Voilà plus d`un quart de siècle que mon esprit ne

Considérations (toujours actuelles)
sur l’état de la musique en temps réel.
l’usage de ces deux modes d’expression. La partie électronique ne
consistant qu’en une transformation passive des sons des deux pianos, à
aucun moment, elle ne possédait une structuration formelle autonome,
comparable dans sa construction à celle des instruments. Dans ses œuvres
précédentes, ce même Stockhausen avait magistralement montré dans
quelles mesures les textures électroniques pouvaient être rigoureusement
composées. Mais, à l’époque de Mantra, l’état de la technologie rendait
encore impossible une telle complexité dans le contexte du temps réel. Le
seul support possible pour composer des formes évoluées avec les
matériaux électroniques demeurait la bande magnétique.
Philippe MANOURY,
revue l’étincelle, IRCAM, n° 3 novembre 2007.
Voilà plus d’un quart de siècle que mon esprit ne cesse d’être
préoccupé, hanté même, par cette invention qui, un autre quart de
siècle auparavant, a provoqué une fissure dans le monde de la
musique: celle de l’électronique.
C’est donc avec une certaine frustration, due à la difficulté de réunir ces
deux modes d’expression, que j’entrepris mes premiers travaux. Autant les
potentialités sonores de la musique électronique m’attiraient, autant la
rigidité de son organisation temporelle n’en finissait pas de me poser
problème. Ce n’est qu’au début des années quatre-vingt, avec la
construction des premiers modèles de synthétiseurs en temps réel par
Giuseppe di Giugno à l’Ircam, que j’entrevis immédiatement une ouverture
possible vers une plus grande souplesse temporelle qui libérerait la
musique électronique de ce temps figé qu’imposait la bande magnétique.
Je me souviens tout particulièrement d’une séance de travail autour de
Pierre Boulez et « Peppino » di Giugno, au cours de laquelle la preuve fut
faite que ce que jouait le flûtiste Lawrence Beauregard pouvait être
identifié par un ordinateur, et ce, quel que soit le niveau de virtuosité
instrumentale. Je vécus ce jour-là comme une sorte de second moment
initiatique : il était donc possible de synchroniser automatiquement la
musique électronique avec le jeu instrumental. Le point le plus important
de cette avancée consistait dans le retournement de la situation habituelle
dans laquelle l’instrumentiste était l’esclave du déroulement automatique
et inexorable d’une bande magnétique. Dorénavant, ce serait
l’instrumentiste le maître du temps. Il pourrait jouer à son propre tempo,
accélérer, ralentir, faire des points d’orgue, bref, retrouver toute la
respiration et la liberté qui était la sienne depuis que la musique existe,
l’électronique le suivrait désormais. Au cours des dix années qui suivirent,
je menais, avec la collaboration du mathématicien Miller Puckette, une
série de recherches dont le premier résultat allait être]upiter, pour flûte et
électronique. Cette œuvre, composée en 1987, était la première à utiliser
un suiveur de partition et développait de nombreux principes d’interactivité
Mes premiers contacts avec la musique électronique ont eu lieu au cours
des années soixante-dix. Ce serait un euphémisme que de dire qu’à cette
époque, en France, les musiques électroniques et instrumentales ne
faisaient pas bon ménage. La querelle qui, dans les années cinquante,
opposa les « compositeurs de l’écriture » (Barraqué, Boulez et Stockhausen
principalement) à ceux de « l’intuition expérimentale » (incarnés par le
GRM de Pierre Schaeffer) n’est que la plus célèbre de toutes. Pour être
bref, les premiers reprochaient aux seconds de n’être que des
analphabètes musicaux, tandis que les seconds auraient aimé reléguer les
premiers dans les greniers poussiéreux de la tradition. Provenant
d’horizons culturels très différents, les compositeurs œuvraient soit dans
l’une, soit dans l’autre de ces catégories, mais rarement dans les deux.
Elevé dans la tradition de l’écriture instrumentale, je n’en éprouvais pas
moins une réelle attirance pour les possibilités offertes par la musique
électronique. Ce furent les fréquentes venues de Stockhausen à Paris, au
cours des années soixante dix, qui me firent prendre conscience de la
possibilité et du grand intérêt qu’il y aurait à relier ces deux conceptions
musicales en une seule. Je découvrais qu’on pouvait à la fois composer de
la musique d’orchestre et de la musique électronique et, parfois, au sein
d’une même œuvre. La création parisienne de Mantra, en 1973, fut pour
moi un moment initiatique. J’y découvrais la richesse potentielle de
l’unification des mondes instrumentaux et électroniques au sein de ce que
l’on aurait pu, déjà à cette époque, appeler « la musique électronique en
temps réel ». Mais cette œuvre, aussi emblématique qu’elle fût, n’en
demeurait pas moins, à mes yeux, inégalement proportionnée quant à
-1-
entre la flûte et les sons de synthèse1. Elle marquait le début du déclin de
la musique sur bande magnétique qui, malgré quelques positions
nostalgiques, voire . d’arrière-garde, allait finir par disparaître. Ensuite
naquirent successivement Pluton, La partition du Ciel et de l’Enfer, Neptune
et En écho, œuvres dans lesquelles je développais de nouvelles relations
avec le monde instrumental tout en cherchant à aller aussi loin que
possible dans les modes de communication interactifs. Pas à pas,
j’entreprenais une sorte de « recherche du temps perdu », celui, continu,
organique et flexible, de la musique jouée par les musiciens, et que je
cherchais à réintégrer dans les musiques électroniques. J’ai alors porté tous
mes efforts sur le développement de structures musicales électroniques
élaborées, dépassant le simple procédé de la transformation passive des
instruments, et pouvant être soumises au temps flexible d’un interprète.
En d’autres termes, je voulais doter la musique de synthèse de la
possibilité d’être interprétée.
quand l’écoute du résultat n’intervenait que très longtemps après l’écriture.
