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Syllabus-QHAMC

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Question d’Histoire de l’art moderne et contemporain
Cours 1, 5 février 2018
Picasso et l’abstraction
Introduction
Position particulière dans l’histoire de l’art. Picasso apparait comme une figure tutélaire très encombrante. Il y a un
côté ogre chez Picasso, inventeur du langage artistique du XXe siècle. Il a à chaque fois pris le contrepied de sa
création en l’abandonnant dans son avancement. Dans les années 30, son activité artistique est frénétiquement liée à
l’inflammation affective. Lorsqu’il n’est plus amoureux, il quitte la femme et l’endroit où il vit avec cette femme. A
chaque changement de lieu, il y a une nouvelle relation de l’œuvre au lieu, de courant. Tourner la page est fréquent
chez le peintre, évidemment l’œuvre de Picasso se décline dans une série de période, des matériaux, mais on pourrait
aussi parler des lieux comme la Rue des Augustins à Paris par exemples. On peut multiplier les modes d’approche,
nous allons étudier le point de vue de l’abstraction. L’œuvre de Picasso se décline en toute une série de période, de
thèmes, d’approche, de matériaux, de lieux etc.
Ici, on va s’intéresser au rapport à l’abstraction. Par la diversité des sujets et des entrées qui témoignent d’une volonté
de maitrise sur l’œuvre et du discours sur l’œuvre ainsi que l’image de l’artiste. Par la diversité des sujets, par cette
matrice du discours sur l’oeuvre et l’image de l’artiste, Picasso est un artiste qui a produit une succession de mythes.
Vers 1948, Picasso vise le marché américain. Alors que le XIXe siècle était un siècle européen, l’Europe s’est suicidée
au XXe siècle avec les deux guerres mondiales. Il y a donc une dynamique américaine qui supplante la dynamique
européenne. Picasso va être payé pour une interview et il a posé en caleçon américain de sorte qu’il se montre comme
un artiste intégré à l’Amérique. Il a un véritable sens du marketing. Les mythes de Picasso sont des images qu’il
véhicule avec l’obsession qu’il crée une forme de créativité et que cette dernière est une preuve de force. l’idée de
modernité chez lui est une forme de combat. Cette idée qu’il se présente comme un lutteur alors que c’est un petit
homme. L’abstraction est aussi un mythe. Picasso, fondateur de l’abstraction. C’est un mythe qu’il n’a pas voulu
endosser (cubisme, art moderne, surréalisme, il assume mais pas l’abstraction).
Déjà la notion d’abstraction est un terme ambigu qui dès 1910 traduit une transformation de l’art picturale. On
pourrait le considérer comme une clôture de l’humanisme (jusqu’à la naissance des avant-gardes). Les conditions du
présent changent et on ne peut plus penser comme l’homme de la renaissance. Ce dernier par son cogito ergo sum va
violenter la nature. Sur base d’un a priori, les objets prenaient leur place par rapport aux autres. La renaissance :
l’homme est la renaissance de toute chose. Il y a un humano centrisme. Quand on arrive au XXe siècle, les villes qui
deviennent des magalopoles, il y a le téléphone etc. Les conditions de vie changeante on se considère dans une autre
époque. Le contexte change et on ne peut plus penser comme un homme de la renaissance. ce dernier est
philosophique et ordonne la nature, il la violente. Il crée une structure dans laquelle il place des objets sans qu’ils
aient une logique symbolique ou psychique. Pendant la renaissance, on prend l’homme comme la mesure de toute
chose et il définit des principes par rapport à ce dernier. Quand on a arrive à la fin du 19ème, on a une société qui
bouge, qui se transforme, les conditions de vie changement ce qui nous mène dans une autre époque, ces éléments
vont changer la manière de penser et ont l’ambition de sortir de l’humanisme. L’abstraction est revendiquée comme
une révolution, un nouveau langage pour une époque qui clôture l’humanisme.
Si l’abstraction a été considérée comme une révolution c’est parce qu’elle apparait comme un nouveau langage qui
se pose comme une clôture de l’humanisme. D’une certaine façon, Picasso n’en veut pas car il tient au statut de
l’artiste comme génie notamment (il y a pleins d’autres raisons).Il y a l’intérieur de cette société d’hommes du
commun, des hommes moins commun que d’autres qui tirent parti de leur vie du commun pour dire les choses
autrement. Il y a une vision individualiste chez Picasso alors que les avant-gardistes se voient plus comme des
visionnaires qui voient aujourd’hui ce qu’est le monde de demain. Kandinsky voit à cela l’image d’un triangle. De la
base, vers le sommet, il y a des personnes de plus en plus initiées. En étant initié, il y a dans cette dynamique une
idée de ce qui pourrait être l’art de demain. Au sommet, il y a l’artiste ou le philosophe qui voit plus loin. C’est un
sentiment d’avoir une longueur d’avance et qu’en étant initié, il y a une dynamique de préscience de ce que pourrait
être l’art de demain. Pour Picasso c’est une vision très prétentieuse et tautologique. C'est-à-dire que dans un groupe,
il y a une instance légitimante et celle-ci permet d’avoir cette dynamique de reconnaissance de l’œuvre.
Il va y avoir une cristallisation de groupes sociaux qui vont se légitimer mutuellement. Un artiste qui produit n’a
aucune légitimité si ce n’est que quelqu’un va y mettre une intention. Il y a donc une autorité qui va se mettre a écrire,
1
à parler du sujet. Le marchand est un homme local. Le discours
légitimant va aussi pousser à créer l’envie et donc il y aura une
demande. Ex. : Ce que Picasso a connu c’est justement ce jeu
d’instance légitimante. Cela ne considère pas nécessaire que les
mass-media. Avoir la possibilité d’être exposé chez des
marchands qui ont une grande réputation donne de la légitimité.
Très vite Picasso se dit qu’il est lui-même légitimant. A un
moment donné, on produit une œuvre d’art qui a du sens parce
qu’on lui donne du sens et qui va fonctionner parce que cela
fonctionne dans un groupe d’individu.
La voie de l’abstraction sort de ce cadre là. « Nous sommes les
créateurs d’un monde nouveau qui va fonctionner en dehors de
ce schéma caractéristique de la création artistique confrontée à
la loi du libre marché (qui est le fondement de notre société moderne) ». Cette vision d’initié n’est pas la vision dans
laquelle évolue Picasso. Il avance les deux pieds dans le commerce. Il y a un parti pris singulier d’être le parti pris
de cette instance légitimante. Il y a une envie de se défier de l’abstraction qui est un autre monde (Mondrian, Malevich
etc.) Ces artistes ont tous de près ou de loin touchés à Picasso. On retrouve une tautologie chez Picasso qu’il
développe dans le marché d’art. Il a très vite compris. Pour élément tautologie: dans une groupe on a une instance
légitimante, l’artiste ne doit pas expliquer son travail, il jouit d’un statut pour pouvoir produire. Le système
tautologique: on fait une oeuvre parce qu’on lui donne du sens que le public comprend et qu’il apprécie, c’est une
sorte de bulle spéculative. Picasso il fonctionne dans une structure tautologique qui constitue pour lui le cadre de sa
création. Il croit être le coeur même de cette instance légitimante.
Monochrome de teinte : teinte = couleur pure.
Lorsqu’on réparti les teintes, les couleurs
secondaires etc. On va avoir une déclinaison
totale jusqu’au blanc pur. Il a limité sa palette de
sorte à donner une aspiration à la monochromie
de ton. Il va vers une unité pensée qu’est le
blanc.
L’abstraction est un autre monde. Si on fait l’économie
de Kandinsky, un tas d’artistes a touché l’oeuvre de
Picasso comme Mondrian avec Nature morte au pot de
gingembre et Picasso Les toits de Barcelone. ici ce qui
marque est la dynamique cubiste à l’ouvre de Picasso
dans sa période bleue de 1903. Ce qui marque
Mondrian est une réduction de la palette car on sent
Picasso qui veut créer une atmosphère monochrome.
Picasso, Les toits de Barcelone, 1903.
Architecturassions du tableau : permet à Picasso de définir
un premier plan, un arrière plan et de créer une progression
atmosphérique qui viennent matérialiser ce qui est une
abstraction. Hors, à travers le cerne, il y a une radicalisation
de sorte à le rendre totalement géométrique… Manière de
composer l’architecture en la ramenant dans le plan.
(Picasso, Malevich aussi)… 3e phase du cubisme : protocubisme
(deux
tendances :
Braque
(vient
de
l’impressionnisme) et Picasso. Braque a connu un parcours
vers l’abstraction dissolution dans la masse chromatique au
Salon d’Automne. Revenir à ce qui est senti en géométrisant
l’espace sensible. Ce qui conduit l’impressionnisme non pas dans la dissolution comme dans le fauvisme mais au
contraire restaure une structure de l’impression. Picasso lui est un homme qui travail à l’intérieure d’une recherche
d’expressivité qui passe par la manière dont la forme va être travaillée. Pour Picasso, c’est la plastique nègre : vivier
de formes et imaginaire dans lequel il va puiser avant entrain et bonhomie. Il n’est pas connaisseur d’art africain bien
qu’il en fut collectionneur. Ce qui l’intéresse ce sont les formes.
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Le primitivisme de Picasso, en marge avec l’art français. Il va rechercher un vivier de formes primitives qui lui
permet de faire voler en éclat le rapport à la tradition. Cela va lui
donner le statut de quelqu’un de radical dans l’innovation.
L’original vaut mieux que la copie, l’unique vaut mieux sur le
multiple.
1) Les différentes phases du cubisme
1)
On a trois périodes dans le cubisme:
Proto-cubisme
-
Braque (qui vient de l’impressionnisme -> parcours vers
l’abstraction assez similaire à Kandinsky. On remarque une
dissolution de l’objet dans la masse chromatique sonore. L’objet se
fond dans la couleur et perd son intégrité. Il découvre Cézanne et
s’intéresse à sa géometrisation de l’espace sensible, à la texture de
la lumière en mouvement. )
-
(Picasso, Violon et raisin, 1912.) Picasso, C’est différents: on peut
parler de pré-expressionisme; il travaille sur une recherche
d’expressivité qui passe par la forme. Pas du tout intéresser par la
lumière mais par la plasticité. Ce qu’il met en place avec ses
sculptures : la plastique nègre. Picasso ne s’intéresse pas à l’art africain! ce qui
l’intéresse c’est les formes) plasticité primitivisme ( il est à la marge du système
français + sculpture pré-historique ibérique => vivier de forme primitive. Il casse
ce rapport à la tradition. // dimension radicale novateur). Nous retrouvons la
même chose chez Malevich, Vanity Case, où on retrouve des plans de figures
pures.
2) Cubisme analytique (1908 -1912)
-
Rencontre des deux aspirations. Le cubisme n’est pas un mouvement mais un jeu
entre deux individus qui ont vécus en proximité. Chacun ont leur propre
orientation. Braque a le traitement de la surface dans les ombres et les lumières
mais il n’a pas la forme et inversement. Les deux empruntent à l’autre et ils vont
se mettre à dialoguer. Jusque 1910, Braque mène le débat On va vers la perte de
l’objet pour arriver à des segments et l’architecture. C’est une affirmation de
l’hétérogénéité. Cela va constituer l’apport majeur d’un cubisme analytique (très
fragmentaire) résultat d’un rapport constant entre la nature morte et sa
transposition sur la toile. Dans ce jeu là, Braque est un innovateur. Il invente le
papier-coller (unité de la surface au travers de la modulation de la lumière. C’est un collage de papiers juxtaposés de
manière a reconstituer la cohérence de la surface.) Par opposition le collage revendique l’hétérogénéité de la
composition. On ne cherche pas a créer un réel de manière illusionniste mais on fait entrer le réel dans l’œuvre. Il y
a un phénomène antagoniste entre les deux. Picasso a mis des coups de couleur pour assembler les parties de l’œuvre.
On arrive à du 3D et donc à de l’assemblage.
3) Cubisme synthétique
-
On revient vers le représentation, avec le papier collé vs. le collage. Cézanne à apporté à Braque l’unité de la surface.
On colle des surface unitaire. Davantage dans le réel avec le papier collé et les trompe l’oeil. Le collage permet de
revendique l’hétérogénéité ( Picasso a repris le cordage -> le réel rentre dans le tableau et crée une tension. le haut =
motif cubiste analytique et le bas, collage. Réel tel quel c’est du jamais fait. On remarque un phénomène de contraste
mais il lie tout dans le même collage afin de créer un assemblage ( plusieurs collage) On est de retour dans le réel !
Ces trois phases ne sont pas perçues par le publique au même moment. Et les artistes vont y réagir de manière
particulière. Le trompe-l’œil qui vise à faire entrer la réalité dans l’œuvre (Violon et raisin). Vanity Case donne des
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éléments de faux bois aussi, des formes qui sont des vestiges de l’objet éclaté et des plans de couleurs pure qui vont
venir progressivement sortir de la composition pour venir à l’avant plan. Là où Picasso va vouloir revenir à l’objet,
Malévitch va vouloir détruire l’objet. (relation analytique). La traversée du cubisme est fort différente et n’a jamais
conduit Picasso à revendiquer une paternité sur le mouvement.
2) Cubisme et art abstrait
a) Exposition Moma
En 1936, il y a une exposition au Moma, Cubism and Abstract Art, qui présente la relation entre la peinture abstraite
et le cubisme, organisée par Alfred Bar. Dans le graphique de l’affiche, on a un schéma, une sorte de regard
rétrospectif, qui essaye d’expliquer quels sont les différents mouvements qui mènent à l’abstraction. On voit des liens
avec le néo-impressionnisme par exemple. Dans ce schéma, Cézanne a disparu et on ne parle par de Monet non plus.
On a une tradition synthétisée avec les nabis (influence des estampes japonaises et de l’impressionnisme) qui
conduisent au fauvisme, qui mène à l’expressionnisme abstrait, le dadaïsme et le surréalisme abstrait, et le cubisme.
Les deux tendances sont liés par la structure nègre. On a aussi l’esthétique de la machine, qui mène au dadaïsme au
Bauhaus, L’architecture découle directement du cubisme ( => invention/mouvement générique). Conception de
l’abstraction comme affirmation dégagé de l’objet mimétique. Picasso lui est toujours lié à l’objet jusqu’a ce que la
tableau deviennent un objet. Opposition entre art géométrique et art abstrait non-géométrique ( c’est assez embêtant
pour Picasso car il fait partie des deux).
b) Aline Gauthier
Nous étudions également la vision d’Aline Gauthier, qui aborde l’abstraction
et le cubisme, l’auteur met les deux ensemble. L’auteur parle de la période
analytique, elle dit que la période sombre dans l’abstraction, avec des objets
qui deviennent identifiables. Dans la localisation du sujet du cubisme, on a
une opposition entre abstraction et art abstrait parce que le cubisme est, selon
l’auteur, avant tout du réalisme. L’auteur prend l’exemple de Braque Le
guéridon ou nature morte au violon 1911. Elle parle de nouvelle perception,
qui pour elle se caractérise par l’autorisation du tableau autrement dit, pour
cet auteur à coté de l’art objectif et non objectif, le même texte définit l’art
abstrait comme un art d’objet irréel. Ce qui s’oppose avec les idées de
certains artistes comme Malevich qui trouve vraiment une icône dans ses
monochromes.
c) Pierre Daix
L’argument d’un encrage dans le réel, se retrouve sous la plume de Pierre
Dex, qui ajoute un autre argument dans son livre sur l’art abstrait. Le nouveau
système picturale que Picasso et Braque développent à partir de 1908 en se
dégageant de la forme des objets, constitue le socle de l’art abstrait, mais les deux personnages s’en tiennent à
distance. L’auteur éclaire qu’il n’y aurait pas eu d’art abstrait s’il n’y avait pas eu cette innovation picturale de Braque
et Picasso qui se débarrasse de la forme et de l’objet, le problème est que la formulation est trop vide car un grand
nombre d’artiste se dégagent au début du siècle de la forme et de l’objet. ce qu’il devrait dire est que les eux se
dégagent du système et qu’ils mettent en place une nouvelle forme d’humanisme. C’est vrai aussi que les deux artistes
se tiennent à distance de l’art abstraction et du décoratif. Décoratif c’est une peinture sans contenu et une peinture
qui n’est pas influencé par les idées et les événements d’une époque. c’est peut être la que se joue la différence,
Picasso illustre un positionnement dans le présent, c’est plus que le décoratif mais c’est la dimension utopique dans
l’avenir qui cautionne la mise à distance de Picasso de l’art abstrait.
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En reprenant simplement deux ouvrages, on se rend compte de l’ambiguïté et la surcharge symbolique et reprend une
problématique qui systématise le parcours de l’art au 20ème siècle, ça représente un condensé de l’art d’un siècle.
3) But du cours
Le but du cours va être d’interroger un détail d’historiographie qui
considère l’abstraction dans l’œuvre. Cette abstraction chez Picasso ne
vise pas à dire autre chose mais à formuler de manière figurative ce
qu’il cherchait à figurer autrement.
Picasso, L’arbre, 1907. La dynamique évolue en 1909 à la plasticité
compact de la forme qui suscite de mouvement.
Picasso, La rue des bois, 1908.
Nature morte avec un verre : rejet de la figuration qu’il juge
hermétique.
Feuille de musique et guitare, 1912 : collage très conceptuel. On est
dans une représentation : feuille de musique et
une guitare. La feuille de musique n’est pas une représentation mais une découpe de la feuille. Alors que la guitare
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est une représentation. Pour ne pas que l’œuvre soit un papier-coller, il insère une épingle dedans. Du coup, cela reste
un collage.
Arlequin, (1915 et 1923) reprend un thème omniprésent dans ses œuvres. Représentation mimétique a une certaine
élasticité chez Picasso. Le personnage de la Comedia dell' Arte, il veut revenir à la figuration sans aller jusqu’au bout.
Il n’y a pas de cadre strictement académique. Le retour à la figuration au début
des années 20, opposition du dessin à la peinture comme un acte intellectuel. Il
laisse le tableau dans une forme de non figuration, d’abstraction. Il garde la
tension pour jouer de ce mouvement. Arlequin de 1915 est une pure projection
du copier-coller.
La Femme au chapeau dans le fauteuil, 1915 , on voit le choix du chromatisme
et le jaillissement du monochrome. Vision cubiste nationale ou nationaliste. Ce
traitement reste permanent dans son œuvre encore jusqu’en 1919. Mix entre
représentation et abstraction.
Cubisme curvilinéaire : vise à s’émanciper de la logique imposée par la vision
mimétique pour laisser libre cours au modèle intérieur. Cela rime chez Picasso
avec un dialogue (La cuisine, 1948), ce sont des œuvres où Picasso se met à
travailler avec… à la fin de la 2e Guerre. Il y a un désire chez Picasso de dialoguer
avec une tradition, avec une peinture abstraite (abstraction lyrique) qui vont
constituer un pôle de sa recherche. Pour Picasso, il trouve dans cette forme
d’abstraction lyrique qui le sort de la position dogmatique. Son attachement au
visible reste une permanence dans son œuvre. Picasso dit « il intègre l’abstraction
dans sa recherche pour pouvoir lui faire la guerre ».
