Contrairement à d`autres grandes figures de la scène au - Fi

BESSON, Jean-Louis, « Max Reinhardt, le réel et le rêve au théâtre », in L’Ère de la mise en scène, CNDP,
coll. « Théâtre Aujourd’hui », n°10, 2005, p.50.
Max Reinhardt, le réel et le rêve au théâtre
LES DÉBUTS : SOUS L’ÉGIDE DU NATURALISME
UNE RECONQUÊTE DU THÉÂTRE
L’ACTEUR AU CENTRE DE LA REPRÉSENTATION
Contrairement à d’autres grandes figures de la scène au XXe siècle - Stanislavski, Meyerhold, Piscator, Craig, Jouvet
ou Brecht - Max Reinhardt n’a pas laissé d’écrits théoriques sur sa pratique. Les textes rassemblés dans un volume
paru en RDA en 1974 1 sont essentiellement des écrits de circonstance, des conférences, des interviews, des
transcriptions de conversations et des lettres. Si les archives Reinhardt 2 possèdent une masse imposante de
documents, notes de travail, maquettes, livres de régie contenant des notations précises sur les spectacles qu’il a mis
en scène, il s’agit de traces laissées par un technicien du théâtre, non par un théoricien.
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Cette absence d’un discours théorique accompagnant l’œuvre est sans doute la raison de l’oubli relatif dans lequel
Reinhardt est tombé, alors qu’il a été une des figures de proue de l’art théâtral dans la première moitié du XXe siècle.
S’il nous intéresse de nouveau aujourd’hui, ce n’est pas au nom d’une grandeur passée, mais parce qu’il a en son
temps révolutionné l’art naissant de la mise en scène. Il a abordé tous les genres, du théâtre intime à la grande
manifestation de masse, et, toute sa vie, il a recherché des formes nouvelles, qu’il s’agisse des techniques; scéniques,
de la perception de l’espace, du mode de jeu des comédiens ou de l’écriture scénique, montrant ainsi le cap au théâtre
allemand et européen.
LES DÉBUTS : SOUS L’ÉGIDE DU NATURALISME
Max Reinhardt, né dans les faubourgs de Vienne en 1873, a commencé sa carrière comme acteur, d’abord en
Autriche, puis à partir de 1874 au Deutsches Theater de Berlin sous la direction de Otto Brahm. Le Deutsches
Theater était à cette époque le haut lieu du naturalisme en Allemagne, les piliers de son répertoire étant Ibsen et
Hauptmann. Reinhardt se plie d’abord à l’esthétique ambiante, mais ne tarde pas à en voir les limites. En janvier
1901, il ouvre avec deux amis le cabaret Schall und Rauch (Bruit et Fumée), qui présente des parodies de textes
classiques et contemporains : Don Carlos de Schiller, Pelléas et Mélisande de Maeterlinck, Les Tisserands de Hauptmann
... Les œuvres sont raillées ainsi que la façon dont elles sont représentées sur les scènes allemandes.
À la fin de l’année 1901, Schall und Rauch ayant trouvé son public, l’équipe s’installe dans un nouveau lieu, le
Kleines Theater (le petit théâtre), et abandonne peu à peu le cabaret pour monter, dès février 1902, des pièces en un
acte de Strindberg, Schnitzler, puis Salomé d’Oscar Wilde, Électre de Hugo von Hofmannsthal, L’Esprit de la terre de
Frank Wedekind. La plupart de ces pièces avaient déjà été représentées sur des scènes allemandes, mais sans grand
succès, sans doute, écrit Léonard M. Fiedler, en raison « du style de théâtre de cour et du mode de jeu naturaliste
[qui] n’avaient pas offert les moyens d’expression nécessaires à cette dramaturgie nouvelle, s’éloignant
consciemment d’un réalisme devenu peu à peu insipide. » 3 Avec les représentations au Kleines Theater, ces œuvres
se dévoilent sous un jour nouveau. Renonçant à calquer le réel, la mise en scène offre, comme le relève un critique
de l’époque à propos de Salomé, « une harmonie de mots, de sons, de gestes, de couleurs et de formes jamais vue à
Berlin et inoubliable. » 4
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Reinhardt n’est pas le seul metteur en scène de la nouvelle troupe. Le travail est souvent collectif. De tous les
spectacles présentés, la mise en scène des Bas-fonds de Gorki en 1903 sera le plus remarqué. Le choix peut
étonner de la part d’artistes qui entendent rompre avec le réalisme social : la pièce, qui se déroule dans le milieu des
laissés-pour-compte et des déclassés, met en accusation la structure sociale en montrant la misère dans sa réalité la
plus sordide. Elle fait partie à l’époque des œuvres phares du naturalisme. Sous l’impulsion de Reinhardt, la troupe
met l’accent sur les variations de rythme et sur l’équilibre entre les personnages. Les acteurs, jeunes pour la plupart,
