Identités, Identités nationales, nations, nationalismes - Cours

Cours : Identités, Identités nationales, nations, nationalismes
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Citation 1
On soutient que les beautés réelles sont de tous les temps, de tous les pays : oui, les beautés de
sentiment et de pensée, non les beautés de style. Le style n’est pas, comme la pensée, cosmopolite :
il a une terre natale, un ciel, un soleil à lui ».
(Chateaubriand, Mémoires d’outre-tombe)
Le Beau idéal varie comme les climats.
(Stendhal, Vie de Rossini, chapitre XX)
Citation 2
Je suis beaucoup plus inscrit dans cette lignée-là [Scherchen, Rosbaud, Bour] que dans la lignée
française qui m’a toujours profondément agacé, probablement parce que justement, on a toujours
prétendu : oui, la musique française, l’Ile de France, la mesure, la clarté, etc. Moi je trouve qu’il y a
certains grands génies français qui ne sont pas du tout clairs, ni mesurés, ni quoi que ce soit… Voyez
Claudel, qui est vraiment le génie le plus farfelu qui soit par rapport à l’archétype français. Voyez
comme Berlioz n’est vraiment ni mesuré ni harmonieux ni rien de tout cela. Cette espèce de
ratiocination, de rabougrissement du génie français, ou de ce qui était nommé tel, m’a toujours agacé.
C’est pour ça que j’ai eu tendance à toujours regarder ailleurs.
(…)
Je trouve que les gens les plus intéressants de la production française ne sont pas forcément de ce
genre et même en général pas du tout. C’est vrai qu’il y a une certaine élégance française ; mais… Je
prends trois exemples : Mallarmé est d’une élégance de langage absolument démente, mais cache
beaucoup d’abîme en dessous. Mieux ces abîmes sont présentés, moins vous vous rendez compte au
départ de leur profondeur. Vous vous laissez prendre et découvrez seulement après la profondeur de
sa pensée. De même Cézanne. Ses tableaux élégants sont en quelque sorte plus élégants que ceux de
Van Gogh. Mais derrière cette élégance se cache une grande profondeur, une grande radicalité du
point de vue. De même avec Debussy, et son élégance certaine.
(Pierre Boulez, « Entretien avec Guy Cogeval », in Allegro Barbaro, catalogue d’exposition, éd. Hazan
Musée d’Orsay, Paris 2013, page 23)
Citation 3
Définition
Culture : ensemble d’acquis communs aux membres d’un groupe + expressions et réalisations issues
de ce système d’acquis. Au sens anthropologique, une culture comprend les croyances, les normes, les
valeurs et représentations communes mais également les coutumes, les mœurs, l’ensemble des objets
quotidiens et des expressions artistiques…
La culture intériorisée c’est l’ensemble acquis des principes culturels (croyances, normes et valeurs),
des représentations collectives et des modèles et codes de référence.
Une culture est comme une langue : elle s’apprend. Elle a ses règles et ses tournures. Elle porte en elle
une conception du monde et des modes, des codes culturels.
Les stéréotypes culturels
Tous les biens que l’on possède (vêtements, voiture, maison, femme, enfant…), ainsi que nos relations,
connaissances, conduites sont évalués par les autres individus partageant notre culture et permettent
de se situer dans la stratification de la société dans laquelle on vit.
L’accord sur les critères communs d’évaluation est d’autant plus fort que la société est cohésive.
Ex. Au Moyen Âge, les vêtements indiquaient très exactement l’appartenance professionnelle et le
rang social. L’habillement était d’ailleurs codifié et il était interdit à telle ou telle profession ou classe
sociale de porter tel ou tel vêtement ou tissu. De nos jours, l’aspiration à l’égalité tend à estomper les
différences trop voyantes, mais personne ne se trompe sur l’évaluation sociale d’autrui — les grilles
d’évaluation culturelle sont seulement devenues plus raffinées et complexes.
Le système culturel contient aussi une série d’images et de représentations partagées par les membres
du groupe : des stéréotypes : des images schématiques façonnées par le bain culturel et concernant
les différents groupes sociaux de notre culture. On a ainsi des stéréotypes sur les possesseurs d’une
Telsa, d’une Audi ou d’une Mercédès ; sur les médecins ou sur les avocats ; etc.
Le noyau identitaire du groupe
Système culturel d’un groupe : mentalité, ensemble d’acquis communs aux membres d’un groupe ;
une mentalité prote en elle une vision du monde et développe des attitudes.
Ex. jeunes cadres formés dans les grandes écoles : les prémisses de leurs mentalités renvoient à une
idéologie du mangement libéral : agir, faire, créer, innover, se définir comme dynamique et
progressiste, analyser et raisonner (être rationaliste), s’appuyer sur la technique (être scientiste),
savoir commander (être élitiste), s’avoir s’imposer.
Leurs modèles sont les grands commis de l’État, les grands chefs d’entreprise, les hommes politiques
en vue. Leurs identités négatives sont prises dans les foules travailleuses de provinces : les prolétaires,
les petits bureaucrates : ils ont sur eux des stéréotypes forts.
Le noyau identitaire individuel
Système perceptif, affectif, cognitif et comportemental
Ces informations sont de toutes sortes, internes : sensations corporelles, sentiments et émotions
éprouvées, pensées et réflexions ; externes : sensations, perceptions, informations diverses… Une
partie de ce savoir sur l’univers se rapporte à soi-même. C’est ce savoir sur soi-même qui est la source
du sentiment d’identité personnelle.
Ce savoir en action cohérent a été abordé par tous les psychosociologues et on peut le concevoir
aujourd’hui sous la forme d’une structure de la personnalité sous-tendant tous les actes de l’individu.
Il s’agit là d’une conception empiriste, culturaliste et structuraliste de la personnalité qui offre les
avantages de la simplicité, de la cohérence, de l’utilité et sans doute d’une grande part de réalité. Pour
aborder ce système, nous allons examiner successivement sa formation et son fonctionnement.
(in Alex Mucchielli, L’identité en sciences humaines, éd. Vrin, Paris)
Citation 4
1) Émergence de sentiments d’appartenance durant le Moyen Age : France à la fin de la
guerre de Cent ans ; Espagne à l’époque de la Reconquista ; Bohème lors des guerres
hussites, etc.
2) Naissance de la nation moderne avec les révolutions anglaise, américaine et française :
XVIIe et XVIIIe siècles
3) Développement du sentiment national en réaction à l’invasion napoléonienne
(notamment en Allemagne, Espagne et Russie)
4) Indépendance du Brésil et des colonies espagnoles d’Amérique latine
5) Unifications allemande et italienne
6) Indépendance irlandaise, restitution de la Pologne
7) Indépendance des nations d’Europe centrale et orientale soumises aux empires austrohongrois et ottoman
8) Indépendance des colonies ou des protectorats (Asie, Afrique, Moyen Orient)
9) Réunification de l’Allemagne
10) Émancipation des pays d’Europe centrale de la tutelle soviétique
11) Nouveaux empires (USA, Chine, Russie) : volonté annexionniste
Citation 5
1770 – 1830 : trois champs de définition de la nation
 La France : aspect social et sociologique de la nation
 L’Amérique (soulèvement des colonies dépendant des Anglais) : l’idée de nation est liée à la
lutte contre un pouvoir impérial.
 L’Allemagne : les philosophes allemands, fascinés par la Révolution française déchantent du
fait de la violence (Terreur, guerres napoléoniennes). Au nom des valeurs de la liberté, on
violente et on occupe un pays.
Hegel, Fichte, Jahn : insistent sur une définition culturelle de la nation — d’autant que les
frontières de l’Allemagne ne sont pas fixes (elles ne le seront qu’après 1945). Idée qu’il n’y a
pas d’état naturel allemand mais une civilisation allemande.
Travail mené par ces philosophes, historiens, philologues, folkloristes visant à recueillir des
traditions, codifier une langue pour en faire des symboles de la nation.
Citation 6
Aujourd’hui :
 Moins de 200 nations reconnues par l’ONU. Si l’on prend le critère des langues parlées, il
faudrait reconnaître 8000 nations.
 On oublie souvent les perdants et l’on se focalise sur les vainqueurs. Perdants : ont voulu créer
des nations, n’ont pas réussi.
 Se regroupent sous l’appellation de « minorités nationales » qui sont souvent persécutées
(Kurdes par exemple) et obligées de fuir.
Citation 7
Concept même de nation :
Apport français : définition sociale de la nation (le Tiers-état, le peuple) ; concept centré sur la lutte
sociale. Peuple pensé comme représentant de la nation au détriment des Nobles, dénoncé comme
corps extérieur. Opposition des Francs aux Gaulois. Concept de souveraineté nationale.
Apport allemand : expérience douloureuse de l’occupation des terres par les armées napoléoniennes,
au nom des idéaux de la Révolution française. Incitation à repenser le concept de Nation et développer
une autre définition : volonté de dégager des critères de définition d’un peuple (tradition, culture).
Michelet et le principe des nationalités
Michelet : confusion entre une personne et un collectif ; à cette époque, les partisans de la nation sont
des hommes de gauche, qui s’inscrivent dans le sillage de la Révolution Française. Michelet est dans
l’esprit des Lumières. Première définition de la nation inscrite dans le contexte politique du « Principe
des nationalités » : luttes pour l’indépendance nationale autour de 1848 et qui s’achèvent dans la
répression.
Guerre franco-prussienne : on passe d’une vision progressiste de la nation à une vision conservatrice.
« Nationalisation de la société ».
La nationalisation – homogénéisation de la société française — la xénophobie
Napoléon III : clivage qui oppose les classes populaires et les élites.
1870 : échec de Napoléon III ; remplacé par les militants républicains (Gambetta) ; le programme
républicain est un programme de démocratisation de la société française ; cette démocratisation est
une dimension de la nationalisation de la société. L’idée de souveraineté, de citoyenneté implique que
toutes les couches de la nation sont parties prenantes de la politique d’état.
Jusqu’en 1880, on ne savait pas dans les classes populaires qui était français et qui ne l’était pas : cela
n'intéressait personne. Un enfant de parents étrangers arrivé à l’âge adulte pouvait récuser la qualité
d’être français : naissance de communautés mixtes qui se reproduisent de générations en générations.
Naissance d’une forme de xénophobie (les français sont envoyés au service militaire, ceux qui se
récusent d’être français ne le sont pas ; les patrons préfèrent embaucher des personnes qu’ils sont
sûrs de pouvoir conserver).
 La nationalité (la « qualité de français » comme l’on dit alors) appartient au citoyen, non à l’état. Ce
phénomène est dénoncé par les républicains.
La question de l’immigration
Autre perspective : celle de l’immigration : beaucoup de réfugiés et d’émigrés allemands en France.
Napoléon III déclare qu’il fait la guerre aux princes et non au peuple ; refuse d’isoler ces émigrés. Les
Républicains, eux, dénoncent cette politique : c’est parce que l’on n’a pas enfermé ces émigrés que
l’on a perdu la guerre (idée que certains étaient des espions qui ont facilité l’entrée des troupes ;
notion « d’ennemis de l’intérieur »).
Construction d’une identité nationale :
Processus d’intégration des classes populaires au sein de l’état. Démocratisation du droit de vote,
liberté de la presse, liberté de réunion, droits et devoirs (service militaire obligatoire pour tous les
citoyens). Idée de Gambetta : si l’on fait participer le peuple à la politique, on évite les Révolutions.
Est passée par une réforme de l’enseignement : l’enseignement de l’histoire devient un roman
national (figures tutélaires, action des ancêtres, lieux mémoriels : Roncevaux, Verdun, grands
événements marquants) + rôle de la presse (explosion de la presse, journaux de masse) + série de
thématiques (faits divers, dénonciation des émigrés, etc.).
Deux éléments s’ajoutent :
 Une mémoire, un passé : une identité se définit toujours par opposition
 La possibilité de nommer l’ennemi. L’étranger prend à partir de là deux figures : soit le
colonisé, soit l’immigré (début de l’immigration de masse : les élites découvrent que les
Français font de moins en moins d’enfants, renâclent à travailler dans les campagnes, etc. : la
France devient l’un des principaux pays d’immigration).
La loi sur la nationalité française
Dans ce contexte surgit le rôle du droit : 1889 : loi sur la nationalité française. Code de la nationalité ;
loi qui facilite l’accession à la nationalité française pour les enfants d’étrangers + loi qui interdit aux
enfants d’étrangers de choisir leur nationalité. Xénophobie en progression ; xénophobie encouragée
par l’antisémitisme et par la fierté d’être français.
Devient désormais un enjeu : les journaux s’en emparent, les hommes politiques, les élites.
 Contrôle des frontières



