étant
commun à tout énoncé, c’est le fait fonctionnel de la polyphonie interstratique qui
rend compte du fonctionnement proprement esthétique de l’œuvre ; cette dynamique
polyphonique, consistant en une « maximalisation créatrice et attentionnelle des
relations entre les différentes strates », est interprétée à la lumière de la théorie
naturaliste de la signalisation coûteuse. Le troisième point d’importance est celui des
« aspects schématisés », analysé et développé dans le cadre d’une théorie cognitive de
la simulation ; ainsi remise en perspective, la théorie ingardenienne des aspects
pourrait tenir une place centrale dans les débats actuels sur la relation esthétique
menés par la philosophie de l’esprit et la psychologie cognitive.
2. L’œuvre d’art littéraire
Non seulement L’Œuvre d’art littéraire est au cœur du dispositif ontologique de
l’esthétique d’Ingarden et joue, avec La Connaissance de l’œuvre d’art littéraire, un rôle
majeur dans sa théorie esthétique comme telle, mais elle est aussi, considérée en ellemEme, une grande œuvre de théorie littéraire. Ce sont ces trois plans qu’éclairent, sous
des angles divers, les études qui suivent.
Après avoir rappelé les principaux points de la conception polystratique de l’œuvre
littéraire, Ioana Vultur développe et prolonge les analyses ingardeniennes des deux
« versants » de l’œuvre que sont sa structure schématique, donc inachevée, et sa
concrétisation dans l’acte de lecture, qui l’actualise et l’accomplit. En raison de son
indétermination schématique, l’œuvre sous-détermine son actualisation, en ouvrant
ainsi sur une variabilité des concrétisations esthétiques @ tout à la fois individuelle,
collective, historique @, qui lui donne sa « vie ». La question se pose dès lors de la
détermination des limites de cette variabilité à l’intérieur desquelles l’identité de
l’œuvre reste maintenue sans Etre détruite. D’autres questions se posent, concernant
les points faibles et les lacunes du système d’Ingarden, tels la mise à l’écart de l’auteur
ou l’oubli du contexte de l’œuvre, mais surtout la notion de « lieux
d’indétermination », discutée en profondeur par Wolgfgang Iser qui insiste sur le rôle
du lecteur dans la configuration du texte et de sa cohérence, plus que dans sa
« figuration ». Les débats mEmes que suscite la pensée d’Ingarden sont le signe de sa
grande fécondité pour les études littéraires et l’esthétique actuelles, notamment pour
l’herméneutique et la théorie de la réception.
Brian Hill souligne pour sa part la relation essentielle entre les structures de l’œuvre
littéraire et sa fonction, celle-ci étant définie par rapport à un certain type de lecteur :
celui qui a l'attitude adéquate pour constituer l'objet esthétique, celui qui a la bonne
IntroductionT9
lecture pour accéder aux bonnes structures. Les différentes lectures donnent accès aux
différentes « dimensions » du texte, elles sont des manières de « sonder » le texte.
Ainsi, les lectures des textes de fiction et des textes « véridiques » en tant que tels
révèlent des structures différentes. Ainsi se distinguent aussi, dans La Connaissance de
l’œuvre d’art littéraire, deux types de lecture : celle de l’attitude esthétique (lecture
« sensible », dynamique) et celle de l’attitude cognitive (lecture « critique », relevant de
la re-construction), qui étudie la structure de l’œuvre, et donc la façon dont l’œuvre
permet au lecteur sensible de constituer l’objet esthétique. Ingarden mélange ou
alterne le plus souvent ces deux types de lecture. D’autre part son « lecteur critique »
ne peut saisir le parcours dynamique de l’état de conscience du lecteur ; c’est pourquoi
il faut constituer une théorie de la dynamique de la lecture, dont l’objectif est de
comprendre les principes selon lesquels le texte et tel profil dynamique de lecteur
déterminent les lectures possibles. Sous cet angle, la part d’objectivité du texte tient
dans la correspondance entre un profil de lecteur et une expérience de lecture. On arrive
ainsi à une conception du texte comme « fonction qui agit sur le lecteur, qui produit
une lecture, à partir des caractéristiques du lecteur ».
C’est sous un autre angle que Danuta Ulicka aborde les relations complexes, dans le
système d’Ingarden, entre la dynamique temporelle de la création ou de la réception de
l’œuvre littéraire et la « spatialité » schématique de sa structure séquentielle,
cognitivement constituée en tant qu’objet durable, identique dans le temps.
Paradoxalement, la concrétisation elle-mEme, dans le processus de recréation
temporelle de l’œuvre, constitue progressivement des objets stables, durables. En
d’autres termes : tout en réactivant dynamiquement le schème narratif, l’acte de lecture
constitue des « unités de récit », qu’il relie en fixant le processus temporel de la
narration dans un récit narratif. Cependant, aussi bien ces unités « stables » que le récit
ainsi fixé mueront à leur tour, recréés par de nouveaux actes de lecture dans de
nouvelles formations « chronotopiques », au fil de la « vie » de l’œuvre. Les sources de
cette dualité complexe de la pensée d’Ingarden sont à chercher dans son rapport aussi
important qu’ambivalent à la pensée de Bergson, mais aussi à celle de Kazimierz
Twardowski, ainsi qu’aux conceptions des formalistes et futuristes russes. Ingarden a
compris la nécessité d’accepter tout à la fois temps et espace, dynamique et statique,
changement et durée, et a accordé une importance épistémologique majeure à la
notion de « point de vue ». Il fournit ainsi les bases @ comme le pré-structuralisme
d’Europe Centrale et Orientale @ d’une conception dialogique, chronotopique de
l’identité, qui échappe aussi bien au structuralisme, exclusivement « spatial », qu’à la
théorie narrative, exclusivement « temporelle ».
Zofia Mitosek confronte la conception ingardenienne de l’œuvre littéraire à celle,
structuraliste, de Roman Jakobson @ qui a porté un intérEt soutenu à la
phénoménologie. Leur principal point de convergence réside dans l’utilisation de la
notion husserlienne d’Einstellung, qui désigne chez Jakobson la visée du message en
tant que tel, l’attention centrée sur la fonction poétique du langage, et chez Ingarden la
concentration exclusive, « phénoménologique », sur l’œuvre d’art dans l’attitude
esthétique. Leurs points de divergence sont cependant nombreux. L’objet de la
recherche : structure polystratique pour l’un, fonctions du message linguistique pour
1pTC. Potocki
l’autre @ et le domaine de recherche : philosophie, et linguistique. La conception de la
littérarité : construction du monde fictif représenté, et construction linguistique du
message poétique. La conception du langage et de la signification : référence
esthétique des signes aux objets intentionnels versus valeur relationnelle des signes
dans le système. La conception de la lecture : concrétisation versus communication,
chacune portant son propre indice de littérarité @ respectivement fictionnel et
constructionnel ; dans ces deux conceptions de la littérarité, le concept d’Einstellung,
attaché à l’attitude du lecteur, reste ambigu et mène à une approche relativiste de
l’œuvre. L’importance de ces divergences entre les deux penseurs explique que les
principaux apports d’Ingarden à la théorie de l’œuvre littéraire constituent les points
essentiels des théories poststructuralistes.