D’autant plus que cette «écriture» n’était en fait qu’un langage fait de
nombres et de valeurs numériques, ce qui est la manière la moins intuitive
qui soit pour composer de la musique. Malgré l’affirmation de Leibniz, selon
laquelle « toute musique est un calcul inconscient », il restait difficile
d’appréhender une qualité sonore à la simple vue d’un listing de colonnes
chiffrées. Ce fut un autre atout du temps réel, plus important que ce simple
gain de temps, que d’avoir profondément modifié la manière dont un
musicien transmet ses idées à une machine. Avec les premiers
programmes en temps réels — et je pense particulièrement à l’invention du
programme Max par Miller Puckette — l’utilisation de curseurs graphiques
et virtuels a permis d’intégrer des éléments gestuels comme outils de
contrôle de l’ensemble des qualités sonores. Il n’était plus besoin de
formaliser numériquement une structure de timbre, car on pouvait la
construire et la faire varier d’une façon analogue à celle d’un musicien qui
produit le son par une variation de souffle ou une pression de l’archet. De
fait, ces machines commençaient alors à ressembler à des instruments de
musique, du moins dans les manières avec lesquelles on communiquait
avec elles.
Pourquoi le temps réel ?
Une critique contre le temps réel a souvent été formulée, pointant une
qualité sonore insuffisante, inférieure à celle qui était produite par les
moyens de l’électronique traditionnelle sur bande magnétique. Cette
critique était fondée dans les débuts, mais n’a plus lieu d’être aujourd’hui
car le raffinement auquel sont parvenus les moyens de la synthèse sonore
n’a désormais plus rien à envier aux anciennes méthodes. Une des
premières commodités du temps réel a été l’instantanéité des résultats
dans des calculs parfois complexes. C’était un avantage considérable si l’on
se souvient des nuits interminables, passées autrefois à attendre que les
machines aient terminé leur travail avant de constater que le résultat
n’était pas à la hauteur des espérances et qu’il fallait relancer les calculs
pendant autant de nuits successives qu’il était nécessaire. La rapidité des
calculs n’entraînait pas pour autant une plus grande rapidité dans le
processus de composition. C’était parfois même le contraire. Mais lorsqu’un
compositeur est à sa table de travail, ce qu’il note sur sa partition
« sonne » dans sa tête, et il bénéficie ainsi d’une sorte de « temps réel
virtuel » qui guide son intuition et son imagination. Ce n’était pas le cas
Enfin, le temps réel a ouvert la voie à l’interactivité entre les instruments
acoustiques et les machines. Or, si de nombreux pas ont été faits pour ce
rapprochement, le mode de communication qui domine le plus souvent
n’est, pour le moment, qu’une sorte de «code morse». De temps en temps,
pour les besoins d’une captation ou d’une synchronisation, s’ouvre une
communication entre instrument et machine, qui se referme une fois le
processus de captation achevé, laissant instruments et électronique
continuer de manière indépendante sans plus de relations entre eux. Ainsi
ce que l’on a parfois appelé « temps réel » s’avérait souvent n’être que des
séquences musicales pré-composées, comme des petits morceaux de
bandes magnétiques mis bout à bout que l’on pouvait, certes, démarrer au
moment propice, mais dont le contrôle dans le temps nous échappait. On
entrait dans le temps musical par de petites fenêtres, qui s’ouvraient par
intermittence, pour se refermer aussitôt. Pour obtenir une véritable
continuité dans la communication entre instruments et électronique, et
faire en sorte que la réaction de cette dernière soit non seulement
instantanée, mais aussi suffisamment riche pour s’adapter aux différentes
situations et se modifier dans le temps d’une œuvre, il existe un outil
J’utiliserai le terme « son de synthèse » ou « musique de synthèse » pour
représenter tous les sons qui sont produits par les moyens technologiques. Dans la
réalité, ils peuvent appartenir au monde de la synthèse pure, mais aussi à celui du
traitement. Je considérerai qu’ils sont tous produits par un synthétiseur.
1
-2-
fondamental. L’artisan majeur d’une réussite en la matière est, sans aucun
doute, le suiveur de partitions.
c’est par le couplage de deux ou trois de ces méthodes que nous arrivons à
construire des systèmes qui nous donnent satisfaction, souvent au prix
d’un fouillis de fils, de câbles, de caméras et autres micros. Si l’absence de
standardisation gouverne le fonctionnement de nos instruments, elle
gouverne également l’attitude de ceux qui les utilisent. Tel pianiste aimera
parfois enfoncer silencieusement les touches de son instrument avant de
plaquer un accord, tel violoniste tiendra son archet d’une façon différente
de tel autre, tel flûtiste produira un staccato beaucoup plus bref que ses
collègues… La variété de gestes et de comportements est pratiquement
infinie. Pour cela, nous avons appris à nos machines à apprendre, et à
s’adapter à telle ou telle personnalité; de réelles avancées ont été
accomplies dans ce domaine depuis les dix dernières années.
À l’approche du «temps retrouvé»
Un suiveur de partitions est un programme qui a mémorisé une partition et
cherche à la reconnaître lorsqu’elle est jouée. Cet outil possède plusieurs
niveaux de tolérance car des erreurs peuvent toujours intervenir pendant
une exécution. Il est celui qui suit, pas à pas, le déroulement de la musique
dans le temps, et permet aux événements électroniques de se synchroniser
avec une précision à laquelle l’oreille (ou une quelconque action humaine)
ne peut pas atteindre. Si, depuis son invention, il a permis de retrouver
une partie de ce «temps perdu », il faut bien avouer que nous sommes loin
du « temps retrouvé». En amont de ce suiveur de partitions se dresse
l’épineux problème de la détection, de la reconnaissance et de l’analyse en
temps réel des sons instrumentaux. Plusieurs poches de résistances se
sont trouvées sur ce chemin, certaines naturelles, comme l’extrême
complexité du fonctionnement des instruments de musique, d’autres
technologiques, comme la difficulté d’analyser et de reconnaître des
éléments polyphoniques, d’autres enfin psychologiques: beaucoup de
compositeurs hésitaient à se lancer sur une voie aussi complexe et jonchée
de tant d’embûches technologiques.
