Le Langage Musical de Johanna Beyer

« Le Langage Musical de Johanna Beyer »
L’objet de cet article est d’offrir une introduction au langage et au style musical très
personnel de Johanna Beyer (1888-1944), encore très peu connue1. La façon avant-gardiste et
radicale avec laquelle cette compositrice germano-américaine abordait la composition la
rapproche des Ultramodernes. Ce groupe de compositeurs américains des années vingt et
trente se distinguait par le désir de rompre avec l’héritage musical européen pour créer, selon
les termes de Joseph Straus2, « un mode d’expression authentiquement américain ». C’est
dans ce contexte historique que cette immigrante allemande, alors âgée de 35 ans, débarqua à
New York en 1924, un an après avoir terminé ses études musicales en Allemagne. On ne
connaît pas, en fait, quelles étaient les réelles motivations de son immigration aux Etats-Unis.
La plupart des informations biographiques sur les activités de Beyer à cette époque
proviennent du curriculum vitae qu’elle avait joint à une lettre de demande de bourse à la
Fondation Guggenheim.3 À New York, elle étudia au Mannes College où elle obtint un
diplôme de solfège en 1927 et un diplôme d’enseignante en 1928. Son CV indique aussi
qu’elle étudia la composition avec Dane Rudhyar, Ruth Crawford, Charles Seeger et Henry
Cowell, bien qu’on ne puisse pas clairement savoir ni où ni quand elle travailla avec ces
compositeurs. La correspondance qu’elle échangea avec Percy Grainger et Henry Cowell,
entre autres, montre qu’elle entretenait des liens étroits avec ce dernier. L’influence de Cowell
se ressent plus particulièrement dans sa musique pour percussion ainsi que dans l’usage de
clusters dans sa musique pour piano. Mais les premières compositions de Beyer qui nous
soient parvenues, datant de 1932, montrent clairement l’influence de la musique de Ruth
Crawford et de l’enseignement de Charles Seeger. Beyer s’est probablement liée d’amitié
avec Crawford peu de temps après l’arrivée de cette dernière à New York, en 1929. Pour
autant que nous le sachions, Crawford était alors la seule autre femme compositeur active au
sein de ce mouvement.
1
Je tiens à remercier Yvette van Loo pour son travail de traduction. Les erreurs qui subsistent sont de ma faute.
Ce travail a été possible grâce aux éditions de Frog Peak, http://www.frogpeak.org/fpartists/fpbeyer.html.
2
Joseph N. Straus, The Music of Ruth Crawford Seeger. (Cambridge: Cambridge University Press, 1995), p.
215. D’autres travaux importants qui traitant du contexte historique du mouvement ultramoderniste aux EtatsUnis à cette époque : David Nicholls, American Experimental Music 1890-1940. (Cambridge: Cambridge
University Press, 1990); Rita Mead, Henry Cowell’s New Music 1925-1936: The Society, the Music Editions and
the Recordings. (Ann Arbor: UMI Research Press, 1978); Taylor Greer, “Critical Commentary on Tradition and
Experiment in the New Music,” in Studies in Musicology II (Charles Seeger), ed. Ann Pescatello. (Berkeley:
University of California Press, 1994).
1
Toutes les sources indiquent que Beyer s’était entièrement dévouée à la musique
contemporaine. Pourtant il semble que de son vivant, elle n'eut pas l'occasion d'entendre jouer
ses compositions plus d'une douzaine de fois. Sur l’ensemble de son oeuvre seulement
quelques compositions furent exécutées. La majorité le fût par des étudiants ou lors de
répétitions d’orchestres, une minorité par des professionnels. Les concerts de la New Music
Society d’Henry Cowell, le Composers-Forum Laboratory, basé à New York, et le groupe de
Percy Grainger, à New York (qui répéta deux de ses pièces pour orchestre), auxquels
s’ajoutent des initiatives particulières, apportèrent leur contribution.
