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NELSON FREIRE
ORQUESTRA SIMFÓNICA DE BARCELONA

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Orquestra simfónica de Barcelona i Nacional de
Catalunya
[Orchestre symphonique de Barcelone et national
de Catalogne]
Michał Nesterowicz, direction
Nelson Freire, piano
Carl Maria von Weber (1786-1826)
Ouverture d’Oberon, ou Le Serment du roi des elfes
[Oberon, or The Elf King’s Oath]
[9’]
Frédéric Chopin (1810-1849)
Concerto pour piano n° 2, en fa mineur, op. 2
I. Maestoso
II. Larghetto
III. Allegro vivace
[32’]
Entracte
Manuel de Falla (1876-1946)
L’Amour sorcier [L’amor brujo]
I. Introduction et Scène [Introducción y escena]
II. Dans la cave [En la cueva]
III. Chanson du chagrin d’amour [Canción del amor dolido]
IV. L’Apparition [El aparecido]
V. Danse de la terreur [Danza del terror]
VI. Le Cercle magique [El círculo mágico]
VII. Romance du pêcheur [Romance del pescador]
VIII. Danse rituelle du feu [Danza ritual del fuego]
IX. Scène [Escena]
X. Chanson du feu follet [Canción del fuego fatuo]
XI. Pantomime [Pantomima]
XII. Danse du jeu d’amour [Danza del juego de amor]
XIII. Finale– les cloches [Final – las campanas del amanecer]
[24’]
Manuel de Falla
Le Tricorne [El sombrero de tres picos],
suite d’orchestre n°2
I. Danse des voisins [Los vecinos]
II. Danse du meunier(Farruca) [Danza del molinero (Farruca)]
III. Danse finale [Danza final]
[12’]
L’Auditorium-Orchestre national de Lyon est un établissement de la Ville de Lyon, subventionné par l’État, soutenu par la Région Rhône-Alpes.
Licences n° 1064009–1064010–1064011 – Photo couverture : Nelson Freire © Mat Hennek
La saison 15/16 de l’Auditorium-
Orchestre national de Lyon est eurie par

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Carl Maria von Weber
Ouverture d’Oberon, ou Le Serment du
roi des elfes
[Oberon, or The Elf King’s Oath]
Livret en anglais deJames Robinson Planché, inspiré
dupoème allemand homonyme de Christoph Martin
Wieland, reposant lui-même sur l’épopée médiévale Huon
de Bordeaux et sur des éléments issus du Songe d’une
nuit d’été et de La Tempête de Shakespeare. Composition:
1825-1826. Création: Londres, Opéra royal de Covent
Garden, 12 avril 1826, sous la direction de Weber.
Weber compta parmi ses admirateurs des
personnalités aussi diérentes que Berlioz et
Wagner, Chopin et Liszt, Mahler et Debussy.
Pourtant, son œuvre reste étrangement ignorée
des scènes et des salles de concert. Clarinettistes
et bassonistes recourent bien à ses concertos,
mais il est rare de voir représenter le Freischütz,
œuvre fétiche du romantisme allemand.
L’enfant fut précoce, mais on ne l’exhiba devant
aucun prince. Weber fut un chef d’orchestre
et directeur de théâtre novateur ; il imposa
l’usage de la baguette et réclama, contre tous, les
répétitions nécessaires à son exigence musicale.
Mais il était d’un naturel trop doux pour devenir
le compositeur autocratique que serait Wagner.
Virtuose exceptionnel du piano, il aurait pu être
un Liszt, ou plutôt un Chopin, dont il partageait
la santé fragile ; mais il préféra mener une
paisible vie bourgeoise. Il n’en est pas moins le
maillon indispensable entre Mozart (son cousin
par alliance) et Wagner, entre La Flûte enchantée
et Le Vaisseau fantôme.
Des féeries
souriantes, gracieuses,
insouciantes
Avec la création du Freischütz, le 18 juin 1821,
Weber s’imposa comme le premier grand maître
de l’opéra romantique allemand. Dès l’ouverture,
il orit à la forêt germanique des couleurs
orchestrales à la hauteur de ses mystères. Deux
ans plus tard, Euryanthe déployait un orchestre
plus magistral encore, et son ouverture envoûta
Berlioz. Composé pour Londres, Oberon,
opéra romantique en trois actes, parachève ce
magnique triptyque. «Oberon est le pendant
du Freischütz. L’un appartient au fantastique
sombre, violent et diabolique; l’autre est le domaine
des féeries souriantes, gracieuses, insouciantes»,
devait écrire Hector Berlioz en 1862. Weber
en dirigea la première représentation le 12 avril
1826; il mourut un mois et demi plus tard de la
tuberculose.
