Principes de la Théorie de la Restauration

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Principes de la Théorie de la Restauration
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Problèmes généraux.
La matière de l’œuvre d’Art.
L’œuvre d’Art comme unité.
Le problème des lacunes.
Temps de l’intervention de la restauration.
Problèmes de la Restauration d’après l’Instance Historique.
Problèmes de la Restauration d ‘après l’Instance Esthétique.
La Patine d’après l’instance historique et esthétique.
L’espace de l’œuvre d’Art.
La Restauration Préventive.
Falsification.
Introduction
Tout œuvre d’art passe par trois phases avant d’être reconnue par nous.
 La première phase est le temps passé dans la pensée de l’artiste, avant qu’il ne
procède à son travail.
 La deuxième phase est le temps dont l’artiste a besoin pour achever son œuvre.
 La troisième phase est le temps mis par l’œuvre pour arriver à nous.
La matière de l’œuvre d’art
Dans la première phase, l’œuvre de l’artiste est encore sous forme de matière inconnue
d’où toutes les choses éternelles sont faites. C’est la matière de la pensée qui est en lui et en
dehors de lui. C’est le monde sans forme, sans temps et sans espace. C’est le monde où il y a
l’harmonie, l’unité et l’équilibre. C’est le monde où tout homme réalise en esprit tire ses
concepts et ses critères. C’est le monde où l’artiste tire ses révélations et ses inspirations.
Dans la deuxième phase, l’artiste emploie son imagination et toutes ses capacités artistiques
et techniques pour rejoindre sa pensée dans les formes, les couleurs et la matière. L’œuvre est
la sienne. Il peut en faire tout ce qu’il veut pour l’achever dans les meilleures conditions. Une
fois achevée et délivrée au monde, elle n’est plus la sienne. Elle sera la propriété de
l’humanité.
Dans la troisième phase, l’œuvre entreprend un voyage, malgré elle, pour justifier sa
présence, dans ce monde et pour récupérer sa place dans un espace et dans un contexte bien
déterminé. Sous l’influence du temps, elle subit des changements de détérioration.
Après ces trois phases vient le moment le plus important. C’est le moment de notre prise de
conscience des valeurs figuratives et esthétiques qui nous invite à l’appeler “ œuvre d’art”.
L’œuvre d’art comme unité
Une œuvre d’art n’est pas, en tant que telle, composée de parties mais constitue, comme
image, une totalité douée d’une unité propre, qui se réalise dans la continuité de la forme.
Unité, donc, essentiellement différente de celle des choses représentées. Or toute discontinuité,
toute interruption, vient forcement troubler la lecture de ce rythme. Mais, puisque l’unité de la
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forme n’est pas divisible en parties, chaque fragment qui en subsiste continue à participer de
l’unité rompue, et donc à la suggérer dans la mesure ou il la contient encore en puissance. La
reconstitution, impossible en tant que reprise du processus créateur, reste donc concevable, et
même pleinement justifiée, si on la comprend comme un acte d’intérprétation critique, destiné
à rétablir une continuité formelle interrompue, dans la mesure où, celle-ci reste latente dans
l’œuvre mutilée, et où la reconstitution rend a la structure esthétique la clareté de lecture
qu’elle avait perdue.
Le problème des lacunes
Il est aujourd’hui évident, pour la compréhension moderne de l’art, que l’extériorisation par
l’artiste de l’image intérieure qui s’élabore en lui n’est pas la copie de cette image, mais une
phase décisive de son élaboration : de sorte qu’il n’y a pas, en peinture ou en sculpture,
d’exécution qui ne soit en même temps formulation de l’image. (B. Croce, Estetica, Bari 1950,
C. Brandi, Carmine o della Pittura, Florence, 1947). Or, la démarche créatrice étant par
essence unique, irréproduisible – en toute rigueur, même par l’artiste lui-même qui, ou se
copierait, ou ferait une œuvre nouvelle -, toute reprise du processus est donc impossible en
raison de sa nature même.
Il semblerait à première vue qu’il faille en conclure à l’impossibilité, et renoncer toute
tentative de reconstitution des parties manquantes d’une œuvre mutilée. Ce serait cependant
éluder et résoudre le problème que les lacunes continuent a poser, et qui exige une solution
conforme à l’esthétique nouvelle.