Statistiques
Législation
Programme politique d’assimilation ; la loi de 1889 à pour objectif d’assimiler les étrangers et
faire en sorte qu’ils ne puissent plus revendiquer leur nationalité d’origine à leur majorité.
La construction de l’identité nationale se développe en même temps que s’étoffe le monde ouvrier,
que se démocratise la société française, que se développe l’économie, le salariat.
Citation 8
L’État-nation a des avantages économiques : États monopolisant la fabrication de la monnaie,
contrôlant les finances publiques, passant des marchés, appliquant une politique fiscale, garantissant
la sécurité et la propriété des contrats. Aucune nation n’a jamais atteint un haut niveau de richesses
sans qu’il y ait un gouvernement régulier
L’État, la nation et l’économie sont liés : les grandes mesures nationales sont essentiellement
économiques :
 Fondation d’une banque nationale
 Responsabilité de la nation pour les dettes de l’État
 Possibilité de création d’une dette nationale étalée sur plusieurs générations (continuité de
l’État)
 Protection des entreprises par des droits de douane élevés
 Impôts indirects obligatoires
 Sécurité assurée par l’État (déplacement des biens et des personnes)
 Frontières fixes
 Une nation implique une économie nationale et son soutien systématique par l’État (ce qui, au 19ème
siècle, signifie le protectionnisme).
 L’État-nation coïncide avec l’édification capitaliste
Citation 9
Le principe du seuil (Hobsbawm )
Les avantages économiques des États de grande taille sont démontrés par l’histoire de la France et de
la Grande-Bretagne. La prolifération de mini états (Kleinstaaterei) comme en Allemagne les ralentit
(« balkanisation » : division en petits états indépendants).
 Le principe de nationalité, au 19ème siècle, ne s’est appliqué dans la pratique qu’aux seules
nationalités d’une certaine étendue
Ex. : on n’envisage pas l’indépendance de l’Irlande : les revendications des Siciliens, Bretons, Gallois ne
sont pas prises au sérieux.
Principe de seuil : taille du territoire. L’existence du Luxembourg et du Liechtenstein est demeurée
longtemps embarrassante. Les habitants de l’Autriche née du démembrement de l’empire austrohongrois, après la première guerre mondiale, désiraient presque à l’unanimité l’intégration à
l’Allemagne parce qu’ils ne pouvaient croire qu’un État aussi petit que le leur fût économiquement
viable. Ce n’est que depuis 1945 et la décolonisation que des entités comme la Dominique, les
Maldives ou Andorre ont accédé à la communauté des nations.
 La construction des nations est inévitablement considérée comme un processus d’expansion. En
pratique, cela signifie que les mouvements nationaux doivent être des mouvements d’unification et
d’expansion nationale.
 Pensée incompatible avec la définition d’une nation fondée sur l’ethnie, la langue ou l’histoire
commune.
 Les nationalités réduites ont alors tout à gagner à se fondre dans des nations plus grandes, ainsi
qu’on l’estime à l’époque ; les langues les moins représentées sont condamnées à disparaître en tant
que telles : les petites nationalités et certaines langues peu parlées n’ont pas d’avenir indépendant.
Ce type d’attitude générale ne sous-entend aucune hostilité envers la langue et la culture de ces
« victimes collectives » de la loi de progrès. Dans un pays où la suprématie de la nationalité d’état et
de la langue d’état n’est pas contestée, la nation majeure peut chérir et protéger les dialectes et les
langues mineures, ainsi que les traditions historiques et folkloriques des plus petites communautés en
son sein.
Néanmoins, l’avenir des petites nationalités semble problématique.
 Le principe de seuil élimine un certain nombre de petits peuples mais n’est pas décisif dans la
mesure où il existe des nations incontestées de taille modeste
Citation 10
La continuité historique semble liée à la préservation d’une culture originaire qui s’est conservée au fil
des générations. La nation authentique est alors représentée par le monde rural et ses traditions
 Aspect exotique, folklorique de la culture nationale ? en réalité, les sources écrites sont la plupart
du temps muettes sur les sentiments populaires : elles renseignent sur l’opinion des couches
aristocratiques de la société.
La culture a évolué au cours du temps, mais les différentes formes qu’elle a prises peuvent (doivent)
être liées dans un récit. Il y a une histoire de la littérature, de la poésie, de l’architecture, des passions
religieuses, des conflits idéologiques qui sont des aspects de l’histoire nationale tout court.
 Dans cette perspective, c’est l’enseignement qui joue le rôle fondamental dans l’élaboration et la
transmission du sentiment d’appartenance
 La continuité historique est souvent une reconstruction rétrospective. Chaque communauté aime
à se trouver des ancêtres plus ou moins lointains, historiques, ou mythiques, qui incarnent des vertus
fondamentales.
 La continuité historique est en réalité une vision idéalisée, mythifiée : conception téléologique (ex.
une Histoire de France menant par un progrès continu à l’avènement de la nation républicaine, en
passant par Clovis, Louis XIV et la Révolution française).
Citation 11
La nation est une forme spécifique de communauté :
 Elle n’est ni famille ni tribu
 Elle est liée à l’État sans se confondre avec lui (les formes de l’État, les régies et les
constitutions se succèdent et diffèrent, parfois s’opposent violemment, tandis que la nation
représente une certaine forme de continuité historique)
 Elle est une communauté organisée sous la forme d’une société complète et territorialisée :
elle correspond à une certaine organisation du travail social, elle comprend la diversité des
groupes sociétaux, elle s’identifie à un espace historique.



Elle n’est pas simplement une communauté de tradition ; elle n’est pas une classe ou une
couche sociale.
Elle est une communauté historique, définie par ses traditions éthiques, juridiques,
esthétiques, etc.
Elle se distingue d’une simple unité de civilisation par une forme de conscience collective ;
cette conscience a une signification politique ; elle fait de la nation un sujet souverain effectif
ou potentiel, ce qui la différencie à la fois d’une ethnie et d’une région ou d’une province.
La nation peut être divisée par des conflits internes et externes :
 Conflits internes : luttes entre couches sociales, luttes contre le pouvoir monarchique et la
réforme de l’État, luttes sociales dont l’enjeu est la conquête de droits civils, politiques, sociaux
et le contrôle de l’État. Rapports entre aristocratie et bourgeoisie.
 Conflits externes : conflits internationaux : rivalités franco-anglaises sur le continent européen
et pendant la période coloniale, formation de la conscience nationale américaine dans la lutte
avec les Anglais, éveil du sentiment national moderne en réaction à l’invasion napoléonienne,
etc.
L’élément de continuité peut se manifester de deux manières :
 Les membres d’une même nation se rejoignent dans la perception de leur situation commune : ce
qui les réunit est le sentiment d’être embarqués collectivement dans la même situation, sur le plan
intérieur comme international. Ex. Tsarisme : donne aux Russes le sentiment d’avoir été un pays fondé
sur une longue continuité historique.
 La conscience collective n’est pas la même selon qu’on est citoyen d’un petit ou d’un vaste pays,
continental ou insulaire, parlant une langue internationale ou non. L’appréciation de la situation est
liée à l’histoire, au souvenir d’une grandeur passée, à la conscience d’être un pays neuf, etc. elle
dépend aussi des facteurs économiques et politiques, des ressources dont on sait disposer, des
perspectives de développement, de la puissance technologique et militaire, des alliances.
 La nation n’est pas une communauté de destin mais une communauté de situation. La conscience
collective d’une nation est façonnée par la perception d’une situation extérieure et intérieure. De cette
perception découlent les sentiments de péril ou de sécurité, de dynamisme collectif ou de déclin,
d’isolement ou de solidarité naturelle avec certains pays.
Si l’on essaie de préciser les critères qui permettent d’identifier la nation comme communauté de
culture, un problème apparaît immédiatement : ces critères changent en fonction des différentes
nations.
 Certaines s’identifient par la langue : mais il y a des nations différentes qui parlent la même
langue (Allemands, Autrichiens Suisses ; Irlandais et Anglais)
 De même pour la religion : les Wallons et les Flamands sont majoritairement catholiques, cela
ne suffit pas à faire l’unité de la nation belge.
 Idem pour les systèmes politiques.
D’où le recours à la définition subjective : la nation n’est pas définie par des caractères objectifs mais
par la conscience collective qu’elle a d’elle-même. Cette définition permet de différencier nation et
civilisation la nation existe dès qu’un groupe humain se considère comme nation, dès qu’une
conscience nationale est attestée par des discours, des comportements, etc. elle est l’idée par laquelle
la collectivité se représente à elle-même, comme un tout.
La nation est l’idée par laquelle l’individu se représente comme membre d’un tout : la nation est donc
une « communauté imaginée » (Benedict Anderson) : une communauté qui n’existe que comme
représentation. Elle n’en est pas moins réelle.
Citation 12
Oui, il y a inégalité des races comme il y a inégalité des civilisations. Je persiste et signe,
et précise que sans inégalité, la France ne serait pas la France ».
Oui, au cœur du combat politique, au cœur d’une certaine idée de la France, se situe
la question de la mémoire.
La France remonte aussi loin que notre sang (…) Dans nos veines sourd encore leur
mémoire (celle de mes ancêtres).
(J.M. Le Pen, « Pour une certaine idée de la France », in Les origines de la France,
colloque du conseil scientifique du Front national, octobre 1996, Paris, Éditions
nationales, in Marcel Detienne, L'Identité nationale, une énigme, éd. Gallimard, Folio
p. 151)
Peut-être y a-t-il eu dans l’espace « français », en forçant les chiffres, un milliard
d’hommes qui avant nous ont vécu, travaillé, agi, laissant, si peu que ce soit, des
héritages incorporés à notre immense patrimoine. Vivants, nous sommes plus de 50
millions aujourd’hui ; à eux tous, nos morts sont une vingtaine de fois plus nombreux.
Et n’oubliez pas qu’ils restent présents « sous les pieds des vivants »
(F. Braudel, L’identité de la France, Paris Flammarion, 1990, p. 389)
L’histoire n’enseigne-t-elle pas (…) que la France est une nation forgée à partir d’un
peuple, homogène depuis le paléolithique, et dont les grandes invasions n’ont que peu
modifié le visage au cours des siècles ?
(Conseil scientifique du Front national, octobre 1996, Éditions nationales, in Detienne,
p. 143)
Citation 13
De la Grèce antique à la France contemporaine : la nation comme idée mystique
Raccourci historique : quatre étapes.
1ère étape : vers le milieu du 5ème siècle, les intellectuels d’Athènes, et notamment du cercle de Périclès
(ce n’est qu’une hypothèse) imaginent de faire prononcer devant les cercueils de leurs morts à la
guerre un discours en forme d’éloge de la cité. L’idée dure un siècle à peine mais Maurice Barrès la
réactive à la fin du 19ème siècle avec la formule que pour faire une nation, pour forger la conscience
nationale, il faut « des cimetières et un enseignement d’histoire ».
2ème étape : la conception du « cimetière chrétien » : le cimetière devient désormais le lieu protégé et
réservé où reposent ensemble tous les membres de la communauté paroissiale, strictement séparée
des étrangers. Les corps des Juifs, des infidèles et des mauvais chrétiens ne doivent pas souiller le
territoire « sacré », enraciné par des parcours rituels répétés autour des sépultures. En créant le
cimetière comme institution religieuse, le catholicisme romain diffuse dans une grande partie de
l’Europe, entre les 12ème et le 19ème siècles, la représentation de l’Église comme une société spirituelle
formée des vivants et des morts.
3ème étape : l’enracinement selon Barrès.
10 mars 1899 : conférence de Barrès : « Sur quelles réalités fonder la conscience française » ? contexte
de l’après Sedan, de la perte de l’Alsace-Lorraine, de la France humiliée, de l’affaire Dreyfus : défendre
l’historicité nationale est une œuvre de salut public pour Barrès.
Pour créer ce qui manque aux Français depuis un siècle, c’est-à-dire la conscience nationale, déclare
qu’il faut « un cimetière et un enseignement de l’histoire » : des ancêtres et des récits. Historiens,
professeurs, hommes de lettres sont invités à créer l’état d’esprit national. La transmission de la
culture nationale d’une génération à l’autre se fait à l’école, de la primaire à l’enseignement supérieur.
La construction d’une « communauté de souvenirs historiques » est l’assurance d’une sorte de destin
commun : idée d’une culture partagée, écrite, parlée, visualisées à l’école par les instituteurs et les
pédagogues. Les représentations d’un héritage ancestral, d’une mission providentielle comme celles
d’une race vitale, d’un sang pur, d’une terre sacrée ou de tout ce qu’un imaginaire religieux,
philosophique et intellectuel peut mettre en circulation.
L’identité nationale doit être l’œuvre des historiens pour Barrès.
4ème étape : les travaux d’Ernest Lavisse
Enseigner en racontant l’histoire et fonder ainsi la « conscience française » : est l’œuvre d’Ernest
Lavisse. Le premier manuel date de 1884, est tiré à des millions d’exemplaires. Une seule histoire est
étudiée : l’histoire de France.
1899 : Histoire de France de Lavisse : œuvre qui se veut « monumentale » ; les premiers volumes
paraissent au début du siècle.
1912 : nouvelle édition : comporte un devoir : « Tu dois aimer la France parce que la nature l’a faite
belle et que son histoire l’a faite grande ».
1877 : Le tour de la France par deux enfants d’Augustine Fouillée : diffusé à des millions d’exemplaires
entre 1871 et 1976 : inculque des connaissances utiles à la France des terroirs : expose toutes les
activités du pays, agricoles, industrielles, artisanales ou commerciales, évoquent les grands hommes
et les faits glorieux de l’histoire de France. En d’autres termes, la contribution à une histoire nationale.
5ème étape : Vers l’extrême : le Troisième Reich et l’héritage des ancêtres
Assez tôt, l’Allemagne a choisi de fonder la conscience nationale sur le sang hérité des ancêtres. La
mythologie du sang a connu un long règne, assuré par le christianisme avec ses pratiques dites
d’Eucharistie et sa haine envers les Juifs. Sous le Troisième Reich, des proches de Hitler vont tenter de
« nettoyer » l’Écriture sainte, de l’épurer de toute « falsification juive ». Un Christ aryen devait montrer
les affinités étroites de la germanité et du christianisme si influent.
Les théoriciens, en collaboration avec les universitaires, travaillent alors sans relâche pour faire des
découvertes fondamentales : que le sang perdure dans son essence à travers les âges, qu’il se
renouvelle aussi longtemps que nul péché de métissage ne vient l’entache, que sa pureté doit être
protégée par la force et la transcendance du Reich. Du primaire à l’université, les éducateurs,
enseignants, professeurs font savoir que tout contact sexuel entre un Juif et une Allemande
empoisonne à jamais la descendance de celle-ci.
Devise des membres du parti nazi : « Sang et honneur »
Un professeur de la Nouvelle Université de Strasbourg, le Dr. Hirt, directeur de l’Institut d’anatomie,
conçoit un projet ambitieux sur des sujets humains : il s’agit d’identifier les traits spécifiques de la race
la plus apte au combat, celle qui affronte la mort avec le courage le plus déterminé. Le projet
scientifique de Hirt, élaboré à la fin de 1942, est reçu avec enthousiasme par Himmler. Hirt souhaite
recevoir entre 100 et 150 sujets juifs, mâles, femelles, afin de les étudier en regard d’une population
aryenne également choisie.
« Il s’agit de démontrer matériellement la spécificité raciale de la population juive afin de cerner au
mieux les vraisemblables « transitions raciales » qui caractérisent le passage de l’Europe à l’Asie, la
pierre de touche étant l’effacement des traits sexuels secondaires. Une fois les mensurations
« anthropologiques » consignées, les examens radiologiques et sanguins terminés, la chambre à gaz
est enfin prête.
Citation 14
Construction d’une mythologie nationale :
 Culte des ancêtres, de la terre et des morts
 Refus de tout métissage
 Race consciente de son extrême pureté
 Représentations de la « mêmeté » : faire croire, se faire croire, qu’on appartient à une
collectivité dont les individus se ressemblent plus qu’ailleurs, sont nés du même sol ou
possèdent le même sang depuis toujours. Il n’est pas impossible qu’une forme de bonheur,
élémentaire, sinon primordial, puisse sourdre de l’idée d’être le même dans la mêmeté d’un
groupe qu’ils soit national ou familial.
Construction d’une identité nationale
Configuration complexe de représentations, d’images et d’idées.
Support matériel inventé et imposé par la nation pour individualiser et personnaliser chacun :
 Mise en fiche par les services de police et d’état civil :
 Opérations administratives
 Établissement d’un état civil centralisé
 Exigence politique d’une « identité nationale » devenant obligatoire
Citation 15
Berardi : Ragionamenti musicali (1681)
 Stylus ecclesiasticus : style a cappella ancien (messes, motets de 4 à 8 voix chants sans orgue) ; cori
spezzati (pièces polychorales avec orgue) ; stile concertato (dialogue des voix avec divers
instruments) ; concerti in stile moderno (procédés d’écriture empruntés aux autres styles)
 Style cubilucaris (de chambre) : trois catégories : madrigaux a cappella da tavolino (chantés par des
voix seules assemblées autour d’une table) ; basso continuo : musique vocale avec instruments
concertants.
 Style théâtral : style récitatif.
Citation 16
Kircher : Musurgia Universalis, 1650
Style dramatique
ou récitatif
Style des représentations théâtrales. Récitar cantando.
Enregistre les mouvements de l’âme. Euridice de Caccini, Arianna de Monteverdi,
etc.
Ecclésiastique
Divisé en stylus ligatus ou solutus (usant ou non d’un cantus firmus liturgique).
Stile antico, osservato.
Style sévère majestueux, pouvant inciter à la prière et destiné à louer Dieu.
Style contrapuntique, a cappella, relatif aux œuvres de Palestrina, Lassus ou Allegri.
Motecticus
Variante du précédent ; peut user de formes moins sévères mais demeure adapté aux
exigences liturgiques et esthétiques de la musique d’église.
Fugue, contrepoint, canon.
Stylus canonicus
Musiques spéculatives employant diverses formes d’imitations contrapuntiques.
Stylus phantasticus
Style instrumental, suit les modèles des fantaisies, ricercares, toccatas, préludes.
Utilise librement des sujets musicaux inventés et non empruntés à un répertoire
préexistant. Est une méthode extrêmement libre de composition.
Kircher cite comme exemple les compositions de Froberger
(Toccate, ricercari, fantaisies, sonates).
Style choraïque
Danses du type le plus simple : menuet, passe-pieds, sarabandes
Hyporchématique
(hyporchematicus)
Style propre aux fêtes et aux solennités, destiné aux formes d’inspiration
chorégraphique. Introduit à la joie, l’exaltation et le désir, et invite à la danse, suivant
les modèles des chacones, passacailles, à destination théâtrale.
Pièces de luth de Kapsberger
Madrigalesque
Oratorios, passions, dialogues, arias, récitatifs, sérénades, cantates : compositions
vocales qui se distinguent de l’opéra. Style italien par excellence, approprié à
l’expression des passions les plus vives (amour, douleur, affliction).
Compositions de Lassus, Marenzio, Gesualdo, Monteverdi
Mélismatique
Style « naturel », plus léger que le précédent : propre aux chansons, ariettes,
villanelles, mélodies simples, à la portée de tous.
Convient aux textes de formes strophiques et aux vers mesures.
Symphonicus
Instrumental, concertos, symphonies, suites, sonates
Citation 17
Ce sont principalement deux nations, qui de notre temps, ont acquis beaucoup de mérite par rapport
à l’amélioration du goût dans la musique, et qui, conduits par leur inclinations naturelles, ont aussi pris
un chemin différent pour arriver à ce but. Ce sont les Italiens et les Français. D’autres nations se sont
réglées au goût de ces deux, et n’ont taché que de suivre ou celui de l’une ou celui de l’autre, et d’en
adopter ce qui leur plaisait le plus. Comme il est venu de là que ces deux nations se sont érigées en
juges presque souverains du bon goût dans la musique ; et comme les autres nations les ont laissé faire
sans s’y opposer, elles ont été depuis quelques siècles les législateurs à cet égard, et c’est d’elles que
le bon goût dans la musique s’est transféré aux autres nations.
(Quantz, Versuch, chapitre 53, traduction : édition française de 1752
Citation 18
1645 : le compositeur Marco Marazzoli, la virtuose Leonora Baroni, le compositeur, impresario et
agent secret Atto Melani, le décorateur Torelli arrivent à Paris.
Représentation de la Finta Pazza de Francesco Sacrati (texte de Giulio Strozzi). Ajout de ballet
par des singes, eunuques, autruches pour flatter le goût du souverain, âgé de 7 ans. Le public
est plus intéressé par les décors, les machines, et la mise en scène que par la musique.
1646 : Egisto de Cavalli : échec : manque de grand spectacle
1647 : Orfeo de Luigi Rossi : succès. Fournit le prototype de l’opéra italien. L’œuvre est reprise 5 fois.
Voix, costumes, machines, décor, ballet.
1654 : Le Nozze di Peleo e di Teti de Carlo Caproli sur un livret de l’abbé Buti. Concession au goût
français : incorporation de ballet (tentative de greffe le ballet de cour français sur l’opéra
italien).
1660 : Commande de Mazarin à Cavalli : Ercole Amante (livret de l’abbé Buti) : Cavalli arrive à Paris
mais son opéra n’est pas prêt. Serse est joué à la place : l’action est étirée (5 actes au lieu de
3) et une musique de ballet composée par Lulli est insérée entre les actes. Le sujet des ballets
n’est pas spécialement harmonisé avec celui de l’opéra. Lulli ajoute en outre une ouverture à
la française : le public apprécie…les ajouts de Lulli mais pas l’opéra.
1662 : Ercole Amante : la représentation dure 6 heures. Chaque acte se termine par un ballet à grand
spectacle. Le ballet final (Ballet des 7 planètes) comporte plus de 20 entrées. Des décors
somptueux se succèdent : côte rocheuse, palais royal, grotte, jardin, forteresse, sépulcres
entourés de cyprès, enfer, temple de Junon, Olympe avec assemblée des Dieux.
Citation 19
Pour la musique, vous en connaissez aussi l’auteur, et les concerts qu’il vous a fait entendre chez
Monsieur l’abbé Charles, notre ami, ne vous permettent pas de douter de sa capacité. Tout cela joint
aux charmes de la nouveauté, à la curiosité d’apprendre le succès d’une entreprise jugée impossible,
et trouvée ridicule aux pièces italiennes de cette nature représentées sur notre théâtre; en d’aucuns
la passion de voir triompher notre langue, notre poésie et notre musique d’une langue, d’une poésie
et d’une musique estrangère; en d’autres l’esprit de critique et de censure, et dans la meilleure partie
le plaisir singulier et nouveau de voir que quelques particuliers par un pur esprit de divertissement et
de galanterie donnaient au public à leurs dépens et exécutaient eux-mêmes la première comédie
française en musique représentée en France.
(Lettre de Pierre Perrin à l’archevêque de Turin, 30 avril 1659)
Jusqu’alors, on croyait toujours que notre langue n’était pas capable de fournir des sujets propres pour
ces représentations, à cause que sur nos théâtres on était accoutumé à n’entendre que des vers
alexandrins, qui sont plus propres pour, la grande déclamation que pour le chant, ayant plus de
majesté pour exprimer de grands sentiments, que de variété pour favoriser la musique. Cependant le
sieur Perrin, introducteur des ambassadeurs auprès de feu Monsieur le duc d’Orléans, ayant fait
souvent des paroles pour les airs que nos meilleurs maitres de musique composaient, s’aperçut que
notre langue était capable d’exprimer les passions les plus belles et les sentiments les plus tendres, et
que si l’on mêlait un peu des manières de la musique italienne à nos façons de chanter, on pourrait
faire quelque chose qui ne serait ni l’un ni l’autre, et qui serait plus agréable. Car il y a bien des gens
qui ne s’accommodent pas des rengorgements de la musique d’Italie.
(Claude-François Ménestrier, Représentations en musique anciennes et modernes, 1681)
Citation 20
20a
Style français


