Musique de Cour arabo-turque * Arabic
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Musique de Cour arabo-turque * Arabic-Turkish Court Music Parfums ottomans Julien Djelal Eddine Weiss est un voyageur musical. Depuis un quart de siècle, il a consacré tout son effort — intelligence et sensibilité — à explorer le domaine complexe et raffiné de la musique traditionnelle soufie qu’il a épurée et ramenée à ses sources, à travers son ancrage à Alep, la pure et si noble capitale de la Syrie du Nord. Aujourd’hui, le grand interprète au qânûn a décidé de s’arrêter, fasciné, à Istanbul, ville d’empire, ville de Cour. Toutes les musiques de l’ “Orient second” — turc fût-il, arabe ou persan, sans doute indien aussi, peut-être quelque peu chinois et japonais — toutes ces musiques en fleur et leurs fragrances, se sont déversées là, dans la salle aux parfums, dans ce salon prestigieux donnant sur l’étincelant Bosphore. AL-KINDÎ, Parfums ottomans. Les musiques sont donc bien là avec leurs correspondances baudelairiennes : “Dans une ténébreuse et profonde unité, Vaste comme la nuit et comme la clarté Les parfums, les couleurs et les sons se répondent” Un beau jet d’eau fraîche s’élance et retombe en bouquets cristallins dans l’un ou l’autre des splendides bassins de marbre du Palais de Topkapi. Salah Stétié « Il est de forts parfums pour qui toute matière Est poreuse. On dirait qu’ils pénètrent le verre. En ouvrant un coffret venu de l’Orient Dont la serrure grince et rechigne en criant, Ou dans une maison déserte quelque armoire Pleine de l’âcre odeur des temps, poudreuse et noire, Parfois on trouve un vieux flacon qui se souvient, D’où jaillit toute vive une âme qui revient. » Charles Baudelaire, « Flacon » (Les Fleurs du Mal, XLVIII) 3 Musique de Cour arabo-turque Création pour le Théâtre de la Ville de Paris (28 janvier 2006) 4 “Depuis plus de dix ans, le Théâtre de la Ville de Paris m’invite à présenter chacun de mes nouveaux concerts. A cette occasion, j’ai créé, avec l’ensemble Al-Kindî, le 28 janvier 2006, ce nouveau programme : “Musique arabo-turque de l’Empire ottoman”. Jusqu’à présent, j’ai puisé principalement mon répertoire dans la tradition orale arabe citadine de la Syrie, de l’Egypte, de l’Irak et de la Tunisie, dont la transmission fut assurée par les grands chanteurs avec lesquels nous avons longtemps collaboré : Sabri Moudallal, Sheikh Hamza Chakour, Sheikh Ahmed Habboush, Adib Daiykh, Omar Sarmini, Hussein Al ‘Azami et Lotfi Bouchnak. Aujourd’hui, le timbre de l’Ensemble Al-Kîndi est arrivé à maturité grâce à certains choix esthétiques et surtout grâce à la présence de mes amis, Ziad Kadi Amin au ney, Adel Shams El Din au riqq, Mohamed Qâdri Dalal au oud. Les instruments à cordes européens (violon, alto, violoncelle, contrebasse) ont été intégrés relativement récemment dans les ensembles orientaux, au point d’acquérir une position dominante, voire écrasante. J’ai toujours veillé à les supprimer autant que possible, car ils sont conçus pour interpréter notre musique polyphonique. Leur introduction est à mon sens entachée d’un péché originel, celui d’un complexe absurde vis-à-vis de l’Orchestre symphonique. Sans parler, bien sûr, de l’incompatibilité absolue du langage « maqamien » avec le tempérament égal du piano, de la guitare ou autres instruments à vent occidentaux. Il y a, en revanche, pertinence à introduire des instruments voisins dans « l’arbre phylogénétique » des musiques savantes monodiques de l’Orient, à savoir les instruments issus des traditions arabe, grecque, turque, persane, azérie... Il ne faut pas oublier qu’ont circulé, de siècle en siècle, de Cour en Cour, dans les vastes empires musulmans, des musiciens raffinés ignorant les frontières linguistiques. Ils étaient capables de jongler avec les diversités microtonales du langage modal, le maqâm, et rythmiques, le usul. Après tant de disques produits et tant de tournées effectuées de par le monde, j’ai senti que mon approche esthétique et méthodologique avait porté ses fruits et qu’il était important d’aborder de nouveaux horizons. Cette création est probablement ma première expérience véritablement syncrétique et l’amorce d’un changement de perspective de l’Ensemble Al-Kîndi depuis sa création en 1983. Hormis la tradition orale dont le vecteur principal est la confrérie soufie, les transcriptions arabes dont on dispose sont souvent défectueuses et ne remontent guère au-delà de la fin du XIXe siècle. Dans ma fièvre épistémologique et faisant fi des ostracismes interculturels, j’ai entrepris l’étude des sources ottomanes avec deux manuscrits du XVIIe siècle d’Istanbul : le premier, rédigé vers 1650 en notation occidentale par le joueur de santour Ali Oufqi alias Wojciech Bobovsky, juif polonais vendu comme esclave et converti à l’Islam ; le second, rédigé vers 1690 en notation alphabétique, par l’extravagant diplomate moldave, le prince chrétien joueur de tanbur, Dimitrie Cantemir. On y trouve des recueils de compositions d’auteurs turcs, mais aussi persans, indiens et arabes, du XIVe au XVIIe siècles. Bon nombre de ces musiciens avaient été capturés par les conquérants turcs des grandes métropoles, le Caire, Bagdad... J’ai donc décidé de quitter pour un temps mon vieux palais mamelouk d’Alep et de m’installer à Istanbul, dans l’ancien quartier de Galata, près de sa dervicherie et de sa tour génoise. Il m’a semblé intéressant d’introduire, après l’expérience du djoza irakien de Mohamad Gomar 1, des instruments ottomans et persans. J’ai alors commencé à travailler avec Ozer Özel au tanbur et sa femme, Aslihan, au kamanché roumi, deux instruments caractéristiques de la musique ottomane qui se sont parfaitement intégrés dans l’ensemble, lors d’un concert à Sao Paulo au Brésil. En regard de la paternité mythique du compositeur et théoricien du XIVe siècle Abdulqader Maraghi, il convenait d’introduire également le târ du virtuose azéri Malek Mansurov, que j’ai rencontré lors d’un festival à Téhéran. Dès lors, il me fallait faire le choix des chanteurs : c’est ainsi qu’interagissent, dans cette formation, l’alépin Omar Sarmini qui apparaît déjà dans Le salon de musique d’Alep 2 et les Croisades sous le regard de l’Orient 3 et le remarquable chanteur turc de musique ottomane, Doğan Dikmen. Ainsi donc, sont à l’honneur pièces instrumentales et improvisations, mais aussi muwashahs anciens et kars ottomans, les deux formes les plus élaborées du chant arabe et turc. Julien Jâlal Eddine Weiss & 3 Cf. AL-KÎNDI, Les croisades sous le regard de l’Orient, Le Chant du Monde – harmonia mundi, 2001. 2 Cf. AL-KÎNDI, Le salon de musique d’Alep, Le Chant du Monde – harmonia mundi, 1998. 