Temps adéquat de l’intervention de la restauration
Le temps mis par l’œuvre d’art pour arriver à nous après son émanation de son créateur, est
nécessaire pour sa maturité, si on peut le dire. Nous avons besoin de cet espace, de cette
distance qui nous sépare de l’œuvre pour pouvoir juger clairement. Car l’œuvre contemporaine
s’est amalgamée avec nos sentiments et avec notre conscience objective. C’est dans la
troisième phase de la vie de l’œuvre que notre intervention sera justifiée.
Problèmes de la restauration d’après l’instance historique
Tout oeuvre d’art du passé a son contexte historique d’où elle émane. Quand les documents
historiques qui la font remonter à une époque, à une région, à un peuple, à une personne, sont
perdus, nous sommes en présence des problèmes de l’instance historique. Le manque de cette
documentation empêche toute intervention de restauration.
Problèmes de la restauration d’après l’instance esthétique
Pour pouvoir apprécier les valeurs figuratives et esthétiques basées sur la philologie et la
tradition, un niveau culturel doit être assuré par celui qui prend la charge de la restauration. Ce
sont ces valeurs qui imprègnent l’œuvre de ses qualités pittoresque et de beauté. L’instance
esthétique comprend les normes de valorisation de l’œuvre selon un standard élevé. La
reconnaissance de ces valeurs est subjective et elle ne peut pas être généralisée.
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La patine d’après l’instance historique-esthétique
Toute œuvre d’art présente, du point de vue de sa restauration, un double caractère
historique. D’une part, elle est historique en tant que création de l’homme réalisé à une époque
déterminée. D’autre part, elle se présente à nous à travers le laps de temps qui s’est écoule
depuis cette création, et dont l’élimination est inconcevable. Or, cette durée affecte la matière à
laquelle a été confiée la transmission de l’image. Quand les modifications ne nous apparaissent
même pas comme des altérations, mais comme la simple marque du temps, c’est la patine.
Aucune restauration ne pourra donc jamais prétendre rétablir l’état original d’une peinture, par
example. Elle ne pourra que révéler l’état actuel des matières originales. Elle ne peut, en aucun
cas abolir l’historicité seconde de l’œuvre, le temps qu’elle a traversé pour se présenter à nous.
Cette constatation nous permet d’aborder le problème critique en reliant son aspect
historico-esthétique aux facteurs matériels dans lesquels il se concrétise. Et c’est ici que trouve
sa place la notion de patine. La patine en effet, est précisement cet effet « normal »du temps
sur la matière. Ce n’est pas un concept physique ou chimique, mais un concept critique. La
patine n’est autre chose que l’ensemble de ces altérations « normales » en tant que qu’elles
affectent l’aspect de l’œuvre sans la défigurer.
L’espace de l’œuvre d’art
L’œuvre d’art s’identifie dans l’Imagination qui convient à l’Intuition et non à la Matière.
Elle se meut dans des plans culturels qui reconnaissent en elle une portée cosmique, un
message cultuel et culturel pour l’humanité. L’espace de l’œuvre d’art est reconnu par le
support de l’œuvre, par le fond et l’emplacement.
La restauration préventive
Entre la Restauration et l’œuvre d’art il y a un rapport évident de base. Toute oeuvre qui a
une valeur historique et une autre esthétique garde une dignité artistique et mérite d’être
restaurée.
La Restauration est alors la tentative de restituer l’œuvre d’art, de la remettre dans son
premier état.
Deux principes de base pour la restauration sont indispensables :
1. On ne restaure pas l’Oeuvre d’art mais sa matière.
2. La Conservation des surfaces de l’Oeuvre d’art doit rétablir l’Unité existante de
l’Image et non l’Unité Définitive.
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Principes de la Restauration Architectonique
 Introduction
 Lexique
 Concepts de la Restauration : Archéologique, Historique, Esthétique, Critique.