Rolf Fieguth consacre son étude à la strate des aspects schématisés dont le rôle, en
termes ingardeniens, est de « présentifier » le monde figuré dans l’œuvre d’art littéraire
@ tout à la fois fictif, intentionnel, intersubjectif @, en touchant tous les domaines de
notre imagination sensorielle, dans une relation polyphonique avec les autres strates de
l’œuvre. q titre d’illustration, il analyse le jeu de ces aspects dans deux poèmes de
Baudelaire, « Le Serpent qui danse » et « Le Flacon », ainsi que dans le sonnet « q la
nue accablante tu » de Mallarmé. Chez Baudelaire, les aspects schématisés jouent un
rôle majeur dans la description profuse, sensuelle et métaphorique des objets figurés ;
la forte « visibilité » qu’ils font naZtre pose la question de savoir s’ils impliquent @ dans
la conception d’Ingarden @ le regard, la perspective du narrateur, en mimant ainsi le
caractère intersubjectif des aspects dans lesquels apparaissent les objets du monde réel.
Chez Mallarmé, la destruction, le « naufrage » du monde figuré n’efface pas pour
autant les aspects schématisés, qui restent présents mais en fonctionnant de façon
inhabituelle, notamment sous la forme d’aspects temporels et spatiaux, dont la « sousdétermination » mobilise l’imagination du lecteur. Son sonnet « abstractionnniste »
n’est pas dépourvu de toute composante narrative ou descriptive, et toutes les avantgardes n’ont pas aboli dans l’art littéraire ce qui parle à l’imagination sensorielle, tant
défendue par Ingarden. On peut envisager à partir de ces observations de nouvelles
perspectives de recherche prenant en compte la diversité de fonctionnement des
aspects schématisés.
Ce chapitre se clôt sur ma propre étude de l’essai « Des traductions » (1955), dans
lequel Ingarden met en lumière, en renouant avec ses analyses de L’Œuvre d’art
littéraire, la différence entre la traduction de l’œuvre d’art littéraire et celle de l’œuvre
scientifique, fondée principalement sur la différence de leurs conditions de « fidélité »
à l’œuvre originale. q la fois philosophe et traducteur, il examine tout d’abord les
spécificités constitutives et fonctionnelles de ces deux types d’œuvres, puis il interroge
les changements induits par la traduction et leurs conséquences sur la préservation de
l’identité individuelle de l’œuvre, dont la détermination reste vague. Si la fidélité de la
traduction de l’œuvre littéraire semble bien résider pour lui dans l’efficacité esthétique,
fonctionnelle, de son harmonie polyphonique transposée @ ce malgré la
transformation de ses facteurs constitutifs @, la détermination ontologique de l’œuvre
n’est-elle pas plus esthétique que structurelle ? La question et la réponse impliquent
une théorie de la traduction : les critères (notamment « sourciers » ou « ciblistes ») de
IntroductionT11
fidélité à l’œuvre et les critères de son identité s’impliquent mutuellement. La question
de la traduction redouble la question ontologique de l’identité de l’œuvre littéraire, et
repose donc celle de son statut d’objet intentionnel permettant de récuser l’idéalisme
husserlien. Les concepts ingardeniens d’identité individuelle, d’essence individuelle et
de « concepts idéaux » attendent d’Etre fondés pour fonder eux-mEmes de façon ferme
cette identité @ et donc ce statut. Une approche non plus fortement ontologique,
« essentialiste », mais dialectique et dialogique de l’œuvre et de ses traductions @
conçues comme faisant partie intégrante de sa « vie » @ permet d’échapper à ces
dilemmes.
3. Musique, peinture, cinéma
Ingarden attribue à l’œuvre littéraire une place certes privilégiée dans son système,
mais il accorde aussi une grande attention à d’autres formes d’art @ à leurs enjeux
également ontologiques, esthétiques et cognitifs @, discutés ici par des théoriciens de
trois de ces arts.
Esteban Buch interroge en tant que musicologue et met en perspective l’ontologie
ingardenienne de l’œuvre musicale. Irréductible à sa notation, à ses interprétations, à
ses représentations mentales, l’œuvre musicale est un « objet purement intentionnel »,
dont le statut ontologique peut Etre comparé à celui des fictions dans l’œuvre d’art
littéraire. Mais elle est aussi un « objet esthétique intersubjectif », dont le statut
fictionnel n’est pas reconnu comme tel dans l’espace artistique et social, en raison
notamment de la forte prégnance du concept d’œuvre, historiquement déterminé.
Historicité à laquelle l’approche d’Ingarden n’échappe pas, ancrée qu’elle est dans la
tradition musicale classique et confrontée à la crise de la notion mEme d’œuvre
musicale, remise en question par les avant-gardes, par les nouveaux moyens de
diffusion, par la révolution numérique et ses pratiques de fragmentation, par l’érosion
de la normativité générique de la musique classique. Autant certaines approches
philosophiques et esthétiques de type analytique, que la théorie granulaire de la réalité
relativisant la notion d’ « objet », contribuent à cette remise en question d’une
ontologie musicale fondée sur le concept d’œuvre.
Pawe! Taranczewski procède, à la fois en tant que peintre et théoricien de la peinture,
à une étude détaillée de la théorie picturale d’Ingarden, pour en mettre en évidence les
points forts et les manques. Le tableau est un objet intentionnel, construit en strates,
ancré dans un support réel qui est le fondement de son Etre ; la strate des taches de
couleurs joue un rôle charnière dans leur rapport. Les taches de couleurs sont
pénétrées, selon P. Taranczewski, par le « caractère technique », qui lui-mEme pénètre
et sature tout le matériau du « tableau » ; ce « caractère technique » est le produit d’une
opération techniquement appropriée utilisant le matériau en accord avec les lois qui le
gouvernent. La capacité de conférer ce caractère relève de la poétique picturale, qui
consiste à savoir faire un tableau « bien fait », à passer du savoir technique au savoir
artistique. Ingarden n’emploie pas le terme, mais il parle des qualités de valeur, liées à
la technique ; les valeurs artistiques, constitutives du tableau, sont présentes non
seulement dans l’œuvre achevée, mais aussi dans le choix des matériaux et leur
12TC. Potocki
élaboration. La question du caractère technique, comme celle de la poétique picturale,
demeure chez lui implicite. Toutes deux restent à développer, de mEme que doivent
Etre repensés ses écrits sur la peinture @ et resitués dans le contexte actuel @,
notamment celui de la critique du vécu esthétique, auquel il accorde tant d’importance.
Hanna Konicka relit les rares pages d’Ingarden dédiées à l’art cinématographique en
soulignant les points de convergence de son approche phénoménologique avec les
approches cognitivistes récentes du processus filmique : l’accent mis sur l’illusion de
continuité du flux perceptif et non sur celle du mouvement d’objets ; le « sentiment de
réalité » produit par la perception du film, auquel s’oppose aussitôt la conscience du
simulacre, de la simulation du réel, dans un rapport d’interaction entre film et
spectateur ; le rôle essentiel d’un schéma narratif, comme structure perceptivocognitive organisatrice du flux de données sensorielles, pour la faculté de
compréhension ; l’aptitude à détecter des indices d’humanité, déclenchant l’attribution
d’états mentaux à autrui, et donc un contenu émotionnel. Cette faculté narrative,
essentielle à l’esprit humain, trouverait son actualisation la plus complète dans le
spectacle cinématographique, le mieux à mEme selon Ingarden de « montrer les
destinées de l’homme, ainsi impliquées dans le temps et l’espace concret ».
4. Valeurs
La question des valeurs traverse toute la pensée d’Ingarden ; elle oriente et relie
l’esthétique, l’ontologie, la métaphysique et la morale @ jusqu’à occuper, peut-Etre, un
rôle déterminant.