1 5 La musique ottomane Les musiques traditionnelles savantes de l’Islam sont le prolongement enrichi durant treize siècles des courants modaux antiques et des musiques raffinées arabes, persanes, turques, indiennes. Cette confluence dans le domaine musical n’exclut ni l’originalité des legs des divers peuples, ni la spécificité des styles locaux favorisés par les califats et les cours princières. A partir du XIVe siècle, la récession des Arabes et des Iraniens et l’ascension des Turcs ottomans ont conduit ces derniers à hériter de l’élitisme du califat. Au moment où Constantinople devenait Istanbul, capitale de l’Empire ottoman, les Turcs arrivèrent avec de nouveaux éléments culturels. La musique classique ottomane, savante synthèse des influences byzantines, persanes, arabes et turques atteignait un degré incomparable de richesse et d’éclectisme. L’histoire de la musique savante turque est étroitement liée à l’établissement successif des diverses capitales de l’Empire turc. Au XIIIe siècle, Konya devint, sous le règne des Seldjoukides, un important centre de culture grâce à Mevlâna Celaleddin Rumi qui fit une large place à la musique dans son enseignement philosophique et religieux. Après la chute des Seldjoukides, Bursa au XIVe siècle et Constantinople (Istanbul) à partir du XVe siècle furent les lieux d’élection pour un art musical très raffiné qui atteignit son apogée au XVIIe siècle. A ces deux siècles sont attachés les noms de deux grands musiciens turcs, Itri (XVIIe siècle) et Osman Dede (XVIIIe siècle). C’est également à cette époque que la musique turque exerça une influence indéniable sur la musique occidentale par l’intermédiaire des mehter (fanfare des janissaires) qui parviennent jusqu’à Vienne, alors capitale musicale de l’Europe. Favorisée par le Sultan compositeur Mahmud Ier vers 1740, la musique ottomane connaît un âge d’or à la cour de Selim III. La réforme de tanzimat accentue l’introduction en Turquie des musiques européennes et de leur instrument emblématique, le piano. Mais l’école d’Enderun maintient la tradition ottomane. Les compositeurs comme Zekai Dede Efendi, Haci Arif Bey, Sevki Bey etc. perpétueront cet art. 6 Istanbul et la musique Istanbul a été un grand centre musical même avant sa conquête par les Ottomans. Les musiciens ont développé dans cette ville des formes musicales qui ont été répandues par la suite dans l’empire. La richesse de la musique ottomane vient de son caractère de tradition ouverte aux diverses classes, nations et élites. Il s’agissait d’une musique urbaine des milieux savants, qui incorporait, cependant, la musique de toutes les couches sociales et des communautés, en instaurant une chaîne de transmission, à travers les générations. Ne s’enrichissant pas que de l’intérieur, cette musique était ouverte à tout musicien doué sans tenir compte de ses origines. Du XVIe au XXe siècle, Istanbul, siège d’une société raffinée et brillante représenta le pôle d’attraction de tous les artistes de l’Empire ottoman. Le rôle artistique joué par les sultans ou padichahs est mal connu en Occident. Parmi les Sultans-Compositeurs, les meilleurs seront Mahmud I, Selim III et Mahmut IV. Ces esthètes noyaient leurs conquêtes féminines dans un lot de lyrisme en compagnie de leurs musiciens et poètes favoris. Onze monarques ottomans sur trente-neuf furent des poètes distingués. La poésie du Divan (de la Cour impériale), cet art d’extrême raffinement pratiqué entre les murs du Sérail, en fut l’émanation mais aussi le symbole. La poésie du Divan est d’abord un exercice canonique quant à sa forme et le sens y est tout entier absorbé par la référence au paradigme du sacré. L’amour et l’exaltation, le transport qu’elle évoque sans répit n’y ont d’autre source que le divin. Tandis que la poésie du Divan avait le handicap de la langue, la musique ottomane, comme l’architecture, a été une synthèse des styles des peuples de l’empire. 7 Les modes : le système des makam-s dans la musique ottomane Qu’elle soit profane ou religieuse, la musique savante turque est essentiellement fondée sur le système modal des makam-s. Le mot makam signifie littéralement un lieu, une place. Chaque makam (mode) est défini par un ensemble d’éléments. D’abord est présente une gamme dont les notes constitutives sont fixées par rapport à une échelle comprenant vingt-cinq notes à l’octave. Une telle définition peut faire penser à tort à un nouveau tempérament mais les intervalles ne peuvent en aucune façon être tempérés. On trouve ensuite deux notes revêtues d’une importance particulière et qui forment l’ossature structurelle du mode : une tonique (durak nağmesi, note d’arrêt) et une note prédominante (güçlü perdesi, note forte). On trouve encore un mouvement particulier de la mélodie dont le début, les arrêts intermédiaires et la fin sont strictement déterminés. Enfin, l’expression et la communication d’un sentiment défini dans une circonstance donnée et liée à la nature, profane ou religieuse, de l’inspiration reste déterminante. L’utilisation des makam-s oblige l’expression musicale à rester monodique : monodie enrichie par la multiplicité des sons, des modes, ainsi que la diversité des cycles rythmiques utilisés. Dans l’Empire ottoman du XVe siècle, une vingtaine de makam-s étaient utilisés ; à la fin du XVIIIe siècle, on en comptait neuf cent soixante-deux. Le nombre de sons à l’octave passa de dix-sept à plus de cinquante-deux. Ces modes et ces nouveaux sons amenèrent également les instruments à s’adapter à cette évolution. Le fasil est la forme instrumentale et vocale la plus représentative de la musique de Cour des sultans. Cette suite débute généralement par un peşrev instrumental qui introduit des compositions vocales utilisant plusieurs types d’usul (cycles rythmiques). A des moments précis de la suite, un soliste peut interpréter un taksim (musique improvisée). La suite se conclut par un saz semai, pièce instrumentale jouée par tout l’orchestre. Sami SADAK, Ethnomusicologue 8 Dimitrie Cantemir Dimitrie Cantemir, cité dans les sources ottomanes sous les noms de Kantemiroğlu, Kantemir et Küçük Kantemiroğlu est né en 1673, à Iasi, en Moldavie. Son père Constantin était Voïvode de Moldavie. Dimitrie passa vingt ans de sa vie à Istanbul, où il était venu tout jeune, conformément à l’accord passé entre son père et le gouvernement ottoman. Dans cette cité, il poursuivit l’étude de plusieurs langues occidentales, des langues anciennes (latin et grec), ainsi que de la plupart des langues d’Orient comme le turc, l’arabe et le persan. Il s’intéressa aussi à la musique turque et réussit dans ce domaine au point de produire des oeuvres parfaites dans le style des musiciens ottomans, dont il fut l’élève et dont il transcrivit les compositions. Cantemir est aussi l’auteur d’ouvrages sur l’histoire ottomane, l’Islam et la langue arabe. Son œuvre la plus importante, Kitabü Ilmü’l-Musiki alâ Vechi’l-Hurufat, (Livre de la science musicale à travers les lettres), connue aussi sous le nom simplifié de Kantemiroğlu Edvarı (Traité de Cantemir) contient plus de trois cent cinquante compositions instrumentales du XVe au XVIIe siècles, en utilisant un système de notation alphabétique qu’il élabora lui-même. Ces compositions ont survécu jusqu’à nos jours grâce à ce traité. Dans la première partie de son livre, Cantemir donne des indications sur l’échelle musicale turque, les rythmes et l’interprétation, comme il était d’usage dans les traités anciens. Ces données très précieuses nous permettent de connaître la musique ottomane de l’époque. La deuxième partie de l’ouvrage comprend des peşrevs et des semaïs, certains composés par Cantemir lui-même. Nombre de ces œuvres figuraient déjà dans le recueil d’Ali Ufki (compositeur d’origine polonaise de nom, Wojciech Bobowski), antérieur d’une cinquantaine d’années à celui de Cantemir. Ce fait est important, parce qu’il nous permet de constater les modifications survenues dans ces pièces au cours de ces quelques cinquante ans. Les deux recueils sont d’une importance