 Restauration Stylistique (Viollet-Le-Duc)
 Restauration Romantique (Ruskin)
 Restauration Historique (Luca Beltrami)
 Restauration Critique base de la Conférence d’Athènes en 1931 (Camillo Boito)
 Restauration Scientifique ou Philologique “Carta del Restauro” (Giovannoni)
 Restauration Moderne
Introduction
La Restauration est l’intervention qui vise à remettre au monument, une valeur culturelle.
Si nous considérons que l’édifice en question, a cette valeur, nous répondons à la première
question indispensable avant d’intervenir à définir le monument dans ses qualités intrinsèques.
Le second acte important, c’est de savoir à quel concept, à quel système philosophique
peut-on remettre cette valeur culturelle du monument pour pouvoir les adopter.
Avec les deux arguments, moral et testimonial, nous pouvons distinguer deux aspects de la
Restauration. L’historien doit définir les deux bases historique et culturelle de l’édifice en
question.
Lexique
ITALIE
Restauro
USA
Préservation
Conservazione
-----------
--------------Restauratore
Curator
Conservator
Restorer
-----------
Archéologia
(Romaine)
Anastylosi
Autentico
Jihad Y. Kahil
---------------------
FRANCE
ESPAGNE
ANGLETERRE
Restauration
Préservation
Conservation
Restauracion
Conservation
Conservacion
Conservateur
Restaurateur
------------Restaurador
Conservation
Restauration
Reconstruction
---------------------------
Archéologie
(Médiévale)
Anastylose
Authentique
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Archeology
---------------------------
Anastylosis
Genuine,Autentic
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Concepts de la Restauration
L’histoire du passé et le développement de la Restauration ne paraissent pas clairs. Il faut
avoir une objectivité de voir le passé. Commençons par l’histoire de la Restauration qui
consiste dans l’étude des Concepts adoptés par les architectes du passé.
Une conscience est née vers la deuxième moitié du XVIIIème Siècle, quand la pensée
classique était élaborée presque dans tous les domaines de l’art.
Et, c’est en 1794, deux ans après la République, que la “Convention Nationale
Française“ proclamait le principe de la Conservation des Monuments Historiques. Ceci
dérive d’un motif historique et d’une façon évoluée de voir l’histoire. C’est un acte réfléchi
crée d’un processus créatif.
Entre le Passé et la Restauration, il y a un rapport philosophique et culturel, basé sur une
cause morale pour le bien de toute l’humanité. On avait besoin de présenter le Passé d’une
façon créatrice. Il s’en déduit plusieurs genres de restauration :
1. La Restauration Archéologique.
2. La Restauration Historique.
3. La Restauration Esthétique.
4. La Restauration Critique.
A Rome, la restauration de l’Arc de Titus a eu lieu en 1818, et celle de l’Arc de Constantin
en 1821. La première restauration était l’intervention pour la Préservation au lieu de laisser le
Monument tomber en ruine. La restauration de l’Église de St. Paul (San Paolo fuori le mura)
était achevée en 1818, visant à ne jamais toucher aux éléments antiques, ni à les changer, il
fallait les rétablir comme ils existaient.
C’est en 1825 que la Restauration Stylistique a commencé en prenant forme comme
étant une intégration stylistique. Chaque Monument a sa personnalité et une manifestation
d’un Style connu. Alors quelle est la méthode du restaurateur stylistique ? Il reprend l’Etat et
l’Unité Stylistique en considérant que chaque style a une vie autonome. (Voir Mérimée,
Viollet-Le-Duc,...) Le changement des matériaux et de la couleur ne gêne pas la Restauration
Stylistique qui est appelée à rétablir le Monument aux modes généraux du Style en ignorant
les vraies qualités formelles qui déterminent sa singularité. Voici quelques examples :
Florence : l’Église Santa Croce; Milan : l’Église San Marco et l’Église Santa Croce vers 1850 ;
Florence : Le Palais Gondi fin 18eme siècle; Bologne : l’Église San Dominico fin 18eme
siècle; Florence : Plais de l’Art, 19eme siècle; Bologne : Palais du Rois Enzo : le coté liberé en
style; Venise : Magasin des Turcs ; Pise : LA Place de l’Horloge ; Ferrare : le Palais,
innovation stylistique.
