le théatre bourgeois - Fi

LE THÉATRE BOURGEOIS
et la musique sont la chasse gardée des metteurs en scène et des décorateurs,
et qu’on peut effectivement les rénover. Quand il s’agit des attitudes et du
jeu, nous sommes beaucoup moins affirmatifs et nous avons tendance à
croire que ces éléments, puisqu’ils étaient valables au moment où la pièce a
été écrite, peuvent continuera être exprimés de la même manière.
Dans les spectacles d’opéra, le conflit entre les metteurs en scène et les
musiciens est en relation étroite avec ce dilemme. Car deux formes
totalement différentes : le drame et la musique, sont considérées comme
ne faisant qu’un. Le musicien est aux prises avec un matériau très
proche d’une expression de l’invisible. Cette invisibilité est notée sur une
partition, et la musique est rendue par des instruments qui ne changent
pratiquement jamais. La personnalité de l’instrumentiste n’a pas d’impor-
tance. Un clarinettiste fluet peut émettre un son plus plein qu’un joueur
joufflu. La musique est indépendante de l’interprète. Par conséquent, la
musique se fait entendre toujours de la même manière, sans qu’il soit besoin
de la corriger et de la réévaluer. Mais l’instrument du théâtre, c’est la chair
et le sang du comédien. Des lois totalement différentes entrent en vigueur.
Le véhicule et le message ne peuvent être séparés. Il faudrait qu’un acteur
soit nu pour ressembler à un pur instrument, tel le violon; et encore faudrait-
il qu’il eût un physique absolument classique, sans bedaine ni jambes
arquées ... Un danseur de ballet remplit parfois ces conditions, et il peut
reproduire des gestes conventionnels, qui ne sont pas modifiés par sa propre
personnalité. Mais, dès que l’acteur enfile son costume et prend la parole,
changeant de conditions d’existence il pénètre dans le domaine qu’il partage
avec le spectateur.
Parce que l’expérience du musicien est si différente, il lui semble difficile
de comprendre pourquoi les morceaux traditionnels où Verdi s’esclaffe, où
Puccini se tape sur les cuisses, ne nous semblent aujourd’hui ni drôles, ni
révélateurs. Le grand opéra, évidemment, est du théâtre bourgeois poussé à
l’absurde. 34
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La représentation de l’opéra est un cauchemar de gigantesques rivalités au sujet de
détails infimes; un cauchemar d’anecdotes surréalistes qui, toutes, tournent autour
de la même affirmation : rien ne doit être changé. Tout, dans l’opéra, doit changer,
mais tout changement est bloqué.
Encore une fois, il ne suffit pas de s’indigner car, si nous essayons de simplifier le
problème en disant que la tradition est la barrière principale qui nous sépare d’un
théâtre vivant, nous passerons à côté du véritable problème. Il y a partout des
facteurs de mort : dans le contexte culturel, dans les valeurs artistiques dont nous
avons hérité, dans la structure économique, dans la vie de l’acteur, dans la fonction
du critique.
En examinant ces divers éléments, nous nous apercevons que, malgré les
apparences, le contraire est également vrai, car à l’intérieur même du théâtre
bourgeois on trouve souvent des promesses de vie réelle avortées, qui peuvent être
momentanément satisfaisantes.
A New York par exemple, le facteur de sclérose le plus important est de nature
économique. Cela ne signifie pas que tout ce qui s’y fait soit mauvais, mais un
théâtre où une pièce qui, pour des raisons économiques, n’ est pas répétée plus de
trois semaines est paralysé au départ. Le temps n’est pas tout. Il n’est pas impossible
d’obtenir un résultat surprenant en trois semaines. Parfois, une certaine forme
d’alchimie ou la « chance » apportent un étonnant renfort d’énergie, si bien qu’une
invention suit l’autre, comme des réactions en chaîne. Mais c’est rare : la plupart du
temps, si le système exclut qu’on répète plus de trois semaines les résultats sont
désastreux. On n’a pas le temps d’expérimenter ni de prendre de risques sur le plan
artistique. Le metteur en scène doit livrer sa marchandise ou bien il est flanqué
dehors. De même pour l’acteur. Bien sûr, on peut aussi, faire très mauvais usage du
temps. Il arrive qu’on reste assis pendant des mois à discuter, à se tourmenter et à
chercher sans que cela débouche sur quoi que ce soit. J’ai vu des représenta-
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tions de Shakespeare, en Russie, d’une approche si conventionnelle que
deux années entières de discussions et de recherches n’avaient pas donné
de meilleur résultat que celui qu’obtiennent en trois semaines de jeunes
compagnies. J’ai rencontré un acteur qui a répété Hamlet pendant sept ans,
et qui ne l’a jamais joué parce que le metteur en scène était mort avant
d’avoir achevé son travail...