capitale, non seulement parce qu’ils ont sauvé de l’oubli des centaines de compositions mais aussi parce qu’ils les ont transmises jusqu’à nous avec la structure mélodique de l’époque où elles ont été transcrites. Sami SADAK, Ethnomusicologue 9 L’héritage occulté de la musique et des musiciens de Cour arabes dans la musique ottomane... La création de tout Etat Nation moderne se caractérise par l’élaboration d’une histoire officielle, d’un récit légendaire à vocation fédératrice, d’un montage idéologique qui glorifie une ethnie plus ou moins imaginaire et favorise le rejet d’altérités, considérées comme inférieures voire méprisables. Sachant que nul n’échappe à ces crispations — souvenons-nous, écoliers français, de « nos ancêtres les Gaulois» —, il ne s’agit pas de stigmatiser ces artefacts identitaires, mais plutôt de les minimiser, afin de mettre en relief le foisonnement multiculturel et multiconfessionnel de l’Empire ottoman. Cela dit, lorsque Cantemir affirme que les Arabes, à la différence des Turcs et des Persans, n’ont aucun goût pour la musique, faut-il y voir la permanence d’un préjugé historique? L’arabophone est-il considéré comme un défenseur trop zélé de l’orthodoxie coranique et des thèses rébarbatives du théologien rigoriste du XIIIe siècle, Ibn Taïmiyya, qui jette l’opprobre sur l’art musical ? Ou n’est-ce pas plutôt, tout simplement, comme il apparaît dans Les Prolégomènes de l’historien nordafricain Ibn Khaldun (né à Tunis en 1332), que l’ « Arabe » ne désigne en fait, chez le lettré musulman, que le bédouin nomade (qui pratique par ailleurs une musique fort rustique) et non pas le citadin arabophone? L’idéologie pantouranienne n’aurait ainsi fait que réactualiser ce sentiment en raison de contentieux géopolitiques récents. Pour exemple de cet ostracisme contemporain, je n’ai qu’à citer le musicologue E. Karadeniz, qui affirmait sans rire, dans les années 50 : « La musique arabe n’existe pas, c’est de la musique turque mal jouée. » Il faut, cependant, reconnaître que les natio- 10 nalismes arabe et persan souffrent du même aveuglement. Dans les langues comme dans les musiques de l’Orient, on s’aperçoit rapidement de l’interpénétration et de la complémentarité du persan, du grec, de l’arabe et du turc. Manifestement, le somptueux répertoire ottoman, fruit syncrétique de tous les peuples d’Orient et d’Occident, est d’une richesse inégalée. Il est pourtant évident que, bien que souvent fort dégradée, il existe une musique savante, héritière des Cours omeyyade de Damas, abbasside de Bagdad et fatimide du Caire, immenses métropoles arabophones. Certains des bashraf choisis me semblent en être un bon exemple. Si la tradition orale a conservé de nombreux chants anciens arabo-andalous, principalement au Maghreb, en revanche, certaines pièces instrumentales arabes ont été sauvées de l’oubli grâce à A. Ufki et à D. Cantemir. Cela rend leurs manuscrits d’une valeur inestimable. Mais encore faut-il savoir les décrypter et déceler leur origine arabe. En effet, faute d’informations précises sur certains de ces compositeurs, j’ai dû parfois faire confiance à mon intuition, comme me l’a suggéré le musicologue tunisien M. Guettat. Il est hautement vraisemblable que les nombreux musiciens de Cour, emmenés de gré ou de force (les esclaves - Kullar en turc), fussent-ils d’origine persane, aient bien intégré la stylistique et l’intonation syrienne, irakienne, ou égyptienne. Si la prépondérance de l’élite persane est historiquement incontestable, on ne peut guère mettre en doute l’ancienneté de l’intonation de certains maqâms, par exemple les maqâms Saba et Rast, du Tartil (psalmodie coranique) de l’Université islamique Al Azhar du Caire. Interprétation du répertoire : Il ne s’agit pas ici seulement d’un travail de reconstitution à prétentions historiques, mais aussi d’une approche résolument novatrice, ludique, voire jubilatoire. A la recherche d’une spiritualité perdue, j’ai réuni de remarquables musiciens venant de différents horizons : Turcs, Syriens, Egyptien, Azéri, afin de mêler émotions, exaltation, esthétique et affect ; de fusionnerTarab, Hal, Ruh, Saltana ; de réveiller l’esprit de dialogue et d’échange qui devait régner dans les ensembles de Cour du XVIIe siècle. J’aime, ainsi, à imaginer, au Palais de Topkapi, un récital de l’Ensemble Al-Kindi, durant la période des « Tulipes », en présence du Sultan et d’un aréopage de hauts dignitaires venus des quatre coins de l’Empire. Il me suffit pour cela d’ouvrir le manuscrit Surname i-Vehbi du grand miniaturiste ottoman du XVIIIe siècle, Levnî, qui illustra toute sa vie la splendeur et la démesure de ces fêtes impériales — celui-ci était, par ailleurs, un proche ami de Cantemir ; ils évoluaient tous deux dans les cercles aristocratiques, du temps des Sultans Mustafa II et Ahmet III ; il aurait même, semble-t-il, illustré l’un des manuscrits de Cantemir : son Histoire de la croissance et de la décadence de l’Empire ottoman. Ce double C.D. contient une suite en degré Dugah avec les maqâm voisins : Husseyni, Neva, Bayati, ‘Iraq mukhalef ; et une suite en degré ‘Iraq avec les maqâms voisins ‘Iraq et Bestenikar. J’ai sélectionné neuf bashraf (en arabe) – Peşrev (en turc) tirés du manuscrit du prince Cantemir. Ces préludes instrumentaux, de caractères nettement arabes ou persans, favorisent l’alternance des soli instrumentaux : taqsims, et soli vocaux : qaçida, ghazal, avec les chants classiques mesurés : le Kar turc, le Mouwashah arabe. 12 La fameuse problématique de la tierce Segah L’interprétation académique actuelle du répertoire de la musique ottomane du XIVe au début du XVIIIe siècles ne tient aucun compte des conclusions des musicologues sur le plan des intonations. Cependant, Y. Tura, O. Wright, W. Feldman, K. Signell insistent tous sur la similitude probable des tierces neutres Segah arabe, turque et persane, de rapport 27/22. Cet intervalle n’est devenu une tierce harmonique de rapport 5/4 qu’à la fin du XIXe siècle, supplantant ainsi la tierce, déjà réhaussée, fin XVIIIe, de rapport 99/80 (revendiquée par le musicologue grec contemporain S. Karas et reléguée maintenant à la position du Segah de rast descendant). Du temps de Cantemir, la théorie systématiste pythagoricienne du philosophe Safiyeddin Ormawi n’était pourtant encore qu’une abstraction scolastique. Elle a fasciné les musicologues turcs qui souhaitaient, au début du XXe siècle, introduire l’harmonie occidentale dans le répertoire traditionnel. La gamme de dix-sept tons de Safiyeddin est engendrée par un cycle de quintes pures. Si nous étendons cette procédure, nous obtenons un Fa bémol très proche de la tierce majeure pure, qui justifie, aux yeux des réformateurs, l’introduction de l’accord parfait majeur. Dans ce disque, j’ai affiné davantage la problématique microtonale, en utilisant l’intervalle de seconde Dugah-Segah [13/12] d’Avicenne pour le genre Bayati, et l’intervalle de tierce Yegah-’Iraq [27/22 = 9/8 x 12/11] de Farabi pour le genre ‘Iraq. (Ces intonations sont très satisfaisantes en musique persane pour les modes Shur et Segah.) J’ai, de plus, réglé en conséquence les frettes du tanbur ottoman et du tar azéri — les musiciens syriens, quant à eux, sont familiers de ces nuances, du moins tant qu’aucun instrument tempéré ne se trouve présent. En revanche, j’ai respecté les subtiles variations d’intonation du Neva Kar de M. Buhurizade (pourtant manifestement anachroniques), tant elles sont raffinées et démontrent à quel point les musiciens turcs contemporains sont exigeants sur le plan de la précision microtonale. Les modulations des bashraf Zenjir, Kulli kulliyat et ‘Iraq mukhallif sont interprétées d’une façon qui m’a été inspirée par l’ancienne tradition syrienne confrérique qui pourrait bien refléter un état antérieur de la musique ottomane. Le maqâm Saba est utilisé dans ce disque sous deux formes différentes : turque et arabe contemporaines. Il existe, en effet, une polémique infondée sur l’intonation de la quarte diminuée du maqâm Saba. Etranger au goût persan, de fait, c’est le maqâm arabe par excellence de la qaçida bédouine, lorsqu’elle est basse. Mais, lorsque cette quarte diminuée est haute, c’est l’ancien mode liturgique chrétien de l’école d’Antioche, exclusivement utilisé dans la musique turque moderne (le Saba Rakb de Sheikh A. Darwish d’Alep). Les chanteurs turcs ont perdu l’usage du premier, tandis que les chanteurs syriens ont perdu l’usage du second. 