ne sont pas rompus au mode de jeu du Deutsches Theater : ils imposent sur la scène une interprétation plus
dynamique, plus souple, plus légère, mais également plus chargée d’émotion humaine. Reinhardt est ainsi fidèle aux
objectifs qu’il s’était fixés dès 1901 : « Ce que j’imagine, c’est un théâtre qui redonne joie aux hommes. Qui les sorte
de la misère grise du quotidien et les conduise au-delà d’eux-mêmes, dans l’éther gai et pur de la beauté. Je ressens
combien les hommes en ont assez de retrouver toujours leur propre misère au théâtre et combien ils aspirent à des
couleurs plus claires et à une vie plus élevée. Cela ne signifie pas que je veuille renoncer aux grands acquis du
naturalisme au théâtre, à une vérité et une authenticité encore jamais atteintes. Même si je le voulais, je ne le
pourrais pas. Je suis passé par cette école et lui en suis redevable. L’apprentissage rigoureux de l’impitoyable vérité
fait désormais partie de notre développement et personne ne peut en faire l’économie. Mais je voudrais poursuivre ce
développement, le tourner vers autre chose que la description des situations et du milieu, dépasser les effluves de
pauvreté et les problèmes de critique sociale, je voudrais appliquer ce haut degré de vérité et d’authenticité à ce qui
est
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Page 48 À gauche, portrait de Max Reinhardt. © Harlingue/Roger·Violiel
À droite, Max Reinhardt, rôle du comte de Charolais. Neues Theater, Berlin, 1905. © DR
Ci-dessus Macbeth, texte de William Shakespeare, mise en scène de Max Reinhardt. Deutsches Theater, 1916. © DR
Ci-dessus Moquette de décor pour Le Songe d’une nuit d’été, texte de William Shakespeare, mise en scène de Max Reinhardt.
Neues Theater am Schiffbauerdamm, Berlin, 1905. <0 DR
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purement humain, me consacrer à un art spirituel, profond et raffiné, je voudrais montrer la vie aussi sous un autre
aspect que sa négation pessimiste, tout aussi vrai et authentique, mais joyeux et plein de couleur et de lumière. » 5
C’est avec la pièce de Shakespeare, Le Songe d’une nuit d’été que Reinhardt donne vraiment forme à ce programme.
UNE RECONQUÊTE DU THÉÂTRE
La première du Songe d’une nuit d’été a lieu le 31 janvier 1905 au Neues Theater am Schiffbauerdamm (l’actuel
Berliner Ensemble), dont Reinhardt a pris la direction deux ans auparavant. La reconquête du théâtre à laquelle
s’emploie le jeune metteur en scène ne passe pas uniquement par le réinvestissement de formes simples ou
originelles : théâtre de foire, théâtre oriental, commedia dell’arte, scène élisabéthaine. Reinhardt ne prétend pas
comme Copeau vider le plateau de tout ce qui n’est pas utile à la représentation pour laisser à l’acteur le soin de
porter le spectacle dans un décor stylisé, avec seulement quelques accessoires. Chez lui, la reconquête du théâtre
passe par la machinerie, les éclairages, tout ce qui contribue à arracher le spectacle à la reproduction du réel
et lui permet de renouer avec sa dimension ludique, onirique, d’être un monde qui crée lui-même ses propres
formes. 6
Pour Le Songe d’une nuit d’été, Reinhardt renonce aux châssis et aux toiles peintes. À l’exception des actes l et N,
traités comme un prologue et un épilogue, l’action se déroule dans un seul décor: une forêt, composée d’arbres en
apparence véritables, occupe toute la scène, le sol est recouvert d’herbe et de mousse, les feuilles bruissent au vent,
d’authentiques vers luisants sont disposés sur les branches, de l’eau ruisselle, une odeur de forêt est répandue depuis
les coulisses. D’une certaine manière, le procédé rappelle le naturalisme, qui renonce lui aussi aux artifices du décor
de théâtre et privilégie les matériaux authentiques. Mais Reinhardt vise moins à l’authenticité qu’à la magie du
théâtre. À cet effet, il utilise la scène tournante mécanique qu’il avait fait installer au Neues Theater dès sa prise de
fonction comme directeur. Ce dispositif est une invention récente. Il avait été utilisé pour la première fois par Karl
Lautenschlager en 1896 au Théâtre de la Résidence à Munich, où il permettait des changements de décor rapides : les
différents lieux, préalablement construits sur le plateau tournant, se révélaient successivement aux yeux des
spectateurs. Reinhardt, lui, a demandé à son décorateur, Karl Walser, de dresser tous les arbres sur le dispositif, ce
qui permet de montrer plusieurs aspects de la forêt, de créer des ambiances nouvelles, soulignées par les éclairages.