Quelle est la place de cette abstraction dans le texte ? Elle
occupe une position assez singulière. Cela explique l’écho
que lui a donné l’historiographie. De manière générale,
Picasso s’exprime très peu, voire pas du tout dans l’entredeux guerre. Parce qu’il y a un amusement chez Picasso
de voir les critiques tourner autour de ses œuvres. C’est à
Christian Dervos qu’il va délivrer une première notion sur
l’abstraction. Picasso parle d’un point de vue en 1935 : il
ne peut y avoir d’abstraction au sens absolu parce que tout
travail part de quelque chose. Il contient la trace d’une
expérience. On peut ensuite enlever toute apparence de la
réalité car l’objet a laissé une trace ineffaçable. Ce que dit
Picasso, c’est qu’il ne peut y avoir de sans objet. Peindre
c’est peindre quelque chose. Cet embryon sensible peut
ensuite être lavé de toute mimésis, il laisse une emprunte
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ineffaçable. Il n’y a pas d’abstraction radicale puisqu’il y a un caractère concret à la peinture. « Abstraction » = « tiré
de » comme le dit Kandinsky. Art concret. Picasso ne peut se résoudre à être abstrait puisqu’il veut travailler avec la
nature. Il renoue avec un concept philosophique allemand, de Waringer, « Abstraction eimfühlung » : sensation de
ne faire qu’un avec la nature. Par opposition avec l’abstraction qui est une opposition sèche : œuvre à distance sans
cette union. Picasso dit qu’il n’exprime pas la nature mais travaille comme elle. D’où ce lien étrange de la pulsion
sexuelle dans son travail artistique. Pour Picasso, ce n’est pas un but en soi purement conceptuel mais quelque chose
qui est vécu qui passe par la vie et l’intensification de la vie. Cela définit le style dans le sens individuel, ce qui fait
le génie. C’est en vivant dans un idéal de nature que le style s’exprime.
C’est dans la notion de combat que cette dimension vitaliste de la peinture va trouver sa dimension. La tauromachie
n’apparait pas directement dans l’œuvre de Picasso contrairement à la boxe. Ce qui pour lui exprime la création
artistique. C’est dans les années 20 que la tauromachie va supplanter la boxe car elle a une symbolique plus forte
(fondamental de la culture méditerranéenne). Il se défie de l’abstraction comme esthétique mais va en faire une
polarité de son travail. C’est l’élément contre lequel agir pour expliquer le fonctionnement de son œuvre. Le tableau
est une gifle à la vie quotidienne.
Pour Picasso n’est pas un but en soi, c’est quelque chose qui est vécu qui passe par la vie et l’intensification de la
vie, ce qui définit le style individuel autrement dit ce qui fait le génie. C’est au contact avec la nature que ce style
s’exprime, Picasso sens que certains artistes comme Pollock se perdent dans le geste car ce dernier est vide et au
contraire il faut revenir dans cette idée de la réalité. Dans cette notion de combat, que cette dimension vitaliste de la
peinture, trouve se dimension. cela n’apparait pas immédiatement dans son œuvre, la boxe exprime, pour Picasso, ce
qui est la création artiste et c’est dans les années 1920 que la tauromachie prend le dessus chez Picasso. La dimension
tauromachique c’est un combat livré à l’inconscient, comme un désir de violenter le monde visible pour mieux
magnifier ce qu’il y a d’individuel en lui,… cela prend plus de signification par rapport à la boxe dont on parlait
précédemment. Il en fait son taureau, va faire de l’abstraction l’élément contre lequel agir pour expliquer le fondement
de son œuvre. l’abstraction est une position permanente, qui est assez proche des conditions de Kandinsky. Picasso
fait de l’œuvre un lieu de combat, c’est une expression intérieure, c’est dans ce contexte que Picasso se met en
opposition au monde extérieur et l’abstraction exprime l’intensité d’une œuvre intérieure. Dans le contexte de
Picasso, l’abstraction a une connotation très personnelle, il prend une définition et en fait une définition qui lui est
propre, un combat entre la vie intérieur et la vie extérieure et ce qui le conduit à ne jamais être présent au combat
d’époque. Picasso ne s’exprime pas, il ne veut pas se couper de sa clientèle et pour lui l’abstraction est une expérience
individuelle, qui vise à mette en avant l’individu. Naturellement l’abstraction ne peut être qu’hermétique, comme
étant incommunicable pour l’autre. Il éclate l’objet car cela correspond à une nécessité intérieure.
C’est bien cela aussi l’empreinte effaçable, le ressenti et l’hermétisme correspond à une lise à nu de soi contre les
événements politiques, sociaux. Ces formes surgissent du profond qui montre la réalité vue de l’intérieur. Pour
Picasso il n’y a rien de conceptuel, on a une démarche profondément existentielle. Cette dimension en fait aussi un
sujet biographique tendu lorsque Picasso réalise Le Guitariste, la forme et l’espace ne font qu’un. Cette œuvre fait
partie de l’histoire de l’abstraction mais pour Picasso très clairement il y a eu un mécanisme étrange dans cette idée
de peinture en série. Il y a un travail qui est fluide mais qui au-delà de ce que l’artiste peut accepter comme réalisation,
c’est une œuvre de crise, il liquide certains tableaux alors qu’ils font partie de l’histoire de l’abstraction. Picasso va
jouer avec cette idée des séries des œuvres, avec l’éclatement de l’objet. Nous avons ce type de situation qui
s’explique par le fait que nous sommes dans un contexte biographique. À la sortie de cette démarche, Picasso va
vouloir aller vers le portrait car il impose de rester collé à l’objet, mais nous retrouvons toujours une structure si ce
n’est que par le portrait il conserve des éléments comme des signes qui se maintiennent encrés dans le réel ce qui
d’autres ne font pas, il n’oublie pas l’empreinte ineffaçable. Dans son contexte, l’été 1910 a fort marqué le peintre,
il fait cette expérience durant cet été, il avait perdu sa trace, l’abstraction dans l’oeuvre de Picasso a permis d’ancrer
le cubisme dans un réalisme opposé à l’abstraction.
C’est une expérience qui a connu des évolutions dont une majeure est la reprise sous la lumière du surréalisme, il y
a un aspect que Picasso n’utilisera pas ces sont les livres avant gardes sur Picasso. Kandinsky en parle, mais que pour
la période bleue, mais Mondrian, Malevich, vont tous parler de Picasso. Pour cette idée de légitimité, cela représente
énormément pour Picasso car tout le monde va parler de Picasso, il est finalement lui-même une trace ineffaçable.
Cours 2, 12 février 2018
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Photomontage avec Picasso et les Demoiselles d’Avignon. Point de
départ du cours d’aujourd’hui. Nous allons voir comment Picasso
arrive au cubisme, ainsi que Braque, et les méthodes d’abstraction.
Au début du 20ème, Picasso, est toujours entre Paris et Madrid. Cela
se caractérise par un art « négatif de vide », c’est une vision du monde
qui ne pourrait trouver à s’exprimer dans des formes qui sont dans
cette négative de vie. Il faut trouver des formes qui vont exprimer ce
sens négatif de la même manière le sujet s’exprime lui même. Cette
dynamique de négatif le mène au Demoiselles d’Avignon, révision du
tableau en 1907, et cette révision il transforme les deux figures de
droite ce qui va constituer l’achèvement de l’oeuvre. Cela s’oppose à
a notion d’humanité idéale, de destruction qui s’oppose à l’idéal de
Matisse. Les demoiselles constituent une réponse au Bonheur de Vie
de Matisse.
C’est un tableau que personne ne veut, c’est une
œuvre rejetée par les proches et la critique et elle
va vouloir expliquer le contre pied du Bonheur de
vie. Important pour l’évolution de Matisse et de
Picasso. C’est une réaction basée sur des
caractères différentes : Picasso est très égoïste, un
Minotaure. Anecdote : Matisse va chez Picasso et
Picasso l’invite à prendre une de ses œuvres, et
quand arrive l’envers, Picasso choisi une œuvre
inachevée et l’accroche dans son atelier et quand
les personnes lui demandent comment Matisse
peint, il montre cette œuvre en disant qu’il est pas
très doué. Ce tempérament s’exprime dans ces
deux œuvres que nous allons analyser.
4. La période bleue
La modernité de Picasso ne se situe pas dans les
formes mais dans la relation entre le contenant et le contenu est telle que le contenant fait le contenu. Le point de
départ de Picasso, il voulait une recherche d’expression, une recherche expressionniste ce que Matisse par son sens
de classicisme n’aura jamais. Picasso a une vision du monde qui doit s’incarner dans ses formes! Chez lui il y a une
emprise dans l’humain qui s’enfuit dans le futur sans concession dans le passé. La notion d’influence n’existe pas
chez Picasso, il ne fait pas de sculpture nègre, il fait pas du Ingres mais il
cherche dans les productions artistiques qui l’entourent des terrains
d’investigation pour répondre à sa propre recherche formelle. Il ne cherche
pas dans le passé des figures à imiter, il travaille dans la forme de constat,
et Apollinaire classifiera ce constat comme glacial et blessant : il y a quelque
chose de cru chez Picasso. Et cela se voit par exemple dans le sujet des
Demoiselles d’Avignon, qui sont des prostituée, le réel lui donne à voir ce
que la main a envie de peindre. Le regard de Picasso se fait acerbe que sa
main est agile.
La famme en bleu, 1901: on a d’emblée une conjonction de son don naturel
qui mène l’aisance à l’ironie. Ces dernières sont cultivées et sont confrontés
aux maitres anciens comme Velasquez et Goya. C’est un regard sans
concession porté sur le réel. Cela le pousse aussi à s’intéresser à des artistes
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contemporains comme Signac et Van Gogh. Période Bleu définit une
certaine manière (peindre à la manière de..) et dans ce registre, Picasso
prend pied dans l’ouvre de certains artistes qui lui sont contemporain comme
Emile Bernard (qui peint ce tableau six ans avant la période bleu de Picasso)
et l’œuvre de Spillart. Les musiciens espagnols.
Cela conduit Picasso à passer d’une manière à un style (systématiser jusqu’à
couvrir certains paramètres qui identifie une production à une période) : cela
détermine un dessin sinueux et continue, un élément graphique qui pour
affirmer cette primauté du graphisme met à distance les couleurs en
étouffant l’intensité qu’il réduit au bleu. La dominance du monochrome
c’est un assourdissement de l’atmosphère qui crée une unité d’ambiance.
Benedetto Croce parle de « ton de sentiment » qui comme le regard, fouille
dans le monde dans lequel l’artiste évolue pour en abstraire des sujets et qui
donne une signification à celui que Picasso donne comme le sens de la vie.
Il a la capacité à ne pas prendre les bases que les autres prennent. C’est bien
la dynamique du Post Impressionnisme (que Braque utilisera) depuis 1880
et dont Picasso ne retient pas l’éléments central mais dont il retient certains
sujets. Par exemple, au niveau des thème, l’alcoolisme, la prostitution… Si
on regarde la vision de Degas dans L’absinthe où l’on retrouve des
personnages « à distance » il montre la distance entre le peintre et les alcooliques.
Chez Picasso c’est différent c’est plus proche. Chez Degas on a un
monochrome qui tend vers le gris tandis que chez Picasso on a un voile
bleu = mélancolique. Le décor est indistinct, le mur est une sorte d’écran
qui donne une universalité à la scène c’est un aspect intéressant car cette
recherche de monumentalité va le conduire à développer ces figures afin
que le grand format puisse imposer la présence du personnage comme
iconique. On a une sorte d’inversion par rapport aux codes de l’époque,
on renverse cette vision utopique des symbolistes car dans Pauvres au
bord de la mer, on retrouve juste des personnes sans espoir. C’est un
aspect singulier car Picasso est un artiste urbain, qui appartient à l’art
bohème, on a une contraction du sujet dans cette période bleue pour
projeter un morceau de corps humain dans une situation d’éternité qui est
l’indistinct ou alors le bord de la mer qui a une dimension géométrique.
La pauvreté comme sujet nourrit l’ascétisme de la facture de Picasso qui
fait de la période bleue comme un art pauvre. La période bleue peut se
définir comme étant une expression, facture d’un art pauvre, l’expression
glaciale d’un monde déchu, damnés du monde contemporain. Picasso vit
dans le dénuement mais comme une petite star, il vend ses tableaux pour
rien. Quand il expose chez Ambroise Volard pour la première fois en
1901, 15 tableaux sont vendus avant l’exposition, mais il les vend à un prix
qui lui permet juste de survivre. Il a sa place dans le système.
Paradoxalement, les œuvres de la période bleues sont les plus chères et
prisées aujourd’hui. C’est aussi une démarche ironique à l’égard des
symboliste, le bleu est une dimension intérieure et l’expression d’un monde
déçue. Cette fibre sociale est encrée en Picasso et explique son engouement
pour le combat féministe. Cette retraite mélancolique qui traverse la
période bleue s’impose à l’homme moderne et d’une certaine manière
Picasso s’intéresse aussi à Gauguin, même si les artistes ne le connaissent
pas vraiment car il est redécouvert au Salon d’Autonome en 1906.
Entre les deux, Gauguin Vahine no te miti et Picasso Nu féminin assis de
dos, chez Picasso c’est monochrome ce qui n’est pas totalement originale
à l’époque, mais ici on est dans le référent expressionniste, de nécessité
intérieur qui fait qu’il représente l’enfer humain dans l’enferment du corps.
Chez Gauguin on a une ouverte panthéiste, le décoratif c’est un songe
tandis que pour Picasso c’est une forme de mélancolie. Picasso retourne le
9
principe du cerne de la vie pour en faire un
principe d’enfermement de la forme sur
elle-même, l’emprisonnement de la figure
et non de dynamisme. Cette puissance du
trait, permettent à Picasso d’affirmer la
position et de la captation de la figure qui
fonctionne toujours en couple ou solitaire
chez lui. Chaque figure semble que Picasso
s’éloigne des figures dominantes de
l’époque comme l’impressionnisme. Ces
œuvres bleus, tragiques et épurées, qui
ouvrent un nouvel horizon et qui montre sa
capacité de rupture aux figures importante
de l’époque. Il y a une volonté de
singularité dans son œuvre, il ne veut pas
imiter ou s’influencer d’autres artistes ou
des traditions. Alors que chez Gauguin, le
nu est ouvert à la mer, la dérive onirique
conduit au décor / mouvement nabi.
Cette scétisme de la teinte et puissance du trait montre une recherche de la captation
de la figure (en solitaire ou en double). Les grandes figures françaises ont une vision
monolithique de l’art français et un artiste comme Picasso est toujours montré comme
celui qui prend une distance par rapport aux artistes français de l’époque. A Paris à la
même époque il y a énormément d’étrangers qui sont confrontés à l’art français et
développent une identité métèque et cosmopolite. Cette notion de référence est
multiple, il n’y a pas une seule culture centrale, mais il y a dans cette diaspora une
identité mixte qui se développe, intéressant car l’abstraction ne fait pas partie de cet
art français, elle existe dans les cultures non méditerranéennes et non classiques. Cette
volonté individuelle chez Picasso est quelque chose de fondamental et à un impact
considérable du coup Picasso ne va pas exposer au Salon d’Automne, il est externe à
cela. En faisant cela il se positionne au centre de l’attention, pour apparaitre comme
un barbare pour ne pas s’inscrire dans la logique des déterministes ce qui ne veut pas
dire qu’il est en dehors de la réalité. En effet il prend à son compte un artiste comme
El Greco dont l’œuvre est fort contestée à l’époque. Quand il le regard, il voit le
peintre « de la douleur humaine » à travers cette palette acide, l’élongation des formes,
fragmentation de l’unité de la surface. El Greco L’enterrement du conte Orgaz, et
Picasso Enterrement de Cassegemans, ce rapport à la douleur humain est déterminant
dans son œuvre et devant ce tableau Charles Maurice voit en Picasso « la consécration
d’un chef d’œuvre au sens négatif de vie ». Ce tableau devient l’apothéose du suicidé
et le rapport de la douleur humaine est essentiel dans ses œuvres.
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Dans les souvenirs de Fernande Olivier, sa maitresse, elle parle du Bateau
Lavoir (Picasso Le repas frugal), elle situe l’action dans l’œuvre. Ce tableau
est un témoignage existentiel à partir duquel s’articule le monde de Picasso.
On veut raccrocher ses thèmes à son engagement politique, effectivement il
semblerait que Picasso ait accueilli des anarchistes de Catalogne. Il y a un
savoir faire chez Picasso qui donne une puissance à ces tableau à ne pas
assumer des penchant politiques, des implications politiques qui tiennent à
son engagement humaniste et social = utilisation des anecdote politique sans
la monumentalisation (ex. avec Guernica a donné une puissance universelle
à cet évènement, mais il ne veut pas assumer une position). On peut
considérer qu’il y a une sympathie pour les anarchistes de Catalogne, le
regarde de Picasso, prend le point de vue des victimes dans une société qui
est inégale et son lièvre tente de représenter par ses formes et sa facture
cette même aliénation imposée au peuple. Picasso est sans illusion sur la
manière dont l’artiste opère dans un marché qui est fondé sur la loi de l’offre
et de la demande. Toujours sur le même registre, Picasso peint Les deux
soeurs ou l’entrevue, il représente la Visitation de El Greco. Pour le réaliser
il se rend à l’hôpital Saint Lazarre, il lie la sexualité des prostituées aux
maladies sexuellement transmissibles, une mère vient rendre visite à sa fille
colloquée dans cet hôpital. On voit une réflexion qui lie l’éros et le thanatos
sous l’alibi d’un thème repris à la tradition ecclésiale comme celui de
Visitation.
11
Dans La vie de 1903, Picasso dans le tableau final propose un couple nu, qui est confronté à une femme plus âgée
tenant un bébé et dans cette relation on peut prendre des figures centrales comme emblématiques. On retrouve un
couple enlacé, l’homme à un regard effrayé, on a aussi un corps renfermé sur lui même, on retrouve le couple de
Cassegemans, un couple de mort car l’homme se suicide qui est confronté à la vie avec le nouveau né, on va vers une
unit onirique! Le problème est le risque de se répéter, il a donc chez lui une nécessité de faire évoluer le système dans
une série d’oeuvres à dominance bleue ou le sujet est dans un état de convergence avec les moyens expressifs
nécéssaire à sa mise en oeuvre. La femme à la corneille, montre la dynamique mélancolique mais le monochrome
d’ambiance tend à se dissoudre cela permet à Picasso de lier cette figure, en masse noir, avec un traitement de corps
qui est très graphique. Par ce biais, on se dégage de la dominance bleue pour sortir de la période bleue et ne plus
tomber dans la répétition.