Une des méthodes les plus unifiée pour reconnaître ou analyser les signaux
acoustiques consiste à transmettre à une machine ce qui est capté par un
simple micro. On peut ainsi identifier non seulement quel son est joué.
mais aussi quelle est sa structure. et comment il évolue dans le temps. La
vitesse de réaction des machines est parfois effarante dans des traits de
très grande virtuosité, et dépasse de beaucoup les capacités de l’oreille
humaine la plus exercée. Cela permet. en outre, de capter la voix humaine
sans imposer une chirurgie quelconque sur un chanteur ou une chanteuse
afin de leur greffer des capteurs. Cela a toutes les apparences d’une
plaisanterie. mais que l’on se souvienne de nos castrats et de ce qu’on leur
faisait subir pour l’amour du beau chant! La méthode audio semble la plus
riche de toutes... jusqu’au moment où on demande à l’ordinateur
d’identifier deux sons superposés. Une polyphonie, même minimale.
semble pour l’instant hors des possibilités actuelles de détection audio, car
deux sons qui se superposent, mélangent tous leurs harmoniques et l’on ne
sait plus à quelles fondamentales chacun appartient. Seuls les instruments
monodiques peuvent être utilisés avec ce procédé. Ce n’est donc pas par
reconnaissance des hauteurs que l’on arrive à suivre une partition
polyphonique. mais en ayant appris à une machine tous les spectres
sonores qui proviennent d’une interprétation, et en lui demandant de les
reconnaître au moment de l’exécution. Dans le début de son roman Sound
and Fury, Faulkner présente un jeune garçon atteint de débilité qui capte,
néanmoins avec beaucoup de sensibilité. tous les événements qui lui
parviennent mais sans pouvoir les nommer. C’est à peu près ce que fait un
suiveur de partitions actuel. Il reconnaît ce qu’il a appris mais est encore
incapable de nous dire s’il s’agit d’un do ou d’un ré. Ce n’est pas d’une
Les instruments de musique ne sont en rien comparables aux objets
standardisés que notre époque aime tant à produire. Mis à part les
instruments du quintette à cordes, chacun possède son propre mode de
fonctionnement. Flûtes, hautbois, clarinettes, bassons, cors, trompettes,
trombones et tubas, bien que réagissant tous au souffle, ne possèdent
guère de caractéristiques mécaniques communes. La richesse de leur
diversité nous pose des problèmes d’une grande complexité lorsque l’on
veut les accoupler avec la technologie moderne. Il faut souvent inventer
autant de manières différentes, pour capter leurs informations, qu’il y a
d’instruments. On a mis des capteurs pour détecter les doigtés sur une
flûte, d’autres sous les touches d’un piano ou d’un vibraphone, on a utilisé
des systèmes de vidéo pour analyser tel ou tel geste de percussionniste, on
a placé des antennes pour mesurer la position d’un archet ou utilisé des
méthodes spécifiques pour analyser sa pression sur une corde. D’abord
purement mécaniques, les systèmes de captations ont ensuite utilisé les
moyens audio, vidéo, les capteurs sensitifs, la gravitation... et souvent,
-3-
importance capitale tant qu’on ne lui demande rien d’autre que de
reconnaître. Mais il serait parfois intéressant de pouvoir augmenter le
« niveau d’intelligence » de ces systèmes pour pouvoir effectuer des
opérations qui seraient basées sur l’analyse fine d’un discours musical.
Ainsi, dans ma Partita I pour alto et électronique, il a été totalement
impossible de reconnaître des doubles sons qui devaient être joués dans un
ordre aléatoire. La partition prévoyait un espace de liberté de navigation
dans lequel l’altiste pouvait, à son gré, modifier la musique électronique
suivant le chemin qu’il prenait. Seul un système pouvant identifier
« musicalement » ce qu’il captait aurait pu venir à bout de ce problème.
J’ai dû alors me résoudre à adopter un ordre déterminé dans
l’enchaînement de ces séquences. La recherche de méthodes fiables
capables d’analyser le contenu d’une situation polyphonique me semble
être l’une des priorités majeures sur laquelle les chercheurs devraient se
concentrer aujourd’hui.
développements. Ce fut le cas du suivi de partitions, et de celui de
l’interactivité entre les instruments acoustiques et les méthodes de
synthèses sonores. En revanche. l’attrait du temps réel, pour la
construction de musiques de synthèse interactive, a par contre été
immédiat chez les musiciens improvisateurs. Ce fut chez eux que les
recherches ont avancé le plus vite. Ces musiciens concentraient tous leurs
efforts sur des procédés d’analyse du son en temps réel, afin de construire
des musiques de synthèses réactives à la manière dont les « performers »
produisaient le son. Mais, n’écrivant pas leur musique, ils n’ont pas eu à se
préoccuper d’une quelconque synchronisation avec une partition. Les
compositeurs de musique écrite demeuraient réticents face à cette absence
de prédétermination qui consistait à attraper, « à la volée » dans le jeu
instrumental, les éléments nécessaires à la création des sons électroniques.
Eux voulaient fixer, et avec le maximum de précision, les configurations
sonores de leur invention afin que se reproduise le même résultat au cours
de différentes interprétations de la même œuvre. Cette attitude est
évidemment en accord avec la pratique contemporaine de la musique
instrumentale qui est basée sur des notations de plus en plus précises. De
par ma formation et mes orientations esthétiques, c’est dans cette dernière
direction que s’inscrit ma démarche et non dans celle des musiques
improvisées.