Tendance coloriste et descriptive, discipline
orchestrale
Technique du clavecin (Couperin) :
figurations recherchées, ornementation
Style italien


Style concertant
Ornementation riche, de nature improvisée
(bel canto adapté aux instruments) et
pouvant fleurir des passages entiers.









élaborée (écrite et détaillée : cf. tables
d’agréments) mais sur des notes
individuelles, insistance sur les détails
d'ordre rythmique ; mouvements lents plus
écrits
Prédilection pour une musique à
associations littéraires et visuelles (pièces de
caractère, hommages, tombeaux).
Effets mimétiques (symphonies descriptives,
chants d’oiseaux, sommeil, murmure de
l’eau, etc.)
Style pointé (notes inégales)
Goût pour la danse et la musique de ballet
Récitatif issu de la déclamation (déclamation
mesurée issue de Corneille et Racine),
souplesse métrique, distinction entre récit
et air pas réalisée de manière sensible avant
Campra et Rameau.
Ouverture à la française et Suite. Trio de
hanches (deux hautbois + basson)
Notion de goût



Art des castrats (ne prend pas en France)
Concept de fidélité au texte : peu requis
(part laissée à l'improvisation et
l'embellissement).
Tempos rapides (gigues, courantes), peu de
complexité
contrapuntique
ou
de
combinatoire dans la musique de danse.
Adagio présenté sous forme de succession
de rondes et de blanches disjointes à
ornementer
Concerto et sonate, genres virtuoses.
20b
Lieu /
Auteurs
Caractéristiques livret
Caractéristiques partition
Compositeurs / œuvres
XVIIe /début XVIIIe siècles
Italie
Drama per musica : idéal de
résurrection de la tragédie grecque
 Mythologie
 Mise en scène luxueuse
 Art de cour au public limité
et choisi.




Monologues
(parlar
cantando)
Distinction récit/air non
opérée
Airs à orner
Chœurs
polyphoniques,
ballets,
orchestres
importants (Intermèdes)
Pastorale : intrigue simple, nature
pastorale des vers, fin heureuse,
mise en scène raffinée
Pastorale : alternance de parties
chantées (soli / chœur), chant
continu accompagné par instrument
harmonique,
petits
groupes
instrumentaux
Monteverdi Évolution vers drame humain
Langage
harmonique
raffiné
(Étude passions et affects)
(dissonances, chromatismes), sens
de
l'organisation
dramatique,
variété des formes
Rome
Mythologie, Sujets religieux + Sinfonia introductive, orchestre
introduction d'éléments comiques allégé, distinction récit / air, chœur
Somptuosité de la mise en scène
Venise
 Sujets historiques (histoire
 Orchestre allégé
détournée vers drame
 Rôle amoindri du chœur
humain), spectacle (décors,
 Ensembles rares
machines)
 Virtuosité vocale (castrat)
Orfeo
Retour d'Ulysse
Couronnement de Poppée
Legrenzi
Stradela
Monteverdi
Cavalli
Cesti : Il Pomo d'oro (8
heures, 24 tableaux, 48
solistes)

Ajouts de scènes sans
rapport avec l'intrigue
(intermèdes
comiques,
quiproquos,
figures
allégoriques)
Naples
France




Rameau
Action modelée sur la
tragédie
classique
+
intégration du merveilleux.
Divertissements coupant
l'action dg prétextes à
danses, machines, décors
Drames unifiés, aventures
amoureuses
de
personnalités
mythologiques
ou
légendaires
(modèle
racinien + que cornélien)
Absence de la complexité
des intrigues italiennes




Allongement des airs
Typologie des airs
Rôles travestis.
« Code » des voix (basse :
rôle de père ou de divinité ;
primo uomo : ténor ; prima
donna : soprano, etc.)
Aria da capo, importance de
l'orchestre
 Rôle
considérable
de
l'orchestre, des danses et
des chœurs.
 Récitatif
dominant
:
amplification
de
la
récitation déclamée de la
tragédie ; récit conçu sur la
prosodie (souplesse mètre,
accentuation régulière des
vers) et « musicalisé »
parfois
récitatif
accompagné.
 Airs courts (forme binaire,
rondo)
et
dont
la
caractérisation mélodique
est à peine plus prononcée
que le récitatif.
 Absence
de
castrat,
utilisation des voix de
basse.
 Ethos des tonalités
 Approfondissement
de
l'opéra lulliste : récit
mesuré + souple et embelli,
 Arias courtes, ariettes
virtuoses
 Orchestre luxuriant (scènes
de
tempêtes,
divertissements).
 Harmonie riche (pouvoir de
la dissonance, enharmonie,
chromatisme)
A. Scarlatti
Lully : Atys, Armide
Charpentier : Médée
Marais : Alcyone
Campra : Idoménée
Hippolythe et Aricie
Zaïs
Dardanus
Platée
Citation 21
 Scène vaste et profonde qui peut accueillir 55 chanteurs et danseurs. Changements à vue des
décors ; machines ; trappes susceptibles de faire disparaître rapidement personnages et
monstres.
 Espace scénique : représentation d’une architecture majestueuse mise en valeur par des
terrasses auxquelles de grands escaliers permettent d’accéder : impression de profondeur (+
colonnades, peintures en trompe l’œil). Les interprètes doivent demeurer près de la rampe de
manière à ne pas paraître démesurés par rapports aux éléments du fond de scène.
 Décors confiés à des peintres de perspective et des paysagistes. Les machines (chars, voitures
célestes, lits) sont construites par des menuisiers, des serruriers recrutés parmi les chefs
ouvriers des théâtres du roi.