5. Période rose
Vision sociale qui fait passé de la thématique de
la prostitution et de la sexualité au bénéfice de la
représentation amoureuse moins tragiquement
conditionné mais toujours mélancolique =
passage du bleu au rose, qui réchauffe les
couleurs.
Acrobate à la boule, 1905
Compagnon part d’une hypothèse en disant qu’il
y a une sorte de mainstream dans la modernité.
Sa thèse est de trouver chez Baudelaire une
critique de la modernité, il s’en oppose dès
qu’elle devient une sorte de variable commune
au groupe, il n’aime pas le concept d’avantgarde. La vraie modernité est de s’opposer à
l’intérieur même à cette modernité en y opposant
une anti modernité, sous la forme d’une
dialectique de la modernité par le biais d’un
déterminisme, il n’y a pas une simple
juxtaposition des différents mouvements artistique. Avant d’entamer les
Demoiselles d’Avignon, il n’y a pas un déterminisme qui le pousse vers cela.
Description de la « dynamique moderniste » qui nait dans une ville
kaléidoscopique, il décrit et il participe. Mère et enfant, 1905.
Saltimbanque de Picasso, on voit un changement de
matière.
Il
ne
représente pas des scènes mais des personnages au repos ( Lorsqu’il est arrivé à
Paris, il a découvert le cirque Mondreno) // vision sociale ( représentation moins
tragique mais toujours mélancolique) ->
réchauffement de la palette (diffusion
érotique/sensuelle), il passe du bleu au rose.
Le caractère de misérable humanité.
Au lapin agile, on voit un autoportrait en
saltimbanque +avec une indifférence des
personnages ( femme de Casagemas qui
deviendra son amante). Dans le texte des
Saltimbanque de Baudelaire nous avons un
schéma de lecture de succession de
mouvements // idée d’évolution.
12
On a une critique de la modernité
comme religion, il n’aime pas la
conception d’avant-garde. Il s’y
oppose avec une forme d’antimodernité ( dialectique pour la
mener ailleurs que son déterminisme
devrait l’y emmener). La foire
comme modernité = oubli de tout,
douleur et travail ( puissance
négative de la vie) // insouciance.
Description de la dynamique
moderne avec comme espace, la ville
kaléidoscopique. Le Saltimbanque
est isolé, muet et immobile , par cela
il déconstruit le présent ( il faut être
un enfant pour ne pas voir la
miscibilité du cirque) // no-mansland. Nous avons une mise à distance pour
déchiffrer le réel, il le met mal à l’aise car il inclut le poète à la masse qui
s’amuse alors qu’il devrait avoir la même position. Le saltimbanque met à nu
la réalité qui se joue devant lui. Mise en abime du statut de l’artiste qui explique
l’utilisation de l’auto-portrait de Picasso. ( ! on peut pas forcément s’assurer
du lien entre l’oeuvre de Picasso au texte de Baudelaire, Apolinaire s’est sans
doute pris la tête tout seul..). L’air de rien il a quitté la fête, il n’est plus dans
l’action, il est obsédé par cette vision et cherche à analyse sa soudaine douleur.
C’est une forme de mise en abîmé du statut de l’artiste qui explique l’utilisation
de l’autoportrait de Picasso, dans une représentation qui colle parfaitement
avec le vieux saltimbanque. On a une conception de monumentalité du vieux
saltimbanque qui exprime ce travail. Et de 1904 durant la période rose Picasso
va étudier le corps soumis au travail qui s’inscrit dans la prolongation d’une
thématique qui était déjà présente dans les œuvres de Degas, si on regarde La
repasseuse de Degas où on a toujours cette impression qu’il représente un
mode qui n’est pas le sien et celle de Picasso. Il a une plus grande adhésion car
cette envie de communier dans la douleur. On retrouve dans ce registre une
représentation qui est cette manière de capter ces personnages dans une sorte
d’entre deux dans le chemin de parcours de l’œuvre de Baudelaire. C’est
davantage une sorte d’évocation de la misère de leur statut.
Dans la Mort d’Arlequin (1906), on a une évocation de la mort
de l’artiste. Evocation de la misérabilité de leur statut // image
du visu saltimbanque -> emprunt de mélancolie. Jeu de regard
qui glisse les uns par rapport aux autres. Projection des
personnages isolés les uns par rapport aux autres. On a une
vision de morbidité qui conduit à la mort d’arlequin qui
évoque la mort de l’artiste. La période rose est une
prolongation du sens négatif de la vie. Picasso ne se reconnait
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en aucune pratique qui réduit la peinture à un métier où les couleurs et les teintes sont
véritable MAIS il est intéressé par l’expression dans son acception morale. C’est pour
ça qu’il y a un réchauffement de la couleur comme dans « Le garçon à la pipe ».
Cette recherche de l’expression passe par le dessin comme chez Degas. « Femme à
l’ombrelle » = vision graphique du drapé // abstraction -> laisse apprêter la toile,
l’inachevé gestuel de Degas.
On retourne à Degas avec la Femme à l’ombrelle, 1876, quand on regarde bien on a
des embryons du cubisme on a une vision du
drapé qui laissé apparaitre la toile, l’inachevé
chez Degas qui est gestuel. Le portait de
Benedetta Canals de Picasso.
En 1905 il fait une découverte au Salon de
l’Automne, du Bain turc d’Ingres, il y a une
manière de déconstruire la composition, il
reprend des figures pour ses futurs tableaux, il va
y avoir chez lui un intérêt pour ces torsions qui
tout en violant le corps classique assurent une unité de la composition. Picasso
apprécie l’érotisme subtile d’Ingres qui est assai un érotisme du trait, de la
surface, Picasso est sensible aux lumières et il va le réviser dans le cadre des
maisons closes comme dans Le harem de 1906, pop il met en avant le thème de
la partition qu’Ingres essaye un peu de cacher avec le thème de l’orientalisme.
Dans Le harem, on retrouve un porrum qui est détourné en symbole phallique
alors que le seul homme dans le tableau est dépourvu de sexe. Dans ce registre
Picasso, reprend l’idée de travailler dans le sillage d’Ingres, et cela lui permet de
développer une conception fraternelle que se positionne par rapport à Matisse.
Ce dernier évolue dans un sens décoratif, dans une structure équilibrée, comme
dans Luxe, calme et volupté ou encore Le bonheur de la vie, on est dans le cadre
de contraste simultanée dans cette humanité idéale qui n’a pas d’incarnation
réelle et qui n’est qu’un processus de pure forme. Parallèle au travail de
Matisse, on trouve André Derain, L’âge d’or, 1905, on a un espace idyllique
avec une dimension ironique par les figures effrayées par ce spectacle de
débauche. Picasso est plus proche de Derain mais il élimine la vision
idyllique de la même manière que Baudelaire dans le saltimbanque. Cette
misère humaine Picasso va lui donner des formes propres, des humanités
fraternelles. La fraternité est déjà présente dans la période bleue même si
toutes les figures étaient éloignées les unes des autres. On voit bien pourquoi
Picasso va se tourner vers le communisme par la suite. Il y a un rapport à
l’antique qui est caractéristique et qui s’inspire
de l’idée de Winckelmann : l’antique comme
un calme simplicité. Il y travaille à Gosol il
découvre l’art roman et l’art ibérique et il en
déduit le caractère compact de la forme. Tout
ce qui
ne
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ressorti pas de l’héritage du Quattrocento est considéré comme l’art primitif à
l’époque (porteuse de l’identité catalane). Ces scultures qui découvre la porte à
tailler le bois et à réaliser les premières sculptures. Le travail du sculpteur c’est de
dégager la forme pure de la matière (es. Michelangelo). Pour Picasso c’est
différent : l’idée est de conserver la matière dans son état premier pour faire de la
forme un état du processus créateur mais si on regarde chez Picasso ses formes ne
semblent jamais achevée comme chez Degas et Cézanne. Chez Picasso ce non
finito est spatial. Comme dans les toiles de Cézanne le non finito c’est quelque
chose qui conduit à montrer que le processus de la procession visuelle est
permanant. Tandis qui ici il est spatial : on a un état dans un processus qui est
toujours à mener. On est très loin de ce qui s’opère chez Matisse avec Le Luxe I
et Luxe II. Matisse renonce à la modulation des ombres et met en scène un aplat
vigoureux, nous sommes dans un art plat, qui ne correspond pas à ce que Picasso
fait à ce moment là, on a au contraire un mouvement qui vise, pour certaines
parties du corps comme les seins, le regard et le sexe, dans ces endroits il tend à créer des volumes, une sorte
d’assemblage de volumes qui n’est pas encore homogène. On le retrouve dans le tableau des Deux femmes nues,
1906.
D’ailleurs pour cette figure, il utilise le cerne dans une dimension de ligne de sculpteur pour créer un volume et cela
n’a rien à avoir avec le traitement graphique de Matisse. On est dans un travail de recherche volumétrique. Picasso
attribue au corps une densité, une lourdeur ce qui le pousse à reprendre le portrait de Gertrude Stein, 1906, amie de
Picasso et surtout de Matisse. Elle est une collectionne qui diffuse l’avant garde
européenne aux USA.
Picasso retravaille le visage et il abandonne l’achèvement pour donner au
portrait une masse compacte. Les traits soutenus marquent un volume qui prend
un ascendance sur les couleurs. En septembre
1906, il s’attaque à Femme se coiffant et donne
une surcharge corporelle. C’est une peinture
qui est de plus en plus tactile, Picasso va vite
aboutir aux bas-relief. Le sujet se résout à une
équation picturale, il veut représenter cette
scène de bordel avec des moyens qui incarnent
la signification de la peinture. Pour rendre le
sens vital Picasso va travailler sur le
durcissement de la surface. Il s’émancipe de
toute forme de drapé, Picasso maintient les
ombres, le tracé, mais il emploie des masses
de lumière, il met en scène des pratiques de
dessin qui ne s’emploient pas en peinture. On
a une coté hétérogène et qui est là poilu
montrer l’idée de travail en cours. Le lieu est
toujours indéterminé mais on a une sorte
d’urgence dans la manière dont elle joue de la brosse et on a une recherche d’écriture
graphique qui va se superposé au travail sculptural. On a une forme d’écriture
abstraite qui vient se superposer sans qu’il y ait une forme de continuité entre les
deux = recherche expérimentale, chaque toile est un jalon de son travail.
Deux nus Il a voulu donner la densité du volume. On a une dimension tâtonnante où le sujet dicte sa propre plasticité,
on sent que les volumes géométriques peuvent remplaces les différentes parties du corps. Qui pourtant n’a rien à
avoir avec la géométrisation de Cézanne. C’est à cette géométrisation qui répond chez Picasso un désir d’exprimer
des formes qui vont aller de plus en plus vers des figures géométriques. C’est une sorte d’abstraction donnée au corps
humain, il s’agit d’articuler des formes en partant d’un élément qui est la colonne vertébrale comme on peut voir
dans Nu de dos à bras levées. Il se lance dans des études de nus pour étudier les formes géométriques, un torse devient
un travail de géométrisation du corps. Obéissant à cette logique, il renonce à la couleur pour se concentrer sur la
forme! Reste pour Picasso à articuler entre elles ses figures en compositions, pour cela fait des esquisses qui fixent
les nouveaux principes. Dans l’esquisse des Demoiselles d’Avginon, on voit cinq femmes nues avec une femme de
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dos qui termine le cadre et qui le renferme pour ne pas faire rentrer
le spectateur. Il y a aussi un homme vêtu qui a en face de lui un
panier avec des fruits et un porrum. A gauche il y a un homme
débout qui était un étudiant de médecine qui fait des contrôles sur
les prostituées dans les maisons closes. On retrouve encore cette
idée de maladie dans une représentation de l’éros. Ce tableau est
un bordel philosophique. Liaison de maladie et désir, réflexions
sur le sens de la vie et vanité à échelle monumental. Par rapport au
bain turc, ce qui est intéressant est la place d’un personnage
masculin dans la composition, il se retrouve en dehors du tableau
et qui heurte la composition. Eliminé les deux personnages
masculins, on a une perturbation car on n’a pas l’impression d’être
dans un bordel mais plutôt dans une scène d’atelier, la dimension
du bordel est exclue du tableau et la remet sous une autre forme :
éros et thanatos. Il va chercher la plasticité de ses figures, avec
notamment l’art ibérique, cette façon d’opérer tiré de la sculpture
ibérique et qui nourrit ses peintures de 1906. Dans ce contexte que
la rétrospective consacrée à Gauguin et présentée en Octobre 1906
au Salon d’automne, révèle le travail mené à Tahiti. Découverte importante qui marqué la scène artistique depuis
Matisse jusqu’à Picasso. Picasso ne retient pas chez Gauguin ce motif d’adhésion à l’art Polynésienne, Gauvain
s’abandonne son métier pour s’emparer des techniques polynésiennes, au contraire que Picasso. Dans le travail de
facettage de Picasso il conserve la coupe brutalisée des sculptures ibériques qui viennent étoffer le corps féminin qui
devient plus expressionniste qui expressif. Il va d’un médium à l’autre pour améliorer sa méthode de travail et pour
faire ça il s’inspire à la réalité. Son rapport à l’art africain s’inscrit dans la découverte d’exotisme, dans ce primitif
on ne tient pas compte de l’art océanien et l’art africain. Après les colonisations, les muées ont des grandes collections
qui vont commencer à remplir des grand musées comme le British Museum. Les artefacts, qui sont amenés par cette
expansion coloniale, sont complètement déconnecté de la valeur artistique de ces objets. Il n’y a pas de nuancé entre
un véritable objet ou un souvenir touristique, dans ce registre l’art nègre n’est rien d’autre que du déco. Il n’a aucune
intérêt pour la réalité pour l’usage et la signification l’objet mais il s’intéresse juste aux formes qui vont alimenter sa
recherche de plasticité qui se dégage de la logique exotique. C’est un vivier d’expérience pour sa recherche des
formes, donner une forme aux esprits, d’emblée il attache un important à la dimension magique de ces objets africains,
constitue la principale révolution et justification des deux visages. Picasso déduit de l’art nègre une image des états
d’esprit. Face aux Demoiselles d’Avignon, il parle de première toile d’exorcisme. Au même temps Picasso va
introduire dans le corps fétiche féminin les éléments du lien entre désir et maladie, c’est par la déformation qu’il
résout la dialectique entre ces deux derniers. Il introduit ces masques pour une forme qui concerne son pouvoir.
L’inconscient qui se conjugue en magie : Picasso déduit de l’art nègre une conception d’images d’état d’esprit
(demoiselle d’Avignon = « Ce fut ma première toile d’exorcisme »). Ce moment au début d’année 1907 le conduit à
retravailler la composition en lui donnant un effet plus anguleux et que Picasso va reprendre dans une série de dessins
préparatoire pour le fétiche qui va imposer sa logique à la figure. En même temps il renonce au crâne, aux figures
masculines, à la discrimination du décor et va introduire dans le corps fétiche féminin les éléments porteurs du conflit
entre éros et thanatos. Dans la sculpturalité de fétiche, que le corps féminin est entre le désir et la peur, l’amour et la
mort, la vie et la malédiction. C’est par la déformation que Picasso résout ce qui était une dialectique masculine et
féminine et qui va rester dans une seule et même forme qu’il y intégré l’Eros et le thanatos.
Le rideau tenu par la main d’un des personnage, corps sculptural (ambiguité porteuse de la peinture qui va suivre),
le problème c’est dans la densité autour du bras moignons qui se terminent en rien. L’atmosphère a gagné en opacité.
Forme découpée, forme de dangereuse activité (// fétiches) que Picasso est venu plaquer aux formes. Contraste des
figures -> Eros = corps désirées et thanatos = corps effrayants. Picasso travaille sur la voluminasion et la
décomposition de la surface, il ne travaille pas sur la lumière et le visuel, mais il travaille sur la texture. Par contre
Braque travaille sur le facettage et la lumière : il pose à Picasso les problèmes que Picasso ne se posait pas et c’est
pour ça que d’içi il aura une véritable confrontation entre les deux.
Cours 3, 19 février 2018
16
6. Braque face à Picasso: entre fauvisme et cézannisme
Ils se sont rencontrés peu temps avant les Demoiselles d’Avignon, ils sont
rencontrés au printemps 1907. Cette œuvre interpelle Braque pour qu’il passe
son temps à analyser pour répondre avec son Grand Nu, une réponse aux
Demoiselles d’Avignon, en tout cas au traitement du corps. La particularité dans
cette rencontre, c’est que Braque appartient à une tradition différente de celle de
Picasso, il est véritablement un post-impressionniste, qui ne veut dire « après
l’impressionnisme ». Ils sont partis de l’impressionnisme. Après 1900, Claude
Monet apparait comme le génie de la peinture française. L’impressionnisme suis
une logique mais n’est pas un mouvement organisé, à partir des individualités
des groupes se forment une logique et un style. Le style c’est la somme des
caractéristiques On peut concevoir les styles comme étant des dynamiques qui
ont un moment d’apparition et disparition. Le moment d’apparition est un
moment où le style se positionne par rapport aux styles qui le précèdent (moment
proto), après ses qualités se définissent (styles archaïques), les canons du style
sont en voie de formation, elles sont bien souvent des nuances régionales et
quand le canon s’impose on arrive au stade classique du style. Après viens le moment de descente avec la répétition
du canon = baroquisation du phénomène qui crée des réactions de ceux qui ne veulent plus de ce style. Ex. le gothique
est un style régiinal, baroquisation du style roman, c’est une poste de réaction aux excès du roman.
Style veut dire aussi « à la manière de ». La poétique, dans le monde de l’esthétique, est le style ramené à l’individu
sous la forme de la dynamique intérieure à l’homme (no ensemble des caractéristiques). La manière dont il commence
à percevoir le monde qui l’entoure et qu’il intègre à sa création. A partir de 1900 l’impressionnisme constitue un
style, en sens générique du terme, dont les caractéristiques sont données au commencement en 1870 et marchent
toujours en formes de dynamique 30 ans plus tard sous la forme de la crise. La notion de crise est très importante,
par exemple le symbolisme est un mouvement nait de la crise. L’impressionnisme passe comme un mouvement qui
n’a pas de contenu car il est « heureux » il ne peint pas le malheur du monde. L’impressionnisme est un mouvement
de joie, communion avec le réel, la nature, un plaisir d’être au monde. Il y a une assomption météorologique pour
exalter le sujet, il n’y a pas de crime de l’impressionnisme. Cela part d l’idée que la réalité que nous vivons est dans
l’esquisse tel que cette esquisse est la captation d’un moment sensible. Finalement nous ne sommes dans des moments
sensibles qui nous sont proposés. Idée que face à un spectacle qui transmet à notre sensibilité une communion. C’est
un mouvement très nombriliste, il nait dans cette dynamique qui crée son propre modèle pictural qui est le point de
départ de l’art moderne. Plusieurs formes vont apparaitre, en 1884-86, Seurat met au point une théorie qui s’appelle
le chromo luminarisme. La science devient la référence et partant du travail d’un physicien, Cheveu qui étudie la
décomposition de la lumière, à partir de ce moment il découvre des couleurs primaires, les mélanges des couleurs et
ces couleurs secondaires opèrent en contraste simultané avec la couleur primaire qui n’apparait pas dans la couleur
secondaire. Seurat il développe le chromo luminarisme. Dans ce contexte, Seurat veut opérer un mélange des couleurs
primaires dans notre œil et pas sur la palette et cela donne un fondement scientifique à la création artistique.