Ruskin, poète anglais romantique, plus raffiné que Viollet-Le-Duc, était le précurseur
d’une approche spéciale de la Restauration. D’après lui, il faut parler au Monument comme à
une personne qui sent ou qui souffre en passant par plusieurs phases dans sa vie. Il est immoral
de toucher à un Monument, même s’il va s’écrouler. Il faut reconnaître la vie ou la naissance et
la mort du Monument.
La délicatesse du poète montre un sentiment d’adoration. Il considère le Monument dans
son état actuel comme contenant toutes les richesses historiques et esthétiques. Alors on en
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déduit, non pas une Restauration mais une méditation contemplative d’amour passion et
morbide pour le Monument Historique.
La Restauration Architectonique est une conception typiquement moderne. Elle se meut
d’une mode neuve et diverse de considérer les Monuments du passé et d’intervenir sur eux en
modifiant leur forme visible et leur organisme statique et structural.
Le principe fondamental de la Restauration, reste constamment à la base des doctrines
qui se sont succédées au cours du XIXeme Siècle. Il est de restituer ou remettre l’œuvre
Architectonique dans son monde historiquement déterminé, en le plaçant idéalement dans
l’ambiance d’où il est sorti et en considérant les rapports avec la culture et le goût de son
temps. Et en même temps, c’est opérer sur les Monuments pour les rendre de nouveau vivants
et actuels, lesquels sont une partie vigoureuse et intégrale du monde moderne.
Cette position émane d’une évaluation de caractère critique et elle naît en cohérence avec sa
propre époque. La culture artistique s’explique dans la conscience historique qui fait la
distinction entre le Passé et le Présent. Elle permet de définir l’Antique en le reportant dans sa
dimension réelle et historique. Elle s’est passée dans les derniers vingt ans du XVIIIeme
Siècle.
Le développement du rationalisme architectonique dans l’art français et dans la
littérature italienne qui se base sur l’argument et spécialement sur la priorité d’une vision
historique philosophique et historique critique, menait à un bouleversement radical, qui se
manifeste dans la considération de l’Architecture, pour moitié, comme un acte réfléchi, distinct
et autonome respectant le processus créatif.
Le passé et le présent, jusque-là, sont unis dans la continuité du développement d’un
même goût et d’un même langage. Ceci rendait inactuelle une perspective historique et une
distinction critique d’agir concrètement. Ils deviennent deux mondes différents et opposés
dans une conception où le présent retrouve et comprend le passé. Avec un tel jugement et de
cette valorisation se meut l’exigence du respect et de la conservation du Monument dans sa
valeur formelle et historique d’actualité permanente.
Si la Restauration est donc une opération consciente de critique et d’intervention, il est
impropre de parler des restaurations, à propos des opérations faites sur les monuments
exécutés avec des critères et des buts de toute sorte, avant la fin du XVIIIeme Siècle.
C’est pourquoi, la Restauration Architectonique, dans le sens que la culture moderne lui
a donné, peut être caractérisée et étudiée seule à partir du décret connu de 1794, avec lequel la
Convention Nationale Française proclamait le principe de la conservation des
Monuments.
De cette position culturelle jaillit une profonde expérience qui fait vivre le monument dans
sa forme et sa valeur significative. Plusieurs modes se sont développés pour exercer le respect
de l’œuvre architecturale, théoriquement distincts et historiquement déterminés selon la
conception de l’architecture propre à la pensée de chaque moment culturel.
Chronologiquement, la première conception de la restauration se base sur le principe
d’obtenir la recomposition de l’édifice moyennant l’emploi des parties originales ou leur
reproduction. Avec un tel critère, dans les trente premières années du XIXeme Siècle, étaient
exécutées des restaurations sur des monuments de l’Antiquité Classique, spécialement à
Rome, inspirées dans le but de retrouver dans ces opérations la beauté exemplaire et normative
affirmée de la culture néoclassique.
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Après les années 1830 et 1870, la culture française parvient à une propre et originale
formation se rapportant au concept de “Style,” entendu comme une réalité historique et
formelle, unitaire et cohérente, limitée dans le temps et bien définie dans ses modes
figuratives et protagonistes de l’histoire artistique.