Le groupe des ultramodernes se situait, bien entendu, tout à fait en marge de la scène
musicale traditionnelle. Mais les femmes engagées dans le mouvement en souffraient
doublement dans la mesure où elles étaient marginalisées non seulement par le courant
traditionnel, mais aussi par de nombreux hommes misogynes qui étaient hostiles à leur
engagement dans la musique moderne. Si comme le remarque Straus, « (Ruth) Crawford était
une "outsider" parmi les outsiders »,4 Beyer, elle, l’était encore plus. Ceux qui l’ont connue
garde d’elle le souvenir d’une personne « presque douloureusement timide », « étrange et
difficile à connaître », « manquant d’assurance », et probablement « sans beaucoup d'amis
dans la scène musicale de New York ».5 Compte tenu de cette situation, son engagement sans
relâche dans la composition de musique expérimentale apparaît encore plus extraordinaire. Le
réseau de compositeurs ultramodernes avait sans aucun doute une grande importance pour
Beyer dont elle partageait le profond attachement aux principes de dissonance exposés en
détail par Charles Seeger dans son traité pédagogique de composition Manual of Dissonant
Counterpoint
6
(Traité de contrepoint dissonant) et par Henry Cowell (l’un des disciples de
Seeger) dans son livre New Musical Resources7 (Nouvelles ressources musicales).
Lorsque Joseph Straus analyse les liens qui unissent les ultramodernes, il parle d’« un
noyau commun d’intérêts musicaux »8 plutôt que de caractéristiques de style identifiables.
Les analyses qui suivent visent à examiner de quelle façon ces préoccupations musicales
communes se manifestent dans la musique de Johanna Beyer. Elles suivent quatre catégories
3
Larry Polansky et John Kennedy, “ ‘Total Eclipse’: The Music of Johanna Magdalena Beyer: An Introduction
and Preliminary Annotated Checklist.” The Musical Quarterly, vol. 80 no.4 (1996): 719-798.
4
J.N. Staus, The Music of Ruth Crawford Seeger, p. 223.
5
Kennedy et Polansky, “ ‘Total Eclipse’”, p. 720.
6
Charles Seeger, “Part II: Manual of Dissonant Counterpoint in Tradition and Experiment in (the New) Music.”
in Studies in Musicology II, pp. 163-229.
7
Henry Cowell, New Musical Resoures. (New York: Alfred Knopf, 1930; repr. edn.New York: Something Else
Press, 1969).
8
J.N. Straus, The Music of Ruth Crawford Seeger, p. 220.
2
établies par ce musicologue :
1) expérimentation sur des modèles traditionnels
2) dissonance en tant que fondement de la composition
3) utilisation « radicale » de la palette des timbres
4) utilisation de citations, de collages, ou réinterprétation dissonante de musiques
traditionnelles.
S’il est évident que la musique de Beyer subit l’influence de ces préoccupations, ses
compositions témoignent aussi d’innovations et d’intérêts personnels. Il faut souligner plus
particulièrement l’économie des matériaux musicaux, l’organisation méticuleuse des hauteurs
et celle de la forme qui caractérisent sa musique. Dans leur article, Kennedy et Polansky ont
bien décrit le style de composition de Beyer :
« Même lorsqu’elle se montre audacieusement expérimentale, son œuvre garde un sens
très fort de la cohérence traditionnelle, en même temps qu’un sens de l’humour et de la
fantaisie. Ce qui peut apparaître comme primitif à certains est en fait un soin rigoureux
apporté au développement d’idées uniques et de formes générales, et une économie
d’échelle et d’outils qui est l’un des premiers exemples de minimalisme. »9
***
FORME ET MÉLODIE
Suite pour clarinette 1
La liste des compositions de Beyer, établie par John Kennedy10, contient 53 pièces
composées entre 1931 et 1943. Un grand éventail de genres y est représenté : musique pour
ensemble de percussions, œuvres pour soliste, musique de chambre, musique pour piano,
mélodies, musique pour divers ensembles, œuvres chorales, oeuvres orchestrales. L’influence
de la musique de Crawford et l’influence de la théorie de la mélodie dissonante de Seeger est
évidente dans la forme et dans la construction mélodique du premier mouvement de la Suite
pour Clarinette 1 de 1932. Ce « Presto » est construit sur une forme chère à Seeger, celle du
vers. Pour Seeger, les formes traditionnelles devaient être évitées. Les formes modelées sur la
prose ou la poésie présentaient une bonne alternative.11 Tout comme dans les Suites
9
Kennedy et Polansky, “ ‘Total Eclipse’”, p. 725.