Les costumes sont exécutés par des tailleurs, brodeurs, plumassiers, perruquiers, cordonniers,
fournisseurs de masques, de bas de soie, d’étoffes. « Convenance des habits » : les
personnages doivent être identifiés selon les attributs qu’ils portent, des motifs qu’ils arborent
(sablier et faux : le temps ; cadrans et cloches : heures du jour et de la nuit) et permettent ainsi
une meilleure compréhension de l’intrigue.
 Au total : 150 interprètes nourris, logés à Saint-Germain. Le travail est réparti en plusieurs séances
(presque tous les jours) : danseurs, chanteurs, solistes, musiciens. La répétition générale se fait
souvent en présence de Louis XIV. Durant le spectacle : limonade, citrons, oranges sont distribués au
public.
Citation 22
LE TEMPS.
En vain j'ai respecté la célèbre mémoire
Des héros des siècles passés ;
C'est en vain que leurs noms si fameux dans l'histoire,
Du sort des noms communs ont été dispensés :
Nous voyons un héros dont la brillante gloire
Les a presque tous effacés.
CHOEUR DES HEURES.
Ses justes lois,
Ses grands exploits
Rendront sa mémoire éternelle :
Chaque jour, chaque instant
Ajoute encor à son nom éclatant
Une gloire nouvelle.
La déesse Flore conduite par un des zéphyrs s'avance avec une troupe de nymphes qui portent divers
ornements de fleurs.
LE TEMPS.
15
20
La saison des frimas peut-elle nous offrir
Les fleurs que nous voyons paraître ?
Quel dieu les fait renaître
Lorsque l'hiver les fait mourir ?
Le froid cruel règne encore ;
Tout est glacé dans les champs,
D'où vient que Flore
Devance le printemps ?
FLORE.
25
Quand j'attends les beaux jours, je viens toujours trop tard,
Plus le printemps s'avance, et plus il m'est contraire ;
Son retour presse le départ
Du héros à qui je veux plaire.
Pour lui faire ma cour, mes soins ont entrepris
De braver désormais l'hiver le plus terrible,
Dans l'ardeur de lui plaire on a bientôt appris
À ne rien trouver d'impossible.
LE TEMPS et FLORE.
30
Les plaisirs à ses yeux ont beau se présenter,
Sitôt qu'il voit Bellone, il quitte tout pour elle ; [ 1 ]
Rien ne peut l'arrêter
Quand la gloire l'appelle.
Le choeur des heures répète ces deux derniers vers. La suite de Flore commence des jeux mêlés de danses
et de chants.
UN ZEPHIR.
35
Le printemps quelquefois est moins doux qu'il ne semble,
Il fait trop payer ses beaux jours ;
Il vient pour escorter les jeux et les amours,
Et c'est l'hiver qui les rassemble.
Melpomène qui est la muse qui préside à la tragédie, vient accompagnée d'une troupe de héros, elle est
suivie d'Hercule, d'Antaee, de Castor, de Pollux, de Lyncée, d'Idas, d'Étéocle, et de Polynice.
MELPOMÈNE, parlant à Flore.
40
45
Retirez-vous, cessez de prévenir le temps ;
Ne me dérobez point de précieux instants :
La puissante Cybele
Pour honorer Atys qu'elle a privé du jour,
Veut que je renouvelle
Dans une illustre cour
Le souvenir de son amour.
Que l'agrément rustique
De Flore et de ses jeux,
Cède à l'appareil magnifique
De la muse tragique,
Et de ses spectacles pompeux.
La suite de Melpomène prend la place de la suite de Flore. Les héros recommencent leurs anciennes
querelles. Hercule combat et lutte contre Antaee, Castor et Pollux combattent contre Lyncée et Idas, et
Etéocle combat contre son frère Polynice. Iris, par l'ordre de Cybele, descend assise sur son arc, pour
accorder Melpomène et Flore.
IRIS, parlant à Melpomène.
50
55
Cybele veut que Flore aujourd'hui vous seconde.
Il faut que les plaisirs viennent de toutes parts,
Dans l'empire puissant, où règne un nouveau Mars,
Ils n'ont plus d'autre asile au monde.
Rendez-vous, s'il se peut, dignes de ses regards ;
Joignez la beauté vive et pure
Dont brille la nature,
Aux ornements des plus beaux arts.
(…)
LE TEMPS, MELPOMÈNE et FLORE.
65
Préparez de nouvelles fêtes
Préparons de nouvelles fêtes
Profitez du loisir du plus grand des héros
Profitons du loisir du plus grand des héros.
TOUS ENSEMBLE.
Le temps des jeux, et du repos,
Lui sert à méditer de nouvelles conquêtes.
Citation 23
Voilà l’orchestre qui part ; je trouve l’accord et l’ensemble des instruments d’un mérite supérieur et
d’une exécution très exacte ; mais l’ouverture me paraît froide, languissante ; ce n’était pas de
Rameau, j’en étais sûr : j’avais entendu de ses ouvertures et de ses airs de ballets en Italie. L’action
commence ; tout bien placé que je suis, je n’entends pas un mot ; patience. J’attendais les airs dont la
musique m’aurait au moins amusé. Les danseurs paraissent ; je crois l’acte fini, pas un air ; j’en parle à
mon voisin, il se moque de moi et m’assure qu’il y en avait eu six dans les différentes scènes que j’avais
entendues.
« Comment, dis-je, je ne suis pas sourd ; les instruments ont toujours accompagné les voix, tantôt un
peu plus fort, tantôt un peu plus lentement, mais j’ai tout pris pour du récitatif » (…). Comme il n’y a
rien dans les entractes des opéras français, on ne tarda pas à commencer le deuxième acte ; même
musique, même ennui : j’abandonne tout à fait le drame, et ses accompagnements, je m’arrête à
examiner, à admirer l’ensemble de ce spectacle et je le trouve surprenant ; je vois les premiers
danseurs, les premières danseuses d’une perfection étonnante ; la musique des chœurs me paraît plus
agréable que celle du drame ; j’y reconnais les Psaumes de Corelli, de Biffi, de Clari.
Les décorations superbes, les machines bien ordonnées, parfaitement exécutées ; des habits très
riches, beaucoup de monde sur la scène. Tout était beau, tout était grand, tout était magnifique, hors
la musique. Il n’y avait qu’à la fin du drame une espèce de chaconne chantée par une actrice qui n’était
pas du nombre des personnages du drame, et qui était secondée par la musique des chœurs et par
des pas de danse ; cet agrément inattendu aurait pu égayer la pièce, mais c’était un hymne plutôt
qu’une ariette.
On baisse la toile ; tous ceux qui me connaissent me demandent comment j’ai trouvé l’opéra ; la
réponse part de mes lèvres comme un éclair : « c’est le paradis des yeux, c’est l’enfer des oreilles ».
Cette repartie insolente, inconsidérée, fait rire les uns, fait grincer les dents à d’autres ».
(Goldoni : Mémoires ; à l’Académie Royale de Musique, Paris, 1762)
Citation 24
Distinction opéra français et italien
France
Italie
Tissage continu de récitatif et d’arioso
Récitatif limité au recitativo semplice
Nombre d’air limités
Nombre important d’arias da capo
Style mélodique contenu
Écriture virtuose, passagio (figurations animées,
gammes rapides)
Nombreux ornements par signes sur des notes isolées Ornements non notés, exécutés librement ; passages
entiers à fleurir
Usage important du chœur, pour le chant comme Peu d’emploi des chœurs
pour la danse
Nombreux danses instrumentales, regroupées dans Peu de danses ; peu de numéros purement
des Divertissements
instrumentaux
Emploi fréquent de rythmes de danses dans les airs
Emploi moins fréquent des rythmes de danse (mais
restent identifiables)
Soprano, haute-contre, ténor, basse
Soprano, alto, castrats, basse
Citation 25
Le goût italien et le goût français ont partagé depuis longtemps la république de la Musique ; à mon
égard, j’ai toujours estimé les choses qui le méritaient, sans acception d’auteurs, ni de nations ; et les
premières sonades italiennes qui parurent en France il y a plus de trente années, et qui
m’encouragèrent à en composer ensuite, ne firent aucun tort dans mon esprit, ni aux ouvrages de
Monsieur de Lully, ni à ceux de mes ancêtres, qui seront toujours plus admirables qu’imitables. Ainsi,
par un droit que me donne ma neutralité, je vogue toujours sous les heureux hospices qui m’ont guidé
jusqu’à présent. »
(François Couperin, Préface aux Nations)
Citation 26
Lorsqu’on sait faire un choix juste parmi les goûts musicaux d’autres peuples, il en résulte une sorte
de goût mitoyen. C’est un goût de ce genre qu’on peut, sans immodestie, appeler aujourd’hui le goût
allemand : non pas seulement parce que ce sont les Allemands qui en ont les premiers trouvé la
formule, mais parce que nous le voyons prospérer, depuis nombre d’années, dans les différentes
provinces allemandes, et qu’il ne semble pas que, ni en Italie ni en France, il ait déplu ».
(Traité, 1752, chapitre 87)
Citation 27
Par quoi l’Allemagne est-elle grande, sinon par cette culture du peuple, bien digne d’être admirée, qui
a également imprégné toutes les parties de l’Empire. Ne sont-ce point les diverses résidences
princières dont elle émane et qui la protègent et la soutiennent ? (…) L’Allemagne a plus de vingt
universités disséminées par tout l’Empire, et plus de cent bibliothèques publiques. Elle possède
également un grand nombre de musées artistiques et scientifiques de toute espèce, car chaque prince
a pris soin de s’entourer de ce qu’il y a de meilleur. Les lycées, les écoles d’arts et métiers y sont en
abondance. Il est à peine un village allemand qui n’ait son école. Mais, sous ce rapport, où en est la
France ? Il ne faut pas oublier non plus les théâtres allemands dont le nombre dépasse soixante-dix, et
qui certes en tant que supports et promoteurs d’une éducation supérieure du peuple, ne sont pas à
mépriser. Le goût de la musique et du chant, ainsi que leur exercice, n’est nulle part aussi diffusé qu’en
Allemagne, et cela aussi compte !
(Conversations de Goethe avec Eckermann, 23 octobre 1828, Gallimard, 574).
Citation 28
Aucun privilège, aucune dictature ne sont tolérés pour autant que le goût règne et que l’apparence
belle accroît son empire. (…) Dans l’État esthétique, tout le monde, le manœuvre lui-même qui n’est
qu’un instrument, est un libre citoyen dont les droits sont égaux à ceux du plus noble, et l’entendement
qui plie brutalement à ses desseins la masse résignée est ici mis dans l’obligation de lui demander son
assentiment. Ici donc, dans le royaume de l’apparence esthétique, l’idéal d’égalité a une existence
effective, lui que les illuminés aimeraient tant voir réalisé dans son essence même ; et s’il est vrai que
c’est à proximité des trônes que les belles manières se développent le plus tôt et le plus parfaitement,
ne faut-il pas reconnaître là encore la main de la Destinée bienveillante, qui dans le monde réel, semble
souvent n’assujettir l’homme à des limites que pour le presser de s’élever à un monde idéal ?
(Schiller, Lettres sur l’éducation esthétique de l’homme, 27ème lettre, les Lumières et la raison, textes et
commentaires par Gérard Raulet, GF, 412)
Citation 29
Pour te le dire d’un mot : me former, tel que je suis en moi-même, a été obscurément mon désir et
mon intention depuis ma jeunesse. Je nourris encore ces dispositions d’esprit avec cette différence
que les moyens qui me le rendront possible sont un peu plus distincts. J’ai vu du monde plus que tu ne
le crois et l’ai mieux utilisé que tu ne le penses. C’est pourquoi prête quelque attention à ce que je te
dis, même si cela ne devait pas être complètement selon ton esprit.
Si j’étais un noble, notre querelle serait bientôt terminée, mais comme je ne suis qu’un bourgeois, je
dois prendre ma voie propre, et je souhaite que tu puisses me comprendre. Je ne sais ce qu’il en est
dans les pays étrangers, mais en Allemagne, c’est au noble seulement qu’une certaine culture
générale, et si je puis dire, personnelle est possible. Un bourgeois peut acquérir du mérite et à
l’extrême limite développer son esprit, mais sa personnalité est perdue, qu’il s’y prenne comme il
voudra (…) Si, dans la vie courante, le noble ne connaît pas du tout de limites, si l’on peut faire à partir
de lui des rois ou des figures royales, il peut partout se présenter devant ses semblables avec la
conscience paisible de ce qu’il est, il peut partout se pousser en avant, alors que rien ne convient mieux
au bourgeois que le sentiment précis et muet de la limite qui lui est travée. Il ne doit pas demander :
qu’es-tu ? mais seulement : qu’as-tu ? quel jugement, quelles connaissances, quelles capacités, quelle
fortune ? Alors que le noble donne tout par la présentation de sa personne, le bourgeois ne donne rien
et ne doit rien donner par sa personnalité. (…) Ce n’est pas la prétention des nobles ni l’indulgence des
bourgeois qui est responsable de cette différence, mais la constitution de la société elle-même ; si un
jour quelque chose changera, et ce qui changera, me soucie peu ; qu’importe : telles que sont
actuellement les choses, j’ai à penser à moi-même et à la façon dont je me sauverai moi-même et
atteindrai ce qui est pour moi un besoin inéluctable.
(Goethe, Wilhelm Meister, éd. Aubier-Montaigne, 271, sq.)
Citation 30
Les racines de l’unité allemande sont créées du fait des guerres napoléoniennes, malgré le fait (ou
peut-être en fonction du fait) que le territoire est exsangue, pressuré, ruiné :
 Volonté de résistance à l’oppresseur/au modèle français
 Affaiblissement de l’église catholique au profit de l’église protestante
 Redécoupage du territoire et implantation d’une nouvelle administration
 Notion de peuple et de nation héritiers d’un passé glorieux.
 Montée de la Prusse : le congrès de Vienne ne reconstitue pas l’Europe d’avant 1789. La France
est renvoyée dans ses anciennes frontières mais la carte politique de l’Europe centrale est
simplifiée au profit des grands royaumes vainqueurs. Le royaume de Prusse profite du
démembrement de la Pologne et gagne également à l’ouest la Westphalie et la Rhénanie. Il
devient l’un des membres les plus importants de la Confédération germanique (présidée par
l’Empereur d’Autriche).
 Autriche devient en 1804 un empire à elle toute seule, indépendamment du Saint Empire
Romain Germanique. Mais : n’est pas une nation mais un conglomérat de peuples (Hongrie,
Roumanie, Slovaquie, etc.) + pays ouvert sur les Balkans et en proie à des risques de divisions
internes (minorités nationales/régime falot).
Citation 31
Explosion démographique : due à période de paix à quelques exceptions : 50 ans de paix entre 1815
et 1866. Amélioration de l’hygiène publique et privée lutte contre les épidémies, qualité des études
médicales.
En 40 ans, de 1816 à 1855, la population augmente de près de 50% (23, 5 M à 34,5 M).
Construction d’un réseau ferroviaire ; le système des chemins de fer commence en 1835.
Administration instruite, bureaucratie plus nombreuse, issue des universités, consciente de ses
responsabilités. Idée d’un état dépositaire de l’intérêt général.
Essor considérable de la science allemande, de la philologie à la chimie : donne des modèles au monde
entier.
Édification capitaliste : monde industriel et bancaire, université : appartiennent aux bourgeois.
Artisans ingénieux (Krupp dans la Ruhr), banquiers (Hansemann), petits industriels : sont les maîtres
d’œuvre d’une première phase rapide de l’édification capitaliste.
 L’économie est le chapitre le plus novateur de l’histoire allemande.
Confédération germanique : fondée à Vienne en 1815 ; confédération d’états régie par le Bundestag :
une assemblée d’ambassadeurs présidée par le représentant de l’Autriche. Les compétences
(commerciales, douanières, militaires) restent essentiellement formelles : la Confédération ne peut
fonctionner que si la Prusse et l’Autriche – les superpuissances – sont d’accord. La Confédération dure
51 ans et est remplacée par le Reich bismarckien. Son histoire est avant tout celle des relations austroprussiennes.
Naissance d’un mouvement ouvrier : Ligue des Justes, fondée en 1840, qui devient sous l’impulsion
de Marx, la Ligue des communistes. Marx fait partie de la gauche radicale bourgeoise ; ses
commanditaires et ses lecteurs sont des commerçants, des entrepreneurs, des fonctionnaires, des
universitaires. La dialectique de la vie politique met aux prises les défenseurs de l’ordre établi
(conservateurs, réactionnaires, légitimistes, traditionalistes) et les partisans du changement
(constitutionnels, libéraux, démocrates) mais ce sont presque tous des ressortissants de catégories
sociales privilégiées.
Conflits religieux. Un premier Kulturkampf éclate en 1837 à propos des mariages mixtes, surveillé (les
prêtres catholiques refusent de donner la bénédiction nuptiale aux couples mixtes qui n’élèvent pas
leurs enfants dans la religion catholique ; le roi fait arrêter et inter les archevêques de Cologne et de
Posen)
Le printemps des peuples
Révolution de février 1848 à Paris : proclame la Second République ; l’Europe s’embrase en écho : tout
l’édifice construit à Vienne en 1815 semble être menacé. Kossuth exalte les libertés hongroises tandis
que Prague appelle les Slaves à l’unité. En Italie, les Autrichiens doivent évacuer Milan.
En Allemagne, les souverains sont contraints aux concessions libérales : Frédéric-Guillaume IV promet
une assemblée élue au suffrage universel. Un parlement se réunit à Francfort qui tente de construire
l’Allemagne unie, en dehors de l’Autriche (couronne proposée en 1849 au Roi de Prusse).
Citation 32
Nous devons chercher dans l’histoire un but universel, le but final du monde, non un but particulier de
l’esprit subjectif ou du sentiment humain. Nous devons le saisir avec la raison car la raison ne peut
trouver de l’intérêt dans aucun but fini particulier mais seulement dans le but absolu.
(Hegel, La raison dans l’Histoire, éd. 10/18, 48)
Citation 33
Dans la nature, la résurrection n’est que la répétition du même, une histoire monotone qui suit un
cycle identique. Il n’y a rien de nouveau sous le soleil. Il en va autrement du soleil de l’Esprit. Sa marche,
son mouvement n’et pas une autorépétition. L’aspect changeant que revêt l’Esprit est essentiellement
Progrès.
(Hegel, op. cit., 95)
Citation 34
La rencontre avec Herder et les longs entretiens qu’il eut avec lui entre septembre 1770 et avril 1770
passent pour marquer la naissance du Sturm und Drang, voire le renouveau de la littérature allemande
dans son ensemble. C’est un événement qui a de ce fait pris une dimension mythique qu’il convient de
réévaluer. Il n’est pas exact par exemple que Herder ait fait découvrir à Goethe Shakespeare et Ossian,
celui-ci connaissait déjà ces deux auteurs qui allaient tant l’influencer. Mais Goethe lui-même a
souligné l’importance de cette rencontre (…). Une phrase doit particulièrement retenir l’attention :
« J’appris à connaître la poésie sous une face tout autre qu’auparavant et dans un esprit tout nouveau
que je trouvais fort à mon gré ». A travers la Bible, considérée comme un texte poétique et le Volkslied
dont Herder lui fait l’éloge, Goethe découvre en effet que la poésie « est un don du monde et du
peuple » et non « l’héritage de quelques hommes fins et cultivés ». C’est un véritable changement de
paradigme littéraire qui s’esquisse. La littérature cesse d’être considérée comme un agréable passetemps pour esprits distingués pour devenir la création naturelle et nécessaire d’une époque et d’un
peuple. Par ailleurs, l’idée qu’une culture n’atteint son apogée que dans le temps et par le temps, à
l’issue d’un long processus d’affinement et de perfectionnement, s’efface devant la conception d’une
poésie d’autant plus authentique qu’elle est première, voire primitive. Alors que Gottsched affirmait
vers 1730 que « toute chose à ses débuts est brute et grossière, mais que le temps améliore tout »,
Herder, au contraire, est convaincu de la supériorité de la « poésie primitive » sur celle des époques
tardives. Ce ne sont pas les connaisseurs et les « doctes », c’est le peuple qui est désormais le meilleur
juge en la matière et c’est chez lui seulement qu’on trouvera encore des traces de la poésie
authentique, car il est encore préservé de l’intellectualisme desséchant de la civilisation
contemporaine.
(Roland Krebs, Goethe, éd. Belin, collection « Voix allemandes », 23)
Citation 35
Nous autres, Allemands, il va sans dire que nous bâtîmes à l’Olympe poudré de Versailles nos temples
insipides. Le plus célèbre pontife de ces faux dieux fut Gottsched, cette grande perruque de l’ancien
temps, que notre célèbre Goethe a si bien dépeint dans ses Mémoires.
Lessing fut l’Arminius littéraire qui délivra notre scène de cette domination étrangère. Il nous montra
la nullité, le ridicule, le mauvais goût de ces imitations du théâtre français, qui, elles-mêmes étaient
imitées du théâtre grec.
(…)
Wieland fut honoré bien plus que ne le fut jamais Goethe ; cependant, il faut avouer que l’auteur
d’Oberon et d’Aristippe a bien mérité ses succès : il a doté l’Allemagne de chefs-d’œuvre aussi beaux
qu’utiles , c’était un géant à côté de Iffland qui dominait le théâtre avec ses drames bourgeois, et
Kotzebue avec ses innombrables comédies.
Ce fut contre cette littérature que s’éleva, en Allemagne, dans les dernières années du dernier siècle,
une école littéraire que nous nommons l’école romantique, et dont MM. Auguste-Guillaume et
Frédéric Schlegel se sont présentés comme les gérants. Iéna, où s’agitaient et se tenaient les deux
frères qu milieu de beaucoup d’esprits disposés à les suivre, fut le point central d’où se répandit la
nouvelle doctrine esthétique.
(Heine, La littérature jusqu’à la mort de Goethe, in De L’Allemagne, éd. Gallimard Tel, 167, 169)
Citation 36
Résumé
Nicole Parfait : Une certaine idée de l’Allemagne. L’identité allemande et ses penseurs
Ed. Desjonquières, La mesure des choses, 1999
 Conception de la germanité comme anti-latinité ou anti-romanité : constante du mouvement
identitaire allemand. Influence de Luther : méfiance en la raison, valorisation de l’intériorité,
incommensurabilité et imprévisibilité d’un Dieu expression de l’Absolu, salut par la foi seule,
apologie de la souffrance, notions d’élection et de prédestination.