Qui plus est, la scène tourne de manière presque imperceptible sous les yeux du public pendant le déroulement de la
pièce, ce qui produit une atmosphère de constante métamorphose, et souligne la féerie du drame de Shakespeare.
Une forêt mystérieuse, dans laquelle l’homme semble prisonnier, s’offre au spectateur, lui-même entraîné dans ce
mouvement : la scène tournante évite les interruptions dues aux changements de décor, conférant à l’ensemble une
grande fluidité et un rythme soutenu.
Les notes de Reinhardt dans le livre de régie du Songe d’une nuit d’été donnent une idée précise du spectacle.
Citons en exemple le début de l’acte II, c’est-à-dire la première scène dans la forêt. Le texte de Shakespeare donne
simplement l’indication: « Entrent par une porte une fée et par l’autre Puck. » Chez Reinhardt, l’image se développe
de manière à plonger d’emblée le spectateur dans un monde irréel, étrange, chimérique : au lever du rideau, l’image
est encore cachée par plusieurs voiles de nuages. Une lune blafarde luit à travers ces voiles argentés, peu à peu
l’intensité lumineuse s’accroît. Les voiles se lèvent lentement les uns après les autres, formant des traînées de brume.
Ruissellement d’une source.
La scène représente une clairière avec de l’herbe haute et de grands arbres. À l’arrière, on aperçoit une haute
colline couverte d’arbres, qui se termine en fond de scène. À cour, on voit un lac miroiter parmi les arbres. À jardin,
le terrain est vallonné. Longeant le lac en direction de jardin, un chemin plutôt étroit conduit à l’arrière-scène. […].
Musique 7. Les traînées de brume se lèvent peu à peu. Puck est étendu dans les hautes herbes, le regard vers le ciel. Il
est sur le côté gauche de la scène, la tête un peu relevée. Une elfe (machine à voler) dans un nuage de brume argentée
en haut passe lentement de fond cour à avant-scène jardin. Lorsqu’elle plane au-dessus de Puck, celui-ci lui adresse
la parole et elle reste un moment, suspendue au-dessus de lui, penchant seulement la tête dans sa direction. 8
Outre l’originalité de l’espace scénique et son exploitation dramaturgique, c’est la nouveauté dans l’interprétation
de la pièce de Shakespeare qui frappe les esprits à l’époque. Reinhardt réinvente les personnages. Les elfes ne sont
pas d’élégantes danseuses mais des êtres inquiétants, presque effrayants. Puck, jouée par Gertrud Eysold - jeune
comédienne qui avait déjà interprété au Kleines Theater les rôles de Salomé et de Lulu - est un être démoniaque et
malfaisant. Le critique Hermann Bahr le décrit comme « ébouriffé, échevelé, hirsute, proche de l’animalité i un
personnage qui respire la terre noire i un son de la nature qui a pris forme... » 9 Ce Puck, qui porte déjà les traits de
Caliban, est en rupture avec le personnage douceâtre et charmant qu’avait fait de lui l’interprétation traditionnelle.