Il s’ensuit que chaque monument, dans sa forme originaire, constitue une « unité
stylistique », qui absorbe et annule l’individualité de l’œuvre, unité stylistique que la
restauration est appelée à restituer, se reportant aux modes généraux du style et ignorant les
vraies qualités formelles que détermine la singularité.
Il arrive, comme ça, à légitimer et imposer les reconstructions et encore les adjonctions,
basées seulement sur les analogies typologiques et stylistiques avec d’autres monuments,
altérant la structure et la forme de l’œuvre au nom d’une abstraite cohérence de style.
Ce type de Restauration, dit « Stylistique » et qui est encore camouflé, a pris aussi le nom
de Viollet-Le-Duc(1814-1879), historien et théoricien de l’architecture et de la restauration, et
restaurateur un grand nombre de monuments du Moyen Age, notamment l’Abbatiale de
Vézelay, Notre-Dame de Paris et d’autres Cathédrales, le Château de Pierrefonds, la Cité de
Carcassonne. Il est l’auteur, entre autres ouvrages, du monumental Dictionnaire raisonné de
l’architecture française du XIe au XVIe siècle et des Entretiens sur l’architecture, qui ont
défini les bases d’un nouveau rationalisme, fondé sur l’emploi du métal. Il est le plus éminent
et représentatif amateur du Moyen-Age, dont ses énonciations sont depuis son temps, citées
comme normatives : “Restaurer un édifice signifie le rétablir en un état d’intégralité qui
peut ne jamais avoir existé ”.
Le jugement très sévère basé spécialement sur les théories de la restauration philologique,
sur les principes et les méthodes de la restauration stylistique, doit aujourd’hui être justifié vis
à vis du contraste des résultats des opérations exécutées sur les monuments.
La culture française a reconnu, avec l’affirmation de Didéron, de Merimée, de Dali et
même de Viollet-Le-Duc, la nécessité de maintenir l’intégrité des édifices antiques.
Près de la moitie du XIXeme Siècle, la “restauration stylistique” se place à côté de “la
restauration romantique » grâce au mouvement anglais qui veut substituer l’intervention
large avec l’absolu respect religieux du monument dans la forme d’où il est parvenu. Cette
conception étant le résultat de l’attitude littéraire qui confère au passé et à ses œuvres, une
valeur exclusive de respect, engendre un pur désir passionné de sincérité, un amour passion
presque morbide pour le monument et la conséquente répulsion pour l’intervention de
l’homme, considérée comme brutale et sacrilège.
Par conséquent, et devant la nécessité réelle d’assurer la conservation, la restauration
romantique répond avec le renoncement fataliste : le monument doit rester ainsi, comme il
est, et il ne doit pas être touché mais il doit être laissé s’abîmer et puis tomber en ruine.
Pour Ruskin, qui est le vrai partisan de cette position, la restauration visant comme
conservation, est un mensonge puisque, substituant les anciennes pierres, elle détruit le
monument et obtient seulement un modèle de l’ancien édifice. Et, à la demande de prolonger
la vie de l’œuvre architecturale, Ruskin insiste pour que la restauration soit l’abandon
équivalent à la destruction : “ Regardez la nécessité en face et en acceptez toutes les
conséquences. La destruction s’impose. Acceptez-la, détruisez le monument, jetez ses
pierres dans les angles éloignés, en faites des choses inutiles, mais faites-le honnêtement,
ne le substituez pas avec le mensonge”.
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Après cinquante ans de suprématie de la méthode stylistique, deux neuves positions
s’imposent presque en même temps, dans les dix ans, de 1880 à 1890.
L’une dite de la “Restauration Historique “, réservée et appliquée par Luca Beltrami et
qui représente une révision encore liée au critère de l’intervention ample et innovatrice. Elle
prend sa fondation dans les conquêtes de la Philologie (recherche de la vérité objective dans
les faits divers) et la conviction que chaque monument est un fait distinct et conclu, pour
justifier l’abandon du critère de déduire par analogie des éléments et formes des autres
monuments, et pour considérer arbitraire et falsificatrice chaque prétention d’invention
personnelle.