Kennedy et Polansky, “ ‘Total Eclipse’”, pp. 736-737.
11
J.N. Straus, The Music of Ruth Crawford-Seeger, p. 54.
10
3
Diaphoniques de Crawford, chaque phrase du « poème musical » de Beyer débute sur une
nouvelle portée (Ex.1).
Exemple 1 : Johanna Beyer, Suite pour Clarinette 1, I. « Presto », mesures 1-76
Seeger suggère que la forme en vers apporte à la musique l'équivalent de l'assonance
en poésie : Beyer adopte cette suggestion en terminant chaque phrase par un motif montant
pointé.12 De plus, la forme du mouvement est celle du palindrome (une forme chère à
12
Seeger, “Manual of Dissonant Counterpoint,” p. 196.
4
Crawford),13 la seconde page étant la réplique rétrograde exacte de la première. Pour Seeger,
plus la mélodie dissonante est bonne, plus elle marche en rétrograde. Beyer fait preuve d’une
maîtrise absolue des principes de "mise en dissonance" mélodique qui est bien illustrée dans
la mélodie de la clarinette. L'implication d'accords parfaits est évitée en faisant suivre deux
intervalles consonants pas un intervalle dissonant formant une seconde mineure, une septième
majeure ou un triton avec l’une des notes de l’accord (Ex.2). La focalisation sur une note est
aussi évitée en plaçant six notes ou davantage avant toute répétition de cette note (Ex.3).14 À
cette époque, Beyer maintient cette façon d’aborder la mélodie dans plusieurs de ses
compositions.
Exemple 2 : Johanna Beyer, Suite pour Clarinette 1, I. « Presto », mesures 7-12, mesures 62-67
Exemple 3 : Johanna Beyer, Suite pour Clarinette 1, I. « Presto » mesures 3-6, mesures 7-12
Mais la Suite pour Clarinette 1 n’est pas qu'un simple exercice ou une imitation des
maîtres de Beyer. Tout en utilisant les exemples de Seeger et de Crawford, Beyer inclut
d’autres structures, comme par exemple des agrégats dodécaphoniques, un palindrome à
13
14
J.N. Straus, The Music of Ruth Crawford Seeger, pg. 67-68.
Seeger. “Manual of Dissonant Counterpoint”, p. 172-175.
5
l’intérieur de la forme palindromique générale ainsi qu’une construction mélodique additive.
Le résultat est une mélodie riche et structurellement complexe.15 Beyer construit chaque
phrase de la mélodie en utilisant une technique additive des plus novatrices. Comme le
montre l’exemple 1, chaque phrase qui vient après (b) est une répétition de la phrase
précédente avec quelques notes supplémentaires insérées dans la mélodie. Une variation est
aussi créée grâce à des changements de registre et de contour et à des substitutions de notes
intermittentes à partir de la phrase (e). Lorsque la longueur de la phrase commence à diminuer
après la phrase (h), les mélodies reviennent à des variations des phrases (f) à (c). Le procédé
constructiviste de Beyer rappelle l’approche de la mélodie dans Trois Pièces pour Clarinette
de Stravinski (1918) et nous fait penser au développement mélodique par amplification et
élimination de Messiaen décrite dans La Technique de mon Langage Musical.16
***
HARMONIE
Quatuor à cordes n° 2 ; Movement, pour deux pianos
Les procédés harmoniques ont aussi fait l'objet d'expérimentation de la part de Beyer.
L’influence de Crawford, Seeger et Cowell y est évidente. Mais la musique de Beyer dans son
ensemble jouit d'une identité harmonique forte, et à mon avis, il semble que ses compositions
aient
été
conçues
avec
plus
de
sens
harmonique
et
moins
d’indépendance
ou d’« hétérophonie » mélodique que Seeger ne le préconisait, ce qui est une caractéristique
de la musique de Crawford.17 Charles Seeger et Henry Cowell traitent tous deux des
possibilités harmoniques modernes basées sur des principes similaires :18
1) la superposition du même intervalle ;
2) la construction d’accords à partir des parties supérieures de la série des harmoniques ;
3) la résolution d'accords consonants en accords dissonants.