À cette série de problèmes, il faut en ajouter un autre, d’ordre plus
psychologique. pour faire le tour de ces poches de résistances qui ont
freiné le développement du temps réel tel qu’il aurait dû avoir lieu. Force
m’est de constater que, parmi tous les musiciens qui se sont approchés du
temps réel de façon décisive. ce n’est pas dans ma famille esthétique
proche — celle des compositeurs — que j’ai trouvé l’engagement le plus
conséquent, mais dans un courant esthétique beaucoup plus éloigné de
mes orientations artistiques: celui des musiques improvisées et des
« performers ». Cette curieuse situation m’a laissé assez isolé pendant
longtemps, car cette union d’orientations esthétique et technologique qui
était la mienne, n’était que rarement partagée par d’autres. Le seul
compositeur chez qui j’ai pu observer, durant ces années, un intérêt
soutenu dans la nécessité de construire un temps réel véritablement
puissant et interactif. n’est autre que Pierre Boulez. Alors directeur de
l’Ircam. il fit du temps réel la priorité de recherche de cet institut et mit
l’utilisation du suiveur de partitions, au centre de ses intérêts comme en
témoignent les œuvres …explosante-fixe… et Anthème II. Ce manque
d’intérêt de la part des compositeurs pour le développement d’une
technologie du temps réel puissante et du suivi de partitions créa, pour de
longues années, une situation stagnante. C’est une sorte de principe
démocratique qui sous-tend généralement la recherche: moins un champ
d’investigation est partagé par un grand nombre de personnes, moins il
évolue car c’est sur la diversité des expériences que fleurissent les
L’improvisation m’a toujours semblé ne prendre un réel sens artistique qu’à
partir du moment où certains éléments étaient au préalablement
déterminés. La musique classique indienne ou la tradition du jazz en sont
des exemples connus. Les musiques entièrement improvisées, si prisées de
nos jours, mettent souvent en œuvre un « performer » et un ordinateur. La
plupart du temps, rien n’est prédéterminé. La machine est censée réagir au
contenu acoustique de ce que le musicien joue, ce qu’elle fait généralement
très bien. C’est la toute-puissance de nos calculateurs qui est alors mise
sur scène. On sait qu’ils réagiront d’une façon ou d’une autre à ce que le
musicien inventera sur le moment. Mais lorsqu’aucune structure musicale
ne sert de base à la création spontanée, la musique reproduit des
archétypes formels souvent simplistes’ standardisés et connotés. Trop
fréquemment le résultat bascule tantôt du côté d’une complexité
maximale, tantôt dans celui d’une simplicité désarmante. Et l’on sait qu’au
niveau de la perception, ces extrêmes se rejoignent. On y décèle des
comportements, que l’on pourrait qualifier de basiques car, quand bien
même ils partageraient un large spectre d’expressions musicales avec les
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compositions écrites, ils sont présentés dans la simplicité d’une succession
linéaire, comme pour une démonstration. On y reconnaît l’imitation,
l’influence, le contraste, la progression vers une tension qui sera
obligatoirement suivie par une détente avant une nouvelle progression...
Tous ces phénomènes existent aussi dans les musiques écrites, mais, à la
différence de ces improvisations, peuvent être insérés dans des formes
temporelles élaborées. Les formes temporelles des musiques totalement
improvisées, bien qu’il s’y produise parfois des réussites sonores
indéniables, sont pareilles à un nuage qui change constamment d’aspect,
dans une pure linéarité, avant de disparaître. La raison en est simplement
qu’un discours musical élaboré est une chose beaucoup trop complexe pour
être inventé et présenté sur le champ. Les phénomènes de mémoire, de
prémonition, la construction de formes hybrides, les stratégies de
préparation et de conclusion, les transitions, les proportions, les courtscircuits ne peuvent s’improviser. Cela demande une réflexion critique, des
esquisses, des biffures, des recommencements, et je ne pense pas qu’il
existe un seul cerveau humain capable d’organiser toutes ces formes,
parfois simultanément, dans l’instant même où elles sont présentées.
L’ordre dans lequel apparaissent les différents éléments d’une composition
musicale ne respecte pas obligatoirement, peu s’en faut, celui dans lequel
ils sont nés dans l’imagination du compositeur. Une introduction peut très
bien naître d’une transition, comme un motif peut être déduit de ce qui
aura valeur de son propre commentaire. Le «temps réel» de la
composition, qui est le propre de l’improvisation entièrement spontanée,
est impuissant à même imaginer de telles constructions, encore plus à les
mettre en œuvre.
exactement ce qui va se produire. L’interprétation n’est pas, non plus,
totalement aléatoire. Elle se situe dans une région intermédiaire entre les
deux et se produit « en temps réel ». Ces notions de temps réel et de
temps différé ne sont pas une chasse gardée de la technologie
informatique, mais appartiennent aussi à la pratique musicale
traditionnelle. La séparation entre valeurs fixes et variables, déterminées et
indéterminées, constitue sans doute l’élément le plus important de toute
cette problématique. On ne peut pas faire l’économie d’un examen attentif
de cette situation si l’on veut, tout à la fois, sortir définitivement de la
rigidité et du déterminisme hérité de la musique sur bande sans tomber
pour autant dans une pratique qui relèverait de la seule spontanéité. Pour
continuer ce rapprochement entre les musiques instrumentales et
électroniques, il n’y a pas meilleure méthode qu’examiner le contexte
traditionnel de nos partitions musicales.
La partition, son interprétation et les ordinateurs
Une partition fixe des valeurs que l’on pourrait considérer comme «
absolues» car, idéalement, on devrait pouvoir les vérifier lors de chaque
nouvelle interprétation. Ce terme de valeur « absolue» n’a, à bien y
regarder, de réalité que dans le seul cadre d’un écrit. Mais c’est aussi
suivant le degré de mécanicité des instruments que ces valeurs tendront à
devenir absolues. La hauteur et l’évolution dynamique d’un son joué sur un
violon, n’ont évidemment rien d’absolu car elles sont à tout moment
modifiables par le mouvement d’un doigt sur une corde ainsi que par la
variation d’une pression de l’archet. Al’ opposé, sur un orgue, ces
dimensions sont déjà mécanisées et ne dépendent d’aucun geste physique.
Plus on substitue une mécanique au geste physique, plus on limite les
possibilités d’interprétation. Le temps devient alors la seule variable
possible dans un tel système hautement mécanisé. Pour écrire des
partitions, on a créé des symboles comme les notes de la gamme et les
indications de dynamiques et de durées. Ces symboles représentent en fait
plus des champs que des valeurs absolues. On accepte comme un la toute
une bande de fréquences, gravitant autour de 440 Hz. On détermine un
mezzo forte comme un champ d’énergie sonore, encore plus vaste et
imprécis que le précédent, situé entre les champs piano et forte. Les
ambitus de ces champs varient selon le pouvoir discriminateur de l’oreille.