Néo-impressionnisme avec Signac et théorisation avec Felix Fénéon. Seurat parle très peu, un homme de rigueur
mais ce n’est pas un agitateur s’art, Signac est un anarchiste et Fénéon est aussi anarchiste qui trouve dans la
modernité le vecteur de la constitution de l’avant garde. C’est un mouvement organisé, supporté par des galeries qui
le défendent avec des critiques qui les soutiennent 1887, Fénéon forge le terme néo-impressionnisme.
L’impressionnisme pour les néo est un mouvement féminin auquel ils rajoutent un caractère masculin. Ils veulent
induire une réforme de l’impressionnisme et apporter un travail de la raison. L’impressionnisme se développe et perd
son intégrité scientifique sans en perdre son alibi. C’est dans ce contexte qu’au début de 1900, Matisse, hérite le néoimpressionnisme mais repensé en termes de décor et qui a perdu une grande partie de sa fonction scientifique. Braque
appartient à ce moment-là, la logique de la pensée scientifique de la création picturale dont on voit qu’en moins de
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10 ans on est arrivé avec le fauvisme a une sorte
d’impasse. Cette notion d’impasse sera l’abstraction.
Quand on regarde le Port de l’estaque, on est plus dans les
saisis de la réalité, on a l’utilisation typique du contraste
simultané, c’est là qui s’instaure cette notion de crise : une
crise de la représentation. Plusieurs phénomènes, nonrespect de la peinte locale, les couleurs sont subjectifs,
projection affective et donnés à partir d’une émotion,
deuxième élément, nous avons une sorte de
déstructuration de l’objet, nait de l’impressionnisme, il est
aux antipodes du dessin, or le dessin est un aspect
rationnel de la traduction de ce qu’on voit avec les yeux,
une traduction de la réalité. Il n’y a plus cette idée « en
dessinant je nomme ce que je vois ». Si je me débarrasse
du dessin c’est pour ne plus avoir des a priori sur la toile.
En général je dessine directement en peignant. L’artiste ne
tient pas compte de la réalité, de ce qu’il voit. Troisième
élément, le relie de l’influence nabi, c’est ce qu’on peut appeler la disjonction de l’espace avec le rouge et le vert, il
y a un interstice entre les deux, donc la disjonction des éléments dans la composition, c’est plus l’illusionnisme qui
prime mais on a plus à faire à un espace continu. Avec un tableau comme ça, on a l’aboutissement de la crise de la
représentation. Braque va trouver le fauvisme comme une impasse, phénomène plus troublant.
Quand Braque arrive dans l’atelier de Picasso il a une
conscience de la menace qu’il risque dans cette voie qui est
l’objet qui se dissout dans la couleur pure. La spontanéité fait
partie du métier d’impressionniste.
Braque veut s’écarter de l’impressionnisme, s’écarter de la
définit baudelairienne de la réalité. Volonté de restaurer
l’image de la réalité dans l’œuvre Viaduc de l’Estaque, il y a
une sorte de fondement cultuel qui fait que l’abstraction est
fortement chaotique. Dans le chemin mental de Braque, il y a
à la fois une conscience de quelque chose qui se perd et le
besoin d’une réforme de l’image, transformer la pratique du
peintre et la ramener vers quelque chose qu’on a risqué de
perdre. Réforme chez Braque qui voit de l’expression chez
Picasso qui est différent de celui des impressionnistes. Picasso
vise à créer des formes qui soient propres d’une expression
sauvage, Braque va faire l’expérience de la crise jusqu’à un
aboutissement de la crise et en faisant l’expérience de
l’informel et jette les bases d’une réforme systématique de la
peinture qui se dissout dans l’abstraction. Informel comme
substantif tiré d’« informe », absence d’une forme au sens du
dessin pas de référence au mouvement des années 1950. Très
particulier car Braque est un des premiers qui touchent le
fauvisme et qui en sort très vite (moins d’un an). C’est un artiste éminemment classique, très conservateur et il a eu
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un coup de folie dans sa jeunesse dans le fauvisme. C’est une
expérience décisive, car le lien d’Alfred Bar (dans le schéma du
MOMA) est direct du fauvisme vers « l’impressionnisme abstrait ».
C’est un mouvement qui se fait de manière très rapide et on peut
mesurer le chemin suivi par Braque. Il a une volonté de réaction à
cette crise, l’affirmation du monochrome d’ambiance, cette
contraction de la vision panoramique d’un paysage qui se cristallise,
qui fait bloque, cette articulation volumétrique qui restaure le dessin
et on voit bien que c’est la perception du monde qui a changé. SI on
a passe à la figure humaine, Nu assis et Grand Nu, situe le passage
d’un artiste à l’autre: abandon de l’influence de Matisse pour passer
à Picasso. Si on regarde le corps humain, il a une certaine résistance
par rapport au spectateur. Ce qui est en jeu est le sentiment qu’il y a
une dimension physique, c’est une sorte de paroxysme, attaché à une
valeur qui est la couleur. Dès lors, ce qu’on peut en apprécier est la
puissance émotionnelle qui s’accompagne d’une violence physique
liée au nu. A Partir des années 30, il va insister sur le fait que c’est
une courte phase dans son œuvre qui l’a conduit à revenir aux formes
classiques. C’est un moment de radicalisation qui touche l’héritage
moderniste et qui forme la notion « d’anti moderne », Braque veut
être moderne autrement. Dans ses témoignage, il décrit sa période fauve comme une phase de sauvagerie, dont la
peinture a été l’objet.
Quand Braque rencontre Picasso, Matisse expose son Nu
Bleu. Matisse a été en Algérie et ramène son tableau
comme souvenir et le présente en 1907 au Salon des
Indépendants. La critique se déchaine contre le tableau ce
qui le conduit à arrêter les expérimentations jusqu’en
1913. Il le ressent comme un échec alors que c’est une de
ses œuvres majeures, on qu’on est toujours dans la
tradition post impressionniste et on voit sa manière
d’évoluer vers une notion de décor à travers des couleurs
pures avec des formes héritées de l’impressionnisme. On
veut, à l‘époque, réorienter le fauvisme, confronté à
l’aboutissement de la crise de l’impressionnisme. Dans ce
contexte on porte un nouveau regard sur l’œuvre de
Cézanne. Il a fait l’objet d’un certain nombre
d’expositions, souvent des expos locales, mais aussi ses œuvres circulent dans les mouvement sécessionnistes et il y
a aura des expos qui vont assurer la diffusion de son œuvre. En mars 1902, Maurice Denis organise l’expo des trois
tableau de Cézanne au Salon des Indépendants, en 1903 il y a la vente de la collection de Zola, dont 9 tableaux sont
de Cézanne. En 1904 on révèle l’œuvre de Cézanne au public, en occasion du deuxième Salon d’Automne, avec 31
tableaux cézaniens. Suivi de beaucoup d’articles, il va apparaitre sous la plume de certains critiques d’art comme
Louis Vauxcelles et ces critiques commencent à écrire de plus en plus d’hommage et parle de lui comme représentant
majeur de la modernité de la peinture française. En 1904 (entre Aout et septembre), enquête de Charles Maurice
Denis sur les tendances artistiques, article qui montre que Cézanne devient un artiste de référence pour les jeunes
générations. Ce qui est intéressant est que jusque-là Cézanne était le vecteur de ce que la critique plus conservatrice
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appelait la décadence moderne et le concentré de
primitivisme et ignorance. Une montagne de
Sainte-Victoire depuis Les Lauves, 1905-06. On a
des critiques féroces qui en prenant les exemples
de Gauguin et de Cézanne, il décrit une modernité
dans le maitre mot est la rupture par rapport à
l’enseignement, aux modèles qui incarnent les
musées, dont le but est de faire carrière. Quand on
prend l’enquête de Charles Maurice, on voit
comment la jeune génération voit l’œuvre de
Cézanne. Pour Dufis, Cézanne vient apporter une
autre solution au problème qui était née avec
Seurat de développer une science de la peinture
dont la différence est que ici déterminée par une
analyse psycho-physiologique de la perception.
Sur cette approche la modernité de Cézanne
s’applique au paysage qui composent la production
fauve. « Primitif en plein air », primitivisme du
plein air, parce que ce plein air est différent par
rapport à celui d’héritage gréco-romaine. C’est notamment dans ce contexte qu’il souligne que l’œuvre de Cézanne
nous apprend comment l’impressionnisme est en crise car ce qu’il nous dit est que Cézanne, qui est un artiste fébrile,
nerveux, par ses qualités mêmes de doute (qui est une des grandes valeurs cardinales de la culture française, je doute
dont je suis cartésien), teste l’héritage de la culture française dans la lumière du midi (alors que d’habitude on le teste
à la lumière du nord) et ne voit pas des partagements comme les impressionnistes il déchiffre la nature lentement par
l’ombre et la lumière. Cézanne cherche à faire l’image à différence de Poussin.
Sur la question de Poussin, il est claire que le ramener ici, c’est un retour conservateur à la tradition et
l’historiographie anglo-saxonne a développé des nombreuses analyses, montre que Cézanne multiplie des valeurs
conservatrices et ne cesse d’en appeler à la tradition classique, en essayant de s’inscrire dans cela car il n’est pas sûr
de son travail, il n’a pas de base qui lui permet d’avoir l’assurance (il n’a pas un système), il a une méthode mais il
doit l’éprouver à chaque fois qu’il fait un tableau. Cette question est central car si on part de retour réactionnaire à la
tradition, on veut savoir si cette dimension réactionnaire s’inscrit dans un contexte social, culturel et politique; délicat
car nous sommes confrontés à des mouvements qui se veulent strictement pictural, à la limite sans contenu (cubisme
et fauvisme). Des implications avec un contexte historique cela change la perspective de cette modernité et donne
une autre lecture de cette historiographie. Dans le cas de Braque, on trouve un ancrage dans la tradition, on se pose
la question de comment articuler un mouvement artistique à sa contextualisation historique. Comment inscrire
fauvisme et cubisme dans son temps et quel est l’équilibre entre les deux ?
Il y a deux phénomènes qui doivent être soulignés qui vont pouvoir préciser. Ces deux éléments c’est la poussée
nationaliste qui ramené au domaine des arts se traduit par une coloration néoclassique, vecteur d’un retour à l’ordre.
« Le nationalisme est une forme de classicisme » notion de la continuité française. On est dans une crise politique,
économique, permanence confortée aux poussées nationalistes on en appelle à identifier le nationalisme et le
classicisme comme une forme de continuité de l’identité française. Les deux sont liées par une même méthode:
s’attacher à ce qui est éternel est qui doit être poursuivi de manière continue. La tradition n’est pas simplement un
répertoire post moderne mais une dynamique, une tension qui trace une trajectoire. Ce qui veut dire qu’il faut perdurer
à être classique pour être français. C’est le premier aspect du nationalisme clivé dans le classicisme. Quand on regarde
le spectre politique, la lutte des classes en 1905, on va avoir une rupture entre ceux qui en socio-démocrate considèrent
que le combat est progressiste qui s’opère réforme après réforme dans un cadre démocratique, et d’autres qu’on
appelle à une révolution permanente. Le radicalisme se définit comme une rupture avec les modèles, mais de l’autre
côté l’on récupère pour les introduire dans la tradition nationale. Œuvre comme vecteur du rupture qui s’inscrit
comme dans la tradition des avant-gardes, ou comme œuvre de l’historiographie de son temps, être recoloniser
comme un primitif pour qu’il colle cette structure de la tradition qui veut que le classicisme est une forme de
nationalisme. Une montagne de Sainte-Victoire depuis Les Lauves, œuvre qui veut un retour à la tradition ou
influence du contexte social? Comment affirmer l’autonomie de l’individu face au dynamise du groupe?
Paul Adam dans « L’art et la nation » dit que le métissage est une perte d’identité. En 1904 Cézanne apparait comme
un grand classique français.
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Cours 4, lundi 26 février 2018
Nu bleu, 1907 : marque un terme à la recherche fauve pour Matisse. L’œuvre a été très mal reçue. Il abandonne cette
dimension de chef de file du fauvisme pour exprimer un travail qui va etre plus lié à la dance et à la musique. Picasso
en voyant ce nu perçoit d’une certaine manière tout l’enjeu qu’il y a dans ce travail de schématisation qui part de la
dynamique de la ligne pour aller vers la dynamique de la forme. Il voit une forme de cinétisation du corps. Matisse
induit un volume, il joue sur un aplat. Une forme se dédouble et donne une forme d’étrangeté. Les courbes définissent
la silhouette qui nie l’idée de volume. Réduction vers l’aplat. Les hachures bleues viennent induire un volume dans
l’espace.
Picasso va y répondre avec l’absence de perspective et la déconstruction du visage. Il veut créer une rupture par
rapport à Matisse. Au Salon des Indépendants de 1908, lorsque les Demoiselles d’Avignon sont exposées, Matisse
se rend compte que Picasso crée une nouvelle mode avec ses nouvelles formes et donc c’est ce que lui fait abandonner
le chef de file. (Matisse a lui aussi un parcours qui va vers l’abstraction). La solution de Matisse en 1907, il renonce
aux expérimentations plastiques et il ne va pas à se lancer dans un dialogue avec Picasso. Situation étrange de sa
figure dans l’historiographie parce que il y a le matisse décoratif et après il y a un trou jusqu’à les visages découpés.
La solution de Matisse en 1907 n’est pas une n’en est pas une, pour les artistes qui l’entourent, car elle ne repond pas
à l’ère du temps : question des arts décoratifs et la valeur qu’on leur apporte, la difficulté de l’artiste a se reconnaitre
dans un art décorative. No art pensée mais travail artisanal. La notion de décor est enracinée dans une culture fin de
siècle et surtout la culture d’art nouveau. La peinture devient une forme d’ornement (base même du vocabulaire
éclectique). « Quelque chose qui nuit à la pure lisibilité structurelle d’une forme », pureté formelle ! le pure
formalisme n’admet pas la notion de décorement et donc se veut anti-figuratif. C’est la différence entre un bâtiment
moderniste et un bâtiment art déco. L’idée de décoration sur laquelle Matisse opère sa réforme du fauvisme a le
défaut de se présenter comme quelque chose d’archaïque. Dans le fauvisme, l’expansion sensible de la couleur dilue
l’objet, comment restaurer l’objet dans cette dilution. Travail d’épuration hédoniste des formes. En ce sens Matisse
est le premier à revendiquer le plaisir, la sensualité, la joie dans l’expression plastique (>< Picasso). C’est un travail
d’abstraction mais cela ne se veut pas conceptuel, qui s’exprime dans une forme politique, il y a une sorte d’appel
d’air au nationalisme. Dans la démarche nationaliste, il y a un appel d’air qui va lier l’identité française à une tradition
du classicisme. Si le fauvisme ne revient pas au classicisme, le fauvisme n’est pas français. C’est dans ce contexte
qu’il y a toute une remise en question de cet héritage classique. (Littérature française : personne ne torture la langue
en France dans les années 30. Pratique classiciste). En peinture, il y a une véritable aspiration à opposer la question
de la modernité (gauche) à une dynamique classique (droite). Cette dynamique s’écrit avec le retour à la peinture de
Poussin et à la façon dont il a pu concevoir cette relation au classicisme. Il y a une véritable poussée qui conduit à
changer le regard qu’on n’a pu porter à ce qui était l’impressionnisme de manière monolithique et à relire ce passage
mouvementé.
Cézanne veut jouer au primitif, l’histoire de l’art ne l’intéresse pas selon Camille Mauclaire. Cette vision va se
transformer à partir des années 1900. Cézanne est celui qui recule l’évolution du post- impressionnisme vers cette
dilution de l’objet dans la couleur, c’est l’anti-Monet en une certaine manière. A côté de Seurat, il apporte une solution
qui est porteuse de cet idéal classique du retour à la nature. Au travers de ce retour au classique, il met en évidence
la pratique du paysage. Chez Picasso, la modernité vient de la figure. Picasso et braque s’intègre l’un à l’autre : l’un
en se concentrant sur la figure et l’autre sur le paysage, ou mieux sur la figure dans l’espace. Charles Camoin qualifie
Cézanne « primitif du plein air » dans le sens de ce qui ne correspond pas à l’héritage gréco-romain telle qu’à été
réévalué au Quattrocento. Cézanne revient à une expression première du plein air, mais avec un sens classique parce
que français.
Camoin isole Cézanne de l’impressionnisme pour l’inscrire dans une tradition nationale dont le point de départ c’est
le paysage poussinnesque (relatif à Poussin). « Cézanne ne voit pas objectivement, les partage comme les
impressionnistes, mais il déchiffre la nature lentement par l’ombre et la lumière. » C’est dans la logique que la tâche
prime dans l’impressionnisme = subjectif donc c’est romantique, c’est germanique. Cezanne déchiffre la nature
lentement, déconstruit la nature par l’ombre et la lumière, qui s’exprime sur la toile par des sensation = déconstruction
de l’expérience visuelle.
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La montagne Sainte-Victoire depuis Les Lauves : Déconstruction
par des sensations de couleurs et il reconstruit l’image en
reconstruisant un ordre. Volonté de déconstruction de l’expérience
visuelle. Mais en même temps, il reconstruit l’image. Là où la
lecture de Camoin est faussée en rapport à la perspective : il ne
met pas de perspective pour ne pas avoir de souci avec la
perspective. Grande ouverture paranomique sans point de fuite, et
il travaille sur plusieurs plans. En coupant la composition dans
L’Estaque, vue du golf de Marseille, il coupe la perspective. La
perspective est un
ordre
qui
s’impose
indépendamment
de l’image.
A partir du moment où on a un ordre a priori, on ne correspond pas à
la sensation. Il y a une impossibilité à accepter une norme antérieure
à la sensation pour Cézanne. La différence, la norme perspective
désigne qu’hormis les orthogonales, c’est du vide. Cézanne
déconstruit la sensation et donc il ne peut pas partir de la perspective.