Debussy admirait lui aussi l’exubérance de
ce bijou mi-féerique, mi-chevaleresque.
L’ouverture, ultime page orchestrale de Weber,
est particulièrement réussie. On y entend
plusieurs thèmes de l’opéra, organisés en une
pièce symphonique cohérente. L’introduction
lente, associée au monde magique d’Oberon, roi
des elfes, s’ouvre par trois notes de cor (l’un des
instruments fétiches du romantisme allemand):
l’appel de cor magique qui protégera le chevalier
Huon. L’Allegro con fuoco traduit les aventures
d’Huon et de sa belle princesse Rezia (le retour
du cor suggère l’aide d’Oberon); il culmine sur
la mélodie avec laquelle Rezia exultera, à la n
de sa prière à l’Océan: «Mon époux, nous sommes
bientôt sauvés!»
—
Claire Delamarche
Frédéric Chopin
Concerto pour piano n° 2, en fa mineur,
op. 2
Composition: 1829-1830. Création: Varsovie, 17 mars
1830, avec l’auteur au piano.
Comme le Concerto en mi mineur, op. 11, ce
concerto est une œuvre de jeunesse. Ayant été
composé à l’automne 1829 et créé par Chopin
lui-même à l’occasion de son second concert
public en mars 1830, il précède d’ailleurs l’Opus
11 (c’est l’ordre dans lequel ils furent tous
deux publiés, en 1833 et 1836, qui leur valut
ces numéros «inversés»). À l’époque, le tout
juste vingtenaire vient d’achever ses études au
Conservatoire de Varsovie auprès de Józef Elsner,
pour qui le «génie musical» de son élève ne fait
aucun doute, et il aspire à la reconnaissance.
Un voyage à Vienne, en août 1829, lui a donné
l’envie de quitter le «cadre étroit» de Varsovie, et
il songe donc à se mesurer de nouveau au public
viennois, mais aussi aux Parisiens. L’insurrection
polonaise et son écrasement par les Russes
transformeront à l’été 1831 ce projet de voyage
en exil dénitif, xant le compositeur dans sa
patrie d’adoption, la France.
En attendant, Chopin, qui a composé quelques
œuvres où sa personnalité s’exprime déjà, décide
de tenter sa chance sur le terrain de prédilection
des pianistes-compositeurs, celui du concerto
pour piano, à même de lui apporter une double
gloire de virtuose et de musicien. (Beethoven
n’avait pas fait autrement pour asseoir sa
réputation viennoise.) L’échappée en dehors de la
sphère du piano solo ne se reproduira quasiment
plus: «Chopin est le seul génie musical du xixe siècle
à s’être délibérément et exclusivement consacré à
son médium» (Jean-Jacques Eigeldinger). Pour
l’instant, il se pose en continuateur du stile
brillante qui caractérise alors les œuvres des
concertistes jouissant de la faveur du public,
tels Field, Hummel, Moscheles ou Kalkbrenner,
à qui il dédiera son Concerto en mi mineur.
Les formules de bravoure de la partie soliste,
nombreuses, en donnent des exemples souvent
inspirés. De même, les quelques maladresses
de l’orchestration témoignent de la part
irréductiblement première accordée au piano,
par rapport auquel l’orchestre ne représente
qu’un écrin, destiné à en mettre les beautés en
valeur.
J’ai déjà
trouvé mon idéal
La traditionnelle préexposition orchestrale
installe le caractère du Maestoso initial,
un mélange de douceur mélancolique et
d’impétuosité héroïque auquel la tonalité de
fa mineur se prête à merveille. Une courte
zone d’attente ménage au piano une entrée
majestueuse, puis c’est la reprise des traditionnels
deux thèmes de la forme sonate, tout tissés
d’ornements et entrecoupés de passages virtuoses.
La suite du mouvement poursuit dans cette
veine, développant et variant les thèmes sans

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heurts jusqu’aux cadences nales. Le Larghetto
suivant est un chant d’amour, comme le cone
Chopin à son dèle ami Tytus Woyciechowski:
«J’ai déjà trouvé mon idéal, que je sers dèlement
depuis six mois – sans lui avouer mes sentiments. Il
hante mes rêves et c’est son souvenir qui m’a inspiré
l’Adagio [sic] de mon Concerto.» On y entend
déjà toute la poésie des Nocturnes, que Chopin
commencera d’écrire quelques années plus tard,
et les contemporains du compositeur, tel Liszt,
n’en ont pas méconnu l’originalité ni la beauté.