Karol Tarnowski examine, dans le contexte de la crise « subjectiviste » de l’axiologie, la
façon dont Ingarden pose dans son article « Ce que nous ne savons pas des valeurs »
la question complexe de l’existence objective des valeurs @ éthiques et esthétiques.
L’apparition de la valeur doit se fonder sur les propriétés d’une chose, dont elle dérive
ontologiquement. Les valeurs comme telles ne sont donc pas une projection du sujet,
bien qu’elles doivent apparaZtre à quelqu’un, mais leur objectivité doit Etre à chaque
fois établie ; nous ignorons, et devons découvrir, si les corrélations entre les valeurs et
les propriétés d’un objet sont effectives, et si elles sont nécessaires ou contingentes.
Nous ignorons également quel est le mode d’Etre des valeurs, s’il est lié à leur
« contenu », ou au type de leur caractère axiologique, ou encore au mode d’Etre et à la
temporalité propre de leurs porteurs. Nous ne pouvons établir univoquement, enfin,
les critères de leur hiérarchie. Cependant les valeurs relèvent en premier lieu du vécu,
d’une perception émotionnelle préliminaire, avant de relever secondairement d’un
savoir théorique « objectivant », auquel elles sont irréductibles. Irréductibles,
notamment, dans l’expérience des « qualités métaphysiques » en tant que révélation
des valeurs métaphysiques les plus profondes conférant sens à la vie.
C’est à la théorie ingardenienne de la personne et des valeurs morales qu’Edward
Swiderski consacre sa réflexion pour conclure ce volume, en étudiant le dernier texte
publié par le philosophe de son vivant, De la responsabilité. Ses fondements ontiques (197p),
dans lequel il définit les conditions de possibilité ontologiques de la responsabilité
IntroductionT13
personnelle. Ingarden soutient une position proche de celle défendue de nos jours par
les « réalistes moraux » pour qui les énoncés moraux @ et plus généralement des
énoncés ayant un contenu normatif @ possèdent dans certains cas une valeur de vérité
objective. Chez Ingarden le « réalisme » en question concerne l'existence de
« situations de valeur » dans lesquelles un acteur contribue à la réalisation @ ou à la
destruction @ de valeurs, et endosse par conséquent la responsabilité. Sa théorie de
l’action relativise le rôle axiologique de l’intention pour conférer une place
prépondérante aux valeurs, ainsi qu’aux conséquences réelles des actes dans le monde.
L’acteur-personne acquiert au contact du monde réel une propriété nouvelle, le port
de la responsabilité, qui ne relève pas du statut d’objet intentionnel et dont le siège ne
saurait Etre la conscience transcendantale. Non seulement Ingarden critique ici
radicalement l’idéalisme de Husserl, mais il semble bien rompre avec les prémisses, et
partant avec la question mEme de la controverse sur l’existence du monde. C’est
l’ontologie de la personne et de la responsabilité, le réalisme moral, qui lui
apporteraient donc en fin de compte la clef du réalisme métaphysique. On peut
cependant mettre en doute son objectivisme axiologique et proposer un réalisme
moral fondé sur la constitution par la personne d’une visée axiologique qui la structure
objectivement dans le monde.
vtonnante perspective de conclusion pour l’ensemble de cet ouvrage… Ce serait donc
finalement, si l’on reprend ces deux derniers textes, le champ axiologique, celui de
l’ontologie des valeurs, qui serait déterminant pour Ingarden dans son rejet de
l’idéalisme @, en ouvrant à la fois sur l’objectivité des valeurs esthétiques, qui donne
accès à celle des qualités et des valeurs métaphysiques, et sur l’objectivité des valeurs
morales réalisées dans le monde réel. C’est donc dans une « objectivité » de la relation
de la personne au monde, dans lequel elle est effectivement inscrite, que se résoudrait
la question métaphysique du réalisme. Et l’œuvre d’art, intentionnelle mais inscrite
aussi dans le réel, concrétisée dans une rencontre effective, apparaZt comme une
cristallisation, une médiation et une transmutation de cette relation, par le biais de sa
condensation esthétique, sémantique, axiologique @ et paradoxalement, par le biais de
la fiction. Elle joue, intentionnellement, objectivement, un rôle de charnière entre deux
espaces ontologiques, et un rôle de révélateur de la réalité du monde, de l’espace
métaphysique. C’est sur ce rôle majeur que conclut l’article inaugural de ce volume,
c’est donc ainsi que nous bouclons et rouvrons tout à la fois la boucle…
!
!
!
!
!
Présentation des auteurs
!
.!adys!a0 Str2"e0s3i!"!#$#!%&#%'()!*)!+,-".!/.0"1*).!2!%&3.4()154$#!6"0)%%,..)!
*)!71"8,(4)!9!,:!4%!)5$!*)().;!<1,=)55);1!2!%"!8>"41)!*&?45$,41)!*)!%"!<>4%,5,<>4)@!*,.$!
4%!"!*4140#!).5;4$)!%)!*#<"1$)-).$!*)!A>4%,5,<>4)!)$!*,.$!4%!)5$!*)().;!).!BCCD!*,8$);1!
"#$#%&'! ()*')E!/%!)5$!"8$;)%%)-).$!<1,=)55);1!2!%&F8,%)!G;<#14);1)!*)! A>4%,5,<>4)!)$!*)!
A#*"0,04)!H!/0."$4".;-!I!2!71"8,(4)E!/%!)5$!-)-J1)!"8$4=!*)!%&K8"*#-4)!A,%,."45)!*)5!
G84).8)5! )$! *)5! L)$$1)5@! 1#*"8$);1! ).! 8>)=! *)! +,)%-).$&/! 0&.#1#0&(1$2! M7">4)15!
<>4%,5,<>4N;)5O! )$! <1#54*).$! *)! %"! G,84#$#! A>4%,5,<>4N;)! A,%,."45)E! G)5! *,-"4.)5!
*&#$;*)!5,.$!%&,.$,%,04)@!%"!$>#,14)!*)5!("%);15!)$!%&)5$>#$4N;)E!/%!"!<;J%4#!<"1-4!*&";$1)5!
%)5! ,;(1"0)5! 5;4(".$5! ).! <,%,."45! P! 34&'-5$(5! 5-! 6).5*%! MQRSQO@! 7&).5(-&8*5! 95! .)! (%:)-&#$!
MQRSDO@!34&'-5$(5!5-!'5$'!MQRRTO@!;$-#.#<&5!MBCCTO@!"4.54!N;)!=5>#$'!'*%!?.)-#$!MQRRDO@!@#%,&9!
5-! .)! A*'&8*5! MQRRUO@! B*-#*%! 9*! C5)*! MBCCBO@! 75! .)! <%)$95*%D! 3'8*&''5! 9E*$5! F"&.#'#F"&5! 95!
.E"#AA5!MBCCBOE!
Patricia Limido-Heulot@!"01#0#)!)$!*,8$);1!).!<>4%,5,<>4)@!).5)40.)!2!%&3.4()154$#!
*)!+)..)5!B!).!)5$>#$4N;)!)$!<>4%,5,<>4)!*)!%&"1$E!V%%)!"!<;J%4#!;.!,;(1"0)!5;1!?;55)1%!
)$!/.0"1*).!";$,;1!*)!%"!N;)1)%%)!/*#"%45-)W+#"%45-)!MX14.@!BCCQO@!)$!<%;5!1#8)--).$!