Ça ne veut pas dire qu’il n’y a pas de profondeur. Si c’est abstrait
c’est parce que c’est matériel alors qu’on voudrait que l’air soit
transparent, que la maison soit distinguée alors que c’est une masse
lumineuse abstraite et vibrante. Pour distinguer le premier plan d’un
arrière plan, il intègre un arbre comme chez Poussin. Il y a une
profondeur dans l’image qui s’impose après avoir déconstruit la
sensation. Il y a une impossibilité a accepté une norme intérieure à la
sensation. Il répond au risque de dilution dans l’espace. Il décompose
en sensation et la recompose. Décompose le volume en lui rendant
une solidité. Chez Cézanne, il y a un système de hachures et de ligne
qui vont recomposer le volume. 30 ans plus tôt, il n’utilisait pas ce
système mais il y a une densité de la couleur, c’est à la masse, il met
sa couleur à la brosse. Dans la Montagne Sainte-Victoire, c’est un
saut en avant, l’expérience de l’aquarelle qui le pousse à facetter la
forme.
Les grandes baigneuses : idée de la vibration lumineuse qui
s’épaulent les unes sur les autres et deviennent des volumes massifs.
Elles ne sont pas des êtres dessinés, c’est massif parce que ce sont des
constructions lumineuses. Il y a des parties entières où la toile
apparait. Il y a donc des disjonctions (qu’on voit chez Braque pour ne
pas créer de contact entre les deux couleurs) alors que chez Cézanne, cela évoque une perspective aérienne (sans
point de fuite) mais aussi une manière d’affirmer qu’on a affaire à une toile. Crée un sentiment d’inachèvement, de
non finito : immobilité permanente de la perception. Cela va plaire à Picasso qui ne finit pas souvent ses tableaux,
chez Picasso le non finito c’est plus liée au geste, ici c’est une dimension temporelle.
Dans ce traitement que fait Cézanne, les autres artistes et les critiques ont perçus que chez lui il y a deux temps dans
un tableau : impressionnisme (déconstruction de la sensation) et l’étape de recomposition à l’intérieur de laquelle va
se retrouver une aspiration classique. L’ordre chez Cézanne s’exprime par le volume, non comme figure géométrique,
mais comme conséquence d’un mouvement lumineux qui fixe l’objet dans la vibration atmosphérique. Il n’est pas le
fait d’un tracé nominal. Le traitement vise à l’harmonie en visant à l’équilibre sensible des ombres et des lumières.
C’est une économie qui tend à une forme de géométrie que Picasso à rejoint par un autre biais, celui des sculptures
sur bois.
On voit dans ce contexte que le dialogue Braque-Picasso passe par l’absorption de Cézanne que Picasso va intégrer
dans sa composition. Picasso va piquer des choses, prendre des éléments qui vont entrer dans sa propre recherche.
Alors que chez braque le passage du fauvisme au cubisme c’est le passage à l’inscription à une identité nationale,
c’est une identité classique. Apollinaire va décrire l’œuvre de Braque comme porteuse d’ordre et d’harmonie, de
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grâce et de mesure. Il utilise des arguments de l’ordre de la tradition française soumise à des tempéraments divers
pour exprimer leur étonnement devant la nature. Les impressionnistes sont des gars étonnés devant la nature. Les
impressionnismes sont des tempéraments plus ou moins nobles. Braque apparait comme un artiste qui, contrairement
à ces tempéraments, n’est pas d’exprimer fiévreusement (instantané), hâtivement (critique du non achèvement),
déraisonnablement (en dehors du cadre de la raison qu’est l’ordre pastique). « Beauté plein de tendresse sans effort. »
Si c’est pas facile c’est pas classique. Pour Apollinaire le maitre mot des tableaux de 1908 : l’harmonie. Apollinaire
voit dans la démarche du peintre la promesse d’un crépuscule volontaire de la réalité. C’est abstrait mais c’est pas
non figuratif. C’est une dimension étrange qui est probablement le fruit des discussions du trio (Braque, Picasso et
Apollinaire). Dans ce contexte là, c’est la réalité au sens mimétique, qui devient une réalité picturale. On en revient
à la question du ciel, on peut y identifier l’ordre de chaque touche dans le tableau, le tableau se construit tout en
même temps. Des voiles des couleurs qui se pose et qui trament la composition de l’espace. Ce n’est plus rendre la
réalité sous la forme de la mimésis mais en recomposer un ordre sous-jacent.
Méthode : idée que le tableau se suffit à lui-même à l’intérieur de son cadre. Il crée un système absolu, mais qui
travaille à l’intérieur de la représentation. Il n’a pas de fondement théorique, il n’est que le fruit de l’impression. Il
vibre jusqu’à trouver l’équilibre entre tout = caractère difficile et incopiable. Tout est problématique chez Cézanne,
côté laborieux qui crée quelque chose de symptomatique et unique pour construire un bloc d’harmonie (enclose dans
l’image). L’autonomie de la représentation qui est considérée à l’intérieur des limites de son cadre. Créer le tableau
comme un objet absolu. Une grosse différence qu’on retrouve chez Cézanne puis Picasso, c’est le rapport à la facilité.
L’un comme l’autre font du tableau, un état de la question du problème recherché. Au – délà de cette difficulté, il y
a l’idée de faire du tableau un bloc d’harmonie puissante, l’idée de faire de l’image une cristallisation. L’unité mobile
de la vision chez Cézanne traduit l’intégrité dynamique de l’univers, c’est-à-dire l’idée qu’il n’y a pas de vide, que
tout est en mouvement et que c’est ce mouvement qui produit l’énergie et l’image. Chez Picasso c’est la cohérence
d’une rupture brutale qui va affirmer l’intégrité physique d’une figure qui pour lui est l’expression de la condition
humaine.
Qu’est-ce que ça a apporté à Braque ? Se dégager d’un fauvisme qui l’orientait vers un chromatisme délié de toute
fonction mimétique. Expérience vécue comme périlleuse. C’est vécu de la même façon par tous les artistes pendant
cette période.
La décision que prend Braque de séjourner à l’Estaque est
peut-être liée à la toile composée par Cézanne 30 ans plus
tôt. En compagnie d’Othon Friesz, Braque est arrivé en
octobre 1906 et y est resté jusque février 1907. Moment
d’exaltation. Braque arrive à l’Estaque après une série
d’œuvres qu’il réalise à Anvers. A ce moment là déjà, il
avait un travail de structure du paysage à partir d’un
traitement principalement chromatique. Condition
d’embrasement de la palette découverte chez Matisse.
Braque va réaliser Paysage de la Ciotat. Renoue avec
l’inspiration que Matisse et Derain avaient développée lors
du mouvement de construction du fauvisme. De leur
rencontre il s’agissait de tirer partit et puis de dépasser
l’expérience pour se défaire de la vision imposée par
l’impressionnisme, dans un sorte d’hyperbole de la vérité qui
devait conserver la peinture au rapport scientifique avec la réalité, volonté de se détacher de ce rapport et de faire de
la couleur une matière en soi. Il y a une volonté, tant chez Matisse que chez Derain, de radicaliser une démarche en
cours dans le néo-impressionnisme tardif et qui va contribuer à dissoudre le contour des formes et à traiter de manière
radicale les couleurs avec les contraste. C’est une expérience qui conduit à une certaine nervosité (Vue de Collioure,
l’église) liée à l’affirmation de l’autonomie de la couleur au détriment du dessin qui disparait. On le voit aussi chez
Derain. La couleur devient le propre dessin dans sa façon de se déplacer dans l’espace. Matisse va privilégier
l’aquarelle pour confondre le trait et la couleur dans une arabesque rythmique. Il innove en posant des aplats
expressifs et constructifs. Matisse se dégage de l’impératif mimétique en exprimant cette puissance et cette qualité
de l’émotion. Dans ses propos, il relativise et dit qu’il s’agit de répondre à une nécessité intérieure qui se trouverait
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dans la nature et fonctionne à l’unisson du peintre. Dans ce contexte-là, on voit la nature se défaire, se mettre en
question.
La pastorale (1905) : On sent la dimension problématique du
traitement du corps dans la lumière. Idée d’affirmer la
corporalité. Pas de différence entre le traitement du corps et
celui des arbres. On voit que le jour dans ce traitement, d’une
part, l’idée de faire de la peinture un tableau en soi un paysage
que le regard va affronter, qui va se heurter à des taches de
couleurs et facture qui se met en mouvement et de l’autre côté
cette dilution de l’objet pose la question d’une forme d’ordre
classique qui devra être réalisé.
Pour Matisse, c’est la logique interne de l’œuvre qui
implique la couleur. La vibration de l’individu compte
toujours plus que l’objet qui a produit cette notion, le
tableau ce n’est pas l’individu mais si l’individus vit car il
y a une nécessité dans la nature et la nécessité perçu dans la
nature se trouve au cœur même du tableau. Cette nécessité
dicte sa loi dans la peinture. Dans une lettre à Girieud : c’est
l’inverse de l’expérience de Courbet. Matisse n’a pas vu la
plage en rouge mais quand il la peint, il a senti la nécessité
intérieure de la mettre en rouge. (La plage rouge). Derain
va évoluer de l’équilibre des tons complémentaires à des
disharmonies intentionnelles. Inquiétude d’un travail d’essai qui risque de verser dans un jeu formaliste et donc
formatif de la couleur pour la couleur. Il y a aussi chez Derain, une inquiétude de voir le tableau perdre toute visibilité.
En août 1906, il va à l’Estaque et exprime que son but est
de retourner à Cézanne pour trouver des réponses aux
questions qui le tourmentent.
Il exprime la nécessité de l’abstraction et ne se sent pas en
accord avec un retour à l’objet et il voit ça comme une sorte
de paradoxe. On cherche à se dégager des choses objectives
et on garde l’objet comme une cause et comme une fin.
Contrepied (Trois personnages assis dans l’herbe), idée de
représenter qui prend le dessus en se libérant des
contraintes mimétiques. Point de contact le plus aigu entre
l’expressionnisme allemand et l’impressionnisme français.
A l’averse Braque avait disjoint les éléments dans une
juxtaposition de masse coloré qui évoluent de petit point à
des aplats, en passant par des traits tirés qui permet d’articuler les paysages sans définir autant des contour. Braque
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va module les nuances dans « Paysage près d’Anvers ». Métaphore
musicale, harmonie (par les nuances) dissonante (opposition de
teinte). Cela témoigne du risque d’informel auquel Braque s’expose.
Il va soigneusement choisir ses points de vue. On va retrouver une
structure toujours assez comparable qui vise à affirmer l’aplanéité
du tableau. Le premier plan est une zone totalement dégagée
(territoire expérimental par définition) et le ciel est un bandeau. La
composition est étagée en zones.
On voit que il renonce à l’extension panoramique pour donner une
plus grande densité atmosphérique pour créer un dialogue beaucoup
plus serré. L’atmosphère est rendue plus dense. La mer = désir de
pouvoir bénéficier d’une étendue faussement à plat où on peut
multiplier une multitude d’effets. Succès immédiat mais cela ne
répond pas à l’orientation que Braque veut suivre. 1907, il retourne
à La Ciotat pour exprimer un paysage intérieur rendu par la seule expérience
évocative de la couleur. Tons de sentiments imposés à la nature. Braque
poursuit sa recherche vers une sorte d’abstraction : le ciel se réduit à un
bandeau, une partie médiane affirmée, un premier plan polyphonique et
musical. C’est à La Ciotat avec La petite baie de La Ciotat qu’il sera au plus
proche de l’abstraction. On est face à une œuvre qui exprime cette atomisation
de l’objet. Sur la masse jaune, il y a une ponctuation rythmique de touches
noires. Il n’y a plus de corporalité.
La Japonaise au bord de l’eau de Matisse est la même chose : le corps n’est
qu’un mouvement d’arabesques qui renvoie aux arabesques de l’eau. L’objet
ne forme qu’un avec l’espace et donne ce mouvement ondulatoire, rythmique
dans lequel l’objet se dissout.
L’abstraction n’est pas de la non-figuration mais la figuration s’est déliée de
la présence de l’esprit. Dans ce paysage se déploie quasiment de manière nonfigurative des fragments, des détails (dialogue qui joue de l’indistinct et qui
exprime ce type de représentation). A ce niveau, ils sont allés plus loin que
Cézanne dans la dilution de l’objet dans la couleur. C’est par Cézanne que
Braque va ramener une structure dans la peinture (Paysage de La Ciotat ><
Paysage bleu de Cézanne). Il rend une présence volumétrique dans l’espace
tout en donnant plus de sensibilité rythmique. Pour rendre l’atmosphère chauffée de lumière pour entrer en vibration.
Cézanne joue un rôle décisif dans le travail de Braque en 1907. Il va se rapprocher de Derain qui le conforte dans la
voie suivie. Comme Braque, Derain a été confronté à la logique interne du
fauvisme qu’il veut suivre en déplorant le manque de rigueur. Il va aller à
Cassis et à Martigues alors que Picasso corrige les Demoiselles d’Avignon.
Derain va renforcer la structure de la composition de ses tableaux en
cherchant une économie de moyens. Il réduit et assombrit la palette et va
donner plus de densité aux formes. Pour mieux structurer l’espace, il va
enserrer les fromes dans un tracé noir et ouvre la voie à une interprétation
originale des œuvres de Cézanne. Au même moment, Braque découvre les
Demoiselles d’Avignon. Ayant vu les deux aspects dont il découvre le lien, il
repart pour l’Estaque pour resserrer ses compositions sans perdre la vibration
de la touche (Paysage de l’Estaque 1907).
L’incidence de Cézanne s’exprime aussi par le point de vue choisit. Ils ont
pris le même objet (village de l’Estaque) et Braque s’éloigne largement du
village pour affirmer une composition haute. Contrairement à Cézanne, il a
supprimé la mer. Pour mieux affirmer l’unité de la surface, il va remonter la
ligne d’horizon et réduire le ciel par l’encadrement qui reprend le sens de la
composition de Cézanne. Braque s’attache au motif du viaduc. Effet de
contenir l’expansion de la ville et correspond au boum démographique de
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l’Estaque en plein développement industriel. Idée de structurer par l’ombre
et la lumière qui vient de Cézanne. Il n’y a plus de premier plan réservé à
l’informel. Il incorpore une touche vibratoire de Cézanne.
Géométrisation des volumes par le traitement de la ligne. Braque va aller audelà de Cézanne. A partir de son analyse de Cézanne, Braque va inspirer à un
classicisme à la manière dont Poussin structurait son paysage avec des masses
pour fermer le paysage. Utiliser la culture, les références historiques pour
corriger la peinture. La dimension classique passe aussi par le motif : élude
l’instantanéité pour lui donner une durée, emprunte les formes d’un édifice
antique qui permet de restructurer et de créer les maisons tactiles. André
Salmon qualifie ces premières pierres cubistes. On est dans un moment
charnière, reflux d’idéal d’avant-garde et d’idéal anti-moderniste pour aller
dans une autre direction. Dans ce mouvement, il y a un changement d’attitude
dans ce qui était le fauvisme, expérience anarchiste parce que strictement
individuelle. Son dépassement répond à une menace inscrite dans la
démarche : cette tentation du sans objet qui, en diluant l’objet dans la couleur
pure devient sur la toile sensation disorganisé, devient un sujet éclaté
incapable de construire cet armonie cher à la critique tant conservatrice que
d’avant-garde. L’appel au classicisme dans cette oeuvre conduit la scène art
parisienne a prendre comme un affirmation l’ordre figuratif attachè à la
présence équilibrée et harmonieuse de l’objet.
A ce moment-là, le travail qui reprend corps dans l’atelier trouve à s’exprimer dans les natures mortes des instruments
de musique renvoyant à la peinture de Chardin. Au-delà du goût de la musique, la manière de composer l’objet est
tout à fait caractéristique. Volonté que Braque a de s’inscrire dans l’ordre classique pour souligner la volonté française
de sa pratique.
Le viaduc à l’Estaque, été 1908, pratique d’atelier. Puiser dans Chardin et Cézanne l’expérience de la nature et
l’expression de la raison. Cette nouvelle peinture va dégager des caractéristiques : stricte symétrie accusée par la
frontalité du point de vue, orchestration des ombres et lumières indépendamment de la couleur, vibration de la touche
(crée les facettes de l’objet), espace plus tactile que visuel. Nouvelle conception de la peinture aux antipodes des
tenants de la tradition. Cela formera le cubisme qui n’existe pas encore.
L’espace de Braque et la figure de Picasso vont venir se croiser et vont donner le Cubisme (Les trois femmes : exprime
cet état de nature qui vient se placer dans l’état de nature de l’espace).
Cours du 05/03 (arrivée 15 min en retard)
Picasso, Autoportrait, 1907 : l’intensité, la force chez Picasso, sans
l’ombre d’une hésitation dans est le trait de la mâchoire. La ligne
n’est nullement présente, elle n’a aucune nécessité en termes de
représentation mimétique de la réalité. L’arête du nez : avec l’idée
de traiter les surfaces en soulignant les arêtes pour rendre la
dimension des volumes. Il va strier ses surfaces pour souligner
l’intensité des volumes.
Ce portrait date du moment où Picasso a achevé la version
haremesque des Demoiselles d’Avignon (dimension d’Eros et
Thanatos, plaisir et maladie, côté sombre de la vie). Ces dernières
vont témoigner d’un changement d’orientation significatif :
l’iconographie cède la place à une forme d’expressivité qui n’est pas
dans le récit du tableau mais dans sa plasticité que Picasso va
représenter par les deux masques inspirés de la plastique nègre.
Images fétiches qui représentent une fiction. Ces masques déformés
expriment une forme de présence du sujet qui n’a pas besoin d’être
raconté. Picasso appelle ça un tableau d’exorcisme.
26
Quand un artiste fait ça, en 1907, il se positionne comme les impressionnistes en 1874, en opposition à un système
académique. A l’inverse des impressionnistes, il s’inscrit dans une histoire de la modernité. Les anti-modernes, livre
d’Antoine Compagnon, ne désigne pas les artistes qui sont contre la modernité mais ceux qui veulent la modifier, ou
qui n’en fait pas partie. Compagnon en fait une position de principe.
Si on prend un artiste comme Knoop, tout en fait un artiste académique pourtant si on l’étudie en sortant du dialogue
académique moderniste, il y a chez l’artiste une incroyable modernité. En jouant avec les cadrages, en en faisant une
inspiration photographique comme dans son œuvre Memories (représente 7 fois la même femme reprise par une
photographie, position dans le temps…). Il ne s’intéresse pas à la lumière. On peut le considérer comme un artiste
mélancolique tourné vers le passé. Donc il est aussi une figure moderne.
Chez Braque et Picasso, on retrouve ce clivage entre les deux. Chez Braque, il y a une attache à une identité française,
alors que chez Picasso, il y a une enflure du sujet (du « Je »).
Le trait noir de l’autoportrait de Picasso est l’expression de « la peinture est un sport de combat ». On est seul dans
ce combat. Braque va faire un appel à la tradition alors que Picasso occupe une position de métèque. Métèque dans
le sens où Picasso est étranger à la tradition, c’est une sorte d’extraterritorialité. On peut voir les pratiques artistiques
comme des territoires.