13 Le rythme (usul) : Sur le plan rythmique, j’ai généralement beaucoup accéléré les tempi des bashraf, et même, par exemple, modifié la structure du bashraf Kulli kulliyat et son articulation avec le rythme Fakhte pour retrouver une cohérence à cette pièce. J’ai agi de même pour le bashraf Semai ‘Iraq, dont la stylistique manifestement persane est ainsi restaurée à la manière d’un Rang (pièce de danse iranienne). Pour paraphraser un procédé d’ostinato avec ritournelle, fréquent à Bagdad dans le Maqâm ‘Iraqi, j’ai utilisé, au sein même du bashraf Darba’yin son rythme combiné 14/8 +16/8 comme ostinato pour les taqsim et ghazal en maqâm Iraq ancien — qui n’est autre que le Segah persan. J’ai aussi utilisé, comme ostinato, un rythme zarafat 13/8 tiré d’un très ancien chant soufi arabe, et, dans le bashraf Rewan, un ostinato au tempo très accéléré, afin de retrouver la fougue de la musique populaire turque. 14 Acculturation et tempérament : Si le tanbur ottoman possède six frettes dans un demi-ton, en revanche, compte-tenu de la diversité de ce répertoire, l’introduction du tar azéri n’a été possible que grâce aux nombreuses frettes supplémentaires que Malek Mansurov a rajoutées sur son instrument. Ceci est tout à son honneur, car à l’instar de la musique arménienne, la musique azérie a subi soixante-dix ans d’harmonisation forcée sous la férule soviétique — ce qui a eu pour conséquence un appauvrissement et un nivellement tonal préoccupant, dûs à la généralisation du tempérament égal de douze demi-tons. L’utilisation du tempérament égal à vingt-quatre quarts de tons se généralise dans le monde arabe, tandis que s’impose en Turquie un tempérament égal théorique de cinquante-trois commas de Holder, bien qu’en fait le frettage du qânûn turc engendre un tempérament égal de soixante-sept parts. En regard des principes acoustiques des musiques savantes de l’Orient, aucun de ces trois tempéraments égaux (azéri, arabe et turc) n’est satisfaisant, pour la simple raison qu’ils reposent tous sur un découpage arbitraire de l’octave en diverses parts égales. Le qânûn est le seul instrument heptatonique à sons fixes. Toutefois, il possède des sillets amovibles qui permettent d’en modifier la hauteur. Malheureusement, il est à regretter qu’aucun qânûn ne produise des quintes pures, des tierces harmoniques ou les nombreux intervalles que nécessite une approche rigoureuse de l’intonation juste. Pour pallier ce manque, il m’a suffi d’en rationaliser la position, à raison de sept intervalles inégaux, soit huit notes par demi-tons dans un cadre rigoureusement pythagoricien. J’ai, ainsi, réconcilié les philosophes Farabi, Avicenne et Safiyeddin, et mis un terme à la dictature du tempérament égal. Julien Jâlal Eddine Weiss 15 16 Ottoman Fragrances Julien Jâlal Eddine Weiss is a musical traveller. For the past quarter of a century he has concentrated all his efforts – his intelligence, his sensibility – on exploring the complex, refined domain of Sufi traditional music, which he has distilled and brought back to its sources, working from his base in Aleppo, the pure, noble capital of northern Syria. Today, the great qānūn player has decided to turn his fascinated gaze on Istanbul, the city of empire and court. All the musics of the ‘second Orient’, whether Turkish, Arabic or Persian, probably Indian too, and perhaps even a little Chinese and Japanese, all these flowering musics with their fragrances, wafted through the Perfumed Hall, in that prestigious salon looking out on the glittering Bosporus. AL-KINDÎ, Ottoman Fragrances. All those musics are to be heard here, with their Baudelairean correspondances: “Dans une ténébreuse et profonde unité, Vaste comme la nuit et comme la clarté Les parfums, les couleurs et les sons se répondent” 1 A beautiful fountain of cool water rises and falls in crystalline bouquets in one of the splendid marble basins of Topkapi Palace. Salah Stétié « Il est de forts parfums pour qui toute matière Est poreuse. On dirait qu’ils pénètrent le verre. En ouvrant un coffret venu de l’Orient Dont la serrure grince et rechigne en criant, Ou dans une maison déserte quelque armoire Pleine de l’âcre odeur des temps, poudreuse et noire, Parfois on trouve un vieux flacon qui se souvient, D’où jaillit toute vive une âme qui revient. » 2 Charles Baudelaire, ‘Flacon’ (Les Fleurs du Mal, XLVIII) 1 In a tenebrous and profound unity, / Vast as the night and as clarity / Scents, colours and sounds answer one another. 2 There are strong perfumes for which any matter / Is porous. It is as if they penetrate the glass. / On opening a chest come from the Orient / Whose lock grates and resists with a shriek, / Or, in an abandoned house, some wardrobe / Full of the pungent smell of time, dusty and dark, / Sometimes one finds an old bottle that remembers, / Whence rushes full of life a returning soul. 17 Ottoman fragrances Arab-Turkish Court Music Creation for the Théâtre de la Ville de Paris (28 January 2006) 18 For more than ten years now, the Théâtre de la Ville in Paris has invited me to present each of my new concerts. On the most recent occasion, on 28 January 2006, together with the Al-Kîndi Ensemble, I created this new programme, ‘Arab-Turkish music of the Ottoman Empire’. Until now, I have drawn my repertoire mostly from the Arab oral tradition of the towns of Syria, Egypt, Iraq and Tunisia, whose transmission was ensured through the great singers with whom we have long collaborated: Sabri Moudallal, Sheikh Hamza Chakour, Sheikh Ahmed Habboush, Adib Daiykh, Omar Sarmini, Hussein Al ‘Azami, and Lotfi Bouchnak. Today the timbre of the Al-Kîndi Ensemble has reached its maturity thanks to certain aesthetic options, and above all thanks to the presence of my friends Ziad Kadi Amin on the ney, Adel Shams El Din on the riqq, and Mohamed Qâdri Dalal on the ‘ūd. European stringed instruments (violin, viola, cello, double bass) were integrated relatively recently into oriental ensembles, to the point where they have acquired a dominant, indeed overwhelming position. I have always taken care to eliminate them as far as possible, for they were designed to play our polyphonic music. In my view, their introduction is tainted with an original sin, namely an absurd complex of