Cependant, des représentations de pièces russes, montées à la manière
de Stanislavski, atteignent encore un niveau exceptionnel. Ailleurs, en
Allemagne, du vivant de Brecht, le Berliner Ensemble utilisait à merveille
la durée du travail préparatoire. Il l’utilisait librement, consacrant environ
douze mois à une nouvelle mise en scène, et, en quelques années, il avait
constitué un répertoire de spectacles dont chacun était remarquable et qui
ont fait salle comble. En termes capitalistes, voilà une meilleure affaire
que le théâtre commercial dont les spectacles confus et boiteux sont
rarement des succès. Chaque saison, à Broadway ou à Londres, nombre de
spectacles coûteux quittent l’affiche après deux ou trois semaines, alors
qu’une petite pièce pauvrement montée réussit à s’en tirer.
On est surpris de constater que le pourcentage d’échecs n’a ébranlé ni le
système, ni la certitude que, une fois encore, « ça pourrait marcher ». A
Broadway, le prix des places monte sans arrêt, et ironie! même si chaque
saison est plus désastreuse que la précédente, le grand succès de la saison
rapporte de plus en plus. Aussi, des masses d’argent de plus en plus
grandes, payées par des spectateurs de moins en moins nombreux,
emplissent-elles les caisses, jusqu’au jour où un dernier millionnaire paiera
une fortune pour une représentation privée dont il sera l’unique spectateur.
Sur le plan artistique, les conséquences sont graves. Broadway n’est pas
une jungle, c’est une mécanique aux rouages bien huilés. Pourtant, chacun
de ces rouages est forcé, déformé pour arriver encore à fonctionner. C’est
le seul endroit au monde où
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chaque artiste - et par ce mot je désigne les décorateurs, les compositeurs, les
éclairagistes aussi bien que les acteurs - a besoin d’un agent pour assurer sa
protection. Cela peut paraître exagéré, mais, dans une certaine mesure, tout le
monde est continuellement en danger. Le travail, la réputation, la vie de chacun
sont chaque jour remis en question. Théoriquement, cette tension devrait
provoquer une atmosphère de peur et, si c’était le cas, on voit clairement qu’elle
serait destructrice. En fait, cette tension est caractéristique de la fameuse
atmosphère de Broadway : survoltée, apparemment vibrante, chaleureuse et pleine
de bonne humeur.
Le jour de la première répétition de la Maison des fleurs, Harold Arlen, le
compositeur, arborait un bleuet à la boutonnière et offrait à tous champagne et
cadeaux. Comme il distribuait baisers et accolades à la ronde, Truman Capote, qui
avait écrit le livret, me murmura à l’oreille: «Aujourd’hui on s’aime, l’avocat c’est
pour demain. » C’était vrai. La vedette me réclamait, par voie de justice, cinquante
mille dollars avant même que le spectacle ne soit donné en public. Pour un
étranger, c’est rétrospectivement très drôle ... Les mots de « show-business »
servent d’excuse à cette cordialité un peu épaisse, inséparable d’un manque de
sensibilité. Dans de telles conditions, on ne trouve que rarement la tranquillité et la
sécurité nécessaires pour oser s’exprimer pleinement. Je veux dire : la véritable et
discrète intimité que procure un long travail. Broadway peut donner l’impression
de la camaraderie, mais cela n’a rien à voir avec les relations sensibles et subtiles
qui s’établissent entre des gens) travaillant ensemble dans la confiance. Lorsque les
Américains envient les Britanniques, c’est à cette sensibilité particulière. à cet
échange subtil qu’ils pensent. Ils appellent cela le« style », le prennent pour un
mystère. Lorsque quelqu’un décide de la distribution d’une pièce à New York, et
qu’on lui dit qu’un certain acteur a du « style », cela veut dire, en général, qu’il
imite un acteur qui a imité lui-même un acteur de style
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bien intentionné et intelligent soit-il, n’est là que pour lui procurer de
bons contrats pour de bons rôles et non pas pour le guider vers cette
chose indéfinissable, mais susceptible de lui apporter davantage. Faire
carrière et progresser sur le plan artistique ne vont pas toujours de pair.