Des oreilles très bien exercées reconnaissent, de façon immédiate et sans
ambiguïté, un la d’un la +1/4de ton, mais divergeront grandement lorsqu’il
Il faut, à mon sens, qu’il existe une partie du discours musical déjà
déterminée d’une manière ou d’une autre. Et s’il fallait relever encore une
différence fondamentale entre les musiques improvisées et écrites, je dirais
qu’elle se trouve dans le fait de déterminer et de séparer ce qui doit être
fixé, de ce qui ne l’est pas, ou ne peut pas l’être. On peut vouloir concevoir
des musiques de synthèse comme on conçoit des partitions écrites, et
déterminer ce que l’on veut exprimer avec le maximum de précision. Ce
sont là des attitudes artistiques tout à fait respectables. Mais si la partition
instrumentale est un support fixe et non modifiable. la façon dont elle va
être interprétée ne rentre pas dans ces catégories de reproductibilité à
l’identique. L’interprétation, par définition, n’est pas déterministe. On ne
peut raisonnablement pas parler d’interprétation lorsqu’on connaît d’avance
-5-
faudra déterminer ce qui est un piano ou un mezzo forte. Une partition
comporte donc des champs, plus ou moins vastes, mais qui ont la
particularité d’être fixés, et que l’on doit respecter.
déterminisme et indéterminisme, entre ce qui est fixé et ce qui ne l’est pas,
qui me semble correspondre à la séparation qui existe entre la partition et
son interprétation. Ce qu’on appelle alors « temps réel » dans la
composition musicale serait un abus de langage puisqu’une part des
composants musicaux est souvent déjà fixée, et n’a pas pour vocation à
varier d’une interprétation à l’autre. Il doit donc exister une manière de
composer de la musique électronique dans laquelle, à l’image de la
musique instrumentale, certains composants sont préalablement
déterminés, et certains autres soumis à des variations plus ou moins
importantes selon ce que nous cherchons à exprimer. On entre alors dans
ce que j’appelle «les partitions virtuelles».
Cependant, l’écriture d’une partition, aussi élaborée fut-elle, ne pourra
jamais déterminer intégralement tous les composants nécessaires à la
production de la musique. La somme des phénomènes sonores que nous
entendons dépasse largement celle qui provient de la notation. En d’autres
termes, la notation peine à déterminer la fréquence exacte d’un vibrato, la
durée exacte d’un son comme la courbe exacte d’une transition entre deux
sons. Elle propose un cadre qui, par son impuissance même à tout
déterminer, ouvre tout un espace à l’interprétation. Il suffit de prendre
l’exemple des suites pour instruments seuls de Bach, dans lesquelles ne
figure aucune indication de tempo, de nuances ou d’expression, pour se
faire une idée de tout ce qu’un interprète se doit de compléter pour
produire un discours musical pourvu d’un sens. Une grande part d’oralité se
greffe sur l’écrit pour que la musique advienne. Il ne s’agit pas
d’improvisation; mais de l’espace de l’interprétation. Ce temps de
l’interprétation est fondamentalement un «temps réel» qui n’est pas fondé
sur une prédétermination totale. Ces deux grandes entités, valeurs
absolues ou fixes, et valeurs relatives ou mobiles, qui séparent l’écriture de
l’interprétation, se trouvent aussi dans la manière dont fonctionnent les
ordinateurs.
Les partitions virtuelles
J’ai donné à ce terme la définition suivante: une partition virtuelle est une
organisation musicale dans laquelle on connaît la nature des paramètres
qui vont être traités, mais pas toujours la valeur exacte qu’ils vont recevoir
le moment voulu. Une partie de ces paramètres sera fixe et ne changera
pas d’une interprétation à l’autre3, une autre sera influencée par la
captation d’événements extérieurs (un micro, par exemple), qui sera
analysée et traitée suivant certaines règles de composition. En ce sens,
toute partition ne peut qu’être virtuelle puisque son rôle est d’être
interprétée et de ne jamais être reproduite de manière identique. Voici
quelques exemples de partitions virtuelles, dans lesquelles la musique se
crée par le mariage de paramètres déjà inscrits dans la mémoire de la
machine avec d’autres, qui proviennent de l’analyse en temps réel du son
instrumental pendant le concert.
Dès leur invention il existait deux manières fondamentales de les faire
fonctionner:
1- On leur donnait une série d’instructions précises qu’ils exécutaient
au moment voulu; nous étions alors dans le pur déterminisme.
2- On leur faisait produire des nombres aléatoires que l’on acceptait
ou refusait selon les cas; nous étions dans l’indéterminisme le plus
total.
Lorsque j’ai composé Pluton, pour piano et électronique, en 1987, j’ai
conçu des partitions dans lesquelles j’ai déterminé seules les hauteurs des
sons de synthèse. Un suiveur de partitions permet de passer d’une
configuration harmonique à une autre en se synchronisant avec le jeu du
pianiste. Tous les autres composants sonores, nécessaires à la création des
Depuis l’invention des machines en temps réel2 et grâce à de nombreux
développements technologiques, il existe maintenant une troisième
manière de les faire fonctionner : on leur demande de capter des
informations dans le monde extérieur et de les traiter selon des règles
prédéfinies. Mais dans tous les cas nous observons une séparation entre
Dans la plupart de mes œuvres électroniques, la notion de « temps réel » se
vérifiera cependant toujours, car les procédés de synthèse que j’utilise ont tous en
commun de n’être pas des enregistrements préalables mais d’être calculés au
moment même où je le décide dans le cours de l’œuvre. Même si certains de ces
paramètres ont le statut de valeurs fixes, ils ont la possibilité d’être modifiés
pendant les répétitions pour s’adapter aux conditions acoustiques de telle ou telle
salle de concert. Il s’agit d’un temps réel technologique mais pas musical.
3
Ce terme est, bien sûr, utilisé par commodité car il faut toujours un temps pour le
calcul. En musique, il suffira que ce temps soit suffisamment court pour que l’oreille
ne puisse pas le percevoir.