inferiority to the symphony orchestra. Not to mention, of course, the total incompatibility of the language of the maqām with the equal temperament of the piano, the guitar, and all western wind instruments. On the other hand, it can be pertinent to introduce instruments from neighbouring countries into the ‘phylogenetic family tree’ of the monophonic art music of the Orient, that is to say instruments from the Arab, Greek, Turkish, Persian, or Azeri traditions. It must not be forgotten that, from century to century, from court to court, there circulated in the vast Muslim empires sophisticated musicians who ignored linguistic barriers. They were capable of juggling with the microtonal diversities of the modal language, the maqām, and the rhythmic variations of the usul. After making so many recordings and so many tours around the world, I felt that my aesthetic and methodological approach had borne fruit, and that it was important to set out for new horizons. The creation of this programme is probably my first genuinely syncretic experiment, and marks the beginning of the first change of perspective for the Ensemble Al-Kîndi since it was founded in 1983. Apart from oral tradition, whose principal vectors of transmission are the Sufi orders, the surviving Arab transcriptions are often defective, and hardly go back any further than the late nineteenth century. In my epistemological frenzy, and flouting all intercultural ostracisms, I set out to study Ottoman sources in the shape of two seventeenth-century manuscripts from Istanbul: the first was written in western notation around 1650 by the santūr player Ali UfKi alias Wojciech Bobowski, a Polish Jew sold as a slave and converted to Islam; the second was written in alphabetic notation around 1690 by the extravagant Moldavian Christian prince, diplomat and tanbur player, Dimitrie Cantemir. These sources contain collections of pieces by Turkish composers, but also Persians, Indians and Arabs, dating from the fourteenth to the seventeenth centuries. Many of these musicians had been captured by the Turkish conquerors of the great metropolises like Cairo and Baghdad. I therefore decided to leave my old Mameluke palace in Aleppo for a while and move to Istanbul, to the old district of Galata, near the Dervish monastery and the Galata Tower built by the Genoese. It struck me as an interesting idea, after our experiences with the Iraqi juza of Mohamad Gomar 3, to make use of Ottoman and Persian instruments. Then I began to work with Ozer Özel on the tanbur and his wife Aslihan on the kemençe rumi, two instruments characteristic of Ottoman music which fitted in perfectly with the ensemble, at a concert in São Paulo. In view of the mythical paternity of the fourteenth-century composer and theorist ‘Abd al-Qādir, it was also appropriate to add the tār of the Azeri virtuoso Malek Mansurov, whom I met at a festival in Tehran. After this, it remained for me to choose the singers: hence this formation features interplay between the Aleppan Omar Sarmini – who already appeared in our recordings of ‘The music room of Aleppo’ 4 and ‘The Crusades viewed from the Orient’ 5 – and the remarkable Turkish singer of Ottoman music, Doğan Dikmen. As a result our programme highlights instrumental pieces and improvisations, but also the ancient mūwashshah and the Ottoman kâr, the two most elaborate forms of Arab and Turkish song. Julien Jâlal Eddine Weiss 3 & 5 Cf. AL-KÎNDI, Les croisades sous le regard de l’Orient, harmonia mundi / Le Chant du Monde, 2001. 4 Cf. AL-KÎNDI, Le salon de music d’Alep, harmonia mundi / Le Chant du Monde, 1998. 19 Ottoman Music The traditional art music of Islam is the continuation, enriched over thirteen centuries, of the ancient modes and of refined Arab, Persian, Turkish, and Indian music. This confluence in the sphere of music excluded neither originality in the legacy of the various peoples concerned, nor the specificity of the local styles favoured by the caliphates and the princely courts. From the fourteenth century onwards, the decline of the Arabs and Iranians and the ascension of the Ottoman Turks resulted in the latter’s inheriting the elitism of the caliphate. At the moment when Constantinople became Istanbul, capital of the Ottoman Empire, the Turks arrived with new cultural elements. Ottoman classical music, a learned synthesis of Byzantine, Persian, Arab and Turkish influences, attained an incomparable degree of richness and eclecticism. The history of Turkish art music is closely linked to the establishment of the successive capitals of the Turkish Empire. In the thirteenth century, under the reign of the Seljuks, Konya became an important focus of culture thanks to Mevlâna Celaleddin Rumi, who gave music a prominent place in his philosophical and religious teaching. After the fall of the Seljuks, Bursa in the fourteenth century, then Constantinople (Istanbul) from the fifteenth century onwards, were the favoured centres for a highly sophisticated art that reached its peak in the seventeenth century. To this era belong the names of two great Turkish musicians, Itrî (seventeenth century) and Osman Dede (eighteenth century). It was also in this period that Turkish music exercised an undeniable influence on Western music through the intermediary of the mehter (Janissary bands) which spread even to Vienna, then the musical capital of Europe. Encouraged by the sultan-composer Mahmud I around 1740, Ottoman music enjoyed a golden age at the court of Selim III. The tanzimat reform intensified the introduction to Turkey of European styles of music and their emblematic instrument, the piano. But the Enderun school maintained the Ottoman tradition, and composers such as Zekai Dede Efendi, Haci Arif Bey, and Şevki Bey were to perpetuate its art. 20 Istanbul and music Istanbul was already a great musical centre even before it was conquered by the Ottomans. Musicians based there developed forms that subsequently spread throughout the empire. The wealth of Ottoman music derives from its character as a tradition open to the various classes, nations and elites. This was urban music belonging to learned milieux which nonetheless incorporated the music of every layer of society and every community by setting up a chain of transmission from one generation to another. It was not enriched only from within, and was open to any musician of talent without regard to his origins. From the sixteenth century down to the twentieth, Istanbul, the hub of a brilliant, refined society, represented a pole of attraction for all the artists of the Ottoman Empire. The artistic role played by the sultans or padishahs is little known in the West. Among the sultan-composers, the finest were Mahmud I, Selim III and Mahmud IV. These aesthetes celebrated their female conquests in an outpouring of lyricism in the company of their favourite musicians and poets. Eleven Ottoman monarchs out of thirty-nine were distinguished poets. The poetry of the Divan (of the imperial court), that art of extreme refinement practised behind the walls of the Seraglio, was at once its emanation and its symbol. Divan poetry is first and foremost a canonic exercise in terms of form, and its meaning is wholly absorbed in reference to the paradigm of the sacred. The love and exaltation, the rapture it constantly evokes have no other source than the divine. While this poetry suffered from the handicap of language, Ottoman music, like architecture, was a synthesis of the styles of the peoples of the empire. 