Au restaurateur défini comme un “ artiste re-créateur “ qui cherchait à s’identifier au
premier architecte, se substitue l’« historien-archiviste », lequel fonde la propre action
exclusivement sur les témoignages certains des documents de l’archive aux peintures, des
analyses approfondies du monument aux textes littéraires du temps.
Mais déjà en 1883, Camillo Boito avait énoncé les principes fondamentaux de la
restauration tendant à un sens moderne, dépassant la partialité et l’exclusivisme des points de
vue stylistique, romantique, et historique, en une conception plus mure et complexe, mise à
jour, respectant le développement des sciences historiques, et qui peut être résumé dans les
points suivants :
1. Les monuments se valorisent, non seulement d’après l’étude de leur architecture, mais
également ils sont un document de l’histoire des peuples et, par conséquent, ils doivent
être respectés, puisque leur altération nous induit en erreur et conduit à des déductions
fausses.
2. Ils doivent être plutôt consolidés que réparés, plutôt réparés que restaurés, évitant les
adjonctions et les renouvellements.
3. Au cas ou les adjonctions soient indispensables, pour des raisons statiques ou pour
d’autres motifs d’une nécessité absolue, ils doivent être exécutés sur les dates
absolument certaines et avec des caractères et matériels divers mais tout en conservant
à l’édifice son aspect actuel et sa forme architecturale, artistique ou pittoresque.
4. Les adjonctions opérées aux temps divers doivent être considérées comme des parties
du monument et maintenues, sauf dans le cas qui a causé des déguisements et des
altérations (ordre du jour voté au Congrès des Ingénieurs et Architectes Italiens à
Rome en 1883 ).
Cette doctrine s’impose et s’étend très lentement et seulement en 1931, la Conférence
Internationale d’Athènes pour la Restauration, en reçoit les principes en recommandant
une constante opération de manutention et de consolidation des monuments et admettant
l’emploi des moyens techniques et des systèmes constructifs les plus modernes.
En 1932, Gustavo Giovannoni en fournit une nouvelle élaboration mise à jour et étendue,
mais encore plus systématique et rigide car elle soulève à conférer une majeure importance
aux éléments documentaires respectant les valeurs formelles. Elle assume, en Italie, un
caractère et une validité de norme avec le nom de « Carta del Restauro »
Dans la théorie renouvelée, improprement dite “Restauration Scientifique”, le trait
saillant est celui de la conservation : “ tous les éléments ayant des caractères d’art ou de
souvenir historique, appartenant à n’importe quel temps, doivent être conservés sans que
le désir de l’unité stylistique et du retour à la forme primitive intervienne à exclure
quelques uns au détriment des autres”.
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Mais l’intérêt majeur réside dans les préambules apportés pour justifier une telle norme :
« Dans l’œuvre de la restauration doivent s’unir, mais non s’annuler, des critères variés
de divers ordres :
 Les raisons historiques qui ne peuvent effacer aucune des phases à travers ce qui a
composé le monument, ni déformer sa connaissance avec des adjonctions , ni égarer les
recherches analytiques.
 Le concept architectural qui entend reporter le monument à une fonction d’art et à une
unité de ligne ;
 Le critère qui dérive du sentiment des citadins, de l’esprit de la ville, avec leurs
souvenirs et leurs nostalgies, et celui des nécessités administratives relatives aux
moyens nécessaires et à l’utilisation pratique « .
C’est pourquoi, ce type de restauration assimile l’œuvre architecturale comme un
document, et la considère en tant que témoignage à sauvegarder, car elle constitue la preuve de
la présence d’un certain type de bâtiment ou forme stylistique en ce moment et lieu déterminés
et de leur « cause » et « dérivations » .
La restauration scientifique, qui devrait, au contraire, s’appeler philologique, révèle la
propre inadéquation en 1943-1945, lorsque se doivent affronter les conséquences des
destructions dues à la guerre; l’importance des dommages rend inapplicable la méthode et fait
naître une réflexion des motifs spirituels et des courants culturels relatifs au complexité des
opérations rendues nécessaires.