2
-6-
sons de synthèse, sont déduits de l’analyse du son du piano pendant
l’exécution de l’ œuvre. L’ordinateur effectue, au moment où joue le
pianiste, une sorte de « film », constitué d’une succession rapide de
petites« photographies sonores », dans lesquelles sont représentées les
énergies sonores du piano, c’est-à-dire la répartition des sons en
composants graves, médiums et aigus à chaque instant. Ces énergies sont
appliquées à la liste des harmonies, fixées au préalable dans la mémoire de
la machine. La musique de synthèse produit alors une musique dont les
composants harmoniques diffèrent de ce que joue le pianiste, mais dont la
distribution des énergies dans le spectre reproduit celle du piano. Les
différentes attaques des sons, leurs durées, leurs intensités, le jeu des
pédales et les résonances viennent nourrir, en temps réel, l’ordinateur qui
applique l’image sonore du piano, dans toutes ses évolutions spectrales et
temporelles, sur les sons de synthèse. La partition du pianiste est écrite
avec suffisamment de liberté rythmique pour que ce dernier puisse. à son
tour, réagir à ce que produit la musique de synthèse. Il y a donc une
interactivité de part et d’autre. .
d’intensités des formants de la voix de la chanteuse et transmet
instantanément le résultat au programme de synthèse. Les formants étant
ce qui caractérise les différentes voyelles, les sons de synthèse produisent
des harmonies complexes, mais dont le timbre épouse celui des voyelles
chantées et de leurs transitions.
Enfin, dans Partita I. pour alto et électronique, composé récemment en
2006, j’ai utilisé une méthode qui permet de mesurer l’ accélération d’un
mouvement d’archet sur les cordes. La musique de synthèse, lorsque le
soliste ne joue pas, n’ est qu’un~ sorte de «bain sonore » tournoyant
lentement sur lui -même dans un registre medium. A chaque poussée de
l’archet, certains de ces sons sont propulsés dans un registre aigu tout en
opérant une accélération continue de leurs rotations. Plus la poussée est
forte, plus les sons accélèrent leurs tournoiements et plus ils parviennent
dans les régions suraiguës. Ici, c’est l’énergie physique du soliste qui est
convertie en énergie de propulsion sonore, comme lorsqu’on lance des
toupies volantes en l’air.
Dans tous ces cas, la part déterminée de la musique de synthèse est
réduite, car l’essentiel des composants provient de l’analyse en temps réel
du signal instrumental ou vocal. Il est important de souligner que c’est
grâce à la nature fondamentalement indéterministe de l’interprétation que
ces configurations peuvent avoir lieu. L’ordinateur est capable d’analyser
cent vingt-sept manières différentes d’attaquer une note sur le piano, et il
serait utopique de demander au soliste de jouer précisément une valeur
exacte. Je lui indique, tout au plus, un champ mezzo forte sachant que la
valeur absolue interviendra lors de l’analyse du son. De la même manière,
il serait « inhumain » de demander à une chanteuse de poser les formants
de sa voix sur une fréquence précise. Je compose une mélodie sur un
texte, sachant que la machine analysera tous les contenus sonores des
voyelles et produira la musique de synthèse en fonction de la manière dont
cette chanteuse articulera sa partie vocale. Enfin, je ne connais pas à
l’avance la durée exacte des poussées d’archet qui propulseront les
rotations sonores dans l’aigu, mais j’ai déterminé que dans tels champs de
durées, les sons auront un comportement dont je peux prévoir les contours
généraux. Il n’y a pas d’improvisations dans ces partitions virtuelles, mais
une analyse précise des conditions, toujours vastes, de l’interprétation.
L’idée d’un rapprochement de ces deux formes que sont musique
instrumentale et électronique trouve son plus grand intérêt dans
l’intégration des phénomènes d’interprétation d’un écrit. C’est ainsi que je
Dans une autre section de cette même œuvre, le pianiste joue une
«toccata » comme une sorte de perpetuum mobile dont chaque note est
analysée en termes de hauteur. durée et intensité. La machine reproduit,
en temps réel, ce que joue le piano tout en y introduisant des variations
d’ordre des notes, suivant le principe des chaînes de Markov et dans une
boucle infinie. A divers endroits, le pianiste intervient et. selon son jeu,
cette « toccata » électronique change de timbres, de registres. se
contracte, s’étire et, pour finir, se fige en grands accords jusqu’à ce qu’elle
meure. J’ai utilisé un procédé similaire dans Neptune. pour trois
percussions et électronique, composé en 1990. La machine produit un
autre perpetuum qui va être découpé en séquences de proportions diverses
par les instruments. Selon le niveau dynamique qu’un des joueurs de
vibraphone produit, ces séquences découpées varieront en longueurs,
tempi et intensités. Dans ces deux cas, c’est par l’analyse de
l’interprétation que cette forme de musique électronique se crée. Il s’agit
de la distorsion du temps mécanique de la machine par le temps flexible de
l’interprète humain.
Dans En écho, pour soprano et électronique, composé en 1991, une petite
partie des paramètres nécessaires à la production des sons de synthèse,
est déterminée en valeurs absolues dans le programme. L’ordinateur
effectue une analyse en temps réel des variations de hauteurs et
-7-
parviens à donner à la musique électronique la possibilité d’être
interprétée. À tout moment cependant, je peux décider que tel paramètre
sera déterminé au préalable et non plus influencé par des événements
extérieurs. Ce sont des « verrous » que l’on peut ouvrir ou fermer. Lorsque
tout est ouvert, nous sommes dans un monde proche de celui des
improvisateurs, lorsque tout est fermé nous retrouvons les conditions de
notre vieille bande magnétique. D’un extrême à l’autre nous naviguons
entre rigueur et liberté, intuition et construction, mais c’est le subtil dosage
des échanges entre toutes ces catégories qui me semble le plus fécond.
musicales dans la direction d’un futur proche. On devine où va «tomber» le
deuxième, le troisième puis le quatrième temps. Certes, un musicien est
souvent conduit à compter le temps, mais il le fait dans des proportions
beaucoup plus larges et, pourrait-on dire, dans une situation de
polyphonie. Il a uI!e conscience simultanée des durées des temps et de
celles de ses divisions internes. A ce titre, le temps des machines et celui
de l’humain paraissent, dans leurs essences, incompatibles. Il serait vain
d’attendre des premières qu’elles réagissent avec psychologie. comme des
seconds qu’ils puissent compter en millièmes de secondes. Il nous faut
donc pouvoir représenter, du mieux qu’on pourra le faire, le temps des
machines à l’image de celui des humains. Cette fusion sera rendue possible
lorsque ces machines seront capables de suivre et de reconnaître, dans sa
continuité. le flux musical produit par des musiciens vivants. Nous savons
très bien organiser les dimensions de hauteurs. de timbres et de
spatialisations dans la musique électronique, mais nous sommes encore
impuissants quant à l’organisation d’un temps qui serait véritablement
musical. J’évoquerai, pour cela, une situation concrète.