Picasso ne s’exprime jamais sur l’état du climat dans les années 1907-1910. Lorsqu’il s’exprime sur Cézanne et de
représenter la réalité, il le fait en 1926. Braque quant à lui regarde le cœur du territoire pour trouver la quintessence
d’une identité française. Il vise à asseoir une identité. Picasso pond et ponctionne tout avec une forme d’indifférence
au contenu selon ce qu’il a besoin pour répondre à ce dont il a besoin. Il est toujours intéressé à découvrir quelque
chose qui ne correspond pas à l’ordre dominant et faire bouger les choses.
Les œuvres de Picasso vont se découper dans des séries « stylistiques » avec des passages d’une période à une autre.
Les Demoiselles d’Avignon : est une œuvre non aboutie en termes de cohérence globale. L’œuvre ne peut pas trouver
sa calme grandeur et sa noble simplicité néoclassique. Le shock expressionniste qui ouvre la porte vers quelque chose
de différent. Le tableau apparait comme incompréhensible, inacceptable et inassimilable. C’est comme le Claude
Lentier dans « L’œuvre » de Zola. Picasso c’est le même phénomène mais avec un final inverse. Parce que quand il
est critiqué il sait d’avoir raison. La mort de Picasso c’est la fin de l’art moderne. Il a encarné l’art moderne, parce
que s’il présente quelque chose qui est le seul à présenter, et il vient critiqué, il sait d’être sur la bonne rue = génie.
Etre l’opposé du Claude Lentier de Zola, plus on le critique plus il est convaincu d’avoir raison. Lentier vit dans un
schéma ou si vous n’avez pas de reconnaissance dans le salon vous pouvez pas être artiste. Picasso arrive 20 ans
après. Picasso va très rapidement acquérir une aisance pour être indépendant. A partir du moment où on a besoin de
peu de chose on est plus libre = totale indépendance. Les demoiselles d’Avignon constituent la proclamation de la
modernité comme une volonté manifesté après le peintre de donner un œuvre qui ne s’identifie pas à l’extérieur =
tout est à l’intérieur. Pour Picasso on sait rien de l’œuvre parce qu’il n’écrit pas. Il va systématiser ce qu’il perçoit
dans les damoiselles d’Avignon avec le tableau Mère et enfant : couleurs poussés à la stridence, travail sur la figure
qui est promis à une stylisation. Risque du décoratif, pour matisse le décoratif c’est un traitement de la forme qui
joue à la fois de la médolie graphique et de l’orchestration du couleur dans leur plénitude, couleur et le trait vont
témoigner la joie. Chez Picasso il y a le rapport à la couleur (déjà avec la période bleu et rose) et les demoiselles sont
une occasion pour repousser la couleur. L’œuvre essaye de répondre à la dimension hédoniste de Matisse tout en
essayant de faire ressortir toute cette agressivité qu’il trouve dans le fétiche. Travail de stylisation c’est un travail où
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il essaye de délimiter le trait. Ce dernier va organiser la composition sous
une forme dynamique que la couleur soutient. Il y a quelque chose dans la
facture de Picasso qui donne « comment rendre la dimension du volume à
peine dégrossie ». Il a une façon de donner comme le tronc d’arbre à peine
dégrossi, auquel on assène des coups de hache et qui finalement donne une
dynamique à l’objet.
Nu à la draperie : en Russie, de riches industriels qui ont des rabatteurs
veulent montrer ce qu’il y a de plus neuf et de moderne chez eux sans pour
autant comprendre. C’est la même chose que le snobisme européen dans les
musées d’art contemporain. La représentation montre la radicalité de l’œuvre
de Picasso. L’œuvre est réalisée en parallèle des Demoiselles d’Avignon. Ces
dernières étaient une combinaison de figures qui vont avoir un récit. Le
contexte était plus compliqué que prendre une femme, la mettre nue dans un
atelier.
Les volumes sont grossièrement dégrossis dans le Nu à la draperie. Le sujet
est le plus banal de l’histoire de la peinture : pure œuvre académique du nu
dans l’atelier. Le mouvement de la femme est antinomique avec la statue
africaine qui, normalement n’incarne aucun geste sauf s’il donne sens à la statue. La plastique nègre n’est prise que
parce qu’elle va s’intégrer dans une logique et une interprétation matérielle. Ce qui intéresse Picasso c’est le double
mouvement. La première chose c’est la figure. Idée que le corps est une articulation de volumes de formes,
d’aspiration à tendre de figures géométriques pour exprimer le corps dans son intégralité.
L’idée de la figure va se régler dans une sorte de déconstruction du corps comme unité en une série de volumes de
plus en plus géométrisés que l’artiste va articuler en fonction de sa propre logique. En 1906, il visait la plénitude de
la figure (voire Deux femmes nues).
Utilisation du cerne dans Nu à la Draperie. Il déconstruit le corp par des unité géométrique et il réarticule l’unité de
la figure par le trait. Le corps exprime un volume. Une fois qu’il aura articulé chaque élément, pris le corps, le
décomposer suite à une analyse visuelle, des fragments et les recomposer pour rendre la figure. Graphisme
volumétrique strié. Le tri qui dessine la silhouette de chaque fragment et des stries. Le graphisme qui exprime une
situation dans l’espace. Premier problème est la construction de la figure. Deuxième problème est l’espace. Comment
articuler une figure qui se déploie dans 3 dimensions pour le placer dans un espace à 2 dimensions. La draperie c’est
un plan arrière qui va s’intégrer à la figure, va servir pour étoffer la plastique de la figure. Dans la plastique il y a une
volonté d’ouvrir la figure à l’espace. Le mouvement de la jambe enduit une ouverture de la figure à l’espace.
Nu assis : le graphisme est de moins en moins littéraire (ne nomme pas l’objet) mais devient architecturale, Picasso
va déployer ses couleurs animé par des traitements de frottis et de hachure (fait penser à la gravure sur bois). Maitrise
des ombres et des lumières, dimension voyeuriste (= Degas) est de plus en plus présente que le visuel à de moins en
moins à dire. Le travail de Picasso dans ce registre est intéressant à analyser en termes de situation de la figure. Ici
c’est le nu de l’atelier, en même temps il y a une vision monolithique de la figure.
Retour sur le Nu à la draperie : La figure entre dans une logique de perception du mouvement (voir son rapport à
Degas à l’époque avec les danseuses). Comment une figure statique va exprimer un mouvement ? Chez Picasso, on
retrouve la notion de mouvement dans l’utilisation du mouvement par rapport au trait : ligne qui est une portion de
la trajectoire de cette ligne. Une ligne est figée et l’autre exprime un mouvement.
L’arbre : Œuvre hédoniste qui exprime la décomposition du mouvement à travers un objet qui exprime ce
mouvement.
Nu aux bras levés : exactement le même thème que le Nu à la draperie. On a l’intégrité de la figure. Je peux enserrer
la figure d’un seul trait. À l’intérieur de la figure, on retrouve les frottis et le contour. Jeu de segment à partir duquel
la figure se dessine et que le contexte va se dessiner. Une des premières vraies œuvres d’abstraction bien que ça ne
soit pas du sans objet mais Picasso déduit du motif de l’arbre un principe de structuration qui élimine la question de
l’espace : l’espace est la figure et la figure est l’espace.
Il le fait en articulant les cernes noirs qui délimitent les formes et les segments blancs qui constituent des échos du
mouvement qui est donné (voir Kupka). Idée qu’on n’a plus un tronc et des frondaisons lisible, on a un mouvement
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orchestral en brun et vert. Picasso est un homme subtil. Il sait qu’il crée une perte dans l’espace et donc, il va prendre
une toile à format carré pour structurer la composition. L’Arbre est une œuvre exploratoire qui se situe en plein débat
Cézannien.
Il y a des emprunts à l’art nègre comme modèle plus que des références directes à des objets clairement identifiables
dans la peinture. Moyen de dépasser des obstacles de la tradition classique. C’est naturel pour Picasso de s'intéresser
au primitif : s’attacher à tout ce qui ne concerne pas l’héritage gréco-romain classique (il s’en rapprochera beaucoup
plus tard). Il lorgne nier sur tout ce qui est primitif pour répondre à des questionnements plastique, dont son point de
départ reste le contexte académique comme le nu couché qui est une directe référence à l'Odalisque de Ingre.
La relation de Picasso à cézanne est une relation complexe : il trouve plus des questionnements que des solutions.
Comme Braque, le rapport aux Grandes Baigneuses de Cézanne l’intéresse à penser comme un schéma directeur qui
impose aux corps de se soumettre, ainsi que la nature, à un schéma général de composition. Ce qui conte c'est qu la
peinture est une question conceptuelle qui l’emporte sur l’accidentel de la perception. C’est le procès fait à
l’impressionnisme sur le mode de l’improvisation gratuite. De Cézanne il reprend le fait que peindre c’est d’abord
renoncer à l’accidentel pour ériger un système qui part de la sensation. (Paysage aux deux figures). Pour arriver à
une logique, il faut concréter ses sensations : mettre sous forme concrète ses sensations. Cette idée exprimée par
Cézanne plait à Picasso : d'une part on nie pas la sensation, mais on donne un élément concret à partir du quel on
reconstruit une image unitaire et dense. Chez Cézanne c'est cette géométrisation est le fruit de l'intensité lumineuse,
chez Picasso il n'y a plus de rapport à l'extérieur, ca va se construir et déduir conceptuellement à partir du systhème
que le peintre est la connexion entre un oeuvre et l'autre en allant vers une géométrisation des figures. Picasso
apprécie le coup de force de Cézanne contre la rapprésentation d'un ordre naturel. Processus d'autonomisation de la
peinture par rapport à la nature. Elle ne se ne définit plus comme ce qu'on voit. Cette autonomie est indépendat de la
dimension du rèel.
Il retient de Cézanne l'obligation qui est faite au moindre l'élément qui participe ò la composition de se défaire de
l'ordre naturel pour se soumettre à la logique interne de l’œuvre. Et pour picasso Cézanne est une sorte de abstraction,
comem mise à distance de la rapprésentation du réel.
Composition à la tête de mort Picasso, Nature morte au crâne Cézanne.
Picasso retient de Cézanne l’insoumission à la mimésis et surpasser la nature. Liberté qui va jeter les bases d’une
nouvelle conception de la peinture et qui dépasse les impressionistes. C’est à partir de cette expérience de peindre,
se libérer de l’obligation de la nature pour assurer la liberté du peindre à travers la quelle vient affirmer une nouvelle
manière de peindre = cœur de la modernité. Cette idée alimente une avant-garde à laquelle Picasso n’adhère pas, la
revendication d’un nouvel humanisme et la vision du monde vehiculé par les avant garde. Picasso n’y adhère pas
parce qu’il n’est pas sous le côté solaire pour un art nouveau dans un ordre nouveau. Il est un anti moderne. Cette
idée d'une inquiétude, fondament psycanalitique qui n'existe pas à l'époque. Un individus qui se positionne par rapport
au monde, à réalité extérieure et on se positionne seulement quand on est libre.
12/03/2018
7. De l’hermétisme analytique
Abstraction en tant que tel.
Influence de l’art ibérique amène à conception tactile et recherche de solidification des formes par laquelle il sort de
la culture symbolique.
Pour aller vers des formes monumentales ⟶ mais ne le satisfait pas totalement, ne rend pas compte de son désir
d’expression. Élément qui vient de la culture « nègre ». Forme de réalité directe. Pas de référence directe à tels ou
tels éléments statuaires mais reprise systématique = expression même de l’art primitif (tout ce qui ne renvoie pas à
tradition de la Renaissance et héritage gréco-romain). Picasso veut prendre le contre pieds de cette dimension
classique, de cet héritage, plaisir fou à piocher partout ailleurs pour justement casser le système. // Braque, qui a
cependant un positionnement radicalement différent ou le nationalisme = expression du classicisme, de l’identité
française.
Logique de Picasso = mouvement double de déconstruction de l’univers perçu + recomposition qui va se faire de
manière expérimentale et progressive.
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Idée = chaque tableau = work in progress, caractéristique est que chaque œuvre est expérimentale.
Nu assis, 1907, érotisme = ambiance propice pour la production et la reproduction. Teste quelque chose de la
danseuse de Rodin, chez Rodin absence de la tête, similarité avec visage noire. Progression dans la recherche qui est
évidemment stylistique + hachures donne un jeu du traitement qui permet de doubler rapport chromatique,
ombre/lumière. Mécanique et dimension expérimentale, donne à l’œuvre sorte de dynamique qui dans la
déconstruction de l’objet connait un moment de mise en branle des formes et des figures dans une perception
dynamique. Ex : autre manière de positionner l’objet dans l’espace
⟶ L’arbre + Nu aux bras levé, 1907, rapport du nu dans l’espace, fonction
de fétiche, forme d’incarnation d’un principe, elle n’est pas une femme en
mouvement, mouvement = typiquement académique (Ingres avec bras levé).
Ici intérêt par rapport à notre sujet, figure dans l’espace va devenir une autre
manière de structurer l’espace picturale. Objet occupe centre de la compo,
objet dans la réalité dans contexte qui est le vide environnant.
Ces nus toujours devant draperie comme dans
tradition académique mais figure avec arrièreplan.
Figure devant arrière-plan, draperie, manière
dont Picasso traite l’un et l’autre avec le même
traitement, sorte de cinématisation des parties,
sorte de connivence des traitements.
Manière de traiter les choses va conduire vers une réflexion qui n’est pas de questionner
sculpture dans espace mais donner un espace sculptural.
Idée est que l’espace devenait tactile, pas que vide cristallin, ni que donnée
géométrique, mais vide = de l’air avec température = vibration atmosphérique = chaleur
= vibration lumineuse qui donnait sa solidité, sa forme et ses couleurs.
Révélation singulière que de considérer de manière tactile un espace.
L’œil construit une profondeur mais plus rien qui donne la sensation et
expression de la différence de substance entre corps et espaces qui
théoriquement, traditionnellement les corps. ⟶ Paysages aux 2
figures, 1908.
Espace est traité comme le corps = à la Renaissance toujours 1 point de
fuite et toujours une série de représentation dans cet espace mais dont
proportion va être dictée par la loi de l’espace. Dans le monde du
sacrée, la perspective ne va pas facilement être acceptée car va à
l’encontre de la dimension de la perspective morale, Jésus tjs plus grand
que les apôtres, raison pour laquelle perspective va être difficilement
acceptée par les religieux catholiques (culte de l’image). Toujours
dichotomie qui va s’exprimer.
Tandis qu’ici héritage sculpturale qui débouche dans le paysage. Picasso pas un homme de paysage. Est-ce que sa
frénésie à peindre des arbres liés au fait de l’inspiration de la sculpture sur bois et quand il peint un paysage, va à
l’origine de ce qu’il perçoit comme le fétiche africain ? = le tronc d’arbre. Depuis Gosol, va traiter de manière
permanente sa sculpture.
Nus, 1908 : dans ce contexte il travaille la figure et va vouloir pousser la résolution de la figure de la manière la
plus caractéristique et la plus nette.
Idée que pour Picasso à travers formule qu’il donne à la vibration atmosphérique = la mise en place d’une nouvelle
conception de la peinture = remise en cause de la peinture traditionnelle et apparition d’un nouvel humanisme.
Fondements de l’héritage de la Renaissance, ne sont plus les fondements de l’image picassienne va au contraire
chercher + des points d’appuis dans ce qu’on peut appeler une sorte de perception du monde primitif (tout ce qui ne
relève pas de l’héritage gréco-romain repris à la Renaissance).
Renaissance nous dit « vide », Picasso en fait du plein et pour légitimer va chercher là où la plasticité exprime ce
plein. Va donc mettre à distance la « représentation réelle » = représentation uniquement sur sources visuelles.
Présent chez Picasso = précisément cette idée que l’objet même est de renverser le système, ne plus être otage de la
nature (mimésis, otage de ce qu’on regarde) et pour opposer la réalisation d’une peinture en tant que telle.
≠ Révolution radicale…on va en reparler après. Révolution qui conserve un lien avec le fondement de la peinture
classique.
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Image comme intercesseur, divin = forme humaine pour cerveau humain puisse comprendre ce qui est à voir, mais
réalité de dieu ne peut être vu (Concile de Nicée etc).
Picasso conserve un point de départ de sa recherche (même que tradi classique) qui est la sensation individuelle =
l’inquiétude de Cézanne ⟶ idée de peindre, créer représentation qui tend vers la nouveauté mais pas de fondement
théorique, à chaque tableau faut dompter la sensation jusqu’à équilibre.
Cézanne pas l’homme qui contrôle les curseurs pour reproduire mais se voue à un combat donné pour arriver à un
équilibre (tradition) qui est en fait le résultat d’une expérimentation.
C’est pourquoi « inquiétude » car Picasso n’a pas sérénité d’un
système. Les grandes baigneuses ⟶ inquiétude = dompter la
sensation, trouver le juste équilibre entre ce qu’il voit, ressent, pense
et ce qu’il projette sur la toile.
Picasso travaille avec facilité. Le plus intéressant est quand il lutte
contre cette facilité.
Curseur va pas au bout car dans changement de ce système, ce dont
il ne renonce pas = individu. Éléments personnels qui transforment le
système.
En réalité pas nouvel humanisme car serait nouveau mode de pensée
indistinct de celui des artistes.
Or Picasso opère à la fois un bond dans l’inconnu, récuse la norme
mimétique, voit ce qui était l’obsession optique au bénéfice d’une
dimension désormais tactile mais en même temps une expérience personnelle.
Réflexion « hors du cours » : débats sur la critique de l’art 2000’s, débats superficiels. Débat tardif de l’après-guerre.
Modernité aurait constitué un point de rupture à partir duquel sorti de l’humanisme on a perdu les valeurs de
l’humanisme et radicalisme des avant-gardes = cause de la capacité de l’homme à se détruire mutuellement. Processus
rationnel de destruction de l’h par l’h.
Fin de l’humanisme (Jean Clair) : part de l’idée que le dernier mouvement humaniste = symbolisme « paradis
perdu », panorama du symbolisme fin de siècle jusque 1914, date charnière, armée citoyenne et non plus de caste.
Réel s’est industrialisé et dans cette industrialisation on veut retrouver dans la peinture par rapport à un schéma
classique qui est celui de l’humanisme.
⟶ Panofsky, L'histoire de l'art est une discipline humaniste.
Esthétique propre à un individu = poétique pas un style, toutes ces poétiques individuelles, se convertissent en
mouvement.
Avec Picasso, on est au moment où ce qu’il expose prend le relais de ce que Matisse exposait et autres personnalités
à l’extérieur du duo B/P commencent à copier, vers une forme de mode et d’avant-garde, « cubistes de salon ». Pour
qui s’agissait d’une assimilation d’une poétique, jusque-là pas de cubiste, c’est la critique qui donne ce nom,
l’extérieur va définir. Critique d’art français Louis Vauxcelles qui a utilisé pour la première fois le terme « cubisme
», ou « bizarre cubiques », en 1908, après avoir vu une photo de Braque ⟶ l’a décrite comme « pleine de petits
cubes ».