Trop souvent, au fur et à mesure que sa carrière s’élabore, l’acteur se
limite à faire, de plus en plus, le même travail. C’est une triste histoire,
que de brillantes exceptions, nous font, en général, oublier.
Comment vit l’acteur moyen ? Bien sûr, il fait beaucoup de choses :
rester au lit, boire, aller chez le coiffeur, aller voir son agent, tourner des
films, enregistrer, lire, étudier parfois et même, ces derniers temps, tâter
un peu de la politique. Mais chercher à savoir s’il emploie son temps à
des frivolités ou à des choses sérieuses n’a rien à voir avec le problème.
Ce qu’il fait dans la vie a peu de rapport avec sa principale préoccupation
qui consiste à ne pas cesser de progresser en tant que comédien, ce qui
implique de ne pas cesser de progresser en tant qu’homme. C’est toute
son existence qui doit tendre à son développement artistique. Mais où
diable un tel travail peut-il se faire ? Bien des fois, j’ai travaillé avec des
acteurs qui, après m’avoir dit qu’ils s’en remettaient entièrement à moi,
étaient tragiquement dans l’impossibilité, même en y appliquant tous
leurs efforts, de se défaire, ne fut-ce que momentanément, de l’image
d’eux-mêmes, cristallisée autour du vide qui les habite. Quand on
parvient à briser cette carapace, c’est comme si on faisait voler en éclats
un poste de télévision…
En Angleterre, il semble que nous assistions à l’éclosion d’une
nouvelle génération de jeunes comédiens. C’est comme si l’on observait
deux équipes d’ouvriers dans une usine, tournées vers des directions
opposées : l’une, usée, vieillie, traîne les pieds; l’autre avance, décidée et
pleine d’allant. On a l’impression qu’une des équipes est meilleure que
l’autre, qu’elle provient d’une meilleure souche. C’est en partie vrai,
mais l’équipe de relève, enfin de compte, sera tôt ou tard aussi fatiguée et
usée
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que l’autre : c’est l’aboutissement inévitable de conditions qui n’auront pas
changé. Le tragique, c’est que le statut professionnel des comédiens de plus de
trente ans correspond rarement à leur talent. Innombrables sont les comédiens qui
n’ont jamais l’occasion de développer leurs dons jusqu’à un épanouissement
total. Évidemment, dans une profession individualiste, une trop grande et, même,
une fausse importance est accordée à des cas exceptionnels. Les comédiens hors
pair, comme tous les vrais artistes, sont le lieu d’une alchimie psychique
mystérieuse, à ‘demi consciente, et pourtant aux trois quarts cachée, qu’ils ne
peuvent eux-mêmes définir qu’en parlant d’« instinct », de « bosse du théâtre »,
d’ « inspiration », toutes choses qui leur permettent d’exprimer leur vision de leur
art. Les cas particuliers obéissent à des règles particulières. Ainsi une des plus
grandes actrices de notre époque, qui donne l’impression, aux répétitions, de ne
suivre aucune méthode, possède en fait un extraordinaire système à elle, qu’elle
ne peut exprimer que dans un langage puéril. « On pétrit la farine aujourd’hui,
chéri », m’a-t-elle dit un jour.« On la remet à cuire un peu », « besoin de levain
maintenant », « ce matin on fait mijoter » ... Peu importe, sa science est tout aussi
précise que si elle s’était servie de la terminologie de l’Actor’s Studio. Mais ses
moyens de réussite n’appartiennent qu’à elle: elle ne peut les communiquer
d’aucune manière qui soit utilisable par d’autres. Pendant qu’elle « fait sa tarte »,
l’acteur à côté d’elle se contente de « faire ce qu’il ressent », tandis que le
troisième, parlant le langage des écoles d’art dramatique, « est à la recherche du
revivre stanislavskien », et aucun travail en commun n’est réellement possible.
On sait depuis longtemps que, s’ils n’appartiennent pas à une compagnie
permanente, peu d’acteurs peuvent réussir longtemps. Il faut pourtant reconnaître
que même une compagnie permanente est, à la longue, vouée à la sclérose, si elle
n’a pas de but, donc pas de méthode, donc pas d’école. Et par école, bien sûr, je
ne veux pas dire un bâtiment où l’on
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enferme les acteurs pour exercer leurs muscles. Se faire les muscles ne peut,
à soi seul, favoriser l’éclosion d’un art. Les gammes ne font pas un pianiste,
pas plus que les exercices du poignet n’aident le pinceau du peintre. Et
pourtant, tout grand pianiste fait des exercices plusieurs fois par jour, et les
peintres japonais s’exercent toute leur vie à réussir un beau cercle. L’art du
théâtre est, d’une certaine façon, le plus astreignant de tous, et sans une
éducation constante, l’acteur ne pourra faire que la moitié du chemin.