S’il est possible de construire des structures sonores dotées d’un grand
pouvoir de réactivité au jeu instrumental, on perçoit encore une grande
résistance à la réunion des musiques acoustiques et électroniques dans un
temps musical commun. Une frontière semble encore opaque entre ces
deux conceptions temporelles et qui tient à la nature même du contrôle du
temps dans la musique. La raison en est que l’être humain utilise des
moyens plus visuels que sonores dans ce qui constitue certainement
l’élément majeur du contrôle musical du temps: la possibilité de prédiction.
Lors des répétitions de mon opéra La Frontière. composé en 2003, dans
une des sections devaient se superposer, dans le même tempo, des
glissandi de cordes à d’autres glissandi de sons de synthèses. Pour des
raisons dramatiques, il a fallu accélérer le tempo de cette section. J’ai donc
dirigé plus vite l’ensemble et me suis évidemment trouvé décalé avec la
musique électronique qui se déroulait suivant les durées indiquées dans un
programme prédéterminé. Toutes les durées de ces glissandi de synthèse
(et il y en avait un certain nombre) étaient rigidement figées en valeurs
exprimées en millisecondes qu’il m’a fallu recalculer dans toutes leurs
proportions une nuit durant. Cette situation aurait pu être résolue d’une
manière plus élégante si les outils de notation qui me servaient à composer
cette musique de synthèse avaient été plus proches de ceux que j’utilise
depuis que je compose de la musique. Il est curieux de constater que dans
les deux grandes « écoles » qui utilisent la technologie pour faire de la
musique. les méthodes de synthèse en temps réel et les systèmes d’aide à
la composition musicale, ces derniers sont dotés d’outils de représentation
musicale proches de ceux de l’écriture traditionnelle qui font complètement
défaut aux premiers. La représentation temporelle dans les systèmes
temps réel ne bénéficie d’aucun moyen symbolique qui permettrait de
noter des noires, des croches, des triolets ou des indications de tempi. Le
système temps réel ne connaît que des valeurs absolues et il est encore
La prédiction temporelle
Il existe une différence fondamentale entre le temps organisé par des
machines et celui de l’être humain. Le temps produit par des machines est
soumis à de multiples horloges qui le découpent en tranches suffisamment
fines pour qu’il soit perçu comme un continuum, tout comme le cinéma
nous donne une illusion de la continuité visuelle en déroulant vingt-quatre
images fixes par seconde. Grâce à des procédés élaborés, on parvient
parfois à faire intervenir des mécanismes de mémorisation et de prédiction
qui rendent plus souple ce contrôle temporel. Mais, fondamentalement, le
temps des machines est celui des horloges et le restera. Le temps
psychologique humain, à la différence de celui des machines, est incapable
d’une telle finesse dans le découpage temporel en unités si petites. Mais
lorsqu’un musicien contrôle le temps. il le fait dans la continuité d’un geste
ou d’une respiration. Il a aussi une conscience du passé et du futur, il fait
intervenir la mémoire et surtout la prédiction. Le fait que des musiciens
puissent jouer à l’intérieur d’un temps commun est un phénomène
grandement visuel. C’est par un petit signe de la tête ou du bras qu’ils
commencent ensemble. La continuité du geste du chef d’orchestre envoie.
sans interruptions, des signaux prédictifs qui orientent les actions
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Peut-on inventer une véritable notation pour la musique
de synthèse?
impossible de changer globalement un tempo ou de noter un accelerando.
Les systèmes en temps réels ne connaissent bizarrement encore que les
millisecondes ! Quand bien même ma partition électronique. après son
recalcul, se trouvait temporairement mieux adaptée aux circonstances, elle
n’est restée pas moins figée comme si elle avait été reproduite sur une
bande magnétique. Les musiciens, qui suivaient ma battue des yeux,
étaient déjà renseignés sur le moment où allait se produire le temps
suivant et la continuité de mon geste était le garant d’un suivi de tempo et
de toutes ses déviations possibles. Ce pouvoir était évidemment
inaccessible à l’ordinateur, et il le reste, du moins dans l’état actuel de son
application à la musique4. Si des outils de représentation du temps musical
avaient existé dans les programmes en temps réel, il aurait été possible
d’adapter le temps courant en suivant, par des moyens visuels, la battue
du chef. La dimension visuelle est d’un grand secours pour suivre une
musique qui n’est pas fondée sur une fixité de tempo. Il existe cependant
des cas de figures où un système de reconnaissance visuel ne serait pas
approprié. Pour suivre les variations de tempi dans une pièce pour piano il
n’y a guère que le son qui pourrait être pris en compte. De réelles
avancées ont été faites dernièrement dans ce domaine 5 mais le jour où il
sera possible de suivre, avec des moyens purement sonores, les contours
temporels d’un simple prélude de Chopin ou de Debussy, un grand pas
aura été accompli. Il existe cependant de nombreux cas où la prédiction
temporelle est difficile. Lorsqu’on enregistre en temps réel une phrase
musicale ou même parlée, et que l’on veut n’en développer qu’une seule
partie, nous sommes dans l’incertitude totale des proportions qui vont être
inscrites car nous ignorons le tempo exact de cette phrase. Un outil de
représentation graphique qui pourrait analyser en temps réel cette phrase
afin de repérer automatiquement le moment recherché devrait être inventé
dans ce but.
Il s’agit d’un vieux rêve auquel se sont attelés beaucoup de compositeurs.
Stockhausen a poussé la précision de la notation de la musique
électronique fort loin dans des œuvres telles que Kontakte ou Telemusik.