;.! 1)8;)4%! *)! $1"*;8$4,.5! *)! $)Y$)5! *&/.0"1*).! 8,.5"81#5! 2! %&)5$>#$4N;)!P! 3'-":-&8*5! 5-!
#$-#.#<&5!95!.EG*6%5!9E)%-H!("#&4!95!-54-5'!IJKLMIJNJ!MX14.@!BCQQOE!V%%)!"!#0"%)-).$!<;J%4#!%"!
$1"*;8$4,.! *&;.! "1$48%)! *&/.0"1*).!P! H!3.! 8,--).$"41)! -"104."%! *)! %"! A,#$4N;)!
*&K145$,$)!I! MQRTSO! *".5! %)! .;-#1,! QZ! *)! %"! 1)(;)! B.-5%@! BCCU@! "4.54! N;&;.! "1$48%)@!
H!L&)Y<#14).8)!)5$>#$4N;)@!).$1)!=)4.$)!4.$).$4,..)%%)!)$!#<1);()!1#)%%)!I@!<,;1!%)!O*..5-&$!
9E)$).2'5!F":$#A:$#.#<&8*5!95!=&P<5@!(,%E![@!.\!U@!BCQCE!
:rédéric NefE! ],8$);1! ).! %,04N;)! )$! ).! %4.0;45$4N;)@! "01#0#! *)! <>4%,5,<>4)E!
]41)8$);1! *^#$;*)5! 2! %^V?VGG! M<1,01"--)! *)! 1)8>)18>)! P! H!_.$,%,04)! *)5! ,J`)$5!
5,84";Y!IO@! -)-J1)! *)! %^/.5$4$;$! 6)".Wa48,*E! K;$);1! *)! P! =)! 0#%(5! 9*! 6&95D! 3'')&! 95!
A:-)F"2'&8*5@!G);4%@!8,%%E!H!L&_1*1)! <>4%,5,<>4N;)!I@!BCQQ!b!Q%)&-:!9E#$-#.#<&5!F#*%!.5'!$#$M
F"&.#'#F"5'! R5-! .5'! F"&.#'#F"5'SH! c"%%4-"1*@! 8,%%E! H!d,%4,WV55"45!I@! BCCR!b! T:-)F"2'&8*5!
(#$-5AF#%)&$5!R).!8,%%"J,1"$4,.!"()8!V--".;)%%)!c"184"O@!X14.@!BCCU!b!=5'!F%#F%&:-:'!95'!
("#'5'D! 34F:%&5$(5! 5-! .#<&8*5@! X14.@! BCC[!b! U*V5'-M(5! 8*5! .)! A:-)F"2'&8*5! e@! c"%%4-"1*@! 8,%%E!
H!d,%4,WV55"45!I@!BCCZ!b!=V#CW5-!8*5.(#$8*5D!X5("5%("5'!'*%!.E#$-#.#<&5!95!.E#CW5-@!X14.@!QRR[E!!
Roger Pouivet! )5$! <1,=)55);1! 2! %&3.4()154$#! *)! L,11"4.)@! ]41)8$);1! *;! L?GAW
K18>4()5! A,4.8"1#! M7a+GOE! /%! $1"("4%%)! *".5! $1,45! *,-"4.)5!P! %^)5$>#$4N;)! "."%f$4N;)@!
%^#<45$#-,%,04)!*)5!81,f".8)5!1)%404);5)5!)$!%^#$;*)!*)5!<>4%,5,<>)5!*)!%^F8,%)!*)!L(,(W
X"15,(4)! M<"1$48;%4'1)-).$! 6".! #;g"54)h48iO! )$! *;! 7)18%)! *)! 71"8,(4)!
BTSjA1#5).$"$4,.!*)5!";$);15!
M<"1$48;%4'1)-).$! 6".! G"%"-;8>"OE! /%! "! .,$"--).$! <;J%4#! P! 3'-":-&8*5! 5-! =#<&8*5!
Mk"1*"0"@! QRR[O@! =VG*6%5! 9V)%-! Y! .VZ<5! 95! ')! A#$9&).&')-&#$! ML"! %)$$1)! (,%#)@! BCCDO@! =5!
%:).&'A5! 5'-":-&8*5! MA3d@! BCC[O@! U*V5'-M(5! 8*V*$5! G*6%5! 9V)%-![! MX14.@! BCCUOE! /%! "! ";554! 8,W
*4140#!%)!7&(-&#$$)&%5!9V5'-":-&8*5!5-!95!F"&.#'#F"&5!95!.V)%-!M7,%4.@!BCCUOE!L"!*);Y4'-)!#*4$4,.!
*)!=E;$-#.#<&5!95!.EG*6%5!9E)%-!)5$!<"1;!8>)i!X14.!).!BCQC@!"4.54!N;)!?"&.#'#F"&5!9*!%#(/!\!
*$5!#$-#.#<&5!95'!)%-50)(-'!5-!95'!5$%5<&'-%5A5$-'!MA3d@!BCQCOE!
.ioletta @is3ie0icz! )5$! 8>)18>);1! ";! 7a+G! M/?AGl! W! /.5$4$;$! *&?45$,41)! )$! *)!
A>4%,5,<>4)! *)5! G84).8)5! )$! *)5! l)8>.4N;)5O! )$! <1,=)55);1! 4.(4$#! 2! %&/.5$4$;$! *)!
A>4%,5,<>4)!*)!%&3.4()154$#!*)!X"15,(4)E!L^"Y)!<14.84<"%!*)!5)5!1)8>)18>)5!)5$!8,.5$4$;#!
<"1! %^"1$48;%"$4,.! 1#84<1,N;)! *)! %"! <>#.,-#.,%,04)! >;55)1%4)..)! )$! *)! %"! <>4%,5,<>4)!
"."%f$4N;)!<,%,."45)E!V%%)!"!81##!).!BCCZ!%)5!K18>4()5!)WLX!*,.$!)%%)!"55;-)!*)<;45!%"!
1)5<,.5"J4%4$#E! G)5! $1"(";Y! >45$,14N;)5! <,1$).$! "8$;)%%)-).$! 5;1! m"i4-4)1i!
lh"1*,h5g4@!6".!#;g"54)h48i@!+,-".!/.0"1*).!)$!L),<,%*!n%";5$)4.E!G,.!$1"("4%!*".5!
%)! *,-"4.)! *)5! ?;-".4$#5! .;-#14N;)5! 8,.8)1.)! %)5! N;)5$4,.5! *)! %^4.$#01"$4,.! )$! *)!
%^4.$)1,<#1"J4%4$#!*)5!1)55,;18)5!.;-#14N;)5!*".5!%)5!G?G!MokLplV/OE!
Jean-@arie SchaefferE! A>4%,5,<>)@!5<#84"%45$)!*&)5$>#$4N;)E!]41)8$);1!*)!1)8>)18>)!
";!7a+G!)$!*41)8$);1!*&#$;*)5!2!%&V?VGGE!K!<;J%4#!).$1)!";$1)5!P!U*V5'-M(5!8*V*$!<5$%5!
.&--:%)&%5![@!F*E!*;!G);4%@!QRSR!b!=V)%-!95!.VZ<5!A#95%$5D!=E5'-":-&8*5!5-!.)!F"&.#'#F"&5!95!.E)%-!9*!
]^___5! '&P(.5! Y! $#'! W#*%'@! c"%%4-"1*@! QRRB!b! M"()8! _5h"%*! ];81,$O! @#*65)*! 7&(-&#$$)&%5!