Qui devons-nous accuser quand nous assistons à du théâtre mort-né ? On
en a assez dit en public comme en privé pour que les critiques se sentent
.coupables, et que nous croyions que c’est à cause d’eux que le théâtre est en
péril. Au fil des années, nous gémissons et grommelons contre les critiques,
comme s’il s’agissait toujours des six mêmes personnes qui traverseraient
l’Atlantique de Paris à New York, d’exposition en concert, et de concert en
pièce de théâtre, et qui commettraient toujours les mêmes erreurs
monumentales. Ou bien comme si les critiques étaient tous semblables à
Thomas Becket, le débauché, le joyeux compagnon du roi Henry, qui, du
jour où il devint archevêque, devint en même temps un censeur aussi
redoutable que ses prédécesseurs. Les critiques se succèdent et pourtant
ceux qui font l’objet de la critique « les » trouvent. en général tous pareils.
Les exigences des lecteurs, les articles dictés par téléphone, les
problèmes de mise en page, la quantité de niaiseries qu’on trouve dans nos
théâtres, le fait épuisant d’exercer ce métier trop souvent et trop longtemps,
tout contribue à empêcher le critique d’exercer sa fonction, qui est
irremplaçable. Quand l’homme de la rue va au théâtre, il peut dire qu’il ne
cherche que son propre plaisir. Quand un critique va voir une pièce, il peut
prétendre qu’il ne fait que servir le spectateur, mais ce n’est pas exact. II ne
se contente pas de « donner des tuyaux ». Le critique a un rôle bien plus
important, un rôle essentiel même, puisqu’un art sans critique serait menacé
de périls bien plus grands.
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LE THÉATRE BOURGEOIS
Un critique rend toujours service au théâtre quand il dénonce l’incompétence.
S’il passe la majeure partie de son temps à grogner, il a presque toujours raison
de le faire.
II faut reconnaître qu’il est affreusement difficile de faire du théâtre. Peut-
être le théâtre est-il, ou peut-être serait-il, si on le pratiquait à fond, l’art le plus
ardu de tous. Il est sans pitié, il ne laisse place à aucune erreur, à aucun gâchis.
Un roman supporte que le lecteur saute des pages ou même des chapitres
entiers. Le public qu’on fait passer allégrement du plaisir à l’ennui sera
irrémédiablement perdu. Deux heures, c’est court et c’est une éternité: faire bon
usage de deux heures, prises sur le temps d’un public, est du grand art. Pourtant,
cet art, avec ses exigences implacables, est parfois pratiqué avec négligence.
Dans ce vide mortel, on trouve bien peu d’endroits où l’on puisse
convenablement apprendre les arts du théâtre, si bien qu’on préfère les
jugements affectifs à des arguments plus rigoureux.
L’incompétence est le vice du théâtre mondial, et son drame.
A côté de chaque spectacle réussi, il en est des milliers d’autres qui, la
plupart du temps, sont trahis par manque de technique de base. Les techniques
qui régissent la mise en scène, les décors, la diction, la façon de traverser la
scène, de s’asseoir - même d’écouter - ne sont tout simplement pas assez
connues. Voyez comme il en faut peu - la chance mise à part - pour travailler
dans de nombreux théâtres, par rapport à ce qui est exigé pour jouer du piano en
public! Pensez à combien de milliers de professeurs de musique, dans des
milliers de petites villes, sont capables je jouer en entier les passages les plus
difficiles de Liszt, ou de déchiffrer du premier coup une partition de. Scriabine.
Par comparaison avec le savoir-faire le plus élémentaire chez les musiciens, la
majeure partie de notre travail, dans la plupart des cas, tient de l’amateurisme.
Un critique trouvera au théâtre bien plus d’incompétence que de compétence.