21 The modes: the makam-s system in Ottoman music Whether sacred or secular, Turkish art music is essentially founded on the modal system of the makam-s. The word makam literally means ‘a place’. Each makam (mode) is defined by a number of elements. The first of these is the presence of a scale whose constitutive notes are fixed by means of an octave containing twenty-five pitches. Such a definition might mislead the listener to think in terms of a new temperament, but the intervals cannot be tempered in any way. The next key element is to be found in two notes invested with special importance which form the structural backbone of the mode: a tonic (durak nağmesi, ‘stopping note’) and a predominant note (güçlü perdesi, ‘strong note’). Also characteristic is the particular movement of the melody, whose beginning, intermediate halts and conclusion are strictly determined. Finally, the expression and communication of a specific sentiment in a given situation, linked to the religious or secular nature of the inspiration, is of decisive importance. The use of the makamlar obliges the musical expression to remain monophonic, but it is a monophony enriched by the multiplicity of sounds and modes, and by the diversity of the rhythmic cycles employed. In the Ottoman Empire of the fifteenth century, around twenty makamlar were in use; by the end of the eighteenth, this had risen to nine hundred and sixty-two. The number of pitches to the octave increased from seventeen to more than fifty-two. These modes and new sounds also led instruments to adapt to this evolution. The fasil is the instrumental and vocal form most representative of the court music of the sultans. This suite generally begins with an instrumental peşrev that introduces vocal compositions using several types of usul (rhythmic cycles). At specific moments in the suite, a soloist may perform a taksim (improvised music). The suite ends with a saz semai, an instrumental piece played by the whole orchestra. Sami SADAK, Ethnomusicologist 22 Dimitrie Cantemir Dimitrie Cantemir, known in Ottoman sources as Kantemiroğlu, Kantemir OR Küçük Kantemiroğlu, was born at Iaşi, in Moldavia, in 1673. His father, Constantin, was Voivode of Moldavia. Dimitrie spent twenty years of his life in Istanbul, where he had come at an early age under the terms of an agreement between his father and the Ottoman government. Here he studied several western languages, the ancient languages of Latin and Greek, and most of the oriental languages, including Turkish, Arabic and Persian. He also took an interest in Turkish music, and was so successful in this sphere that he produced perfect replicas of the style of the Ottoman musicians whose pupil he was and whose compositions he transcribed. Cantemir was also the author of volumes on Ottoman history, Islam, and the Arabic language. His principal work, Kitabü Ilmü’l-Musiki alâ Vechi’l-Hurufat (The book of music explained by letters), also known under the simplified name of Kantemiroğlu Edvarı (Treatise of Cantemir), contains more than three hundred and fifty instrumental compositions from the fifteenth to the seventeenth centuries, written out in a system of alphabetic notation he devised himself. These compositions have come down to us thanks to the treatise. In the first part of his book, Cantemir discusses the Turkish musical scale, rhythms and interpretation, as was customary in such treatises. This invaluable information gives us an insight into Ottoman music of the period. The second part of the work contains examples of peşrev and semaî, some of them composed by Cantemir himself. Many of the other works already featured in the anthology of Ali Ufki (a composer of Polish origin, born Wojciech Bobowski), compiled some fifty years before Cantemir’s. This is a significant factor, because it permits us to trace the modifications that had taken place in these pieces over half a century or so. The two collections are of crucial importance, not only because they saved hundreds of compositions from oblivion, but also because these works have come down to us with the melodic structure of the period when they were transcribed. Sami SADAK 23 The hidden legacy of Arab court music and musicians in Ottoman music... The creation of any modern nation state is characterised by the elaboration of an official history, a legendary narrative produced for purposes of unification, an ideological construct that glorifies a more or less imaginary ethnic group and encourages the rejection of any kind of otherness, regarded as inferior, indeed contemptible. Given that no-one escapes such cultural tensions – the French hark back to the Gauls, the English to the Saxons, and so on – our intention is not to stigmatise these artefacts of identity, but rather to minimise them, in order to highlight the multicultural and multiconfessional profusion of the Ottoman Empire. Having said this, when Cantemir asserts that the Arabs, unlike the Turks and the Persians, have no taste for music, should we see here the persistence of a historic prejudice? Should we take it to mean that the Arabic speaker is considered as an overzealous defender of Koranic orthodoxy and the forbidding views of the austere thirteenth-century theologian Ibn Taimiya, who heaps opprobrium on the art of music? Or is it not rather simply the case, as is apparent from the Prolegomena of the North African historian Ibn Khaldun (born in Tunis in 1332), that for Muslim men of letters ‘Arab’ meant only the nomadic Bedouin (who did indeed practise a highly rustic form of music) and not the Arabic-speaking city-dweller? Hence one might conclude that panTuranian ideology has merely brought this sentiment up to date in the light of recent geopolitical disputes. To give an example of this contemporary ostracism, I need only quote the musicologist E. Karadeniz, who in the 1950s stated in all seriousness: ‘Arab music does not exist, it is merely Turkish music badly 24 played.’ Yet it must be admitted that Arab and Persian nationalisms suffer from the same blind spot. In both the languages and the music of the Orient, one quickly realises the degree of interpenetration and complementarity of Persian, Greek, Arabic and Turkish traditions. Clearly, the sumptuous Ottoman repertoire, the syncretic fruit of all the peoples of East and West, is unequalled in its richness. Yet it is obvious that, even though it has often survived in a debased state, that there exists a style of art music that is the legacy of the Umayyad court of Damascus, the ‘Abbāsid court of Baghdad and the Fatimid court of Cairo, three immense Arabic-speaking metropolises. Some of the bashraf selected here seem to me to provide good examples of this. While oral tradition has preserved many ancient Arab-Andalusian songs, chiefly in North Africa, a number of Arab instrumental pieces were saved from oblivion by Ali Ufgi and Dimitrie Cantemir. This gives their manuscripts inestimable value. But it is essential to know how to decipher them and detect their Arab origins. In fact, when precise information on some of these composers was lacking, I sometimes had to trust my