Et cette avant-garde a dimension coercitive, de contraintes. Rapport au vrai, à la vérité.
Avant-garde Russe = laboratoire du radicalisme picturale, Kavinsky, Larienov, Malévitch, Tatline… Radicalisme
incroyable qui s’est exprimé 2 ans avant révolution d’octobre (organisé par Lénine et Trotski = acte fondateur de ce
qui aboutira à l’Union soviétique, un groupe de bolcheviques prend le contrôle des centres du pouvoir de la capitale
Petrograd et renverse la toute jeune démocratie russe, instaurée en mars après l’abdication du tsar Nicolas II.)
Remise en cause de cette modernité = Moment charnière ⟶ quand on évacue histoire des avant-gardes comme
histoire du totalitarisme, on jette le propre sur l’art moderne et on fait un bloc des choses ⟶ conduit auteurs français
(Antoine Compagnon) à développer théories des anti modernes. Cette modernité peut ê conditionnée par autre chose
que identité moderne.
James Ensor : incompris dans le club des 20. Quand se rend compte pas reconnu dans sa dimension, il se peint avec
le chapeau de Rubens, exprime sa modernité et identité à la belge. Comme pas reconnu va refluer dans sorte
d’abandon, retraite solitaire en bord d’Ostende considérant pas reconnu par les avant-gardes.
Histoire en décalé entre centres d’innovation et centres de création.
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Picasso veut pas disciples, pas avant-garde, colle pas avec son schéma, veut être reconnu adulé, aimé mais pas de
vocation à animer un groupe. Pas d’intérêt, ni avec autres artistes, a pas du tout vison d’ê un chef de file. Par contre
intérêt dans autres milieux, personnes qui vont renvoyer image de Picasso, André Breton fait de l’œuvre de Picasso
réf en peinture. Picasso n’a pas sens de l’avant-garde, au contraire. ⟶ Seulement fait mûrir des choses dans son
amitié avec Picasso. Picasso veut être dans la séduction et non dans la structuration d’un avant-garde.
Capacité d’invention + structuration intellectuelle qui fait développement d’un personnage complètement
singulier ⟶ Picasso
Sur modèle sculpturale Picasso va atteindre paroxysme ⟶ Paysanne, quitte le Bateau-lavoir pour avoir son propre
atelier, et nu va apparaitre comme construction visuelle qui allie sensations et idées.
Paysanne, 1908, divinité sylvestre, thème de la dryade : femme qui se confond
avec l’arbre, nymphe.
Distinction nette entre fond et figure dans l’espace, dissociation. Traitement que
Picasso va finalement lâcher, L’amitié, de l’esquisse au tableau final, travail qui
va progressivement vers solidification des volumes. Entre mouvement et toile,
composition pré-futuriste. Alors que dans son travail va sans cesse vers
durcissement des surfaces pour souligner caractère sculpturale des figures.
Immobilité pérenne de la statuaire,
sans aller chercher références
clairement identifiables. Solidarité qui
unit figures dans l’amitié se prolonge
dans l’espace jusqu’à structurer la
représentation comme si bas-relief.
S’impose contraintes avec lignes
droites, pas de libertés sans contraintes. Va très loin pour trouver ces
contraintes, à travers nécessité d’arriver au volume, principe d’abstraction
dynamique se met en place et = conclusion de la déconstruction de la
figure.
Quand tableau final, volonté de reconstruire, recomposer. Mouvement à la
fois analytique et de reconstruction de la forme.
Trois femmes, 1908. Logique
ornementale, élément décoratif,
hédoniste, principe d’inquiétude
vient de son premier jet hédoniste.
Jeu sur les couleurs, sur la facture hachée. Registre décoratif, alors il reprend
sa composition, les fragments et aboutit aux trois femmes ⟶ combat des 2
couleurs qui s’articulent au propre et figuré à travers vaste mouvement
sculpturale des corps.
A ce moment constitue expansion/extension de l’expérience paroxystique des
Demoiselles d’Avignon, les 2 masques gagnent l’ensemble de la composition.
Toile qui aura impact considérable, croquis publié en 1910 détruit. Femmes
de Braque, déploiement des figures dans l’espace alors que chez P, se prépare
à l’ouverture de la figure dans l’espace.
Jeu sur la disproportion des éléments à valeurs métonymique (prendre une partie pour le tout). // Douanier Rousseau,
disproportion des représentations car éléments porteurs de sens. Picasso va jouer là-dessus. Moment aussi ou lui
observe œuvres que B a ramené de l’Estaque et tentation du bas-relief, manière de positionner les volumes de telles
manière qu’ils sortent du plan de pose pour se développer dans notre espace. ≠ contre-pied de la Renaissance
italienne.
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Pains et compotier, il a rabattu table et facture qui, sans beaucoup de soin, positionne
objets au-delà de cette représentation. 1911, même jeu d’expérimentation et Picasso
est dans travail ou veut donner à l’image une forme définitive. Son travail = long et
laborieux.
Travail en élaborant tableau par rapport à un sujet. Peinture défini un lieu, manière
de peindre en adéquation avec le sujet // Arte Povera ⟶ si créer une peinture, au
fondement même de l’acte picturale, il faut peindre l’atelier, car atelier lieu de
l’essence de la peinture. Atelier = condition d’expérimentation.
Et pour 1ère x de sa vie Picasso se met à peindre des tableaux pour réaliser esquisses
+/- exploratoires ou teste des solutions.
Façon de travailler très systématique. Atelier endroit où on peint, l’endroit avec
lequel on peint et qu’on met en scène dans la peinture.
Refus de l’idée de style, politique individuelle.
Tableau = journal d’une aventure de toile en toile, expo 1911 MoMA sur cubisme. Expo chronologique et sorte de
progressivité
et
concordance,
dialectique
entre
les
œuvres.
Tantôt P dev logique de question réponse entre ses œuvres et tantôt abandonne chemins pour tester nouvelles
formules expressives, par exemple phase hiver 1909 Pains et compotier… va de + en + en loin dans la décomposition
du sujet.
Travail de déconstruction de la figure et recomposition de la forme au sens strictement pictural.
⟶ tête de femme, buste de femme devant une nature morte.
Tout se fragmente et va se recomposer selon une forme de géométrie singulière.
Abstraction part de ce mécanisme analytique. Volume se brise, surface se fragmente, géométrie plus là pour offrir
synthèse visuelle mais pour présider à atomisation du réelle et à la recomposition du réelle. Mouvement libre. +
probable pour Picasso que cette nouvelle forme relève d’une forme de sidération. Comme si prenait quelque chose
de + classique. Dans portrait acte de représentation et comme expérience ici = manière de décomposition du portrait.
Volume se brise et chaque surface de ce volume va se mettre à se fragmenter et cette fragmentation va aboutir à
atomisation totale, dislocation en tout petits fragments. Manière de reconstruire le visage à partir de ça. Jusqu’à n’ê
plus dans le reconnaissable, territoire incertain. Portrait de clovis, femme au chapeau, tête de femme, buste de femme,
tête de Fernande, portrait d’Ambroise Vollard, Wilhelm Uhde, portrait de Daniel Henry K… perte de la couleur
aussi, pas logique optique mais toute autre logique.
⟶ Décomposition analytique qui s’accompagne avec forme de radicalité, il est sur sa logique même sur un sujet
qui oppose une forme de résistance. Portrait = lieu de résistance à la modernité, portait toujours dans rapport à l’autre.
Francis Bacon a poussé plus loin capacité à reconnaissance de l’expérience non pas du visage mais de la chair.
Là Picasso n’est plus dans le sculpturale et passe dans l’architecturale. Pousse à son paroxysme, dimension du portrait
ou conserve que quelques éléments d’identification. Plus moyen de dissocier, identifier corps/espace, il a atteint sa
solution. Ce qui faisait avant ne le satisfaisait pas.
Il rompt la symétrie, répartit tout, rupture de l’élément symétrique, ne saisit plus
les nuances, vide le visage de toute ses palpitations lumineuses. Il tue
picturalement le sujet. Ironie, pense partie de la dame en bleu,
Cézanne. Beaucoup d’ironie là-dedans, le chapeau rend bourgeois et en même
temps tableau inqualifiable en termes de petit bourgeois, femme rompue, plus
qu’une énumération des parties. ⟶ Schématisation des parties du visage.
Tête de femme, cézannisme dans la poitrine, mouvement menton.
Intègre le mouvement, aussi problème entre tableau et sculpture.
Aboutissement de Gosol (tête de Fernande). Début d’autre chose. Aller plus loin
dans la fragmentation, poser la question de la figure dans l’espace. Ici Picasso
se revendique comme un primitif ⟶ car sa vision de la représentation n’est
nullement tributaire de l’héritage gréco-romain relu par la Renaissance italienne
= rupture et dans le cadre de cette rupture aboutit à ça. Pas de distinction dans
le traitement entre Fernande buste et compotier si ce n’est que encore conditionné à maintenir la lisibilité. Pas de
présupposé qui induirait l’ouverture à espace que seule la peinture permet. Picasso à partir de ça peut aller plus loin
= ailleurs. Va pousser, continuer à explorer l’atomisation de la figure, probablement au contact de Braque ⟶ de la
déconstruction plastique vers la sculpture ⟶ du sculpturale à l’architecturale.
Sculpture possible que par la peinture, peinture = la limite car portrait devenu obscène mais se veut expérimental, en
tire une sculpture car objet en est arrivé à son aboutissement.
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Cocteau « Le tout dans l'audace, c'est de savoir jusqu'où on peut aller trop loin. »
Dans la perception question de l’espace et figure = réelle question pour le sculpteur.
Question du portrait avec signes distinctif, maintient le portrait en induisant des signes. Démarche très métonymique,
prend le détail pour un tout.
Habitué de la réduction monochromatique, rend la primauté au dessin, mais ici au dessin architectural. Peut ainsi
gérer ombres, lumières. Fait rentrer l’espace dans le corps humain, mélange tout car tout se résout en architecture.
Ouvre la figure à l’espace mais plus de tracé nominal, seuls les 4 côtés de la toile, ouvrent univers clos, fermé dans
sa propre logique.
Durant hiver-automne 1910, il part avec expérience architecturale, tableau = le vestige d’un cube qui serait le torse,
les 2 mains croisées, assis et la tête posée au-dessus, en même temps tout s’ouvre à l’espace. Frontalité complète,
perso ouvert à l’espace. Figure n’a plus comme vocation de se distinguer de l’espace environnant, répond à propre
logique interne, Picasso la formule au fur et à mesure de sa progression. Désir de cohérence visuelle qui passe par
l’unité de la surface.
Va plus vers géométrie, partie des mathématiques qui étudie les figures des plans et de l’espace, fondée sur série de
théorèmes… terme géométrie = tendancieux, car géométrie = étude des invariants d'un groupe de transformations de
l'espace, or les formes se composent au fur et à mesure de la progression de l’artiste. Pas le dessin qui détermine le
chromatisme, sont des choses différentes.
ð Déstructuration des éléments.
Image forme un tout et au niveau de se tout que se fait une cohérence. Le principe même de ressemblance n’est pas
abolit mais est maintenu par des signes, mais vraiment derniers jalons de la reconnaissance. Il y a idée que l’image
forme un tout. Objet ne se maintient que sous la forme d’un signe qui a une valeur métonymique. A partir de là la
compo
s’échafaude
selon
logique
tributaire
de
l’artiste.
Pas de géométrie, pas de formes aprioriques et pas d’universalité, ne dépend que du sujet.
Pas seulement abstraction, tiré de la réalité mais c’est bien une non figuration, au sens pictural du terme.
•
19/03/18
Notion de fragmentation cubiste conduit à une forme de décomposition des plans qui forme l’objet et chaque plan se
decompose dans une facette. Chacune de ces facettes va se développer et se placer dans l’espace et sera reflet d’une
sorte d’ordre qui mène l’objet, la figure à nouvelle construction + vers l’archi que sculpture. Mais idée d’une forme
dans l’espace = sculpture = pose le problème de l’hermétisme. Pour lutter contre effet, ancrait sa représentation dans
réel, il prenait certains détails qui ont valeur significative et pour diminuer la dimension illisible du tableau et pour
quand même coller à la représentation d’un objet.
Par ex sourcils circonflexes pour Uhde. Logique de cadrage par le détail symbolique.
Crée l’objet et détermine l’espace, tête présente, segment est induit ⟶ inverse de la renaissance italienne.
Kahnweiler, tableau le + marqué par Braque : + proche de la R italienne,
déroule le continu de l’espace et intègre la figure dans l’espace, perspective,
cadre + classique (qd même révolutionnaire). Traitement de l’espace dans
lequel vient s’intégrer l’objet avec jeu ombre/lumière : donne plus impression
sculpturale.
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Été 1910, logique picturale qu’il va développer. Hermétisme pas quelque chose
en soi comme une palette de gradation qui répond à des moments de l’œuvre.
Braque lui a démarrage plus lent, 1 Braque pour 4 Picasso grosso modo. Braque
+ laborieux, compose directement sur la toile ⟶ + lent. Ce qui est intéressant est
ce decalage: Picasso 1910 abstraction, 1911 réintègre le signe. Braque évolution
qui aboutit à cubisme hermétique printemps été 1911, moment où il a le +
d’impact sur Picasso (Kahnweiler, l’accordéoniste), printemps 1912
aboutissement = moment le plus extrême de Braque : nettement + atomisé,
fragmentation va + loin. Braque veut revenir à une structure et non à l’objet que
lui apporte l’étude de Cézanne, or chez Cézanne idée de tracer contour des figures
et le casser, l’interrompre pour l’ouvrir à l’espace (Les baigneuses) « passages »,
montre en termes de perception la continuité figure-espace. Endroit où apports
impressionnistes de Cézanne se justifie. Dans norme perceptive espace = à priori.
On appartient pas au monde qu’on représente. Perspective, Gallimard.
Mallarmé : absence du tracé nominal, à travers un mot se dessine un objet (fleur). Photo ne fait pas ça. Seurat pas
tracé nominal. Abolition qui a lien avec révolution photographique. Cézanne casse la ligne de contour pour créer
points de passages entre objet et espace pour donner unité qui est celle de la perception. Et renverse la valeur de la
fenêtre d’Alberti. A l’intérieur de laquelle se dessinait les objets devient unique tracé. Champ du regard = intersection
de la ligne du regard par la toile. Perception de Cézanne là ou tracé nominal définit objet plus qu’un seul tracé = le
cadre du tableau ⟶ à ce moment-là que dans les 40’s Barnett Newman n’utilise plus de cadre, réduit encore à une
dimension objet mais pas le tracé nominal de l’objet. Pas la métaphore de la fenêtre mais réalité matérielle de la
surface. 2 choses :
• Abolition du tracé nominal
• Ouverture de la figure à l’espace, encore + subtil en comparant à Picasso, figure
= moment de l’espace
Travail ou l’un répond à l’autre, révélation : unité
du tableau se trouve dans 4 côtés et à partir de ce
moment ou mouvement à l’intérieur =
mouvement spatial (jeu d’ombre/lum) 4 cotés
deviennent équivalents : all over, pas 1 côté +
déterminent que l’autre. Renverse tableau pour
voir si ça se tient // Kandinsky (mais lui pour se
débarrasser de toute figuration). Manière de
fragmenter les choses plus de tracé nominal donc
plus de hiérarchie au contraire de Picasso qui
veut représenter ceci ou cela. Braque reporte,
ouvre la structure et ne traite que de passage et là donne aux 4 côtés une importance
équivalente, il n’y a pas un coté plus determinant que l’autre. Il innove en prenant formats ovales ou circulaires
(Monet avait déjà fait pour nymphéas), mais pour rapport à l’œil. Ovale dans lequel éléments se déploient jeu ombres
et lumières. Travail qui Braques initie et que va marquer Picasso. La pointe de la cité, va vers + en + ouverture de
l’espace, est de - en - sculpturale et va vers quelque chose + pictural.
Les toits, Céret, 1911 : notion de passage très paysagiste entre gris et ocres, sujet = passage de l’un à l’autre. Toits et
murs forment un mouvement spatial car sont complètement disjoints. Signe = degré 0 de la représentation. Picasso a
dimension qui est de jamais accepter une image arrêtée, ou solution pérenne car après plus rien à peindre mais chaque
tableau doit mettre en scène un principe et le bouscule, déroge à ce principe pour créer un effet de tension, 2 masques
africains dans demoiselle d’Avignon.
ð Dimension fondamentalement différente entre eux.
Pour Picasso hors-jeu pour nier logique qu’il met en place et induire dimension dynamique de l’œuvre.
Donc ⟶ série de composition nature morte avec un verre et un citron ⟶ hermétisme.
Comment identifier ce principe ?
Renvoie à différentes traditions, ésotériques, pensés magiques de textes qui renverraient à un savoir qui ne peut être
livré sans une forme cachée. Faut être initié et à partir de ça on peut décrypter au fur et à mesure un savoir.
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Ici hermétisme = qq chose qui a perdu sa visibilité. Quand oblitère notion mème d’objet : en eliminant la notion
d’objet, le principe de reconnaissance s’effondre et avec lui la compréhension de ce qui est représenté. Picasso pas à
l’aise avec la non figuration ⟶ pq ? sa facilité de peindre lui fait voir dans l’abstraction une incompétence.
Abstraction le confronte à sa propre facilité et n’est pas le moyen de l’expression. Picasso raconte des histoires (on
verra avec sortie de l’hermétisme semaine pro).
Cheminement méthodique qui va de + en + loin vers progression. Suit le chemin de l’abstraction l’amène ou il ne
voulait pas aller = work in progress. Doit aller au bout pour savoir quoi faire après. Triomphe du visible sur le
lisible.
Les 1ers nymphéas de Monet, définitions d’un espace. Monet : lisible, on voit la berge = compréhension avec reflets
des arbres. Progressivement va couper composition pour absence de situation spatiale mais progressivement vers
rabattement dans le plan, verticalisation de la représentation = visible qui prend la main sur le lisible. Puis
progressivement se libère de l’ordre du récit pour incarner à travers grandes compositions. Lisible perd sa primauté
et devient véhicule de quelque chose de visible. Dans ce contexte schéma comparable : déconstruction de l’objet qui
le rend de + en + méconnaissable.
Progression vers l’hermétisme = aspect très caractéristique = pièges pour la critique. Le portugais, joue de la guitare
dans un café de Montmartre le soir, non en fait : juste un type qui joue sur un bateau avec le port comme toile de
fond. L’accordéoniste, plusieurs ont voulu voir visage de Braque alors que en fait jeune fille.
Nature morte à la bouteille de liqueur, d’abord tube de couleur puis en fait ont vu siphon, espagnol a vu titre et a dit
non bouteille de liqueur en fait. Mais éclair pas sur le reste. Hermétisme = le résultat de
l’attention qui se porte sur autre chose, sur logique plastique mise en œuvre et non pas
sur objet.