Courant mystique lié à deux hommes Hamann et Herder qui dénoncent l’intellectualisme
desséchant. Le contexte allemand liant philosophie et théologie et résistance envers Napoléon
favorise une réaction contre les Lumières. Exaltation des puissances organiques et des forces
obscures du réel ; illégitimité de la seule raison pour saisir la vérité. La connaissance de la
réalité est perçue comme présence divine : résulte d’une illumination reçue comme une grâce
divine (Hamann).

Construction d’une spiritualité spécifiquement germanique à base de trois thèmes dominants :
o Le mythe de l’originel
o La mystique de l’esprit
o L’histoire comme destin

Permanence des notions d’absolu, de pureté originelle, d’élection, de prédestination,
d’intériorité, de communauté organique – et de leur déformation au gré de leur utilisateur,
croyant ou athée.

La reconnaissance d’un être collectif (Volksgeit), doté d’une force spontanée de développent
conforme à ses aspirations profondes s’épanouit progressivement dans la proclamation de la
supériorité des Germains, de leur langue et de leurs qualités, et de la conviction que le peuple
allemand est prédestiné à déployer l’histoire de l’Absolu identifié à Dieu, à la Providence, à la
Transcendance ou, avec Heidegger, à l’Être. Le nazisme instrumentalisera cette pensée
nationaliste et messianiste à travers les idées de guide, de peuple élu et de mission
millénariste.
Citation 37
Verbunkos.
Forme : deux parties
A : Lassú
Partie lente et mélancolique
Épanchement des sentiments
B : Friss
Partie vive et enfiévrée
Chaîne de danses
Caractère semi improvisé
Tempo rubato
Ornementation
Tension sans cesse croissante
Juxtaposition d’idées différentes
Forme à sections évoquant la
rhapsodie
Accélération progressive
La Csárdás : autre danse très populaire en Hongrie, dansée plutôt dans les évènements importants de
la haute société ; dérivée du Verbunkos dans les années 1830. Danse rapide, exécutée par des couples
et toujours d’une manière improvisée. Elle est le plus souvent jouée dans une mesure de 2/4 et se
constitue des différentes parties lentes (lassú) ou rapides (friss).
Citation 38
Type
Génériques
Eléments
Éléments mélodiques sur quartes
Bourdon
Phrases tronquées (points d’arrêts, suspensions)
Jeu en pizzicato
Style de lamentation
Œuvres
Haydn : Trio n° 25
Beethoven : Roi Etienne
Bartók :
4ème
quatuor
(mouvement lent) ; Musique
pour cordes (mouvement lent)
Interprétation
Instrumentarium
Rythme
Langage
Forme
Genre
Intégration solo de violon, style improvisé
Opposition majeur/mineur
Ligeti : Automne à Varsovie
Improvisation
Virtuosité « démoniaque »
Style hallogato (sections lentes) : caractère lent et
intense ; tziganes, un instrument solo improvise
autour d’une mélodie, cet instrument est
accompagné par les autres musiciens du groupe en
accords ; pauses, liberté face au texte, rubato,
fioritures, décorations, style de fantaisie.
Cymbalum
Tarogato : emploi par les soldats Kuruc (croisés
servant auprès d’Imre Thököly, rébellion contre les
Habsbourg en 1675) ; fifres, appels martiaux, système
d’appel et de réponse
Écriture en tierces parallèles
Cornemuses
Trompes, cor des Alpes
Effets violonistiques
Ports de voix
Spondée : deux accents longs
Choriambe : - u u - ; accent sur le 2ème court
Alla zoppa : rythme de danse syncopé (4 croches, la
2ème accentuée)
Appoggiatures brèves
Rythmes iambe
Vitalité
Syncopes, accents incisifs
Harmonie non fonctionnelle : stase, élément de
surprises, modulations brusques vers une tonalité
lointaine
Échelle tzigane
b
II
Formule de cadence de type bokazo
Alternance majeur/mineur
Appoggiatures, ornements
Forme issue du Verbunkos ou traitement rapsodique
Changements abrupts de tempos, rubato,
accélérations
Brahms : Quintette clarinette, III
(style hallogato)
Verbunkos
Csardas : nourrie des caractéristiques du Verbunkos
Danses
Rhapsodie
Schubert : Fantaisie en fa
mineur opus 103 (thème initial
de la fantaisie : appels de
quartes du style Kuruc)
Bartók : Quintette avec piano
Bartók : Concerto pour orchestre
Brahms ZIgeuner Lieder
Schubert : Quintette (finale)
Liszt : 7ème et 8ème Rhapsodies
hongroises
Bartók : Rhapsodies hongroises,
3ème quatuor, Rhapsodie opus 1,
Contrastes
Brahms : 13ème variation des
Haendel Variationen : csardas
Citation 39
Œuvres employant le style alla ungharese (exemples)
Compositeur
Haydn
Œuvres
Trio en sol M
Concerto piano en Ré M
Quatuor opus 20 n°4, III
Opus 33 n°3
Remarques
1858 : inventaire de la bibliothèque du Prince
Esterhazy : recueil de Danses nationales hongroises
Mozart
Krommer
Beethoven
Quatuor opus 76 n°2
Opus 76 n°3 (développement)
Quatuor K 590
Danses hongroises
Opus 129
Ouverture du Roi Stéphane
Troisième symphonie, finale :
épisode hongrois modelé sur les
Nouvelles danses hongroises de
Tost
Sonate appassionata (finale,
mes. 316/334)
Weber
Andante et Rondo ungharese
7 variations sur un thème
hongrois
Concerto pour piano n°1
(épisode hongrois dans le finale)
Schubert
Quintette (finale)
Divertissement à la hongroise
Impromptu en fa mineur
Marche hongroise
Zigeunerleben opus 29/3
Lieder Album für di Jugend opus
79 : Zigeunerliedchen
Rhapsodies hongroises
Fantaisie sur une mélodie
populaire hongroise pour piano
et orchestre
5 chants populaires hongrois
Hungaria
La Bataille des uns
Missa solemnis
Légende de Sainte Elizabeth
Marche de Rackoczi
Danses hongroises
Zigeuner Lieder opus 103 et
opus 112
Liebslieder (3 derniers)
Quatuor en sol mineur (finale)
Variations sur un thème
hongrois opus 21
Variations et fugue sur un thème
de Haendel (13ème variation)
Quintette avec clarinette
Concerto pour violon (finale)
Concerto pour piano n°2 (finale)
Valses opus 39
Berlioz
Schumann
Liszt
Brahms
Mendelssohn
+ Moscheles
Spohr
Bruch
Variation sur un thème tzigane
Zigeuner lied
1er concerto pour violon (finale)
Contact avec les familles Erdödy et Apponyi
Entend probablement Bihari à Vienne (Bihari se
produit plusieurs fois)
Voyage à Poszony en 1796, Buda en 1800, Kizmorton
en 1807
Verbunkos : uniquement publié par les éditeurs
viennois (les premières éditions hongroises
apparaissent dans les 1820’s).
Pas de concert en Hongrie mentionné
Travail sur Preciosa : se documente
Lit les recueils de Bihari
Culture hongroise saillante en Autriche
1848 : assiste à Hambourg à l’arrivée de réfugiés
politiques chassés de Hongrie par la révolution
Amitié avec Reményi, violoniste féru de musique
tzigane
1853 : rencontre à Hanovre du violoniste Joachim
voyage en Hongrie
1862 : installation à Vienne ; entend des musiciens
tzigane
+ Figure de tzigane
Weber : Preciosa
Verdi : Traviata ; Force du Destin
Bizet : Carmen ; les Jolies filles de Perth
Janácek : Journal d’un disparu : Affaire Makropoulos (Eugenia Montez)
Falla : Vie brève ; amour sorcier
Berg : Wozzeck : acte II, scène 1 (sonate)
Citation 40
Pas plus que Beethoven, Schubert ne comprit qu’il existait un art bohémien ; que c’était un art à part,
qui n’avait rien de commun avec notre art, formant, comme on dit en architecture, un style à lui, qui
est comme il est, parce que le bohémien est ce qu’il est ! Beethoven et Schubert ont essayé de
transporter dans la sphère de leur art comme qui dirait des bribes de celui-ci, de cultiver quelques
graines d’une fleur des Pustas, portées par les vents jusque dans les superbes plates-bandes de leurs
jardins babyloniens. Tous deux, demeurant à Vienne, purent connaître assez la musique bohémienne
pour être frappés par son originalité ; ni l’un, ni l’autre, ne reconnut l’individualisme du sentiment
bohémien, qui ne pouvait engendre l’art bohémien que dans le type bohémien.
(Liszt, Des Bohémiens et de leur musique, 508)
Citation 41
Partout, la poésie nationale a réuni sous le symbolisme des faits et revêtu de formes poétiques, des
sentiments sympathiques aux populations. Sous le voile du mythe, elle leur a offert, dans une langue
de facile ressouvenance, la peinture des passions auxquelles il leur était nature de s’identifier ; celle
des ambitions, des fiertés, des rêves, des amours, des regrets, des douleurs communes, auxquelles la
tradition donnait ainsi une configuration plastique. A cette nourriture de l’imagination s’ajoutait le vif
attrait du rythme qui, s’attachant à l’oreille, aidait la mémoire à retenir les poèmes.
(Des Bohémiens, p. 8)
Citation 42
La musique instrumentale est précisément, d’entre tous les arts, celui qui exprime les sentiments sans
leur donner d’application directe, sans les revêtir de l’allégorie des faits narrés par le poème, des
conflits figurés sur le théâtre par les personnages du drame et leurs impulsions. Elle fait briller et
chatoyer les passions dans leur essence même, sans s’astreindre à les représenter par des
personnifications réelles ou imaginées. Elles les dépouille de la gangue des circonstances au sein
desquelles elles se sont lentement formées, comme un diamant précieux et étincelant ; au milieu
desquelles elles ont éclaté soudainement, comme la flamme qui s’échappe de sa prison. La musique
instrumentale abstrait les émotions qu’elle chante de toute donnée positive, en ne leur assignant pas
de cause, pas d’effet, en ne les dépeignant que dans le flamboiement de leur force virtuelle, pouvant
ainsi les faire parler sans qu’elles divulguent leur origine secrète, leur portée inconnue.
(Ib., 17)
Citation 43
En suite de quoi, les Hongrois ont si vivement pris part à la croissance de cet art qu’il se savent plus
exactement ce qui pourrait n’y pas venir d’eux. Ils s’y sont associés si intimement par la jouissance
qu’ils y ont trouvée, par les nombreux recueils faits de ses œuvres, par leurs fréquents essais de
composer aussi dans ce style, que de notre temps il s’est rencontré, çà et là, des individus de sang
magyar qui ont cru égaler les héros de la virtuosité bohémienne. Mais, ceci prouverait autre chose,
sinon ce qui ressort du fait même de l’existence de cette musique sur notre sol : à savoir, que notre
nation par sa manière de sentir, fière, vive et rêveuse, comme par son organisation musicale, était plus
susceptible que toute autre de comprendre, de saisir et d’être saisie, comme transpercée, par cette
inspiration et cet art ?
(Ib. 465 – 466)
Citation 44
L’art bohémien appartient donc à la Hongrie comme un enfant à sa mère ; car, sans la libéralité de ces
poétiques fils de notre patrie, il n’eût pas existé (…). Si la verve bohémienne ne s’est développée que
sur leur territoire, les Magyars peuvent se faire honneur de cette circonstance, due à leur
compatissance envers ces malheureux, à leur bienveillance prodigue, à leur clémente indulgence, qui
ont dédaigné de les infortuner autant qu’ailleurs et plus qu’ils ne l’étaient déjà. Il serait à savoir s’il ne
rejaillit pas sur eux plus de lustre moral de cette gloire humaine, de leur identification aussi indubitable
que le fait même de l’existence de cet art, avec les sentiments d’orgueil et de douleur passionnés qu’il
chante, qu’il ne pourrait y avoir de satisfaction d’amour-propre pour eux à réclamer (quelque peu
commercialement) une partie du mérite de ces artistes
(Ib. , 469 – 470)
Citation 45
Pendant mon séjour en Hongrie, j’ai recueilli quantité de fragments à l’aide desquels on recomposerait
assez bien l’épopée musical de cet étrange pays, dont je me constitue le rhapsode.
(A Marie d’Agoult, 8 octobre 1846)
Citation 46
Alors nous acquîmes la conviction que ces morceaux détachés, ces mélodies disjointes et éparses,
étaient les parties dissémines, éparpillées, émiettées d’un grand tout ; qu’elles se prêtaient
parfaitement à la construction d’un ensemble harmonieux, qui renfermerait la quintessence de leurs
qualités les plus marquantes, le résumé de leurs beautés les plus frappantes, pouvant, de par les
arguments que nous avons décrits au commencement de ces pages, être considéré comme une sorte
d’épopée nationale ; épopée bohémienne chantée dans une langue et une forme inusitée, comme est
inusité tout ce que fait le peuple qui l’a créé.
(Liszt Des Bohémiens, p. 532)
Citation 47
La musique bohémienne, à peu d’exceptions près, affecte dans la gamme mineure la quarte
augmentée, la sixte diminuée, la septième augmentée. Par l’augmentation de la quarte surtout,
l’harmonie acquiert des chatoiements très bizarres et d’u éclat offusquant. Les musiciens saisiront de
suite, en combien et en quoi, cette triple, quasi constante modification des intervalles, fait différer
cette harmonie de la nôtre.
Après e simple énoncé de ces criminelles infractions aux sacrés canons de la basse générale, plus d’un