15
Cette mélodie est analysée en plus grand détail dans Marguerite Boland, “Experimentation and Process in the
Music of Johanna Beyer”, Viva Voce 76 (2007), aussi disponible sur le site “Musik Und Gender im Internet”
(MUGI) http://mugi.hfmt-hamburg.de/
16
Olivier Messiaen, La Technique de mon Langage Musical. (Paris : Alphonse Leduc, 1956), p.28-29.
17
J.N. Straus, The Music of Ruth Crawford Seeger, chpt. 1.
18
Chpt.XVI ‘Chordal Dissonance: Tonal and Rhythmic’ dans Seeger, “Manual of Dissonant Counterpoint” et
Cowell, New Musical Resources, en particulier chpt.1 ‘The Influence of Overtones in Music’ et chpt.4
‘Dissonant Counterpoint’.
6
Le langage harmonique de Beyer des années trente est souvent basé sur ces principes.
Le « Largo » du second mouvement de son Quatuor à cordes no 2 présente une conception
harmonique originale que Cowell aurait sans doute appelé « une base dissonante
essentielle »19. Cette « base dissonante » se manifeste dans la basse du morceau qui gouverne
la progression harmonique générale. Les instruments à cordes les plus graves (violoncelle et
alto) jouent de longues notes tenues dont la durée diminue progressivement. Les nuances
crescendo-diminuendo alternent sur ces notes tenues. À ce sujet Mélissa de Graaf, la
spécialiste de Beyer, souligne l’influence évidente du contrepoint de nuances que Crawford
utilise dans le troisième mouvement de son Quatuor à cordes de 1931.20 Une réduction des
lignes (Ex.4) montre que les notes du violoncelle et de l’alto se déplacent les unes vers les
autres en mouvement chromatique contraire.
Exemple 4 : Johanna Beyer : Quatuor à cordes no.2, II. « Largo » réduction des lignes du violoncelle et de l’alto
Les intervalles entre les deux instruments se réduisent donc de plus en plus, et passent
de l’état de dissonance à celui de consonance. Vers le milieu du mouvement ils atteignent une
brève sur un intervalle de quinte juste. Un changement se produit alors. Le violoncelle et
l’alto commencent à jouer deux demi-tons à la fois, créant ainsi des clusters d’un ton. Le
mouvement contraire continue de sorte que les clusters de chaque voix finissent par se
rejoindre en formant un cluster central, puis se croisent et changent de registre. Ensuite ils
continuent à progresser jusqu’à ce que la même quinte juste (do-sol) soit atteinte, les voix
étant inversées. Il en résulte un cadre formé de quintes consonantes traditionnelles, à la fois en
durée et en intervalle, qui contient la section dissonante la plus cruciale du mouvement. En
application des principes de l'harmonie dissonante, la quinte juste se résout en dissonance
dans l'accord final du morceau (Ex.5).
19
Cowell emploie cette phrase dans New Musical Resources, p. 38.
Melissa deGraaf,. “Intersection of Gender and Modernism in the Music of Johanna Beyer.” Institute for
Studies in American Music Newsletter vol.33 no.2 (Spring 2004).
20
7
Exemple 5 : Johanna Beyer, Quartuor à cordes no.2, II. « Largo », mesures 1-3 et mesures 43-53, accord
d’ouverture et l’accord final – construction dissonante d’accords
Cet accord final est une variante de l’accord d’ouverture. Ici, le retour traditionnel à
l’harmonie du début indique la fin. Mais le do#-do oscillant de l'alto, qui fait partie de
l'harmonie finale, est aussi emblématique de la base dissonante sur laquelle le mouvement est
bâti. Le do# de l'alto crée d'abord un intervalle de triton avec le sol du violoncelle et une
quinzième (deux octaves) avec le do# du second violon. Le do de l'alto crée ensuite un
intervalle de quarte avec le sol et une seizième avec le do#. Dans un contexte harmonique
traditionnel, en position de cadence, un mouvement par demi-tons ajoutés aux intervalles de
triton et de quarte suppose normalement une résolution sur la tonique. Mais l’usage que Beyer
fait de ces éléments implique qu’elle joue avec les relations traditionnelles de consonancedissonance. On entend l’alto qui essaie à plusieurs reprises d’atteindre la résolution, mais
quelle que soit la façon dont il se déplace, l’harmonie reste perpétuellement dissonante : non
seulement la résolution n’est plus désirée, mais de surcroît, elle n’est plus possible.