Pour achever le Concerto, un Allegro vivace qui
rappelle, dans sa verve, le très beau Rondo «à la
mazur» composé dès 1826 : à la fois gracieux
et très virtuose, avec cet inimitable parfum
folklorique.
—
Angèle Leroy
Manuel de Falla
Le Tricorne [El sombrero de tres picos],
suite d’orchestre n°2
Composition: 1916-1917 (pantomime); 1918-1919
(ballet); 1919-1921 (suites d’orchestre). Création:
Londres, Alhambra Theatre, 22 juillet 1919, par les
Ballets russes, sous la direction d’Ernest Ansermet, dans
une chorégraphie de Léonide Massine et des décors et
costumes de Pablo Picasso (ballet).
Illustrant la tendance de Falla à retravailler sa
musique de théâtre en musique symphonique, Le
Tricorne fut d’abord une pantomime pour petit
orchestre sous le titre El corregidor y la molinera
[Le Juge et la Meunière]. Se fondant sur une
nouvelle de Pedro Antonio de Alarcón, histoire
d’adultère évité qui avait également inspiré le
Corregidor de Hugo Wolf à la toute n du e
siècle, l’œuvre fut pensée comme L’Amour sorcier
en collaboration avec Gregorio Martínez Sierra,
gure clef de l’avant-garde théâtrale espagnole,
et fut créée sous sa forme d’origine en avril
1917. Le célèbre directeur des Ballets russes,
Serge Diaghilev, qui désirait depuis quatre ans
que Falla lui écrive un ballet, assista à l’une des
représentations; face à son enthousiasme, Falla
se laissa convaincre de réaménager la musique
pour lui. Il en resserra la trame, éliminant les
passages qui menaçaient l’unité musicale, et en
élargit les dimensions instrumentales, adoptant
un «grand orchestre clair, pimenté et pourtant
lisse, brillant mais jamais creux» (Jean-Charles
Hoelé) auquel il ne recourra plus à l’avenir.
Picasso dessina les costumes et décors tandis
que la chorégraphie revint à Léonide Massine,
et la création de l’œuvre nouvelle, à Londres en
1919, fut un triomphe. Par la suite, Falla tira
deux suites de concert de chacun des actes du
ballet, publiées à Londres en 1925.
Plus «classique» dans son style que les Nuits
dans les jardins d’Espagne ou L’Amour sorcier,
la musique du Tricorne n’en convoque pas
moins le folklore espagnol et ses danses, qui
constituèrent également pour Massine une
source d’inspiration chorégraphique capitale. La
«Danse des voisins» qui ouvre la seconde suite,
évoquant la réunion festive des voisins au moulin
le soir de la Saint-Jean, est ainsi une séguedille
légère inspirée d’un chant de noces gitan, à
laquelle la farruca âpre du meunier (ajoutée par
Falla dans le ballet à la dernière minute pour
des raisons chorégraphiques) apporte une suite
amboyante. Accords furieux qui évoquent la
guitare, mélodies torturées, rythmes répétitifs,
tout cela concourt à dessiner un tableau
amenco d’une rare puissance d’évocation. La
jota suivante, considérablement développée par
Falla entre les deux versions pantomime et ballet
an d’apporter à l’œuvre un véritable nale,
est un feu d’artice friand de changements de
rythme, d’orchestration et d’atmosphère.
—
A. L.
Jota: danse ou chant populaire espagnol d’origine
aragonaise, caractérisé par son rythme ternaire
dans un tempo rapide, de caractère joyeux.
Farruca: danse flamenca virtuose,
traditionnellement interprétée par un homme
seul, sur un rythme binaire.
Séguedille: danse ou chant populaire d’origine
andalouse.
Manuel de Falla
El amor brujo
[L’Amour sorcier]
Composition: 1915 (gitanera); 1916 (version orches-
trale); 1915-1924 (ballet pour orchestre symphonique et
mezzo-soprano). Création: Madrid, 28 mars 1916, sous la
direction de Bartolomé Pérez Casa (version orchestrale);
Paris, Trianon lyrique, 22 mai 1925, par Vicente Escudero
et Antonia Merce y Luque, dite «La Argentina», sous la
direction du compositeur.
En 1915, les critiques furent nombreuses lors
de la création de L’Amour sorcier, «gitanerie»
composée par Falla sous l’impulsion de Pastora
Imperio, une fameuse ballerine de l’époque, qui
voulait que le compositeur lui écrive «una canzion
y una danza» [une chanson et une danse]. La
rencontre de Falla avec la mère de la danseuse,
la cantaora (chanteuse de amenco) Rosario la
Mejorana, avait représenté pour lui une plongée
dans l’univers sonore des Gitans dont chaque
page de la nouvelle partition porte la trace.