intuition, as the Tunisian musicologist M. Guettat suggested I should. It is extremely likely that many court musicians, brought there of their own free will or by force (as slaves, kullar in Turkish), even if they were of Persian origin, succeeded in absorbing Syrian, Iraqi or Egyptian style and intonation. If the preponderance of the Persian elite is historically indisputable, one can scarcely cast doubt on the antiquity of the intonation of certain maqāmāt, such as the maqāmāt Sabā and Rāst, from the Tartil (Koranic chant) of the Al Azhar Islamic University of Cairo. Performance practice: Our aim here has been not merely a reconstruction with claims to historical accuracy, but also a resolutely innovative, playful, indeed exhilarating approach. In my search for a lost spirituality, I have brought together remarkable musicians from many different horizons – Turks, Syrians, an Egyptian, an Azeri – in order to blend emotions, exaltation, aesthetics and affections; to merge Tarab, Hal, Ruh, and Saltana; to reawaken the spirit of dialogue and exchange that must have reigned in the court ensembles of the seventeenth century. Hence I like to imagine a recital by the Al-Kîndi Ensemble at Topkapi Palace during the ‘Tulip Age’, in the presence of the Sultan and a learned assembly of high dignitaries from the four corners of the Empire. All I need to do is open the manuscript Surname i-Vehbi by the great Ottoman miniaturist of the seventeenth century, Levnī, who spent his life illustrating the splendours and excesses of these imperial festivities. Incidentally, the artist was a close friend of Cantemir: both men moved in aristocratic circles at the time of Sultans Mustafa II and Ahmed III, and Levnī apparently even illustrated one of Cantemir’s manuscripts, the History of the Growth and Decay of the Othman Empire. 6 This double CD contains a suite in the Dūkāh degree with the associated maqāmāt (Husseyni, Neva, Bāyāti, ‘Irāq mukhalef ), and a suite in the ‘Irāq degree with its associated maqāmāt (‘Irāq and Bestenikar). I have selected nine bashraf (the Arabic term) or peşrev (the Turkish word) taken from Prince Cantemir’s manuscript. These instrumental preludes, clearly Arab or Persian in character, are suitable for the alternation of instrumental (taqsīm) and vocal (qaçida, ghazal) solos with classical measured songs, the Turkish kâr and the Arab mūwashshah. 6 26 The title of the English translation published in London in 1734-5; the original appeared in Latin as Historia incrementorum atque decrementorum aulaa Othomanicae (1716). (Translator’s note) The notorious problem of the segãh third Current academic interpretation of the repertory of Ottoman music from the fourteenth to the early seventeenth centuries does not take into account the conclusions of musicologists as far as intonations are concerned. However, Y. Tura, Owen Wright, W. Feldman, and Karl Signell have all insisted on the probable similarity of the Arab, Turkish and Persian neutral segāh thirds, with their ratio of 27:22. This interval only became a harmonic third with a ratio of 5:4 at the end of the nineteenth century, thus supplanting the already raised third of the late eighteenth century with its ratio of 99:80 (defended by the modern Greek musicologist S. Karas but now relegated to the position of a descending rāst segāh). Yet, in Cantemir’s time, the Pythagorean Systematist theory of the philosopher Şafī al-Dīn was still only a scholastic abstraction. It fascinated Turkish musicologists, who in the early twentieth century wished to introduce western harmony into the traditional repertory. Şafī al-Dīn’s seventeen-note scale is derived from a cycle of pure fifths. If we extend this procedure, we obtain an F flat very close to the pure major third, which in the eyes of these reformers justified the introduction of the major triad. On this recording I have further refined this question of microtonality by using Avicenna’s dūkāh-segāh interval of a second [13:12] for the Bāyāti genre and al-Fārābī’s yegāh-’irāq interval of a third [27:22 = 9:8 x 12:11] for the ‘Irāq genre. (These intonations work very satisfactorily in Persian music for the shur and segāh modes.) Moreover, I have made the relevant alterations to the frets of the Ottoman tanbur and the Azeri tār – the Syrian musicians, for their part, are already familiar with these nuances, at least so long as no tempered instrument is present. On the other hand, I have respected the subtle variations of intonation in Neva Kâr by M. Buhurizade (manifestly anachronistic though they are), because they are so refined and show how demanding contemporary Turkish musicians are in matters of microtonal precision. The modulations of the bashraf Zenjir, Kulli kulliyat and ‘Iraq mukhallif are performed in a style suggested to me by the ancient tradition of the Syrian orders, which may well reflect an earlier state of Ottoman music. The maqām Șabā is featured on this recording in two different forms, contemporary Turkish and Arab. There is an unfounded polemic centring on the intonation of the diminished fourth of the maqām Șabā. While quite foreign to Persian tastes, it is the Arab maqām par excellence of the Bedouin qaçida, when it is flattened. But, when this diminished fourth is sharpened, it is the ancient Christian liturgical mode of the Antioch school, used exclusively in modern Turkish music (the Șabā Rakb of Shaykh ‘Alī al-Darwīsh of Aleppo). Turkish singers have lost their familiarity with the former mode, whereas their Syrian counterparts are unaccustomed to the latter. 27 Rhythm (usul): In terms of rhythm, I have in general considerably accelerated the tempos of the bashraf, and even, for example, modified the structure of the bashraf Kulli kulliyat and its articulation with the Fakhte rhythm, in order to give this piece some coherence. I did the same for the bashraf Semai ‘Iraq, whose obviously Persian style is thus restored, after the fashion of a rang (Iranian dance piece). In order to paraphrase a device of ostinato with ritornello, frequently found in Baghdad in the maqām ‘Iraqi, I used, within the framework of the bashraf Darba’yin, its combined 14/8 +16/8 rhythm as an ostinato for the taqsīm and ghazal in the old maqām ‘Iraqi – which is none other than the Persian segāh. I also used as an ostinato a zarafat rhythm in 13/8 taken from an extremely ancient Arab Sufi chant, and, in the bashraf Rewan, an ostinato in a greatly accelerated tempo, with the aim of giving it the impetuosity of Turkish folk music. 