Les procédés harmoniques novateurs de Beyer montrent l’originalité de son
engagement envers les principes de dissonance partagés par les ultramodernes. Cette
originalité apparaît aussi dans son utilisation de clusters harmoniques. Dans la troisième partie
de ses Nouvelles Ressources Musicales, Henry Cowell définit les principes d’organisation des
clusters qui, selon lui, représentent bien plus que des « effets » sonores. C’est une « solution »
pour une harmonie dissonante structurée.21 Movement, pour deux Pianos, dédiée à Henry
Cowell, est par essence une étude d’harmonie en clusters. Beyer fait preuve d’une économie
motivique pour construire un morceau d’une forme des plus dramatiques. L’exemple 6
montre la transformation des cellules motiviques dans la première section.
21
Cowell, New Musical Resources, p. 111-116.
8
Exemple 6 : Johanna Beyer, Movement, pour Deux Pianos, Transformations des motifs dans la section 1, mm. 1-59.
Cellules motiviques dans mesure 1, Piano 2
motif x
motif y
Piano 2 - transformations de motif y :
Piano 1 - transformations du motif x :
mesures 1-42 : changement de la première hauteur et de registre
motif x:
divisé
harmonisé
déplacé
mesures 43-51 : intensification par octaves
activé
renforcé par les octaves et
le changement de régistre
harmonisé, octaves, et
changement de régistre
mesures 52-59 – réduction d’activité rythmique. Seules les
première et deuxième hauteurs de la série sont jouées
déplacé, octaves et
changement de régistre
activé et déplacé
Mouvement à large échelle de la basse dans la section 1 –
descente chromatique de si à do
harmonisé par clusters,
étendu pas octaves, et
changement de régistre
9
Dans les premières mesures de la pièce, Beyer n’écrit pas de vrais clusters, mais obtient tout de
même un effet de cluster avec les deux motis x et y : les deux notes du motif x (formant une
seconde majeure) et les secondes mélodiques du septolet du motif y créent un effet de
grondement dans le registre plus grave du piano, semblable à des clusters. Dans les mesures qui
suivent, les deux motifs ressortent clairement et se transforment dans chaque phrase. La
transformation des motifs x et y devient de plus en plus intense au cours de la première partie.
L’harmonie devient aussi de plus en plus dense, s’accumulant en des clusters énormes et
dramatiques dans la partie centrale. Ici se trouve l'harmonie en clusters selon trois différentes
formes :
1) l'un des pianos soutient des clusters, tandis que l'autre émet des accords et des clusters arpégés
ou en trémolos. Ceci crée une résonance intense des harmoniques (mes. 61-74) ;
2) des clusters allant d'une à sept octaves sont soit arpégés, soit frappés simultanément (mes. 7482) ;
3) vers la fin de la partie centrale, de petits clusters de 3 ou 4 tons forment la mélodie du premier
piano (mes. 85-100).
Movement, pour deux Pianos apporte donc la preuve que Beyer avait complètement
absorbé le concept de clusters de Cowell. Elle mit en pratique la « variété potentielle » de
l’harmonie en clusters à laquelle il faisait référence, en utilisant un éventail de matériaux
musicaux minimum.
