Représentation du Malade imaginaire de Molière à la cour de Versailles en 1674, un an après le décès de l'auteur-comédien. Remarquez les
nombreux musiciens dans la fosse d'orchestre et la magnificence du décor de l'Italien Carlo Vigarani.
Sous le règne de Louis XIII et, surtout, celui de Louis XIV, la France devient le pays le plus puissant et le plus influent d’Europe,
particulièrement entre 1660 et 1690. Les artistes et les penseurs français de cette époque sont convaincus (et ils n’ont pas tout à fait
tort) que la grandeur de leur culture égale celle de leur modèle : l’antiquité greco-romaine. Pour assurer une noblesse aux formes du
théâtre, les artistes édictent des règles : utilisation du vers dans la tragédie et la comédie, bienséance (pas de violence et de combats
en scène), unité d’action (pas d’intrigue secondaire), unité de temps (tout doit se passer en une journée) et unité de lieu. De plus, les
meilleurs auteurs refusent dans leurs pièces tout recours à la magie (philtres, potions) ou à l’intervention d’un dieu au moment crucial.
Corneille et Racine pour la tragédie, tout comme Molière pour la comédie, ont su mettre à profit ces règles qui donnent au théâtre de
cette époque, axé sur le dépassement de l’individu, une exceptionnelle densité.
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Le Romantisme
Le romantisme (qui n’a rien à voir avec un souper aux chandelles) est un mouvement culturel qui a balayé l’Europe au tournant du dix-
neuvième siècle. Les artistes commencent à valoriser « l’inspiration » et l’expression individuelle plutôt que l’obéissance aux règles de
composition des modèles classiques. À la clarté, on préfère le mystère et les contrastes. L’antiquité greco-romaine cesse d’être la grande
source d’inspiration : on privilégie désormais les légendes populaires issues du Moyen Âge, comme l’épopée du roi Arthur. Les idées
ayant mené à la Révolution française ont changé les mentalités : si le théâtre souhaite montrer le fonctionnement du monde, il ne peut
plus mettre en scène uniquement les rois. S’inspirant des drames historiques de Shakespeare, on fait place au peuple. Par exemple,
l’action de La Tour de Nesle (1832) d’Alexandre Dumas père se passe au Moyen Âge et mêle la reine Marguerite de Bourgogne à des
gredins de bas étage. Dans Ruy Blas (1838), Victor Hugo montre un paysan qui a davantage de noblesse de cœur et d’esprit que les
« vrais » aristocrates. Mais, surtout, face à la raison ou à la loi, le romantisme incarne le triomphe de l’émotion.
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La naissance du metteur en scène
© Gallica-BNF
Affiche du Théâtre du Vieux-Colombier annonçant le début de ses activités, 1913.
Avant la fin du dix-neuvième siècle, l’auteur ou encore la vedette de la pièce assurait habituellement la coordination artistique d’une
production théâtrale. Cela menait à des situations qui aujourd’hui nous irriteraient : par exemple, l’actrice principale pouvait très bien
porter une robe d’un chic éblouissant, mais qui n’était pas en accord avec son personnage, ni du même style que les costumes des autres
comédiens. Or, vers la fin du dix-neuvième siècle, avec l’évolution des mentalités, on ressent le besoin d’une vision individuelle, d’un
point de vue artistique qui guide le travail de tous les intervenants d’un spectacle de théâtre, afin de lui donner une unité esthétique et
un sens précis. Entre 1870 et 1870, grâce à ses nombreuses tournées européennes, la troupe allemande les Meininger a véhiculé
l’exemple d’un travail théâtral homogène, inspiré par des recherches historiques. Or, des artistes rechercheront rapidement cette
homogénéité dans une vision artistique individuelle, en particulier André Antoine qui fonde à Paris le Théâtre-Libre en 1887,
Constantin Stanislavski à Moscou et, surtout, l’Allemand Max Reinhardt qui donne au metteur en scène le rôle prépondérant qu’on lui
reconnaît aujourd’hui.
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L’Après-guerre
Après la destruction physique de l’Europe et les pertes de vies humaines de la Seconde Guerre mondiale (1939-1945), l’horreur
idéologique du nazisme, l’extermination de six millions de Juifs et l’explosion de la première bombe atomique, les Occidentaux ont remis
en question leurs vieilles certitudes. Qu’il s’agisse de l’idée que nous conduisons nos vies avec notre raison et notre volonté, que le
progrès mène au bonheur ou que nous sommes sous la protection de Dieu, plus rien ne tenait. À la fin des années quarante, des auteurs
(dont les plus connus sont Samuel Beckett et Eugène Ionesco) commencent à écrire un théâtre qui laisse tomber les repères habituels :
les personnages de Beckett sont comme des déchets d’êtres humains pris dans des situations sans issue. Ionesco, dans une pièce comme
La Cantatrice chauve (1950), détruit les liens entre le théâtre, les mots et notre perception de la réalité. On a qualifié leur théâtre de
« théâtre de l’absurde », non pas parce que les dialogues ont parfois recours à l’absurdité, mais parce qu’il présente une vision du monde
où la vie humaine n’a pas de sens par rapport à la marche immuable de l’univers.