5$(2(.#F:9&8*5!95'!'(&5$(5'!9*!.)$<)<5@!F*E!*;!G);4%@!QRRZ!M1##*4$4,.5!).!<,8>)!QRRU@!BCCBO!b!
=5'! `:.&C)-)&%5'! 95! .VB%-D! ?#*%! *$5! 5'-":-&8*5! ')$'! A2-"5'@! c"%%4-"1*@! QRR[!b! ?#*%8*#&! .)!
0&(-&#$![@! F*E! *;! G);4%@! QRRR!b! B9&5*! Y! .E5'-":-&8*5@! A3d@! BCCC!b! M"()8! G$#<>".)! n1)$,.@!
K..)W7>145$4.)! l"f%,1@! k48>")%! ?,;5)-".H! k48>'%)! 7,N;)$@! V*;"1*,! X4()41,5! *)!
7"5$1,O@!U*E5'-M(5!8*E*$!(#%F'!e@!F*E!*;!k;5#)!*;!q;"4!n1".%f@!BCC[!b!=)!0&$!95!.E54(5F-&#$!
"*A)&$5@!c"%%4-"1*@!BCCU!b!?5-&-5!:(#.#<&5!95'!:-*95'!.&--:%)&%5'@!F*E!l>4)11f!k"18>"455)@!BCQQE!
Ioana Eultur! ).5)40.)! 2! %&V?VGG! MA"145OE! G<#84"%45$)! *)! %4$$#1"$;1)! =1".r"45)! )$!
8,-<"1#)@!)%%)!"!5,;$).;!;.)!$>'5)!*)!*,8$,1"$!2!%&3.4()154$#!A"145!/XWG,1J,..)!5,;5!
%"! *41)8$4,.! *&K.$,4.)! 7,-<"0.,.E! G)5! 1)8>)18>)5! <,1$).$! 5;1! %)! 1,-".! -,*)1.45$)!
*;!oo)! 54'8%)!"4.54!N;)!5;1!%&>)1-#.);$4N;)E!V%%)!"!<;J%4#!).$1)!";$1)5!P!?%#*'-!5-!O%#("!\!
.5'!0%#$-&P%5'!95!.)!A:A#&%5H!.5'!0%#$-&P%5'!9*!-5AF'@!F*E!L&?"1-"$$".@!BCCD!b!H!L"!+#8)<$4,.!
*)!%"!X5("5%("5!P!;.)!N;)5$4,.!*)!0).1)!e!I@!?#:-&8*5@!.\!QTB@!BCCZ!b!H!L"!8,--;.48"$4,.!
%4$$#1"41)! 5)%,.! A";%! +48s;1!I@! ?#:-&8*5@! .\!Q[[@!BCQQb! H!L"! N;)5$4,.! *)! %&";$1)!P! ;.!
*4"%,0;)! ).$1)! l,*,1,(! )$! %&>)1-#.);$4N;)!I@! 2! <"1"t$1)! *".5! %"! 1)(;)! 3'F%&-E!
K8$;)%%)-).$@! )%%)! $1"("4%%)! 2! 5,.! *);Y4'-)! %4(1)@! ?#*%! *$5! "5%A:$5*-&8*5! 95! .)! (*.-*%5@! 2!
<"1"t$1)!8>)i!c"%%4-"1*!).!BCQDE!
Brian Hill! )5$! "8$;)%%)-).$! <1,=)55);1! "5545$".$! ";Y! ?V7! *)! A"145! )$! 8>)18>);1!
"55,84#! 2! %&/?AGl! M/.5$4$;$! *&?45$,41)! )$! *)! A>4%,5,<>4)! *)5! G84).8)5! )$! *)5!
l)8>.4N;)5OE!A>4%,5,<>)!)$!%,0484).!*)!=,1-"$4,.@!4%!"!8,.5"81#!;.)!<"1$4)!4-<,1$".$)!
*)!5)5! 1)8>)18>)5!2!%"! =48$4,.E!]".5! 5"!$>'5)! 4.$4$;%#)! a#*5%! )65(! .5! 0)*4@! "8>)(#)! ).!
BCC[@!4%! "J,1*)! %)! <1,J%'-)!*)! %"! %)8$;1)! *)5! $)Y$)5! *)!=48$4,.! *".5! 5)5! <)15<)8$4()5!
<>4%,5,<>4N;)5@!<5f8>,%,04N;)5!)$!%4$$#1"41)5E!/%!<1,<,5)!;.)!$>#,14)!*)!%"!%)8$;1)!*)!%"!
=48$4,.!N;4! 8>)18>)! 2! "<<1,=,.*41!%"! 8,-<1#>).54,.!*)! %"! .,$4,.!*4==484%)!*)!(#AA5!
'&@!.,$4,.!5;1!%"N;)%%)!1)<,5).$!%)5!$>#,14)5!H!-4-#$4N;)5!I!)Y45$".$)5E!V.!5^4.5<41".$!*)!
A1#5).$"$4,.!*)5!";$);15jBTR!
8)$$)!<1,<,54$4,.!)$!*;!%4).!).$1)!%)!=48$4,..)%!)$!%^411#)%@!4%!"!).5;4$)!#%"J,1#!;.)!"."%f5)!
%,04N;)! )$! <>4%,5,<>4N;)!*)5! 8,.*4$4,..)%5!411#)%5E! 7)1$"4.)5! *)! 8)5! 4*#)5! ,.$! #$#!
1)<145)5!*".5!5)5!"1$48%)5!H!L,8"%45)1!%"!=48$4,.!P!;.)!";$1)!"<<1,8>)!*)!%"!1#8)<$4,.!*)5!
s;(1)5!*)!=48$4,.!I!M*".5!756)$-!.)!0&(-&#$H!9)$'!.5!A#$95@!A1)55)5!*)!%"!L48,1.)@!BCCRO!)$!
H!d48$4,.@! 7,;.$)1="8$;"%5! P! $>)! 7>"%%).0)! =,1! L,048!I! M*".5! b$&-2! #0! c(&5$(5D! ^#.D! __! \!
cF5(&).! c(&5$(5'@! GE! +">-".! ".*! _E! A,-J,! M#*5O@! G<14.0)1@! =,1$>8,-4.0OE! ])<;45@! 4%! "!
#%"104! 5"! $>#-"$4N;)! 2! %"! N;)5$4,.! *;! 1u%)! *)! %^411#)%! *".5! .,5!*#%4J#1"$4,.5@! .,5!
*#8454,.5!)$!.,5!"8$4,.5E!
Ganuta Ulic3a!)5$!<1,=)55);1!2!%&/.5$4$;$!*)!L4$$#1"$;1)!A,%,."45)@!";!*#<"1$)-).$!
*)5!F$;*)5!<,%,."45)5!*)!%&3.4()154$#!*)!X"15,(4)E!V%%)!*4140)!%)!7).$1)!*)!$>#,14)!*)!
%"!%4$$#1"$;1)!)$!*)!<,#$4N;)@!)$!).5)40.)!#0"%)-).$!*".5!*&";$1)5!4.5$4$;$4,.5E!V%%)!)5$!
%&";$);1! ).$1)! ";$1)5! *)5! ,;(1"0)5! 5;4(".$5@! #814$5! ).! <,%,."45! P! =)! ?"&.#'#F"&5! 95! .)!