***
TIMBRE
Music of the Spheres
L'expérimentation sur le timbre est un domaine qui a fasciné de nombreux ultramodernes,
dont Henry Cowell bien sûr, mais aussi Varèse, Ives, etc… Beyer a elle aussi incorporé des
timbres nouveaux dans sa musique, et ceci de multiples façons. L’une des compositions sonores
les plus inhabituelles est un morceau de 1938 écrit pour « trois instruments électriques ou à
cordes » intitulé Music of the Spheres, une musique d’accompagnement pour ce qui reste son
œuvre inachevée la plus ambitieuse, l’opéra Status Quo. Bien qu’on ne sache pas trop quels
10
instruments électriques Beyer avait en tête, l’œuvre a été donnée avec des instruments à cordes
amplifiés jouant des glissandi continuels. Le mouvement s’ouvre avec un tambour à cordes
(instrument qu’utilisa Varèse par exemple dans Ionisation de 1931) et emploie aussi un triangle
tout au long du mouvement. Sans aucun doute inspirés par le titre de l’œuvre, ces sons évoquent
la création de l’univers et des corps célestes qui en font partie. L’œuvre débute lentement, mais
prend graduellement de la vitesse et de l'intensité, ce qui crée un effet tout à fait extraordinaire.
***
CITATION ET COLLAGE
Quatuor à cordes n°. 2, premier mouvement
Le dernier aspect du langage ultramoderne de Beyer que je voudrais examiner est celui de
la citation et du collage. Cet aspect fait référence à des questions de nationalisme et de création
d’une musique américaine qui était au cœur des préoccupations de bien des ultramodernes. Vers
le milieu des années trente, on n’avait toujours pas pu répondre à la question « Qu’est-ce que la
musique américaine? ». Comme Wiley Hitchcock l’a expliqué, l’héritage musical américain
(hymnes traditionnels, airs populaires et musique indigène) restait pour certains une source
importante pour la création de « l’américanité » dans la musique.22 Pour une émigrée comme
Beyer toutefois, on peut douter que l’américanité ait été au centre de ses préoccupations. Il est
cependant évident que l’usage de citations et de collages qu’elle pratique dans son Deuxième
Quatuor à cordes est une preuve du souci qu'elle avait de se détacher de son héritage musical.
Elle atteignit son indépendance, non pas en affirmant son américanité, mais en réinterprétant de
façon toute personnelle sa propre tradition germanique. Dans l’ouverture du premier mouvement
du Quatuor à cordes n° 2, Beyer cite l’air de Papageno « Ein Mädchen oder Weibchen » extrait
de Die Zauberflöte de Mozart (Ex.7).
22
Chpt.9 ‘The 1930’s and Early 1940’s’ dans H. Wiley Hitchcock, Music in the United States: A Historical
Introduction, 2nd edn. (Englewood Cliffs, New Jersey: Prentice Hall, 1974) ;et Ashley Pettis, “The WPA and the
American Composer.” The Musical Quarterly vol.26 no. (1940), p. 101-112.
11
Exemple 7 : Johanna Beyer, Quartuor à cordes n°. 2, I. « Allegretto », violoncelle mesures 1-10, Thème de l’air
de Papageno “Ein Mädchen oder Weibchen” extrait de Die Zauberflöte de Mozart et cellules motiviques.
S’il y a de toute évidence pas mal d’humour dans l'adaptation de cette mélodie, cette citation (qui
rappelle la musique d’Ives) est plus qu’une plaisanterie. L’air apparaît clairement dans le premier
ainsi que le dernier mouvement de ce quatuor à cordes. Il sert aussi de structure aux deux
mouvements centraux.23 Cette réinterprétation par Beyer suggère que la tradition tonale doit
évoluer vers un état dissonant. Le thème subit progressivement un procédé de « mise en
dissonance ». Après son introduction initiale, le thème est répété, cette fois avec quelques
« fausses notes » et un changement de registre (Ex.8).
Exemple 8 : Johanna Beyer, Quartuor à cordes n°. 2, I. « Allegretto », violoncelle mesures 11-19, thème avec
“fausses” notes.
Puis mesure 20, le thème se fracture en plusieurs cellules motiviques qui sont identifiées dans
l’exemple 7. Ces cellules sont ensuite réparties entre les quatre instruments à cordes (Ex.9). Le
thème est littéralement découpé en morceaux et inséré dans un monde de dissonances utilisant ses
propres éléments « contre » lui-même, pour ainsi dire. Le thème tonal essaie de s’affirmer, mais
il est constamment recouvert par ses propres motifs et réintégré dans le tissu du contrepoint
12
dissonant. À ma connaissance, ce traitement de la citation et du collage est spécifique à Beyer,
bien qu’il rappelle un peu la façon dont Schoenberg cite « O Du liebe Augustin » dans le scherzo
de son Second Quatuor à Cordes de 1908.24
Exemple 9 : Johanna Beyer, Quartuor à cordes no. 2, I. « Allegretto », mesures 27-34, thème fracturé en
cellules motiviques et répartis entre les quatre instruments.