savant contrepointiste serait enclin de décréter a priori qu’une telle musiqua n’est qu’une pure
cacophonie, s’il ignore le fait accompli de sa popularité séculaire dans le pays où elle s’est formée, les
enthousiasmes qu’elle a soulevés autour d’elle, même à Vienne
(Liszt : Bohémiens, 395)
Citation 48
Quoiqu’il en soit, les musiciens bohémiens ont jeté les trois éléments principaux de leur musique —
son motif, son rythme, son ornementation — dans un moule qu’on est convenu maintenant d’appeler
une Hongroise. Ce morceau est partagé en deux parties, pour répondre successivement, d’abord à la
danse lente, puis à la danse animée qui vient après. Depuis longtemps, la première n’est plus pratiquée
par les danseurs, quoiqu’elle ait toujours augmenté de valeur pour les musiciens ; ils en ont fait une
sorte d’introduction intensive à la seconde. (…) Ce premier morceau, pris sur une mesure très lente
(Andante), s’appelle Lassa, Lassu, Lassan, d’un mot qui signifie Lenteur et peut se caractériser par
maestoso, dolente, pomposo.
On comprend sous la dénomination de Frischka, mot corrompu provenant de Friszu, Frisza (vif allègre)
la seconde moitié des Hongroises, d’une mesure très rapide, qui va en s’accélérant subitement ou
graduellement, sur des rythmes dont la furie et l’entraînement ne pourraient s’appliquera à aucune
des danses qui sont en usage dans notre grand mode. Les Frischka ont quelque chose de brusque, de
saccadé, d’irrégulier, d’intercadent ; elles paraissent interrompues par des soubresauts, s’arrêter tout
d’un coup puis recommencer avec un redoublement de rage. Elles ne se rencontrent jamais en mesure
à trois temps et gardent par cette constance du rythme à 2/4 ou C simple, une fermeté d’accentuation
qui peut monter au terrible.
Liszt, Bohémien, 371 – 372)
Citation : 49
Tout leur est bon, tout leur est permis, pourvu que cela leur plaise ; pourvu que leur sentiment aille
au-delà. Au-delà, le grand mot de tout véritable artiste ! Ils ne reculent devant aucune hardiesse en
musique, dès qu’elle correspond aux hardis instincts de leur cœur, d’ès qu’ils y voient la peinture fidèle
de leur être (…).
Le beau est beau qu’à la condition de se dégager de certaines entraves fictives qui, n’ayant pas existé
toujours et partout, ne sauraient sans outrecuidance se perpétuer toujours et partout (…).
Dans les arts, les règles, les lois (toutes faites a posteriori soit dit en parenthèse) les principes et les
méthodes, les raisonnements et les arguments, ne prouvent jamais qu’une chose est bonne ou
mauvaise en elle-même. Il y a une flamme impalpable, un principe de mystérieux équilibre entre le
sentiment et la forme, dont la présence ou l’absence décident en dernier ressort de la valeur et du
rang d’une œuvre, car elle détermine la transparence qu’un sentiment trouve ou non dans une forme,
suffisante pour être translucide, pour le faire entreluire ou briller d’un éclat splendide ! L’existence ou
la non-existence de cette identification entre le sentiment, l’âme d’une œuvre d’art, et sa forme, son
revêtement, son corps, pour ainsi dire, constituent la raison suprême de son être, son ultima ratio ; la
raison victorieuse de tout ce qui lui est contraire.
(Liszt, Des Bohémiens, 389 sq.)
L’extrême devient son sentiment habituel : il ne se plaît que dans les mouvements intérieurs poussés
à leur dernière intensité. Il veut la jouissance de ses passions, entière et complète, toujours et à chaque
fois. Les clamer, les modérer, les mitiger, les faire attendre, les assouplir et les assoupir, les combattre
et les vaincre lui sont des efforts inconnus, car son existence voyageuse lui donne une excitabilité qui,
en faisant de l’inconstance son constant plaisir, ne lui laisse que trop peu de temps à la fermentation
du désir. Il aspire toujours, ses aspirations étant aussi indéfinies que des espérances, sans autre objet
que des sensations.
(Liszt Des Bohémiens, , 135 – 136)
Citation 50
Il faut que tout homme, parvenu à l'âge adulte, choisisse l'idéal pour lequel il veut lutter, il faut qu'il y
conforme toutes ses activités et tous ses actes. Pour ma part, durant ma vie entière, en tous lieux, en
tout temps et de toutes les façons, je veux servir une seule cause : celle du bien de la nation et de la
patrie hongroises. Jusqu'à présent, je crois, j'ai déjà prouvé cette volonté par mes actes grands et
petits, dans la mesure de mes modestes moyens. Hélas! à ce sujet, il y a beaucoup à corriger même
dans mon propre foyer. Lors de mon dernier séjour à la maison, j'ai constaté avec tristesse que ma
sœur Böske, et toi, soit négligence, soit distraction, commettiez les erreurs mêmes que je viens
d'énumérer. Sans doute, quand, par exemple, il arrive quelque part un scandale à propos du Gott
erhalte [Que Dieu protège l’empereur, hymne autrichien], l’indignation est grande. Seulement, la
nation n'en tire aucun profit. Dans ce domaine, le parlement ou le gouvernement seraient seuls à
pouvoir trouver un remède. Mais comme tout le monde ne peut pas parvenir au poste de président
du conseil, il faut que tous ceux que cette chance a épargnés agissent en silence, sans se faire
remarquer, dans la vie de chaque jour, pour tout ce qui est hongrois. Qu'on répande, et vous, faites
répandre la langue hongroise par la parole, par Pacte, par la conversation. Entre vous, parlez hongrois
!! Comme j’aurais honte si quelqu’un de ma connaissance, au courant de mes opinions, venait vous
rendre visite à Pozsony, ou plus tard à Budapest, et vous entendait par hasard parler entre vous et
peut-être même vous adresser à moi en allemand. On me prendrait pour un farceur. (…) Écoutez le
mot d'ordre qui s'adresse à tout Hongrois : Ne parlez une langue étrangère que si c'est absolument
nécessaire ! Autrement dit, voici ce que je souhaite : même si tu parles avec tante Irma une autre
langue, avec Böske, que ce soit à la maison ou chez d'autres, en ma présence ou non, ne parle
strictement que hongrois. (…) Et je ne veux pas que vous vous adressiez à moi en allemand, pas même
par plaisanterie.
(Bartók à sa mère, 8/09/1903 ; Bartók, sa vie, son œuvre, éd. Boosey, 142)
Citation 51
Le dessein de l’ouvrage entier était de former une sorte de musique paysanne idéalisée – vous pourriez
dire une musique paysanne imaginée – mais de telle façon que les différents mouvements individuels
introduiraient des types particuliers de musique.
(Bartók, The Bartók Companion, ed ; Faber&Faber, 88)
Citation 52
Mon idée maîtresse véritable, celle qui me possède entièrement depuis que je suis compositeur, c'est
celle de la fraternité des peuples, de leur fraternité envers et contre toute guerre, tout conflit. Voilà
l'idée que, dans la mesure où mes forces me le permettent, j'essaie de servir par mes œuvres. C'est
pourquoi je ne me refuse à aucune influence, qu'elle soit de source slovaque, roumaine, arabe ou
autre. Pourvu que cette source soit pure, fraîche et saine ! En raison de ma position géographique, la
source hongroise m'est la plus proche : c'est pourquoi l'influence hongroise domine dans mes œuvres.
Quant au problème de savoir si, indépendamment des sources différentes, mon style est d'un
caractère hongrois (et est là l'essentiel), il appartient à d'autres d'en juger, pas à moi. De toutes façons,
en ce qui me concerne, je sens que mon style possède ce caractère. Car enfin, il faut que, d'une
manière ou d'une autre, caractère et milieu soient en harmonie.
(Bartók à Octavian Beu, le 10 janvier 1931, BVO)
Citation 53
Cela fait dix ans que le Philharmonique a interprété la Symphonie Kossuth de Béla Bartók. A cette
époque, le public et les critiques s’attendaient ardemment à voir le jeune homme de Debrecen habillé
en costume patriotique devenir un grand musicien hongrois. Quelques-uns de ses ouvrages suivants –
La Suite hongroise [Suite n°1, opus 3, 1905] – ont semblé répondre à ces attentes. Mais depuis,
irrémédiablement, Bartók est devenu le serviteur de l’esprit étranger. Son individualité hongroise,
forte, caractéristique, a finie par s’éteindre, dévorée par l’influence étrangère.
(Harasti, Les Nouvelles de Budapest 27 février 1913, The Bartók Companion, Cambridge, 180)
Citation 54
Parmi les chants adoptés par les Tsiganes, nous rencontrons nombre de mélodies étrangères,
empruntées aux peuples slaves voisins, qui se sont ainsi retrouvées par hasard mêlées à la musique
populaire hongroise. Futiles comme ils sont, les Hongrois de la bonne société leur rendent hommage
dans un élan d’enthousiasme national presque obligé. En revanche, ils restent parfaitement étrangers
aux mélodies hongroises ancestrales de grande valeur, récemment découvertes en Transylvanie ; ils
ne les apprécient pas car ils n’ont jamais rien entendu de pareil. Cette musique populaire
véritablement hongroise, ils ne l’aiment pas, ils ne la comprennent pas.
Nos « musicologues » ne sont pas moins superficiels. Ils accueillent comme des chants populaires
hongrois tout ce qui est chanté en hongrois.
(Sur la musique hongroise, 1911, in Bartók, Écrits, contrechamps 66)
Citation 55
Je n’ai malheureusement aucune influence chez moi (…). Mes relations avec l’Opéra sont très
mauvaises ; celles avec Hubay [le Directeur de l’Académie de musique] sont extrêmement mauvaises ;
celles avec Dohnanyi [le chef du Philharmonique] très froides ; celles avec le gouvernement plutôt
exécrables et je suis le point d’avoir un conflit avec la Radio, bien que nous n’ayons, cela dit, jamais
été particulièrement en bons termes.
(Bartók à Walter Frey, 28 avril 1934, TBC).
Citation 56
La Hongrie est dans les affres de la réaction. La restauration de la monarchie est presque une certitude
et la dictature militaire écrase la vie intellectuelle du pays, tout comme la dictature du prolétariat avait
écrasé son économie auparavant. Il n’y a jamais eu de période aussi sombre dans l’histoire du pays. La
terreur rouge puis la Terreur blanche succédant à quatre années de guerre et de famine, ont fait de la
Hongrie une ombre d’elle-même. La Paix de Versailles a réduit son territoire et sa population à une
simple fraction de leur taille précédente. Reste à savoir si, dans ces conditions, la culture nationale
hongroise, qu a lutté des générations durant pour exister sous la vieille monarchie, peut encore se
développer ou même vivre. De la musique hongroise, en tout cas, il y en aura plus dans les autres pays
qu’en Hongrie même.
(…)
Une démoralisation totale règne dans cette dernière institution [l’Opéra] depuis l’automne ; il est
même arrivé que le chef soit contraint d’interrompre une exécution publique pour recommencer du
début ! Le répertoire est usé, toujours les mêmes Tannhäuser, Carmen, Butterfly, etc. Les œuvres
nouvelles sont inconnues, à part deux productions locales en un acte, sans importance. Mais, loin
d’être censuré pour la perte de Tango ou pour l’actuel régime anti-artistique, Emil Abranyi, le directeur
général de l’Opéra, a simplement été accusé d’avoir un sens trop peu marqué du « nationalisme
chrétien » ! Il a, de façon tout à fait sérieuse, été accusé d’avoir engagé plusieurs nouveaux membres
juifs et d’avoir donné deux œuvres locales de compositeurs juifs. Car chez nous, actuellement, la
question n’est plus de savoir si un chanteur, un artiste ou un savant a une bonne réputation dans la
sphère particulière de son travail, mais s’il est juif ou de tendance libérale. Ces deux parties de
l’humanité doivent être exclues autant que possible de toute activité publique.
(La Hongrie dans les affres de la réaction, 1920, BBE, 92/93)
Citation 57
Le Comité Permanent des Lettres et des Arts constate avec regret que les membres de certains
mouvements politiques étroits d’esprit et extrémistes cherchent à influencer par la force, dans
l’exercice de leur profession, les artistes et les savants. Si l’un d’eux exprimer quelque part, en raison
de ses convictions intellectuelles, des opinions qui déplaisent à ces mouvements, ces derniers
s’efforcent de l’anéantir moralement et matériellement. Par suite, le Comité Permanent des Lettres et
des Arts estime à propos de condamner tout ingérence brutale de la politique de parti dans les arts,
où que cela se produise et de quelque tendance qu’elle provienne. Il proteste d’autant plus vivement
contre ces agissements que certains signes donnent à penser que cette dégradation des usages va
s’accélérant à notre époque. Or cela ne peut que contribuer à élargir encore le fossé qui sépare les
peuples.
(Projet de défense de la liberté des Arts et des Sciences, 1931, BBE)
Citation 58