28 Acculturation and temperament: While the Ottoman tanbur possesses six frets in a semitone, the introduction of the Azeri tār was only possible – given the diversity of this repertory – thanks to the numerous additional frets that Malek Mansurov fitted on his instrument. This is greatly to his credit, for, as in Armenia, Azeri music underwent seventy years of forced harmonisation under the Soviet yoke – the result of which was an impoverishment and a worrying tonal levelling out due to the generalisation of equal temperament with twelve semitones. The use of equal temperament with twenty-four quarter-tones is now becoming the norm in the Arab world, while in Turkey a theoretical equal temperament of fifty-three Holder commas is becoming established, although in fact the fretting of the Turkish qānūn produces an equal temperament in sixty-seven parts. With respect to the acoustic principles of the art music of the Orient, none of these three equal temperaments (Azeri, Arab and Turkish) is satisfactory, for the simple reason that all of them are founded on an arbitrary division of the octave into various equal parts. The qānūn is the only heptatonic instrument producing fixed sounds. However, it possesses moveable frets, making it possible to modify their pitch. But it is to be regretted that no qānūn produces pure fifths, harmonic thirds, or the numerous intervals necessitated by a rigorous approach to just intonation. To compensate for this shortcoming, I needed only to rationalise the position, on the basis of seven unequal intervals, that is eight notes per semitone within a strictly Pythagorean framework. In so doing I reconciled the philosophers al-Fārābī, Avicenna and Şafī al-Dīn, and put an end to the dictatorship of equal temperament. Julien Jâlal Eddine Weiss 29 Poèmes ottomans CD 1 4. (Gazel) Dil-şikârım sen esîr etdin dil-i vîrânımı Şîvekârım levhâ-yı hüsnün gönül eyyâmı mı ? ……….. Âşık incitmek aceb cânânların mûrâdı mı? Neyzen Tevfik Kolaylı (1879 – 28.01.1953) Aşkın şerer-i âteşi tâ kalbime düşdü Âhım işiden “yandı” deyû bâşıma üşdü İmdâdıma eşkin dökerek dîde yetişdi Hepsi kalıp âciz dediler; “yandı bu eyvâh!” “yansın ko” dedim, sönmeye, söndürmeye Allah (Anonyme) 8. (Gazel) Ağlasa âşık belâ-yı hicr ile nâlân olub Gözlerinden akar anın yaş yerine kân olub Geh cefâ kûh-i gubârından örünse kisveti Geh belâ vâdîsini geşt eylese üryân olub Dilberinden rahm eğer olmazsa ol dil-hasteye Kimseler derdine dermân idemez imkân olub Verseler müli cihânın tâc ü taht-ı devletin Avnî kûyin terkin etmez bâşınâ sultân olub Sultan II. Mehmed (Fâtih Sultan Mehmed) 9. (Nevâ Kâr) Gülbûn-i iyş mîdemed sâkı-î gülzâr-ı kû Bâd-ı bahâr-ı mîvezed bâde-i hoş güvâr kû Her gül-î nevzi gül-rûh-i yâd-ı hemîdihed velî Gûş-i sühân şinev kücâ dîde-i îtibâr kû Meclis-i bezm-i işrâ gâlîye-i murâd nist Şâhid-i kudsî kikeşed dendi nikâbed Mürg-i bihişt-i kidihed dânevü âbed Her dem-i subh-i hoş nefes nâfe-i zülf-i yâr (Hâfız - Şirâzî) 11. (Peşrev Darbeyn) Anberin râyihâsın turre-î cânân getirir Lûtf eder bâd-ı sabâ derdime dermân getirir Ben derim nükhet-i zülfün getir ey bâd-ı sabâ O gider bâşımâ sevdâ-yı perîşân getirir Ben derim kâsıda git nağmeyi cânâna ilet O gider sür‘ât ile katlime fermân getirir (Sâbit Efendi) Poèmes ottomans CD 2 3. (Gazel) Anberin râyihâsın turre-î cânân getirir Lûtf eder bâd-ı sabâ derdime dermân getirir Ben derim kâsıda git nağmeyi cânâna ilet O gider sür‘ât ile katlime fermân getirir Ben derim nükhet-i zülfün getir ey bâd-ı sabâ O gider bâşımâ sevdâ-yı perîşân getirir (Sâbit Efendi) 6. (Gazel) Aşkın şerer-î âteşi tâ kalbime düşdü Âhım işiden “yandı bu deyû” bâşıma üşdü İmdâdıma eşkin dökerek dîde yetişdi Hepsi kalıb âciz dediler; “yandı bu eyvâh!” “yansın ko” dedim, sönmeye söndürmeye Allah Söndürmek içün derâgûş etdi beni yâr Hayfâ ki anın kalbi de ol rütbede pür-nâr Bir kat daha dil âteş alub oldu şerer-bâr “Ben mi sebeb oldum buna, vâh vâh” dedi ol mâh “Yansın ko” dedim sönmeye söndürmeye Allah Kalbimdeki âteş büyüyüb cisme yayıldı Bu hâlime cânân acıyub düşdü bayıldı Gözyaşımı gül ruhlerine dökdüm ayıldı Âgûşuma yaslandı, dedi; “Sönmedi mi âh!” “Yansın ko” dedim sönmeye söndürmeye Allah Ensemble Al Kindi Musique de Cour arabo-turque * Arabic-Turkish Court Music CD I - 75’03” 1 Taqsim tanbur neva 3’58 Improvisation instrumentale Özer Özel 2 Bashraf zenjir husseyni 2’48 Prélude instrumental, rythme zenjir husseyni [8/8+10/8+12/8+14/8+16/8] Muzafar (XVIIe s.) 3 «“Nuage de lune”» 3’18 Bashraf «Ebr u Qamar» huseyni (prélude instrumental), rythme thaqil [48/8] Anonyme (XVIe s.) 4 «“Mélodrame dans le sérail»” 15’33 Ghazal turc : Doğan Dikmen ; qaçida arabe : Omar Sarmini (improvisations vocales) ; taqsims (improvisations instrumentales). 5 “kulli kulliyat” 4’52 Bashraf huseyni, rythme fakhet [20/8] (prélude instrumental). Harun Yehudi (XVIIe s.) 6 Taqsim kemance huseyni 1’34 Improvisation instrumentale : Aslihan Özel 7 bashraf neva feri muhammas 1’30 Prélude instrumental ‘ajami (persan), rythme feri muhammas [16/8]. Anonyme (XVIe s.) 8 Ghazal turc neva 4’31 Improvisation vocale : Doğan Dikmen 9 Neva Kar 12’38 Chant mesuré turc en langue persane : Doğan Dikmen Rythmes : nim thaqil [24/4], thaqil [48/4], dawr rewan [26/4], ramal [28/4], yourouk sama’i [6/4], dawr kabir [28/4], berefshan [16/4], muhammas [32/4], far’a [16/4] Mustafa Buhurizade ‘Itri (XVIIIe s.) 10 taqsim tar ‘iraq 2’44 Improvisation instrumentale : Malik Mansurov 11 “Transe du crépuscule” 13’51 Bashraf ‘iraq (prélude instrumental), rythme darba’yin [14/8 +16/8] Ostinato avec qaçida : 0mar sarmini ; gazal turc : Doğan Dikmen ; taqsims (improvisations instrumentales). Muzafar (XVIIe s.) 12 “djalla man ansha jama’alak” (« O dieu qui a crée ta beauté ») 5’32 Mouwashah ‘iraq (chant mesuré arabe), rythme mourabba [13/4]. Anonyme (XVIIIe s.) 13 Bashraf ‘iraq sama’i 2’03 Prélude instrumental ‘ajami (persan), rythme samai [12/8]. Anonyme (XVIe s.) Arrangements traditionnels Julien J. Weiss 32 Ensemble Al Kindi Musique de Cour arabo-turque * Arabic-Turkish Court Music CD II - 70’52’’ 1 Bashraf ‘iraq mukhalef 5’33 Introduction, solo de riqq : Adel Shams. Prélude instrumental arabe, rythme duyek [8/8]. Sayful Masry (XVIIe s.) 2 “Parfum de Damas” 2’56 Taqsim qanun, bayati. Improvisation instrumentale : J.J. Weiss 3 “Le long frémissement de l’aube” 23’41 Mawzun zarafat [13/8]. Ghazal turc : Doğan Dikmen ; qaçida arabe : Omar Sarmini ; taqsims Improvisations instrumentales 4 “Imlali al aqdaha serfen” (« Sers-moi un verre de vin ! ») 4’49 Mouwashah bayati (chant mesuré arabe), rythme sama’i thaqil [10/8]. Anonyme (XVIIIe s.) 5 “Billazi askara” (« Celui qui m’a enivré ») 2’05 Mouwashah (chant mesuré arabe), rythme yourouk sama’i [6/8] Anonyme (XVIIIe s.) 6 “Duo des anges” 11’19 Qaçida bayati arabe : Omar Sarmini ; ghazal turc : Doğan Dikmen 7 “Ostinato diabolique” 3’49 Bashraf (prélude instrumental ‘ajami (persan), rythme dawr rewan [14/8]. Anonyme (XVIe s.) Taqsim (improvisation) qanoun : J.J. Weiss 8 taksim ud ‘iraq 4’01 Improvisation instrumentale : M. Qadri Dalal 9 Bashraf ‘iraq thaqil 2’38 Prélude instrumental, rythme thaqil [24/8] Malik Can (XVIe s.) 10 “oua hayatikum wa uwa alyamin al azam” 4’59 («Je jure sur mon amour...») Qaçida bestenigar (improvisation vocale) : Omar Sarmini. Anonyme. 11 “Nara al ‘aqdah” (« Regardons les verres ») 4’56 Mouwashah bestenigar (chant mesuré arabe), rythme sett’asher masry [32/4] Anonyme (XVIIIe s.) Arrangements traditionnels Julien J. Weiss. 33 34 35 36 37 38 39 40 41 merci à... Gérard Violette, Jacqueline Magnier, Musée de Topkapi, Salah Stétié, Sami Sadak, Anne-Sophie Décriaud, Bayram Bilci, Gilles Kepel, Reza et Rachel Deghati, Hadiye Cangökçe, Jean During, Miryam et Georges Antaki, Pascal Lebouteiller, Sabine Châtel, Emmanuel During, Roland Décriaud, Dr Choukri, Nikos Sigalas Ruhi Ayiangil Yalçin Tura Institut français d’Etudes anatoliennes d’Istanbul Enregistré en janvier 2006 au Studio Cargo - Montreuil Prise de son Antoine Demantke. Mixage et mastering Romain Frydman. Illustrations : miniatures de Levnî, © Musée de Topkapi Photos : Sabine Châtel Traductions : Charles Johnston Graphisme : Atelier harmonia mundi, Arles.