La position philologique qui veut considérer le mouvement comme témoignage historique,
mais en ignore, au contraire, la valeur artistique est déclarée inacceptable. Une œuvre
architecturale n’est pas seulement un document, mais elle est surtout un acte qui, dans sa
forme, exprime totalement un monde spirituel et que, essentiellement pour cela, assume
importance et valeur. Elle représente pour notre culture, le degré le plus haut pour sa valeur
artistique et justement, de cette fondamentale considération, jaillit le nouveau principe
informateur de la restauration : « attribuer à la valeur artistique la priorité absolue par
rapport aux autres aspects et caractères de l’œuvre, lesquels doivent être considérés
seulement en dépendance et en fonction de cette unique valeur. »
La nouvelle théorie actuelle part d’un procédé logique qui applique au thème l’esthétique
spiritualiste : si l’architecture est art et, par conséquent, l’œuvre architecturale est œuvre d’art :
 Le premier devoir du restaurateur devra être celui de caractériser la valeur du
monument et au plutôt, reconnaître en lui, au moins la présence de la qualité
artistique. Mais cette reconnaissance est un acte critique, un jugement fondé sur le
critère qui identifie, dans la valeur artistique et par conséquent dans les aspects
figuratifs, le degré d’importance et la valeur même de l’œuvre.
 Le second devoir, basé sur le premier, est de récupérer en restituant et libérant
l’œuvre d’art : ç’est à dire l’entier complexe des éléments figuratifs qui constitue
l’image et à travers lesquels il réalise et exprime la propre individualité et
spiritualité de l’œuvre d’art.
Chaque opération devra être subordonnée, au but de re-intégrer et conserver la valeur
expressive de l’œuvre, puisque l’important est de rejoindre la libération de sa vraie forme.
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Au contraire, quand les destructions sont graves, ayant grandement mutilé ou détruit
l’image, il n’est pas absolument possible de retrouver le monument comme avant car l’acte
créateur de l’artiste est unique et impossible à le répéter.
De cette composition dérive les critères à adopter et qui constituent une radicale
transformation et un renversement de la méthode philologique:
1. La nécessité d’éliminer ces supérpositions et adjonctions importantes et de valeur
linguistique et testimoniale qui peuvent abîmer l’intégrité architectonique et figurative.
2. La défense de reconstruire les destructions qui ont causé la perte de l’unité figurative.
3. La légitimité des reconstructions, pourvues qu’elles soient à l’abri de tout danger,
complétant les parties manquantes, en mode de redonner la vue authentique plutôt que
designer, à vue d’œil, les adjonctions.
La rigueur de l’application de ces normes pouvait être atteinte proportionnellement à
l’imparfaite qualité formelle, lorsque le moment n’atteint pas la plénitude expressive. Elle est
de définir, comme manifestation de langage, que la priorité doit être toujours donnée aux
valeurs figuratives.
Définie de cette façon, la restauration coïncide avec l’action critique donnée tant que la
durée de l’opération la précise. La conscience de l’acte qui s’achève et le complet contrôle de
ses résultats, doivent s’accompagner. Mais, quand le parcours de l’image conduit sur la forme
figurée aboutit à des interruptions par la destruction ou l’encombrement visuel, le processus
critique est appelé à se servir de la fantaisie pour recomposer les parties manquantes ou
reproduire celles cachées et retrouver enfin l’accomplie unité de l’œuvre, anticipant et
avançant la vision du monument restauré.
Dans de tel cas, la fantaisie d’évoquer devient productrice et le premier pas s’achève pour
intégrer le procédé critique avec la création artistique. Celle-la intervient directement après,
dans le cas ou les éléments restés, ne sont pas suffisants pour fournir la trace pour restituer une
ou plus des parties manquantes de l’édifice, de sorte que le restaurateur se trouve être obligé de
les substituer avec des éléments nouveaux pour redonner à l’œuvre une propre unité et
continuité formelle, profitant d’un libre choix créateur.
La restauration comme procédé critique et la restauration comme acte créatif sont donc
liées d’un rapport dialectique dans lequel le premier définit les conditions que l’autre doit
adopter comme propre intime préambules et ou l’action critique réalise la compréhension de
l’œuvre architecturale que l’action créatrice est appelée à poursuivre et à intégrer.
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