On m’a demandé un jour de diriger un opéra, dans une petite ville du Moyen·
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LE THÉATRE SACRÉ
du théâtre bourgeois. C’est ce qu’ont à l’esprit ceux qui, avec sérieux et
émotion, usent de grands mots vagues : noblesse, beauté, poésie, que
j’aimerais reconsidérer pour la qualité très spéciale qu’ils suggèrent. théâtre
est le dernier lieu où se pose encore la question de l’idéalisme. Nombre de
spectateurs affirmeraient qu’ils ont personnellement vu le visage de
l’invisible grâce à une expérience théâtrale qui a transcendé leur expérience
de la vie. I1s affirmeront que Œdipe, Bérénice, Hamlet ou les Trois Sœurs,
joués avec amour et beauté, enflamment l’esprit et leur rappellent qu’on peut
sortir de la monotonie quotidienne.
Quand ils reprochent au théâtre contemporain d’être vulgaire et violent,
c’est ce que, en toute bonne foi, ils essaient de dire. Ds se rappel1ent
comment, pendant la dernière guerre, le théâtre lyrique, le théâtre des
couleurs, de la musique et du mouvement, jaillissait comme de l’eau pour
étancher la soif de vies desséchées. On parlait de «théâtre d’évasion », et
pourtant ce n’était qu’en partie mérité. C’était une évasion, mais aussi une
présence, comme celle d’un moineau dans la cellule d’un prisonnier. Et quand
la guerre fut finie, le théâtre s’efforça avec encore plus d’acharnement de
retrouver ces mêmes valeurs.
Le théâtre de la fin des années quarante connut des moments glorieux:
c’était, en France, le théâtre de Jouvet et de Christian Bérard, de Jean-Louis
Barrault. C’était Rolant Petit et Clavé pour le ballet. C’était Dom Juan,
Amphithryon, la Folle de Chaillot, Carmen; en Angleterre, la reprise, par
John Gielgud, de l’Importance d’être constant, de Peer Gynt à l’Old Vic,
l’Œdipe et le Richard III de Laurence Olivier; de Massine, à Covent Garden,
le ballet du « Tricorne» tel qu’il avait été créé plus de quinze ans auparavant...
C’était un théâtre de tissus chatoyants, de mots extravagants, d’idées folles,
de machineries ingénieuses - un théâtre de la légèreté, du mystère et de la
surprise. C’était le théâtre d’une Europe défaite, qui tentait de faire revivre le
souvenir d’une grâce perdue.
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LE THÉATRE SACRÉ
Marchant .le long du Reeperbahn à Hambourg, un après-midi de 1946,
enveloppé d’une brume sinistre où disparaissaient des filles estropiées,
désemparées, certaines avec des béquilles, le nez bleui, les joues creuses, je vis
un groupe d’enfants s’engouffrer joyeusement dans l’entrée d’un cabaret. Je les
suivis. Sur la scène, un ciel bleu vif. Deux clowns à paillettes, minables, étaient
assis sur un nuage en papier mâché, allant rendre visite à la Reine du Ciel.
- Qu’allons-nous lui demander? dit l’un d’eux.
- A dîner, dit l’autre.
Alors les enfants hurlèrent leur approbation.
- Qu’allons-nous avoir à dîner?
- Du jambon, du pâté.
Le clown commença à énumérer tous les aliments introuvables, et les cris
d’excitation furent peu à peu remplacés par le calme et un profond silence. Une
image devenait tangible, en réponse au besoin de tout ce dont ces gens étaient
privés.
Dans la carcasse calcinée de l’Opéra de Hambourg, seule la scène subsistait.
Mais un public s’y rassemblait néanmoins, tandis que, sur le plateau, les
chanteurs se produisaient devant un décor mince comme une feuille de papier
pour jouer le Barbier de Séville, parce qu’ils avaient décidé que rien ne les arrê-
terait. Ailleurs, dans un minuscule grenier, cinquante personnes s’entassaient,
tandis que, dans le peu de place qui restait, une poignée d’acteurs renommés
continuaient résolument à pratiquer leur art. Dans Düsseldorf en ruine, un petit
opéra d’Offenbach, qui mettait en scène des contrebandiers et des bandits,
faisait la joie du public. Il n’y avait là rien à discuter, rien à analyser. En
Allemagne, cet hiver-là, comme à Londres quelques années auparavant, le
théâtre répondait à un besoin vital.
Quelle était la nature de ce besoin? Était-ce une soif d’invisible ou d’une
réalité plus profonde que celle· de la vie quotidienne? Était-ce le désir des
choses dont on était privé ou le besoin de se protéger de la réalité? La question
est importante,
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