L’ACTEUR AU CENTRE DE LA REPRÉSENTATION
Reinhardt apporte un soin extrême au jeu des acteurs i pour lui, en effet, l’acteur est le pivot du théâtre: « Il n’y a
qu’un seul but au théâtre: le théâtre, et je crois à un théâtre qui appartient à l’acteur. Il ne faut plus que, comme au
siècle dernier, des points de vue purement littéraires dominent à eux seuls. S’il en était ainsi, c’est parce que des
littérateurs dominaient le théâtre; je suis acteur, je partage les sentiments de l’acteur et pour moi l’acteur est le centre
naturel du théâtre. Il l’a été à toutes les grandes époques du théâtre. » 10
Renonçant à la notion d’emploi, encore majoritairement répandue à l’époque, Reinhardt, proche en cela de
Stanislavski, demande à chaque comédien de réinventer son rôle en fonction de sa propre perception du personnage
et de l’esthétique générale du spectacle. C’est pourquoi le travail de répétition est pour lui fondamental. Il ne s’agit
plus seulement d’indiquer aux acteurs leurs mouvements et leurs gestes sur la scène ou de corriger leur élocution et
leur maintien, mais de recréer chaque pièce avec eux, de la rendre vivante sur le théâtre par leur jeu. Cela suppose
que les comédiens aient la possibilité d’expérimenter pendant les répétitions, de se libérer de leurs certitudes et de
leurs habitudes.
Reinhardt avait la réputation d’être un grand directeur d’acteurs et, dans ce domaine aussi, il a renouvelé l’art du
metteur en scène. Il arrive aux premières répétitions avec une conception très précise du spectacle, consignée dans
les cahiers de régie. Il a en tête l’ensemble de la représentation, gestes, mouvements, accessoires, intonations,
musicalité, pause, rythme, ce qu’il nomme « une vision optique et acoustique », notée « comme une partition.» 11 Il
sait exactement ce qu’il attend de chaque interprète. Mais, dès les premières répétitions, sa conception évolue en
fonction de la personnalité des acteurs, des propositions qui émanent de leur jeu, de l’aisance de leurs mouvements,
de leurs intonations personnelles. L’essentiel est que l’acteur trouve plaisir à jouer, car alors seulement son jeu sera
dynamique et touchera le public: « On tente ceci ou cela, mais on ne s’en tient jamais de façon obtuse à ce que l’on a
écrit, on reste ouvert à tout, ne serait-ce que pour donner à l’acteur la plus grande liberté d’action, et lui donner avant
tout du plaisir, toujours du plaisir. C’est alors qu’il est bon. La critique est une arme dangereuse, souvent mortelle.
Brahm avait presque toujours raison. Il était le meilleur critique, presque infaillible: Mais il était déprimant. » 12
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Pour autant, Reinhardt n’abandonne pas le projet dramaturgique qui est le sien. Il fait en sorte que l’acteur puisse s’y
glisser en donnant le meilleur de lui-même, en accord avec ce qu’il doit faire. L’art du metteur en scène consiste
donc à trouver un accord entre ce que chaque acteur apporte individuellement et les options esthétiques et les choix
dramaturgiques du spectacle 13. Comme le constate fort justement Hermann Bahr: « Il y a des metteurs en scène qui
ont fini quand ils commencent et d’autres qui commencent au début du travail sur le plateau: il [Reinhardt] est les
deux à la fois. Partant de ces deux conceptions, la sienne et celle des acteurs, il emploie toute sa passion à en trouver
une troisième, qui est l’enfant des deux premières.» 14 «Le metteur en scène, dit Reinhardt, est un sculpteur qui
réalise son œuvre avec des corps humains. »
Ainsi l’image et le corps sont les deux pôles du travail du Reinhardt. Il reproche aux metteurs en scène naturalistes
de son époque d’utiliser les acteurs comme des pions dans leur conception générale. Chez eux, c’est la scène qui
prime, et les acteurs sont soumis à me vision d’ensemble et à l’idée que le spectacle est sensé transmettre. En
renouant avec la scène ludique, avec le théâtre comme fête, Reinhardt redonne à l’acteur la place centrale qu’il
occupait dans les formes anciennes de l’art dramatique. Parallèlement, dans la mesure où il exige de lui qu’il
redécouvre chaque pièce dans une perspective dramaturgique nouvelle, et qu’il invente son personnage au-delà des
codes de jeu traditionnels, il rompt avec la conception du comédien artisan, du « comédien de métier », encore
courante à ‘époque, pour lui permettre d’accéder au statut l’artiste, de créateur.