À la suite de la première, Falla reprend le travail
et transforme la partition en un ballet d’où
disparaissent le mélodrame et une partie des
airs chantés. Sous cette nouvelle forme, L’Amour
sorcier accomplit la prophétie du chanteur Paco
Meana : «Cette musique fera bientôt le tour du
monde.» La nouvelle orchestration, renforcée
notamment au niveau des vents, ajoute à
l’ensemble un charme éblouissant. En parallèle,
l’argument du ballet est revu par les Martínez
Sierra. Il conte désormais l’histoire de Candelas,
une très belle jeune femme régulièrement
tourmentée par le spectre de son ancien amant,
qui l’empêche de s’abandonner à l’amour de
Carmelo. Mais grâce au stratagème du jeune
homme, qui sait l’intérêt que portait le mort
à la gent féminine en son entier et qui lui
présente alors la belle Lucia an de détourner
son attention, les deux amoureux nissent par
pouvoir s’embrasser, rompant ainsi la malédiction.
Interprétée à de nombreuses reprises au concert
à partir de 1916, sans mezzo-soprano, l’œuvre
n’est portée à la scène qu’en 1925.
Une œuvre vibrante,
furieuse
L’introduction, qui présente l’un des motifs
fondamentaux, donne le ton de l’œuvre: vibrante,
furieuse, elle évoque le polo, cette chanson si
typique de l’Andalousie, souvent associée à la
malédiction, qui achevait déjà les Sept Chansons
populaires espagnoles peu auparavant. Commence
alors une suite alerte de scènes et de chansons
qui prennent place dans le lieu unique de
l’action, cette sombre cave du Sacromonte,
quartier grenadin. Candelas y chante la peur
du spectre («Chanson du chagrin d’amour»),
l’amour pareil au feu follet («Chanson du
feu follet») ou la séduction («Danse du jeu
d’amour»). En alternance, des pages purement
symphoniques, telles les véhémentes «Danse
de la terreur ou «Danse rituelle du feu» ou
les enchanteresses «Romance du pêcheur» et
«Pantomime», donnent l’occasion d’apprécier
le sens de la couleur orchestrale et des timbres
instrumentaux, la gestion du rythme parfois
presque stravinskienne, l’utilisation variée
du langage harmonique et le recours à de
courts motifs typés, toutes caractéristiques qui
contribuent à l’enchantement créé par cette
partition.
—
A. L.

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Nelson Freire, piano
Né au Brésil en 1944, Nelson Freire commence le
piano à trois ans et donne son premier récital deux
ans plus tard. À douze ans, il est lauréat du Concours
international de Rio de Janeiro. Il poursuit ses
études à Vienne avec Bruno Seidlhofer. En
1964, il remporte à Lisbonne le premier prix du
Concours Vianna-da-Motta et gagne à Londres
les médailles d’or Dinu-Lipatti et Harriet-Cohen.
Sa carrière internationale est lancée en 1959.
Il a joué depuis lors sous la direction de Pierre
Boulez, Eugen Jochum, Riccardo Chailly,
Lorin Maazel, Charles Dutoit, Kurt Masur,
David Zinman, Václav Neumann, Valeri
Guerguiev, Rudolf Kempe, Seiji Ozawa, avec
des formations aussi prestigieuses que les
Orchestres philharmonique de Berlin, Munich,
Londres et Saint-Pétersbourg, l’Orchestre
symphonique de la Radio bavaroise, l’Orchestre
du Concertgebouw d’Amsterdam, l’Orchestre
symphonique de Londres, l’Orchestre de Paris, la
Staatskapelle de Dresde, ainsi que les orchestres
de Baltimore, Boston, Chicago, Cleveland, Los
Angeles, Montréal, New York, Philadelphie.
Il joue en récital dans les plus grandes salles
mondiales et a fait de nombreuses tournées avec
Martha Argerich, sa complice de longue date.
La vaste discographie de Nelson Freire a
été publiée chez Sony/CBS, Teldec, Philips,
Deutsche Grammophon, Berlin Classics. Il
enregistre à présent en exclusivité chez Decca.