.&--:%)-*%5!9E_$<)%95$D!`#$-54-5'!MQRRBO!b!^&')<5'!95!.)!'#.&-*95D!3'')&!'*%!.E54&'-5$-&).&'A5!MQRR[Ob!
d%#$-&P%5'!95!.)!.&--:%)-*%5!5-!.&'&P%5'!95!.)!-":#%&5!.&--:%)&%5D!=)!F":$#A:$#.#<&5!95!X#A)$!_$<)%95$!Y!
.)!.*A&P%5!95!.)!F"&.#'#F"&5!.&$<*&'-&8*5!MQRRRO!b!=5'!9&'(#*%'!F#''&C.5'!5$!-":#%&5!95!.)!.&--:%)-*%5D!
e-*95'!95!.E"&'-#&%5!5-!95!.)!-":#%&5!95!.)!(%&-&8*5!.&--:%)&%5!(#$-5AF#%)&$5!5$!3*%#F5!(5$-%5M#%&5$-).5!
MBCCUOE!V%%)!"!$1"*;4$!).!<,%,."45!*)5!#$;*)5!*)!k4g>"4%!n"g>$4.)@!G)104)`!K(4)14.8)(@!
X%"*4-41!A1,<<@!_%0"!d1)`*).J)10E!V%%)!)5$!*&";$1)!<"1$!%&";$);1!*&;.)!.,;()%%)!#*4$4,.!
*)!$)Y$)5!*)!n"g>$4.)!)$!*)!$)Y$)5!814$4N;)5!8,.5"81#5!2!8)!*)1.4)1!P!a5MB*-%5D!B*-#*%!95!
O)/"-&$5D!B$-"#.#<&5@!(,%E!QWB!MBCCROE!
Iofia @itose3E A1,=)55);1!*)!$>#,14)!*)!%"!%4$$#1"$;1)!2!%&3.4()154$#!*)!X"15,(4)@!,:!
)%%)!).5)40.)!*)<;45!QR[[E!L)8$);1!)$!).5)40.".$!).!%4$$#1"$;1)!<,%,."45)!2!%&3.4()154$#!
*)5! G84).8)5! ?;-"4.)5! *)! G$1"5J,;10@! QRU[@! )$! 2! %&3.4()154$#! *)! A1,().8)@! QRRB! 9!
QRRZE! l4$1)! *)! <1,=)55);1! *&F$"$@! QRR[E! X454$4.0! <1,=)55);1! ";! ]#<"1$)-).$! *)!
L4$$#1"$;1)!7,-<"1#)@!3.4()154$#!*)!k,.$1#"%@!7"."*"@!BCCTE!]41)8$);1!*;!7).$1)!*)!
74(4%45"$4,.!<,%,."45)!2!%"!G,1J,..)WA"145!/X@!BCCZ!9!BCCSE!A;J%48"$4,.5!).!<,%,."45!P!
=&--:%)-*%5!5-!'-:%:#-2F5'!MQRUTO!b!Q":#%&5'!95!.)!%5("5%("5!.&--:%)&%5!MQRSD@!5;4(4!*)!Z!1##*4$4,.5O@!
$1"*;8$4,.5!$8>'N;)!)$!;g1"4.4)..)!b!B9)A!T&(/&5,&(1!)*4!25*4!95'!d%)$>)&'!M).!=1".r"45@!
F*E!*;!7a+G!pAva@!QRRD!b!).!<,%,."45@!QRRRO!b!T&A:'&'D!?":$#AP$5!5-!F%#C.PA5!MQRR[O!b!
`#$$)&'')$(5!9)$'!.5!%#A)$!f!(#$$)&'')$(5!9*!%#A)$!MBCCDO!b!g:%)$&*A!f!F%#'5!F#:-&8*5!MBCC[OE!
F*4$);1! *)! <%;54);15! ,;(1"0)5! 8,%%)8$4=5! ).! <,#$4N;)! )$! $>#,14)! %4$$#1"41)E! A1#<"1)! ;.!
%4(1)!5;1!%&41,.4)!*".5!%"!%4$$#1"$;1)!)$!%"!8;%$;1)@!2!<"1"t$1)!=4.!BCQBE!
Rolf :ieguthE! a#! ).! QRTQ! 2! n)1%4.@! <1,=)55);1! *)! %".0;)5! )$! %4$$#1"$;1)5! 5%"()5! 2!
%^3.4()154$#! *)! d14J,;10! ).! G;455)! *)! QRSD! 2! BCCU! M"<1'5! *)5! <#14,*)5! 2! 7,.5$".8)@!
K-5$)1*"-!)$!n)1%4.W_;)5$O!b!5)!5<#84"%45)!*)1.4'1)-).$!*".5!%"!$>#,14)!)$!%&>45$,41)!*;!
1)8;)4%! *)! <,'-)5! M6E! m,8>".,h5g4@! dE! ]E! m.4"i.4.@! 6E! vE! c,)$>)@! KE! k48g4)h48i@!
VE!n,1"$f.5g4`@! KE! A,;8>g4.)@! 7E! a,1h4*@! KE! mE! l,%5$,`@! GE! c),10)@! _E! *)! k4%,5i@!
7iE!k4!,5i@! wE! ?)1J)1$@! lE! +x")h48iO@! )$! *)<;45! %,.0$)-<5! *".5! %"! $>#,14)! %4$$#1"41)@!
<"1$48;%4'1)-).$! 8)%%)! *)! +E! /.0"1*).E! /%! )5$! *)! <%;5! "8$4=! 8,--)! $1"*;8$);1!
584).$4=4N;)! M+E! 6"g,J5,.@! +E! /.0"1*).@! 6E! G!"h4$5g4O! )$! %4$$#1"41)! M6E! m,8>".,h5g4@!
7E!a,1h4*@!vE!c,-J1,h48i@!/E!n1,*5g4`@!lE!X).8%,("OE!
!
BZCjA1#5).$"$4,.!*)5!";$);15!
Jhristophe Potoc3i!)5$!<>4%,5,<>)!)$!$1"*;8$);1E!K<1'5!"(,41!#$#!8,1)5<,.5"J%)!*)!
%"! J"5)! *)! *,..#)5! 4.$)1."$4,."%)! *;! 7a+G! d%)$(&'M?"&.#'#F"&5@! 4%! )5$! *)().;! -)-J1)!
*;!7).$1)!*)!1)8>)18>)5!5;1!%)5!"1$5!)$!%)!%".0"0)!M7a+GWV?VGGO!,:!4%!<,;15;4$!*)5!
"8$4(4$#5!%4#)5!).$1)!";$1)5!2!%"!<>4%,5,<>4)!)$!2!%"!%4$$#1"$;1)!<,%,."45)5E!/%!"!8,W*4140#!
"()8! 6)".Wk"14)! G8>")==)1! %)! 8,%%,N;)! *,.$! <1,8'*)! %)! <1#5).$! ,;(1"0)! )$! <"1$484<#!
1#8)--).$!2!%"!$1"*;8$4,.!).!=1".r"45!*&"1$48%)5!*&/.0"1*).!<"1!A"$1484"!L4-4*,W?);%,$!
MX14.@!BCQQOE!/%!"!$1"*;4$!*;!<,%,."45!)$!8,--).$#!.,$"--).$!*)5!s;(1)5!*)!7f<14".!
a,1h4*! MF*E! 7,1$4O@! m"i4-4)1i! n1".*f5! Mc"%%4-"1*O! )$! 7i)5!"h! k4!,5i!