Mais l’écrit, dans ces conditions, n’a pas le même statut que celui qui
gouverne la pratique instrumentale, car il intervient après le processus de
composition, comme une notation a posteriori. En ce sens, il est exhaustif
et ne nécessite aucun complément oral. J’ai souvent pensé que l’écriture
musicale était l’une des plus merveilleuses inventions de l’humanité. Elle
est tout à la fois un langage symbolique. un outil conceptuel, une méthode
de mémorisation, un système d’interprétation, un moyen d’écoute et un
support de la pensée. A quoi ressemblerait une écriture nouvelle pour la
musique de synthèse qui permettrait éga1ement d’être un outil puissant
pour la composition? Avec Miller Puckette. à l’université de San Diego en
Californie, nous nous sommes à nouveau penchés sur cette question. L’idée
première était de limiter au maximum toute représentation de style
numérique au profit de systèmes purement graphiques. Ainsi pourraient
être dessinés des valeurs fixes, des courbes représentant des évolutions
temporelles. des profils dynamiques’ des glissandi, des niveaux d’entrée
d’un son dans des modules de traitement, des évolutions de paramètres,
etc. Un tel outil pourrait être complété par une bibliothèque de fonctions
permettant d’opérer des transformations, des étirements, des contractions,
des transpositions. des duplications, le tout étant unifié dans le même type
de représentation. Il nous est d’abord apparu que, vu l’énorme quantité de
paramètres qu’il nous faudrait représenter, une meilleure solution
consisterait à garder la représentation numérique pour toute valeur qui ne
serait pas variable dans le temps. Ensuite, de nombreuses questions se
sont posées. Comment représenter des évolutions micro-tonales dans un
système de coordonnées cartésiennes (les hauteurs en abscisse et le temps
en ordonnée) tout en conservant la lisibilité de toutes les voix? Comment
écrire chaque voix, comportant elle-même une grande quantité de
paramètres, sur une seule «partition»? Jusqu’à quel point peut-on intégrer
la notation musicale traditionnelle et comment l’unifier avec une notation
différente dans les cas où cette première serait insuffisante? Comment
exprimer le temps d’un événement qui nous est connu (lorsqu’il est fixé
comme dans le cas d’une bande magnétique) par rapport à un autre qui ne
l’est pas (lorsqu’il doit être déterminé par l’interprétation) ? Ce sont là des
Dans le domaine militaire, le calcul de la trajectoire future d’un missile, en vue de
le faire exploser en plein vol, est un problème qui est réglé depuis longtemps.Il peut,
à tous moments, être repéré dans toutes ses coordonnées spatio-temporelles et,
instant par instant, on peut adapter la trajectoire de l’objet qui devra le percuter. La
somme d’énergies et d’efforts qui ont été mis à la disposition de ce type de
recherche, comparé à celui de la musique, ne se situe évidemment pas dans le
même ordre de grandeur.
5
Je pense particulièrement aux travaux d’Arshia Cont à l’Ircam.
4
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interrogations qui sont encore devant nous. Mais il me semble évident
qu’un tel outil permettrait de résoudre de nombreux problèmes. ceux,
principalement, qui concernent les structures de temps comme les
changements et les variations de tempi.
En guise de conclusion : une théorie des « verrous »
Faut-il le préciser, la musique de synthèse n’a de sens que là où s’arrêtent
les possibilités de la musique instrumentale. Le monde sonore qu’elle porte
en elle n’a pas les mêmes fondements, le même statut historique ni les
mêmes attributs expressifs. Les sons instrumentaux restent chargés
d’histoire et s’effacent souvent devant le discours musical. Lorsque nous
entendons une symphonie classique, nous ne procédons pas
systématiquement à une série d’identifications qui nous ferait dire: ici, joue
une clarinette, ici une contrebasse, là un trombone... Nous avons même
tendance à oublier qui joue pour nous concentrer sur ce qui est joué. Dans
l’univers des sons de synthèse, il est parfois difficile de distinguer les
éléments qui portent le discours du discours lui -même car, très souvent,
ces éléments ne nous sont pas connus, et nous ne pouvons donc ni les
nommer, ni les identifier. Cette situation ne changera probablement
jamais, à moins qu’une volonté de standardisation à très grande échelle
soit un jour entreprise pour des raisons de classification mercantile
d’étiquetage. Cela n’est pas impossible, mais il ne sera plus question d’art.
On a pris conscience, au fil des années, de la nécessité d’intégrer une
certaine dose d’historicité dans les sons électroniques, d’adjoindre aux sons
électroniques des attributs que l’on puisse nommer et de les doter d’un
aspect qui les rapproche d’une catégorie ou d’une famille connue. Que l’on
compare les musiques qui se faisaient au temps des premiers programmes
de synthèse sonore (Chowning, Risset) avec celles qui se composent
aujourd’hui et la preuve sera évidente. Ce rapprochement entre des types
morphologiques séparés n’a pas pour but de rendre totalement invisibles
leurs différences. Il s’agit qu’un même champ morphologique recouvre les
deux univers musicaux qui continuent de se distinguer par ailleurs. Si l’on
veut affiner ce rapprochement, il me semble que l’attitude mimétique que
l’on a constatée au niveau des qualités morphologiques des sons doit être
conservée lorsqu’on se penche sur les structures de fonctionnement et les
modes de composition. La partition et son interprétation nous fournissent
un excellent modèle de ces structures. Les ordinateurs, quant à eux,
deviennent des instruments à part entière, à la différence près qu’ils ne
sont pas uniquement manipulables par des gestes, ou par des informations
extérieures, mais peuvent se comporter comme des automates. Ils
peuvent, ou non, être « sensibles» au monde extérieur. Sur l’immense
chaîne des circuits qui se partagent son activité, on peut poser des
«verrous» qui permettent ou interdisent l’accès du monde extérieur. C’est
au compositeur de décider de la marge de liberté et d’interactivité qui doit
être introduite. De ce fait, les catégories du temps réel et du temps différé
n’existent, pour ainsi dire, plus. La totale liberté des improvisations et la
rigidité fixe de la musique entièrement calculée — reproduisant la bande
magnétique —sont les extrêmes de cette situation. Dans les premières,
tout est déverrouillé, dans les secondes, tout est cadenassé. Le
compositeur, quant à lui, peut organiser son monde de contraintes et de
libertés. C’est ainsi qu’il l’a toujours fait.
Philippe Manoury, San Diego, septembre 2007
Compositeur, il enseigne à l’Université de Californie de San Diego.
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