Dimitri Bortnyanski (1751/1825) : part en Italie pendant dix ans, pour étudier avec Baldassare Galuppi
Daniel Kachin (1770/1841) : voyage à Bessarabie (Moldavie) pour travailler avec Giuseppe Sarti en 1778
Mikhaïl Glinka (1804/57) : passe trois années en Italie, étudie avec Francesco Basili à Milan.
Citation 59
Conservatoire Saint-Pétersbourg
Anton Rubinstein
Nicolas Zaremba
Teodor Leszetycki
Louis Brassin (piano)
Karl Davidov (violoncelle)
Henryk Wieniawski (violon)
Professeurs étrangers
Formation méthodique complète
Esthétique allemande
(Évolue avec la nomination de
Rimski-Korsakov en 1871)
Conservatoire Moscou
Nicolas Rubinstein
P.I. Tchaïkovski
École libre de musique
Balakirev
Gavril Lomakin (chef chœur)
Formation méthodique complète
Esthétique allemande
Cours de chant, chant choral,
théorie, violon
Affirmation
d’une
musique
« authentiquement russe »
Tradition chorale nationale
Formation de chanteurs choristes
Concerts financièrement difficiles
à équilibrer
Mission philanthropique : former
le public
Arenski,
Liadov,
Miaskovksi,
Glazounov,
Prokofiev,
Chostakovitch
Heifetz,
Nathan
Milstein,
Schnabel,
Paderewski,
Horszowski, Benno Moïsevitch
Scriabine, Rachmaninov, Medtner,
Katchatourian
Rostropovitch, Richter, Guilels,
Oïstrakh, Radu Lupu,
Citation 60
L’expérience de l’Europe nous enseigne que là où les petites écoles qui se limitent elles-mêmes aux rudiments
de la musique sont utiles, les grandes écoles, académies et conservatoires sont nocifs. Est-ce que cette
expérience nous sera vaine ? Sommes-nous destinés à recopier servilement ce qui se fait ailleurs, pour avoir le
plaisir de se vanter par la suite de produire une quantité invraisemblable de professeurs et de salles de classes,
une distribution stérile de prix et de récompenses, un nombre sans croissant de compositions inutiles et des
légions entières de musiciens bons à rien ?
(Stasov, 1861, in Taruskin, Stravinsky and the Russian traditions. 26)
Citation 61
Le plus déplorable de tout, est le fait que nous conservatoires sont devenus de pures institutions étrangères –
allemandes notamment. En leur sein, aucune référence n’est faite à la musique russe ou à l’école russe ou à
n’importe quelle tendance russe, et des centaines de jeunes gens et de jeunes femmes sont éduqués dans une
adoration superstitieuse de tout ce qui est adulé dans les conservatoires de Leipzig ou de Berlin. La plupart des
« musiciens » - interprètes, compositeurs, théoriciens, formés dans nos conservatoires exprime un pur mépris
pour l’art russe, comme elle a superbement ignoré la Nouvelle Ecole Russe ou a traité cette école avec une
condescendance suprême, juste comme notre Académie des arts à l’égard de l’école russe de peinture.
(Stasov, 1882, Taruskin, 26)
Citation 62
Je ne savais rien (…). Non seulement je n’étais pas capable d’harmoniser correctement un choral, je
n’avais jamais écrit un seul contrepoint de ma vie, je n’avais qu’une idée très vague de la structure
d’une fugue, mais je ne connaissais même pas les noms des intervalles augmentés et diminués, ni des
accords, hormis l’accord parfait, l’accord de dominante et celui de septième diminuée. Des termes
comme accord de sixte ou accord de quarte-et-sixte m’étaient inconnus. Dans mes œuvres je
m’efforçais cependant d’atteindre la justesse dans la conduite des voix, et j’y arrivais instinctivement
et d’oreille, de même que pour la justesse et l’orthographe.
Je me mis consciencieusement à travailler l’harmonie et le contrepoint, en commençant par les
exercices les plus simples. J’en savais tellement peu que j’acquis tout de suite des connaissances
théoriques, même les plus élémentaires. Je fis énormément d’exercices divers d’harmonie,
harmonisant d’abord des basses chiffrées puis des mélodies et des chorals. J’étudiai le contrepoint à
la fois d’après Cherubini c’est-à-dire en majeur et mineur, et d’après Bellermann, c’est-à-dire dans les
modes ecclésiastiques.
(Rimski-Korsakov, Chroniques de ma vie musicale, éd. Fayard, 135 et 164)
Citation 63
« Toutes les pièces que j’avais composées pour plaire aux Milanais et qui avaient été éditées dans de fort belles
présentations par Giovanni Ricordi, m’avaient uniquement persuadé que je suivais une voie qui n’était pas la
mienne, et qu’en toute sincérité je ne pouvais me faire italien. Le mal du pays m’incita peu à peu à écrire en
russe »
(Glinka, Mémoires, Lischké : Histoire de la musique russe, 221)
Citation 64
Intro
A
B
A’
B’
Coda
ré m
Si b  Fa M
4 répétitions
 Unissons
 Mélodie
accompagnée ;
modulation à la
V
 Thème à la
basse + contre
chant bois
 Thème à la
basse
Ré M
Ostinato
Variations
30 x 3 mesures
Fa M
Deux
répétitions +
Une troisième
interrompue
Sib  Ré M
Ostinato +
Variations
Ré
Fragmentatio
n de B
Variations
agogiques
(accélération,
retenue)
Citation 65





Mili Balakirev (1837/1910)
César Cui (1835/1918) : ingénieur militaire
Alexandre Borodine (1833/87) : chimiste et chercheur en médecine
Modeste Moussorgski (1839/81) : officier et fonctionnaire
Nicolaï Rimski-Korsakov (1844/1908) : officier de marine.
Citation 66
Au cours des mois de novembre et de décembre, j’allais chez Balakirev chaque samedi soir, y rencontrant
fréquemment Moussorgski et Cui. (…) Balakirev jouait, seul ou à 4 mains avec Moussorgski des symphonies de
Schumann, des quatuors de Beethoven. Moussorgski chantait des extraits de Rouslan, notamment la scène de
Farlaf avec Naïna, en compagnie de A.P Arseniev, qui jouait le rôle de cette dernière. Si mes souvenirs sont exacts,
Balakirev composait alors un concerto pour piano, dont il nous joua des extraits.
Balakirev énonçait des jugements musicaux totalement nouveaux pour moi. Les préférences du cénacle allaient
à Glinka, à Schumann et aux derniers quatuors de Beethoven. Les huit premières symphonies de Beethoven
n’avaient doit qu’à une estime assez limitée. Mendelssohn, que Moussorgski appelait souvent « Mendel », était
peu apprécié, hormis l’ouverture du Songe d’une nuit d’été, Les Hébrides et le Finale de l’Octuor. Mozart et Haydn
étaient jugés vieillis et naïfs, Bach comme pétrifié – une nature purement mathématique, dépourvue de
sensibilité musicale et de vie ; Haendel était perçu comme une nature puissante, mais on n’en parlait guère.
Chopin était comparé par Balakirev à une dame du monde qui avait ses nerfs. Le début de sa Marche funèbre (si
bémol mineur) plongeait Balakirev dans le ravissement, mais la suite ne valait rien selon lui. On aimait certaines
de ses mazurkas, mais la plupart de ses œuvres n’étaient considérées que comme de jolies dentelles et rien de
plus. Berlioz, que l’on commençait juste à découvrir, était très estimé. Liszt était assez peu connu : sa musique
semblait étrange et dévoyée, voire caricaturale. On parlait peu de Wagner. Quant aux compositeurs russes
contemporains, voici ce qu’on en pensait : on appréciait chez Dargomyjski les parties récitatives de la Roussalka
mais ses trois fantaisies orchestrales étaient considérées comme rien de plus que des curiosités (Le Convive de
pierre n’existait pas encore). Ses romances Le Paladin et Air oriental plaisaient beaucoup ; mais dans l’ensemble
on ne lui reconnaissait pas de réel talent et on le traitait avec une pointe d’ironie. Lvov était considéré comme
une nullité. Rubinstein n’était réputé que comme pianiste et en tant que compositeur, on ne lui trouvait ni talent
ni goût.
J’écoutais avidement ces jugements et j’adoptais sans les remettre en question les goûts de Balakirev, de Cui, de
Moussorgski. Beaucoup de ces jugements étaient, de fait, indémontrables, car les œuvres de ces compositeurs
n’étaient souvent jouées que par extraits ; je n’en avais donc qu’une connaissance incomplète, et parfois même,
elles me restaient totalement inconnues.
(Rimski-Korsakov, Chroniques de ma vie musicale, op. cit. 1861/62, 47)
Citation 67
Il exigeait aussi avec despotisme que les goûts de ses disciples correspondent exactement aux siens. La moindre
déviation par rapport à ses opinions était cruellement raillée ; sarcasmes, parodies jouées au piano, et autres
caricatures lui servaient à dénigrer tout opinion divergeant des siennes : le disciple rougissait et reniait son
opinion pour toujours ou pour longtemps.
(...) La composition de mélodies influencées par Schumann n’était alors guère prisée. En général, les mélodies et
les thèmes des œuvres étaient considérés comme leur partie faible (il y avait quelques exceptions, comme le
début du premier chant de Baïan [Rouslan et Ludmila de Glinka]. Presque toutes les idées principales des
symphonies de Beethoven étaient jugées faibles ; les mélodies de Chopin – suaves et féminines ; celles de
Mendelssohn – frelatées et communes. Les thèmes des fugues de Bach quant à elles jouissaient d’une estime
indiscutable. C’étaient les épisodes musicaux qui attiraient l’attention : épilogues ou introductions, phrases
brèves mais caractéristiques, succession de dissonances dures (mais non celles de nature enharmonique),
progressions par marches harmoniques, pédales, conclusions abruptes, etc. Dans la plupart des cas, une pièce
était critiquée épisode par épisode ; ainsi on disait par exemple que les 4 premières mesures sont remarquables,
mais les 8 suivantes faibles, que la mélodie qui suivait était nulle mais sa transition vers la phrase d’après
excellente, etc. Une œuvre n’était jamais considérée comme un tout dans le sens esthétique du terme, mais
uniquement d’un point de vue formel. De ce fait, les nouvelles compositions que Balakirev faisait découvrir à son
cercle étaient souvent jouées par bribes, mesure par mesure, et parfois même de façon décousue, d’abord la fin,
puis le début, ce qui produisait généralement une impression bizarre sur l’auditeur étranger arrivé fortuitement
au cénacle.
(Ib., 54)
Citation 68
Entre Cui et Balakirev, les relations étaient les suivantes : Balakirev considérait que Cui ne s’y
connaissait guère dans les formes symphoniques, et pas du tout en orchestration, mais qu’en revanche
il était un grand maître en matière de voix et d’opéra ; Cui, de son côté, considérait Balakirev comme
un maître de la symphonie, de la forme et de l’orchestration, mais peu attiré par l’opéra et les
compositions vocales en général. Ainsi ils se complétaient mutuellement et avaient le sentiment,
chacun à sa manière, d’avoir de la maturité et d’être « des grands ». Quant à Borodine, Moussorgski
et moi, nous étions immatures et « petits ». De fait notre attitude envers Balakirev et Cui était la
soumission : leurs jugements étaient acceptés comme indiscutables, on en prenait de la graine et on
les suivait. A l’inverse, Balakirev et Cui n’avaient nul besoin de nos opinions. Donc, Borodine,
Moussorgski et moi avions entre nous des relations de pure camaraderie, alors qu’avec Balakirev et
Cui c’étaient des relations de maître à élève. En outre j’ai déjà dit combien j’étais béat d’admiration
devant Balakirev, l’alpha et l’oméga pour moi.
(Ib. 1866, 87)
Citation 69
Je n’arrivai que jusqu’à la partie développement de ma symphonie. L’exposition des thèmes ne satisfaisait pas
Balakirev et mes autres amis suivirent son opinion. J’étais déçu. Balakirev n’arrivait pas à m’expliquer un tant
soit peu clairement les défauts de forme et employait selon son habitude, au lieu de termes empruntés à la
syntaxe et à la logique, des termes culinaires, en me disant que j’avais de la sauce et du piment de Cayenne mais
pas de roast-beef, etc. Des termes tels que : épisode, phrase, marche harmonique, ajout, etc. n’existaient pas à
cette époque dans le lexique de Balakirev (et donc dans le nôtre) et dans les formes musicales tout était flou et
énigmatique.
(Ib. p. 110, à propos de la Deuxième symphonie)
Citation 70
Son mécénat prodigue et indéniable de la musique russe récente, malheureusement, ne facilite pas le
développement de talents doués et encore reconnus, mais incite les jeunes gens qui ont achevé brillamment
leurs études au conservatoire à produire simplement sans s’intéresser à la question de leurs facultés créatrices.
Mr Belaiev encourage l’industrie par-dessus tout, et sous son égide, la composition musicale est vécue comme
une usine, une fabrique de talents. La musique de Messieurs Akimenko, Kopilov, Antipov, Artsibushev et le reste
de ces compositeurs/travailleurs manuels – tous possèdent la mène stérilité créatrice et les mêmes qualités
douteuses.
(Alfred Nurok, Monde de l’art, 1899, in Taruskin 57)
Les programmes sont inintéressants, sans substance, médiocrement représentés. En un seul mot, ces concerts
ont à présent dégénéré et ne sont qu’un caprice de mécène. L’idée de la grande faiblesse du programme joué
hier peut être aisément révélée par le fait que l’affiche inscrivait la symphonie la plus faible de Tchaïkovski – la
seconde, qui est, comme on peut s’en douter, la plus appréciée de l’École russe puisqu’elle est écrite sous son
influence évidente. Mr Liadov dirigeait de manière apathique, molle, incohérente (le finale), confuse (le scherzo).
Mr Liadov a plutôt démontré, en fait, comment il ne faut pas diriger de la musique symphonique. (…) La suite du
programme n’offrait aucune nouveauté : la Sérénade d’un troubadour (extraite de la Suite médiévale opus 7) et
la Marche sur un thème russe (opus 76) de Glazounov, deux pages orchestrales sans caractère ni originalité, mais
élégantes, bien écrites et faisant de l’effet. De Glazounov, toutefois, on pourrait vraiment demander mieux. Un
grand talent comme le sien ne devrait pas se perdre en futilités.
(Chroniques des Concerts de Saint-Pétersbourg, RMG, 9, 23 février 1902, Taruskin 66)
Citation 71
Je fréquentais aussi les concerts symphoniques de Belaïev. Celui-ci avait formé, comme on sait, un bloc de
musiciens, qu’il protégeait de toutes les façons, en les soutenant matériellement, en publiant leurs œuvres et les
faisant exécuter dans ses concerts. Les principales figures de ce groupe étaient Rimski-Korsakov et Glazounov,
auxquels se joignirent Liadov et, plus tard, Tcherepnine, les frères Blumenfeld, Sokolov, et d’autres élèves de
Rimski-Korsakov . Issu du groupe des Cinq, ce bloc de musiciens venus à leur suite, tourna bien vite, et peut-être
sans trop s’en rendre compte, en un nouvel académisme et s’installa peu à peu au Conservatoire à la place des
vieux académiciens qui le dirigeaient depuis sa fondation par Antoine Rubinstein. Lorsque je pris contact avec
quelques-uns des membres de ce groupe, sa transformation en une nouvelle académie était déjà chose
consommée, de sorte que je me trouvai en présence d’une école avec une esthétique et des dogmes bien établis
qu’il s’agissait d’accepter ou de rejeter intégralement.
(Stravinski, Chroniques 20/21)
Citation 72
C’est mauvais et pauvre au dernier degré ; il n’y a pas de technique et encore moins de fantaisie. C’est un
décadent plein d’arrogance, qui ignore toute la musique qui a été composée avant lui et en répétant obstinément
la seconde fa#/sol# dans une pièce en si majeur pendant deux ou trois pages, il s’imagine qu’il a découvert
l’Amérique [allusion à Pagodes ?]. Et avec ça, les organisateurs des soirées de musique contemporaine, aussi
pleins de suffisance que dépourvus d’oreille, l’applaudissent et l’opposent aux vieillissants Glazounov, RimskiKorsakov et autres, voyant en lui un courant vivifiant.
(Rimski-Korsakov, Chroniques de ma vie musicale, éd. Fayard, 415/16)
A propos de Salomé : « J’aurai honte devant Dieu à jouer cela devant ma bonne ; elle penserait que j’ai perdu
mes esprits. »
Sur le Poème de l’extase : [Scriabine] n’est-il pas en train de perdre la raison avec ses obsessions éroticomystiques ? Tout son prêche concernant la fusion physique et spirituelle avec la divinité est peu intelligible,
comme l’est son idée de créer un temple dédié à l’art, et nécessairement aux Indes, au bord du Gage sacré.
Comme tout ceci est proche de l’asile de fous ! »
(Rimski-Korsakov, Chronique de ma vie musicale, Fayard, 405)
Sur la Deuxième symphonie de Mahler :
Mahler a visiblement « refait le monde ». C’est une sorte de fière improvisation sur papier, dans laquelle l’auteur
ne sait pas lui-même d’avance ce qu’il écrira dans la mesure suivante. C’est encore bien pire que Richard Strauss.
(Ib., 407)
Citation 73
Belaiev :
 Ancien industriel qui a fait fortune dans le commerce du bois. Convictions simples et
conservatrices, loyal à l’autocratie tsariste et patriote. Éduqué dans une école élitiste (École
luthérienne allemande de Saint-Pétersbourg) ; étudie le piano et le violon).
 Fonde en 1884 une maison d’édition pour la musique russe, avec des bureaux à Leipzig.
Dessein de diffuser et de promouvoir la musique russe contemporaine ; plus de 2000 partitions
publiées
 Efficacité commerciale ; éditions réalisées avec soin, titres clairs et attractifs, qualité du papier
meilleure que celle trouvée habituellement en Russie. Pour les partitions d’orchestrales et les
pièces de chambre, un arrangement pour piano à quatre mains est souvent systématiquement
fourni
 Catalogue composé par des natifs de l’Empire russe.