En se détachant du naturalisme, Reinhardt a doublement émancipé la mise en scène. D’une part, en imposant l’idée
d’un théâtre ludique, conçu non comme une distraction qui détourne du monde, mais comme un art qui s’affiche en
tant que tel, affirme sa spécificité face au réel et face à la littérature, et revendique la primauté de l’image sur l’idée.
D’autre art, en accordant à l’acteur un rôle pivot dans ce dispositif, et en réhabilitant l’inventivité du corps. Un
théâtre de troupe, fait par de grands acteurs, qui partagent des projets communs pour une véritable émancipation de
l’art dramatique, tel est le projet de Reinhardt. Il en a agencé les grandes lignes avec ses
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premières mises en scène. Lorsqu’il prend la direction du Deutsches Theater en 1906, après l’éviction d’Otto Brahm,
la voie est déjà tracée.
JEAN-LOUIS BESSON> Professwr au dé,Jartelllwt des arts du spectacle de l’ul1iversité Paris X-Nallterre el au
Centre d’éli/des théâtrales de LouvaÎlI-laNet/ve. Ses recherches et ses publicatiolls porte lit sur le théâtre allelllalld
classique el COllteill/Joraill, sur l’arl du comédien et sur la pédagogie du théâtre. Il travaille COlllllle traducteur et
dralllall/rge, dirige la collectioll "Scèlles étrallgères" aux éditiolls Théâtrales et est respollsa/J/e du DESS Mise en scèlle et
dramall/rgie à Paris X.
1. Max Reinhardt, ScI!riftw. Briefe, Redw, Auf.çdtze, llltervie",s, Gesprdche, AuszIIge ailS Regieviic/rem, éd. par Hugo Fetting, Berlin-Est,
Henschelverlag, 1974.
2. Essentiellement à la Max-Reinhardt-Forschungs- und Gedenkstiitte de Salzbourg et à la State University of New York à
Binghamton.
3. Leonard M. Fiedler, Max ReÎlrlrardt, Reinbek bei Hamburg, Rowohlt, 1994, p. 37.
4. Toutes les citations de cet article sont traduites par J.-1. Besson.
5. Cité par 1. M. Fiedler, id.
6. Max Reinhardt «Über ein Theater, wie es mir vorschwebt (Le théâtre que j’imagine) ", ÎI! Max Reinhardt, Schriftw, op. cir., pp.
64-65.
7. Voir mon article «Max Reinhardt, un magicien du théâtre", à paraître dans les actes du colloque de l’université de Tours, I.e
S"ecra(fflaire au théâtre, organisé par Isabelle Moindrot et Olivier Goetz.
8. Reinhardt avait choisi l’ouverture pour Le SOllge d’lIl1e IIl1it d’été, de Mendelssohn. Une fosse d’orchestre avait été
spécialement aménagée pour accueillir les musiciens.
9. «Aus dem Regiebuch fill SOlllllle/’llac/ltst/’aulII", Îli Max Reinhardt, Schriftell ... , o/,. cil., p. 270.
10. Cité par 1. M. Fiedler, op. cit., p. 42.
Über eilr Theater, ",ie es lIIir vorsc/r",ebt, 0IJ. cit., p. 65.
11. Cité par 1. M. Fiedler, op. cit, p. 43 .
12. Max Reinhardt, ÀUfoviog/’a"lrisc/re AufzeicllllulIgw (Notes afftoviogra"hiques), cité par 1. M. Fiedler, op. cit., p. 44.
13. Tous les témoignages de comédiens ayant travaillé avec Reinhardt vont dans le même sens: il ne cherchait pas à imposer sa
conception du rôle mais la faisait fusionner avec la personnalité de l’acteur.
14. Cité par 1. M. Fied!er, op. cit., p. cit., p. 47.
BESSON, Jean-Louis, « Max Reinhardt, le réel et le rêve au théâtre », in L’Ère de la mise en scène, CNDP,
coll. « Théâtre Aujourd’hui », n°10, 2005, p.50.