MG?LAp/.5$4$;$! *&#$;*)5! 5%"()5O@! ).! %);1! 8,.5"81".$@! "4.54! N;&2! *&";$1)5! ";$);15!
<,%,."45@!"1$48%)5@!4.$)1().$4,.5!2!*)5!8,%%,N;)5@!$"J%)5!1,.*)5!)$!"$)%4)15!*)!$1"*;8$4,.!
MG,1J,..)WA"145! /X@! /aKL7_@! 7+KL@! n4J%4,$>'N;)! A,%,."45)! *)! A"145@! 3.4()154$#!
6"0)%%,..)!*)!71"8,(4)@!3.4()154$#!*)!l,;%,;5)WL)!k41"4%OE!
Esteban Buch! )5$! *41)8$);1! *^#$;*)5! 2! %^V?VGG! )$! *41)8$);1! *;! 7+KLE! G)5!
1)8>)18>)5! <,1$).$! <14.84<"%)-).$! 5;1! %)5! 1"<<,1$5! ).$1)! -;54N;)! )$! <,%4$4N;)! ";!
(4.0$4'-)! 54'8%)E! /%! )5$! %^";$);1! *)!P! =EB00)&%5! O#A)%1#!\! #F:%)H! F5%65%'&#$! 5-! 9&(-)-*%5!
MF*4$4,.5! *)! %&V?VGG@! BCQQO!b! =5! `)'! c("h$C5%<D! @)&'')$(5! 95! .V)6)$-M<)%95! A*'&().5!
Mc"%%4-"1*@!BCC[O!b!=)!@5*6&PA5!95!O55-"#65$D!b$5!"&'-#&%5!F#.&-&8*5!Mc"%%4-"1*@!QRRROE!/%!"!
*&";$1)! <"1$! 8,W*4140#! %)5! ,;(1"0)5! 8,%%)8$4=5! 5;4(".$5!P! 7*! F#.&-&8*5! 5$! )$).2'5! A*'&().5!
M"()8!L";1).$!d).)f1,;!)$!a48,%"5!],.4.@!X14.@!BCQBO@!X::6).*5%!.E)%-!A#95%$5!5-!.5'!)6)$-M
<)%95'D! i#AA)<5! Y! X)&$5%! X#(".&-1! M"()8! A>4%4<<)! +,;554.! )$! ]).f5! +4,;$@! F*4$4,.5! *)!
%&V?VGG@! BCQCO!b! =)! g%)$95! g*5%%5! 95'! A*'&(&5$'! M"()8! G$#<>".)! K;*,;4.W+,;i)";@!
kf14"-!7>4-'.)5!)$!c),104)!];1,5,41@!Gf-#$14)@!BCCROE!!
Pa0e! Narancze0s3i! *4140)! ;.! *#<"1$)-).$! *)! %"! a,;()%%)! 7>"41)! *&?45$,41)! *)!
%&"1$!2!%&K8"*#-4)!*)5!n)";YWK1$5!*)!71"8,(4)@!,:!4%!).5)40.)!%&>45$,41)!*)!%"!<)4.$;1)!
";! oo)! 54'8%)E! /%! <,;15;4$! *)5! ).5)40.)-).$5! )$! *)5! 5#-4."41)5! *&)5$>#$4N;)! 2!
%&K8"*#-4)! A,.$4=48"%)! *)! l>#,%,04)! )$! ";! 7,%%)04;-! /0."$4".;-! *)! 71"8,(4)E! /%! )5$!
-)-J1)! *)! %&K8"*#-4)! A,%,."45)! *)5! G84).8)5! )$! *)5! L)$$1)5E! G"! $>'5)! M3.4()154$#!
6"0)%%,..)O@! H! L"! 5;1="8)! *;! $"J%)";! I@! "! #$#! <;J%4#)! ).! QRRBE! /%! <;J%4)! *)<;45!
%,.0$)-<5! *)! .,-J1);Y! $)Y$)5! )$! "1$48%)5! *".5! *)5! 1)(;)5! 584).$4=4N;)5! )$! %4$$#1"41)5!
"4.54! N;)! *".5! %"! <1)55)! N;,$4*4)..)E! G,.! s;(1)! *)! <)4.$1)! "! #$#! <1#5).$#)! *".5! *)!
.,-J1);5)5!)Y<,54$4,.5!4.*4(4*;)%%)5!)$!8,%%)8$4()5E!
Hanna Oonic3a@!-"t$1)!*)!8,.=#1).8)5!?]+!).!%4$$#1"$;1)!<,%,."45)!2!%&3.4()154$#!
A"145WG,1J,..)! MA"145! /XOE! V%%)! "! <;J%4#! ).! A,%,0.)!P! T&("5.)$<5.#! B$-#$&#$&! MQRUCO!b!
`5$-!0&.A'!&-).&5$'!MQRU[O!b!c:A&#-&8*5!5-!(&$:A)!MQRSQ@!<14Y!"..;)%!*)!%&K8"*#-4)!<,%,."45)!
*)5! G84).8)5OE! V$! ).! d1".8)!P! "()8! K.."! d4"%g4)h48iWG"40.)5@! H!+#%9&)$!j! 95! a*.&*'1!
c!#,)(/&D! =5(-*%5'! 9E*$5! G*6%5! MQRRRO!b! "()8! ?#%'.)! v!,*"18ifg@! =&--:%)-*%5! F#.#$)&'5! 9*!
]]5!'&P(.5!MBCCCO!b!=)!c)&$-5-:!9*!9:-)&.!&$0&A5D!=EG*6%5!95!T&%#$!O&)!#'15,'/&!MBCCTO!b!"()8!
V14g! X)";Y@! ".$>,%,04)! J4%4.0;)! *)! k41,.! n4"!,5i)h5g4!P! 75! .)! %:6#.*-&#$! 95'! ("#'5'! 5-!
)*-%5'! F#PA5'! MBCCSO!b! "()8! 7>"1%)5! w"1)-J"@! =)! F.)(5! 9*! -:A#&<$)<5! 9)$'! .)! .&--:%)-*%5!
F#.#$)&'5! 9*! ]]5! '&P(.5! MBCCSO!b! "()8! V14g! X)";Y@! $1"*;8$4,.! *&;.! 8>,4Y! *)! <,'-)5! *)!
K.."!Gh415i8if$5g"!P!Q#*'!.5'!(#*F'!'#$-!F5%A&'!MBCQBOE!
!
A1#5).$"$4,.!*)5!";$);15jBZQ!
Oarol Narno03iE!A1,=)55);1!2!%&K8"*#-4)!A,.$4=48"%)!*)!l>#,%,04)!*)!71"8,(4)@!,:!
4%!).5)40.)!).$1)!";$1)5!%"!H!<>4%,5,<>4)!*)!]4);!IE!/%!).5)40.)!#0"%)-).$!2!%&/.5$4$;$!*)!
A>4%,5,<>4)! *)! %&3.4()154$#! 6"0)%%,..)@! "4.54! N;&2! A,i."$E! /%! )5$! -)-J1)! *;! 7,.5)4%!
G84).$4=4N;)!*)!%&/.5$4$;$!*)!A>4%,5,<>4)!)$!*)!G,84,%,04)!*)!%&K8"*#-4)!*)5!G84).8)5@!
"4.54!N;)!*)!%"!8,--4554,.!d4*)5!)$!+"$4,!*)!%&K8"*#-4)!A,%,."45)!*)5!G84).8)5!)$!*)5!