Initie également une série de concert à partir de 1884 : les Concerts symphoniques russes à
Saint-Pétersbourg. Organise les vendredis du quatuor où la Nouvelle école russe se rencontre
(« Soirées de musique de chambre » consacrées à l'interprétation et à la découverte du
répertoire russe).
Citation 74
Le seul milieu où je trouvais alors un encouragement à mes ambitions naissantes était la famille de
mon oncle Lelatchitch, marié à la sœur de ma mère ; lui et ses enfants étaient de fervents amateurs
de musique, avec une tendance marquée à protéger l’art musical avancé ou considéré comme tel à
l’époque. Mon oncle appartenait à cette classe de la société, prépondérante alors à Saint-Pétersbourg,
qui se composait de propriétaires très aisés, de fonctionnaires plus ou moins hauts, de magistrats,
d’avocats et autres. Tout ce monde se piquait de libéralisme, exaltait le progrès et se croyait obligé de
professer des opinions soi-disant avancées, tant en politique qu’en art et dans toutes les branches de
la vie sociale.
On voit d’ici quelle était cette mentalité. C’était l’esprit frondeur contre un gouvernement
« tyrannique », l’athéisme obligatoire, l’affirmation un peu hardie des « droits de l’homme », le culte
de la science matérialiste et, en même temps, l’admiration pour Tolstoï et pour son amateurisme
christianisant. A cette mentalité correspondaient des goûts artistiques particuliers et il est facile de
deviner ce que ce milieu recherchait et appréciait en musique. Le naturalisme, évidemment, était à
l’ordre du jour, poussé jusqu’à l’expression réaliste, et accompagné, comme de raison, de tendances
populaires et nationales, de l’exaltation du folklore. Et c’est de pareils motifs que ces sincères amateurs
de musique croyaient devoir avancer pour justifier leur enthousiasme, d’ailleurs spontané, pour
l’œuvre d’un Moussorgski !
(Stravinski : Chroniques de ma vie, 18 sq.)
Citation 75
On s’attache au pittoresque, aux rythmes curieux, aux timbres de l’orchestre, à l’orientalisme, à la
couleur locale en un mot ; parce qu’on s’intéresse à tout ce qui participe du décor russe ou prétendu
tel : troïka, vodka, isba, balalaïka, pope, boyard, samovar, nitchevo et même bolchevisme.
(Stravinski, Poétique musicale,123)
Citation 76
Je suis un doublé émigré, élevé dans une tradition musicale mineure et deux fois transplanté dans deux
autres traditions mineures.
(Stravinski : Dialogues, cité par Taruskin, Stravinski and the russians traditions, 3)
Citation 77
L’odeur de la terre russe est différente ; et il est impossible d’oublier de telles choses… Un homme a
un seul lieu de naissance, une seule patrie, un seul pays… il ne peut avoir qu’un seul pays… et son lieu
de naissance est le plus important facteur de toute sa vie… Je regrette que les circonstances m’aient
séparé de ma patrie, que je n’y aie pas donné jour à mes œuvres ici, et, surtout, que je n’aie pas été là
pour aider la nouvelle Union soviétique à créer sa nouvelle musique. Mais je n’ai pas quitté la Russie
du fait de ma seule volonté, même s’il y avait, je l’avoue, beaucoup de choses que je n’aimais pas dans
ma Russie, et en Russie de manière générale – mais j’ai le droit de critiquer la Russie parce que cette
Russie est la mienne et parce que je l’aime. Je ne concède ce droit à aucun étranger.
(Stravinski, in Eric Walter White, Stravinski éd. Flammarion, 167)
Citation 78
En finissant à Saint-Pétersbourg les dernières pages de L’Oiseau de Feu, j’entrevis un jour, de façon
absolument inattendue, car mon esprit était alors occupé par des choses tout à fait différentes,
j’entrevis dans mon imagination le spectacle un grand rite sacral païen : les vieux sages, assis en cercle
et observant la danse à la mort d’une jeune fille, qu’ils sacrifient pour leur rendre propice le dieu du
printemps. Ce fut le thème du Sacre du Printemps. Je dois dire que cette vision m’avait fortement
impressionné et j’en parlai immédiatement à mon ami le peintre Nicolas Roerich, spécialiste de
l’évocation du paganisme. Il accueillit mon idée avec enthousiasme et devint mon collaborateur pour
cette œuvre. A Paris, j’en parlai aussi à Diaghilev qui s’emballa d’emblée pour ce projet. Les
événements qui vont suivre en firent cependant retarder la réalisation.
(Stravinsky, Le Sacre du printemps, Avant-Scène Ballet)
Citation 79
Le fait est que Gontcharova et Larionov opérèrent une minutieuse et pertinente sélection des idées
les plus avancées qui avaient agité l’Europe et la Russie depuis le début du siècle jusqu’à la Première
Guerre mondiale, date à laquelle ils quittèrent le pays pour suivre Diaghilev et réaliser les décors de
ses ballets. Mais l’œuvre de ces deux artistes vaut surtout pour la sensibilité et l’esprit sélectif de leurs
auteurs. On voit comment ils assimilèrent les influences nationales et étrangères, dont la synthèse
servit de base aux mouvements suprématiste et constructiviste. (…). Lors de la troisième exposition de
la Toison d’or, en décembre 1909, Larionov et Gontcharova lancèrent pour la première fois le nouveau
style « primitiviste ». Les œuvres présentées lors de cette exposition dénotent chez leurs auteurs une
hardiesse de ligne héritée des Fauves et une utilisation abstraite de la couleur, comprises l’une et
l’autre comme autant d’entités expressives ; cette nouvelle liberté se reflète aussi dans le retour aux
traditions nationales d’art populaire dont Gauguin et Cézanne leur avaient appris à apprécier la
simplicité et l’absence d’artifice. (…)
L’utilisation de couleurs chaudes, le travail des surfaces en motifs complexes et l’extrême simplification
des formes devinrent les principales constantes de l’œuvre de ces quatre peintres, celle d’Ilia Machkov
étant peut-être la plus caractéristique.
(Camilla Gray, à propos des peintres du Valet de Carreau, in L’avant-garde russe dans l’art moderne,
éd. Thames& Hudson, 97, 123)
Citation 80
En peu d’années, il a paru quantité de recueils englobant les chants populaires les plus divers
(ukrainiens, géorgiens, arméniens, etc.). Si intéressant et si important qu’il soit par lui-même, ce travail
d’ethnographie et de classification n’aurait pas dû se confondre avec les problèmes de la culture et de
la création musicale, comme c’est le cas en Russie soviétique.
La création musicale n’a rien à faire avec les harmonisations conventionnelles toujours et souvent
suspectes de ces chants populaires.
(Stravinski, Poétique, 134)
Citation 81
Un renouvellement n’est fécond que lorsqu’il va de pair avec la tradition. La dialectique vivante veut
que renouvellement et tradition se développent et se confirment dans un processus simultané. Or, la
Russie n’a vu que conservatisme sans renouvellement ou révolution sans tradition, d’où ce
chancellement gigantesque au-dessus du vice qui m’a toujours donné le vertige.
(Stravinski, Poétique, 141)
Citation 82
Mais qu’est-ce que l’Europe et qu’est-ce que l’Asie ? Voici une question dont la réponse seule peut
donner la signification, l’importance et la grandeur de l’action de Pierre [Le Grand]. L’Asie est le pays
de la spontanéité naturelle, l’Europe est le pays de la connaissance ; l’Asie est le pays de la médiation,
l’Europe celui de la volonté et de la raison.
(Lorraine de Meaux, La Russie et l’Orient, éd. Fayard, Paris, 2010, page 250)
Citation 83
Eurasisme
Souvtchinski : En chemin, 1922. Rédige trois textes : un sur la spiritualité russe engloutie par la
Révolution, l’autre sur les différents types existant ans la création et enfin un texte sur Leskov.
Série d’idées :
 Perte d’identité : la Russie a perdu son essence, elle s’est européanisée.
 Volonté de se détourner du modèle romano-germanique pour reconnaître la parenté de la
Russie avec les peuples slaves.
 Dénégation d’une culture universelle et refus du caractère absolu de la culture européenne
 Négation de la notion de progrès : il ne peut y avoir de mouvement général ascendant. Idée
que l’Europe a payé ses réussites scientifiques et techniques par son appauvrissement
idéologique et surtout religieux.
Selon Souvtchinski, il faut opposer une spiritualité puissante et vaste à une civilisation athée,
bourgeoise et philistine. Face au danger d’une société nivelante et antiphilosophique, il faut éviter la
désintégration par une nouvelle époque de foi et développer les aspects religieux. L’eurasisme ne se
veut pas pour autant réactionnaire : est prêt à intégrer les réalités de la sociologie et de la psychologie
sociale.
Citation 84
Stravinski déclare que l’Allemagne n’est pas un État barbare, mais décrépi et dégénéré. Il revendique
pour la Russie le rôle de belle et sainte barbarie, grosse de germes nouveaux qui féconderont la pensée
du monde. Il compte qu’après la guerre, une révolution, qui déjà se prépare renversera la dynastie et
fondera les États-Unis slaves. Il attribue d’ailleurs en partie les cruautés du tsarisme aux éléments
allemands incorporés en Russie et maîtres des principaux rouages du gouvernement ou de
l’administration. L’attitude des intellectuels allemands lui inspire un mépris sans bornes. Hauptmann
et Strauss, dit-il, ont des âmes de laquais. Il vante la vieille civilisation russe, qu’on ne connaît pas en
Occident, les monuments artistiques et littéraires des villes du nord et de l’est. Il défend aussi les
Cosaques contre leur réputation de férocité.
(Romain Rolland, Journal des années de guerre)
Citation 85
C’est à Stravinski qu’il est revenu de couper les liens qui liaient la musique à l’Europe occidentale (…)
et c’est ainsi que pour la première fois, la musique russe est débarrassée de son côté « provincial »,
« exotique » et est devenue un élément d’une importance capitale, meneur de l’évolution de la
musique dans le monde entier.
(Lourié, in Valérie Dufour in Stravinsky et ses exégètes, éd. de l’université de Bruxelles)