Cet air particulier, la « Lamentation de Papageno pour une âme sœur absente »,25 pourrait être vu
comme une résonance personnelle pour Beyer qui, pour autant que nous le sachions, est restée
23
Kennedy et Polansky, “ ‘Total Eclipse’”, p. 752.
Walter Frisch, The Early Works of Arnold Schoenberg 1893-1908 (Berkley: University of California Press, 1993),
pp. 265-266
25
Larry Polansky, Liner Notes. 9 Preludes. Sarah Cahill (piano), (New Albion Records NA 114CD, 2000).
24
13
célibataire et n’avait aucun lien familial.26 Mais son choix de citer un air d’opéra est intéressant
pour une autre raison. Dans la demande de fonds qu'elle soumet pour pouvoir composer son
propre opéra,27 elle souligne qu’elle est convaincue que « les thèmes traditionnels de l’opéra sont
démodés et n’ont plus grande signification pour notre époque ». Mais elle n’a nullement
l’intention de rejeter complètement l’héritage musical, et elle affirme : « je serai capable de
rappeler divers systèmes musicaux anciens et leur donner la place importante qu'ils occupent
dans l’évolution de notre vie sociale ». Le tableau synoptique de son opéra montre qu’à ses yeux,
la forme dramatique de l’opéra était un moyen par lequel le passé pouvait être réévalué à la
lumière des développements musicaux et sociaux contemporains. Ces développements se
concentraient pour elle sur une conscience musicale et politique internationale : les quatre actes
de son opéra s’intitulent « USA », « le Kremlin », « Rome-Berlin » et « Genève ». L’intrigue
comprend entre autres « des voyages vers d’autres îles, continents, … pour découvrir ce que
d’autres influences peuvent apporter à la musique… », ce qui reflète sans doute ses propres
expériences et aspirations. Alors que pour certains le nationalisme musical se devait de couper
radicalement et fondamentalement tous liens avec le passé, Beyern quant à elle, atteint un but
similaire en optant pour une orientation internationale inclusive.
Rita Mead affirme que dans tous les domaines artistiques de l’époque, les Américains
s’efforçaient non pas d’établir un art nationaliste, mais de « trouver leur place dans un
mouvement international »28. Les ultramodernes Américains étaient bien entendu à l'écoute de la
scène internationale, grâce aux organisations telles que la Pan American Association of
Composers et le groupe Franco-américain Pro Musica. Certains des compositeurs et
« agitateurs » les plus importants du milieu de la musique moderne aux Etats-Unis étaient en fait
des émigrés français parmi lesquels figuraient bien sûr Edgard Varèse et Dane Rudhyar. Avec le
recul, il est évident que bien des préoccupations musicales des ultramodernes étaient partagées
par les compositeurs européens. Des deux côtés de l’Atlantique on trouva finalement des
« solutions » similaires pour le traitement ou le remplacement des matériaux musicaux
traditionnels. Pour les ultramodernes Américains, il était cependant essentiel de donner une
légitimité à la naissance d’une nouvelle expression musicale créative au sein d’une nouvelle
26
ibid. et Kennedy et Polansky, “ ‘Total Eclipse’”, p. 720.
Kennedy and Polansky, “ ‘Total Eclipse’”, p. 750.
28
Rita Mead, Henry Cowell’s New Music 1925-1936: The Society, the Music Editions and the Recordings (Ann
Arbor: UMI Research Press, 1978), p. 2-3.
27
14
nation. C'est dans ce terrain fertile que la musique de Johanna Beyer a pu être composée et
parfois jouée. Il a fallu cependant attendre près d’un demi-siècle pour qu’elle soit redécouverte.
© Marguerite Boland
15