Il vient a enregistré dernièrement la Sonate
op. 111 de Beethoven couplée au Cinquième
Concerto(sous la direction de Riccardo Chailly),
ainsi qu’un disque Chopin incluant leConcerto en
fa mineur(sous la direction de Lionel Bringuier)
et des pièces pour piano seul. Ses enregistrements
lui ont valu les plus hautes récompenses françaises
et étrangères. Soliste de l’année 2002 aux Victoires
de la Musique, Nelson Freire a reçu en janvier
2005 une Victoire d’honneur pour l’ensemble de
sa carrière. Il a été nommé deux fois aux Grammy
Awards.
Michał Nesterowicz, direction
Depuis qu’il a remporté le Concours
international de direction de Cadaqués en
2008, le chef polonais Michał Nesterowicz
a dirigé de nombreux orchestres de premier
plan en Europe. En juillet 2015, il a été
nommé premier chef invité de l’Orchestre
symphonique de Bâle. La saison dernière, il a
fait ses débuts avec l’Orchestre philharmonique
de Munich, l’Orchestre symphonique de la
BBC, l’Orchestre symphonique du WDR
(Cologne), l’Orchestre symphonique du NDR
(Hambourg), l’Orchestre philharmonique du
Luxembourg, l’Orchestre philharmonique de
Tampere et l’Orchestre philharmonique de Nice.
Directeur artistique de l’Orchestre symphonique
de Ténérife, il a tissé des liens étroits avec les
principaux orchestres espagnols, notamment
l’Orchestre symphonique de Barcelone et
l’Orchestre symphonique de Galice. Il a dirigé
également l’Orchestre royal philharmonique de
Londres, l’Orchestre de la Tonhalle de Zurich,
l’Orchestre philharmonique royal de Liverpool,
l’Orchestre national royal d’Écosse, l’Orchestre
national Bordeaux-Aquitaine, l’Orchestre de
la Suisse italienne et l’Orchestre symphonique
national de Taiwan.
Michał Nesterowicz a étudié à l’Académie de
musique de Wrocław et a obtenu son diplôme
dans la classe de Marek Pijarowski en 1997. Il est
lauréat du 6e Concours international de direction
Grzegorz-Fitelborg de Katowice. Depuis lors, il
a dirigé l’Orchestre philharmonique national
de Varsovie, le Sinfonia Varsovia, l’Orchestre
symphonique de la Radio nationale polonaise et
l’Orchestre de l’Académie Beethoven.
Biographies
Orquestra simfónica de Barcelona i
Nacional de Catalunya
[Orchestre symphonique de Barcelone
et national de Catalogne]
L’OBC (Orchestre symphonique de Barcelone
et national de Catalogne) a été fondé en 1944 par
le chef d’orchestre Eduard Toldrà. Rafael Ferrer
lui a succédé de 1962 à 1967. Les directeurs
musicaux de l’orchestre ont été ensuite Antoni
Ros Marbà (1967-1978, 1981-1986), Salvador
Mas (1978-1981), Franz-Paul Decker (1986-
1991), García Navarro (1991-1993), Lawrence
Foster (1996-2002), Ernest Martinez Izquierdo
(2002-2006), Eiji Oue (2006-2010) et Pablo
González (2010-2015). Emmanuel Krivine est
l’actuel premier chef invité. Kazushi Ono est
directeur musical depuis septembre 2015.
En soixante-dix ans d’histoire, l’OBC a
enregistré de nombreux disques chez Decca,
EMI, Auvidis, Koch, Claves, Naxos, Telarc
et Bis, entre autres labels, avec notamment
des œuvres de Montsalvatge, Gerhard, Falla,
D’Albert, Albéniz, Dohnányi, Bartók, Bizet,
Rodrigo, en compagnie de nombreux artistes
internationaux de premier plan. Il collabore
régulièrement avec Naxos, chez qui il a publié
récemment des disques consacrés à Meyerbeer,
Montsalvatge, Massenet et Granados.
Les tournées occupent une place de choix dans
l’activité de l’OCB, qui s’est produit sur les plus
grandes scènes mondiales, tels le Carnegie Hall
de New York ou le Royal Albert Hall de Londres
dans le cadre des Proms. En février 2013, il a fait
une tournée en Autriche, Slovénie et Croatie.
L’OCB assure régulièrement les spectacles
d’opéra du Gran Teatre del Liceu. Son répertoire
couvre la musique classique et contemporaine
de toutes les cultures, avec une attention
particulière pour les compositeurs catalans.
L’OBC fait partie du Consorci de l’Auditori i
l’Orquestra, formé par le Gouvernement de
Catalogne et la Ville de Barcelone. Depuis avril
1999, il joue dans sa propre salle, l’Auditori de
Barcelone, dessiné par l’architecte espagnol
Rafael Moneo.
Michał Nesterowicz © Kasz Rajchert