L)$$1)5E! /%! )5$! #0"%)-).$! -)-J1)! *;! 8,-4$#! *)! 1#*"8$4,.! *;! -).5;)%! k$)/! )$! *;!
8,.5)4%!*)!<1,01"--"$4,.!*)!%&/.5$4$;$!*)!%"!<).5#)!*)!6xi)=!l458>.)1E!/%!)5$!%&";$);1!
*)5! ,;(1"0)5! 5;4(".$5@! <;J%4#5! ).! <,%,."45!P! ^5%'! .)! 0*&-5! )C'#.*5! R'*%! .)! F"&.#'#F"&5! 95!
g)C%&5.!T)%(5.S!MQRRDO!b!=Ei#AA5!5-!.)!-%)$'(5$9)$(5!MQRRZ@!1##*4$#!).!BCCUO!b!d#&!5-!F5$':5!
MQRRRO!b!=5!7&5*!95'!F":$#A:$#.#<*5'!MBCCCO!b!3$-5$9%5!.E&$6&'&C.5H!5'8*&''5!9E*$5!F"&.#'#F"&5!95!
.)!0#&!MBCCZO!b!=5'!6#&5'!95!.)!F5$':5!%5.&<&5*'5!MBCCROE!
Ed0ard @. S0iders3iE!A1,=)55);1!"55,84#!<,;1!%"!A>4%,5,<>4)!*)!%"!8;%$;1)!)$!*)!
%&)5$>#$4N;)@! *)<;45! QRRU! M`"*45!P! A>4%,5,<>4)! *)! %"! 8;%$;1)! *)! %&V;1,<)! ,14).$"%)! )$!
8).$1"%)O@! 2! %&3.4()154$#! *)! d14J,;10@! G;455)E! ],-"4.)5! *&).5)40.)-).$! )$! *)!
1)8>)18>)!P! <>4%,5,<>4)! *)! %&"1$! 8,.$)-<,1"4.)! M<>4%,5,<>4)! *)! %"! -;54N;)O!b!
<>4%,5,<>4)! 5,84"%)! M,.$,%,04)! 5,84"%)O!b! $>#,14)5! *)! %"! 8;%$;1)!b! <>4%,5,<>4)! 1;55)! )$!
5,(4#$4N;)!b! <>4%,5,<>4)! <,%,."45)! M/.0"1*).!b! m,!"g,h5g4!b! #8,%)! *)! A,i."$OE!
+#*"8$);1! ).! 8>)=! M*)<;45! QRRCO! *)! c-*9&5'! &$! 3)'-! 3*%#F5)$! Q"#*<"-! M`"*45!P! c-*9&5'! &$!
c#6&5-! Q"#*<"-@! 1)(;)! =,.*#)! ).! QR[CO@! G<14.0)1! A;J%45>4.0@! d1".g=;1$WL,.*,.W
],1*1)8>$Wa)h! y,1gE! A;J%48"$4,.! 1#8).$)5! P! H!/.0"1*).!P! d1,-! A>).,-).,%,048"%!
+)"%45-!$,!k,1"%!+)"%45-!I@!4.!KE!7>1;*i4-5g4!M#*EO@!34&'-5$(5H!`*.-*%5H!)$9!?5%'#$'!\!Q"5!
;$-#.#<2! #0! X#A)$! _$<)%95$H! ?);5).5$"--! Jpd1".g=;1$@! _.$,5! X)1%"0@! BCC[! b! H! ]4)!
")5$>)$458>)! V4.5$)%%;.0! P! m".$5! V1J)! ;.*! /.0"1*).5! <>z.,-).,%,0458>)! {5$>)$4g!I@!
4.! aE! A%,$.4g,(! M#*EO@! +*$'-! ).'! cF%)("5! f! cF%)("5$! 95%! +*$'-D! X*''&'("5! l'-"5-&/! *$9!
+*$'--"5#%&5! 95%! IJmn5%! a)"%5! &$! 95%! 5*%#Fo&'("5$! 7&'/*''&#$@! n,8>;-@! +;>1W3.4()154$z$@!
BCQQb!H!K8$4(4$f!l>),1f!".*!k)$"<>f5485!MV("%&*!/%&).g,(&5!"-J40;,;5!-)$"<>f5485O!I@!
4.!X)5"!_4$$4.).!M#*EO@!Q"5!?"&.#'#F"2!#0!B(-&6&-2!Q"5#%2@!?)%54.g4@!m4g4-,1"!A;J%48"$4,.5@!
BCQQE!!
!
!
!
!
!
!
!
Jean-Marie Schaeffer et Christophe Potocki
!o#an 'n(ar*en ,-./0--/234 ! ph7no#7no8o(9e po8onais *iscip8e
*e =9sser8 ! est 9ne *es (ran*es (9res *e *e 8a phi8osophie et *e
8?esth7ti@9e *9 AAe siBc8eC !econn9e et 7t9*i7e en Po8o(neE *ans 8es paFs
*e 8an(9e a88e#an*eE #ais a9ssi en G9rope *9 Hor*E Ioire a9J Ktats-LnisE
sa pens7e a 7t7 pe9 pr7sente *ans 8es *7Mats franOaisE a8ors #P#e @9?e88e
a *es choses fon*a#enta8es Q no9s *ire *ans 8e cha#p *e 8?onto8o(ie to9t
a9ssi Mien @9e *ans ce89i *e 8?esth7ti@9e et *es 7t9*es 8itt7rairesC
Re pr7sent o9Ira(e se *onne po9r n *e r7intro*9ire 8a pens7e *?'n(ar*en
*ans 8es *7Mats conte#porainsC '8 r79nit *es IoiJ Ien9es *e to9te 8?G9rope
et *onne Q 8ire *es contriM9tions non se98e#ent *e sp7cia8istes reconn9s
*e 8a pens7e *?'n(ar*enE #ais a9ssi *e cherche9rs *?a9tres horiSons
@9i ont rencontr7 ses traIa9J *ans 8e9r cha#p propreE @9?i8 s?a(isse
*e 8?onto8o(ie phi8osophi@9e *e tra*ition ana8Fti@9eE *e 8?aJio8o(ieE *e
8?esth7ti@9e phi8osophi@9e *?inspiration co(nitiIeE o9 *e 8a th7orie 8itt7raireE
*e 8a #9sico8o(ieE *e 8a th7orie *e 8a peint9re o9 encore *es 7t9*es
cin7#ato(raphi@9esC
Lne conIiction co##9ne r79nit 8?ense#M8e *e ces contriM9tions T ce88e *9
caractBre to9Uo9rs act9e8 *e 8a pens7e *?'n(ar*enE non se98e#ent po9r
8a phi8osophie et po9r 8?esth7ti@9eE #ais p89s 8ar(e#ent po9r 8es sciences
h9#aines et socia8esC
W!adys!aw Stró"ewski, Patricia Limido-Heulot, Frédéric Nef, Roger
Pouivet, Wioletta Miskiewicz, Jean-Marie Schaeffer, Ioana Vultur, Brian
Hill, Danuta Ulicka, Zoa Mitosek, Rolf Fieguth, Christophe Potocki,
Esteban Buch, Pawe! Taranczewski, Hanna Konicka, Karol Tarnowski,
Edward Swiderski.
PriJ p9M8ic T V. e9ros
'SXH T /2.V.-0333Y//
!"#$%&'()))*++,
Jean-Marie Schaeffer et Christophe Potocki
so9s 8a *irection *e
so9s 8a *irection *e
Jean-Marie Schaeffer
et
Christophe Potocki