Poésie de Mallarmé, manière d’exprimer quelque chose qui n’est pas de l’ordre du
langage usuel. Affirmer la poésie comme une création d’objets artificiels // Peinture avec
objets qui n’existent pas dans la nature, développer chez le lecteur, émotions qui vont
être émotions fortes.
⟶ S’il y a hermétisme il n’y a pas abstraction.
Tradition académique fondée sur distinction visible et invisible ⟶ voir Cy Twombly,
Illiade. Compréhension donc sensation.
Ressenti fonctionne sur compréhension.
Mécanisme de la base de l’intelligibilité (possibilité de reconnaitre dans œuvre la poétique d’un objet, homme, action,
passion) qui renvoie toujours à notre expérience et cette intelligibilité = à la base de l’émotion esthétique.
Dans la mesure de la compréhension par l’instinct ou l’intellect, à même d’approuver émotion adéquate par rapport
à l’objet. Dans poésie trad, dev de moyens pour sentir représentation directe de l’objet. // Baudelaire donne vision,
compréhension : présentation directe (« ciel lourd, pesant… ») image visuelle et ressenti qui l’accompagne =
mimesis. Forme + indirecte introduit niveaux de réalités différentes, agit par analogies, métaphores et ne nomme
plus l’objet représenté en tant que tel mais établit rapport entre lui et objet qui lui ressemble et qui conforte, « comme
un couvercle », rajoute une image, dimension métaphorique qui renforce image du ciel, en même temps tout le monde
peut y voir le couvercle qu’il veut (celui d’un cercueil, casserole…).
Cette manière de relier éléments passe de l’affirmation qui est la vision directe à des compléments, en pleine
intelligibilité. Méthode directe = rapport clair et simple, forme de clarté, nous comprenons et sentons ce qu’il faut
comprendre et saisir ce qu’a écrit Baudelaire. Quitter l’intelligible pour emprunter voies plus obscures pour
hermétisme à l’opposé de l’intelligibilité.
Introduction références biaisées etc.. Dans poésie moderne création d’une forme d’intelligibilité dont accès va être
de 2 types.
-
D’une part hermétisme élitiste
D l’autre hermétisme sensible : montrer au lecteur difficultés à exprimer le monde, demande forme
d’approfondissement permanent, questionnement.
⟶ Donc pas hermétisme élitiste mais hermétisme sensible qui considère que connaissance précaire, instable et
relève de l’individu. Mallarmé va loin là-dedans, même quand représentation directe. Dire « fleur », représentation
directe mais éphémère. Inflexion de la voix et non le mot figé, écrit. Mallarmé « et musicalement se lève l’absent de
tous les bouquets » : pas hermétisme élitiste, pas image figée, pas de volonté de fermer image mais rendre précaire
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toute forme d’image en associant toute autre forme d’image en écho. Et remplacement de la clarté par obscurité rend
compte d’un mouvement de l’histoire des idées qui est passage de l’ordre classique, ce qui se conçoit clairement
s’énonce clairement. Dubito ergo sum (avant cogito) : doute.
Vision du monde plus complexe. Ce qui est vrai : obscurité, hermétisme ne peut pas être complet, car on peut pas
arriver à compréhension totale. Pas hermétisme intégral si on reste dans forme de discours visuel ou verbal.
Donc hermétisme ne peut pas être intégral ? faux, seul cas de cet hermétisme intégral lié à l’abstraction et à la non
figuration.
Titre reste le maintien de l’intelligibilité et permet la figuration PAS hermétisme total.
Seulement si refus du langage ⟶ Dada, si pas langage commun, pas de désaccord, pas de guerre. Refus du langage
ouvre à ce qui a été poésie de… ? Russie 1913, qui font réduction, décomposition qui va du mot à la lettre en tant
que telle, décomposition quasi scientifique du langage, avant mots, langages, que combinaisons de lettres = poésie
très étrange. Références ?
Ici caractère non communicatif, pas la peinture en soi, en tant que telle, « peinture-peinture » = qui représente la
peinture, dégagée de toute forme de représentation. Hermétisme intégrale n’existe pas SAUF logique de sans objets
et donc dans cadre ou communication n’est plus ce qu’on cherche. Tant qu’on est dans cadre de représentation,
représentation plastique et qu’abandon de la pyramide perspective etc = hermétisme n’est pas intégral. Polarité dans
la représentation.
Les poètes, même Mallarmé qui ambitionnaient hermétisme poétique, l’ont fait en tenant compte des limites. Poésie
de Mallarmé n’est pas sans signification, du côté de l’instinct ou du côté de l’intellect = une compo musicale ou
signifiant, basée sur le sens des mots. Mallarmé est moins sur le sens des mots que sur sensibilité. Ce qu’il cherchait
= une compréhension différente. Il y a sans cesse, sorte de travail qui tout en affirmant une résolution de + en +
éloignée de la signification induit aussi techniques pour créer ces éléments de compréhension. Métaphore = un de
ces moyens, joue sur la distanciation car suppression de quelque chose et met le lecteur à contribution, doit faire son
chemin aussi. Ouverture à l’hermétisme car rend moi simultané la reconnaissance et la compréhension ⟶ en fait une
forme caractéristique de l’hermétisme. Donne aussi une des exigences de l’hermétisme, effort à faire au contraire du
cinéma américain. Suppression, distant, spectateur doit rentrer dans formulation pour nouer les 2 bouts. Réfléchir sur
choses induites, dans notions en profondeur pour créer du sens dans le poème. Ce qui est supprimé par poète doit être
ajouté par le lecteur. Mettre du sens même au delà de l’artiste.
Hermétisme = moyen d’ouvrir l’œuvre, créer polysémie à l’œuvre, Umberto Eco, génie du lecteur + génie de
l’auteur.
Benichou P. sur Mallarmé, donne son interprétation. Œuvre ouverte = preuve d’érudition. Première ouverture de
l’œuvre = assaut de l’érudition et en hda l’iconographie s’y prête. On peut y voir tout et n’importe quoi. Interprétation
propre à chacun et ses références.
-
1ère ouverture : par érudition, modèle Eco, en tant que personnalité.
2ème ouverture : par sensibilité, par ce qu’elle fait vibrer et transforme le lecteur en auteur et co créateur de l’œuvre
// Barthes a glissé vers forme romanesque de la pensée intellectuelle.
⟶ Signes, émotions qui, jouant de représentations indirectes, permet avoir présence des lecteurs au cœur du texte.
Représentation indirecte pour faire rentrer toutes les sensations.
Retour à dimension hermétique de la représentation directe : on se rend compte que passe aussi par la suppression de
quelque chose, suppression d’une des qualités de l’objet mis en place.
37
Mallarmé « je dis fleur », prend 1 manière d’aborder la fleur sous l’inflexion de la voix. Forme d’objet parcellaire.
Image va devenir estompée, impression plutôt qu’un dessin. Mot - important que
la nuance // Verlaine, dimension très impressionniste. Présence de l’objet se
dénoue, de plus en plus depend de l’intuition. Primauté de l’émotion sur la
compréhension. ⟶ fauvisme, chez Braque, La Ciotat, 1907.
Mécanisme ou ce qui est représenté = un terrain ou est prouvée une émotion.
L’après-midi d’un Faune, comment recréer par l’écriture, la vivacité de
l’émotion. Nulle part dans poème description complète de l’après-midi de ce
faune. On retrouve autres choses, présent + lendemain, récit + méditation, tout ça
dans tissu fait d’interruptions. C’est pas un hermétisme total, mais une manière
d’orienter la représentation vers autre chose, forme sensible qu’on peut lier à la
question de l’intangibilité, peut-on comprendre le monde autrement qu’à travers
l’expérience du sensible.
⟶ Un coup de dé jamais n’abolira le hasard :
Confond titre et poème, à partir de cette réflexion métaphysique, pensées qui se
mettent comme constellations sur la page qui font halo avec typologies
différentes. Contexte de l’œuvre ouverte, autant de significations qu’il y a de
chemins à emprunter pour lire ce poème. Liaisons à endroits fixes + sorte de structuration et géographie du passage
du texte. Structure qui induit la compréhension et espace de la page joue comme une appropriation temporelle.
Interroger hermétisme = pas poser la question du refus du sens mais autre manière de poser la question de la
compréhension.
Concevoir que déploiement de cet espace qui sont signes, points d’accroche d’une compréhension que le lecteur doit
construire. Ensemble de ces signes/mots qui font le portrait, sens. Sorte de théorie du chaos mise en scène.
Plus expression temporelle que spatiale. Représentation de l’espace qui devient véhicule d’une représentation du
temps.
Éloignement sensible tel que perte de la réalité, espace abstrait et plus ancré dans espace réel.
Hermétisme : Interrogation sur mode de représentation + menace de perte du réel au bénéfice de la peinture. Risque
de la virtuosité.
•
Cours 16 avril
Notion d’obscurité, synonyme d’hermétisme. Cette notion cause problème car si obscurité trop radicale, le tableau
est simplement noir. Jean Metzinger Le gouter, 1911. Picasso arrive à cette notion d’obscurité par le travail par le
phénomène de fragmentation, la façon dont les contours forment un segment et le travail de déconstruction de l’objet.
Il y a toujours dans une œuvre une part de biographie, de l’histoire personnelle de l’artiste. Il n’élimine pas
intégralement l’objet mais il élimine plus exactement les éléments de la représentation pour qu’ils répondent à sa
recherche de construction et qui conservent aussi des éléments significatifs à la recherche de sa perception du reel =
notion de signe qui va constituer une sorte de support à l’interprétation. Le sens du tableau parfois est donné par le
38
titre. La façon que Picasso trouve de tisser un lien entre le titre et l’œuvre et on retrouve des images qui n’ont de
sens qu’à partir du titre. Ex : Femme à la guitare : on a une protection identitaire, par rapport à sa propre vision.
Picasso explore les possibilités de creuser le sujet. Le cubisme analytique est un cubisme qui a force d’analyse, de
déconstruction crée un espace entre la présentation de l’objet et sa reconnaissance : c’est l’inverse de Magritte qui le
fait en opposant le mot et l’image. Picasso fait la même chose mais le fait par la défiguration de l’objet et crée la
distance entre ce qui est donné à voir et ce que nous reconnaissons vraiment.
Pour Braque et Picasso, ce qui le critique Voxel dit, « malaisément intelligible » : rejet de la critique à l’œuvre de
Braque et Picasso. Le critique parle de bizarrerie qui rend l’œuvre intelligible. Cela renvoi à un argument qui est
toujours présent entre les modernes et les avant-gardes, c’est l’argument de la décadence de la création. Cette
radicalisation ne permet plus à une critique d’entre deux de dire que c’est un travail de déficient, on attaque alors sur
l’intelligibilité de l’œuvre. C’est une manière de couper l’artiste de la masse. L’intelligibilité est perçue par ces
critiques comme étant contraire à la mission du visible et sans se rendre compte on partage tous cette mission du
visible : le visible est dans l’ordre du crédible, c’est une expérience directe, cela existe parce que je l’ai vu comme
Saint Thomas. Le langage trahit toujours la vérité et donc dans la critique qui est livrée, cet argument est de poids car
montre que les artistes sont en train de détruire le visible. N’oublions pas que leur point de départ est de ne plus
instrumentaliser l’invisible. Ce débat n’intéresse pas Braque et Picasso. Dans l’analyse de l’hermétisme, Greuse peint
pour un public qui comprend ce qu’il représente. L’hermétisme d’un tableau pareil est une volonté de s’adresser à
ses pairs, des personnes qui vont avoir une vision éclairée sur le tableau. Ce qui est donné à voir est une sorte de
surface, une signification simple avec Greuse mais pas avec d’autres. Ce mystère enfuit dans l’énigme résiste à
l’interprétation. Braque et Picasso ne veulent s’adressent à aucun public, personne n’explique ce qui est en jeu dans
le tableau. Le tableau est laborieux, ils ne transposent pas, les critiques qu’on leur reprochent sont faire sous une
forme singulière : une forme poétique comme Apollinaire. Il va capter un élément dans l’œuvre, à l’irruption du réel
dans le champ pictural cubiste par exemple. C’est volontaire de la part de Braque et Picasso de se tenir à distance :
cela explique pourquoi Picasso ne veut plus participer aux Salons, il préfère les galeries qui peut s’articuler selon son
propos. Il y a un lâcher prise qui commence à partir de 1911, fait en sorte que le cubisme n’est pas incarné par ceux
qui l’ont créé non plus par ceux qui le critiquent. Glaise et Metzinger, font un postulat qui définit le cubisme
(décembre 1912) cela permet l’expansion du cubisme et aussi la méprise. Réédition de ce livre du cubisme en russe,
italien, allemand et anglais = expansion du cubisme. Ce corps de doctrine devient un savoir abstrait et vient l’idée
que le cubisme est une peinture abstraite qui va aller puiser dans les géométries non-euclidiennes. Volonté de donner
une assise scientifique à quelque chose qui est purement intuitif. A ce moment-là nait cette farce que le cubisme fait
le tour de l’objet et représente toutes les facettes de l’objet. L’idée d’un cubisme qui tourne autour de l’objet est un
invention d’un critique d’art qui parle de Metzinger et qui vise à ériger une expérience picturale à une sorte de voie
ouverte vers des connaissances plus « complètes ». Cubisme de salon est un cubisme clair et rationnel selon le critique
Salomon. Si on regarde aussi Robert Delaunay La ville de Paris, on est confronté à une restauration de la tradition
dans un contexte national : le clair et rationnel est une manière de recoloniser une peinture cubiste dans un chemin
rationnel français. Picasso est confronté à une appropriation formaliste qui tend à l’exclure du jeu parce qu’il n’est
pas français. C’est la première fois qu’il va se voir stigmatiser et exclut par « la nature violente de sa personnalité ».
Glaise et Metzinger diront « qui comprend Cézanne, comprend le cubisme », donc pour eux Picasso ne constitu pas
un gallon significatif. Certains critiques, vont prendre le parti de Picasso pour le dégager du cubisme. C’est le cas de
Maximilien Gauthier dans le pseudonyme est Max Goth (gothique= allemand, pas français) qui est contre la tradition
française. En dégageant de Picasso du cubisme qui est un effet de mode pour l’inscrire dans des recherches plus
larges comme rentrer dans une logique de la peinture sortie de l’abstraction. Il met en position le cubisme dans les
voies que le cubisme ouvre dans les créations contemporaines. Picasso, Violon, verre, pipe et ancre, 1912. Point de
départ est l’hermétisme analytique mais des éléments rentrent dans la compotions pour former un antidote à
l’hermétisme. Chaque tableau peut être un décodage iconologique, une série d’éléments créent un nouveau rapport
au réel comme dans Retour du Havre, la culture est transformée en souvenir touristique/pittoresque avec des formes
en faux bois, trompe l’œil, collages et papiers collés. Autant de signes que renvoit aux anecdotes et à sa realtion avec
Braque. Dans ce jeu, Picasso va développer à l’intérieur de ce cubisme analytique une multiplication des signes qui
donnent une expérience autobiographique et ancre la peinture dans le sens mème de l’œuvre. Mots fragmentés :
forment un rebus : soirées de Paris qui était aussi une revue d’Apollinaire… il oblige à compléter les références en
coupant des mots. Comme MA JO : « ma jolie » une chanson d’époque et une manière d’évoquer une nouvelle femme
qui rentre dans sa vie. Quand il veut exprimer son amour pour cette nouvelle femme, Eva, il parle de « MA JO ».
Eléments de biographie qui constituent une expérience autobiographique dans le tableau : participent à l’hermétisme
d’une composition fragmentée et ce n’est plus simplement des jeux, on a une juxtaposition des trois plans de couleurs
(qui viennent du drapeau français en haut du tableau). C’est un aspect intéressant car on a une irruption de couleur
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pures qui se mettent à naviguer dans cet espace. Cette idée de faire naviguer les plans de couleurs, le niveau d’écriture
se met à naviguer pour former un tissu de sens qui reste caractéristique. Dans ce contexte, viennent affleurer à la
surface du tableau des objets qui sont représentés tels quels. Ces plans de couleurs pures c’est ce qui explique
l’utilisation des papiers bristol dans ses collages successifs. Dépassement de l’hermétisme avec les plans de couleurs.
Dans violon, pipe et ancre, les seuls éléments sont le violon, la pipe, le verre et l’ancre… on ne le voit pas vraiment,
il est éclaté dans la composition. Ces plans de couleurs pures expliquent qu’ensuite on va passer au collage.
L’hermétisme reste toujours présent. « Ma jolie », comme pour Wagner et les mélodies de ses personnages,
représente Eva pour Picasso.
Picasso est tenté de restaurer des embryons de couleurs pour dépasser cet hermétisme. A travers les éléments qui
mets en place il va ramener une force centripète au centre la composition. Rupture dans l’œuvre de Picasso qui
l’amène aux papiers collés et aux collages. Il va à travers les éléments qu’il met en place, ramener une sorte de force
qui ramène vers la compotions une unité et un sens. Cette irruption de la couleur constitue une rupture dans l’œuvre
de Picasso, cela mène au collage et assemblage et on le voit dans deux œuvres de 1912 comme L’éventail : ici il joue
sur la distance qu’impose le titre. On parle de l’éventail et ce dernier n’est présent que sous forme de fragments qui
se déploient mais il est nullement représenté. D’où la présence du titre. Le statu de ce titre qui souligne une absence
du tableau : présent également dans La clarinette, qui est présent sous un corps long parmi les fragments de partitions
et la clarinette vient couper la composition en diagonale. Il joue sur le sujet dont le titre donne la présence et le sujet
se donner sous une suggestion.
Dans le cadre de L’éventail (l’indépendant), on retrouve le mot « indépendant » qui est le journal que Braque utilise
également dans Le bougeoir. Braque rajoute le prix « 5 centimes ». Les deux utilisent les mêmes modèles et les
mêmes sujets. Dans l’éventail, on retrouve un tableau, une fleur qui n’est pas colorée, il ne restaure pas la couleur
par rapport à l’objet local. Il ne change pas l’ordre de la composition, il reste dans un cadre de cubisme analytique
mais le mot restaure l’objet dans une forme d’équivalence et donne le sujet. Il ne veut pas rompre l’architecture de
la composition et par l’écriture et le journal qui est à la fois une abstraction qui remplace un objet et ce dernier est
représenté sans rompre avec la composition cubiste analytique.
Durant l’été 1912, l’aficionado montre un individu mis en situation tout en appartenant à ce système d’éclatement
analytique : on retrouve la guitare, les cordes, la moustache et cela permet de restituer le titre ! De plus on a le journal
« le torero » et TOR qui fait référence au taureau. A partir de là, Picasso développe un système de représentation
avec une illusionnisme et la prolifération assez hermétique des textes qui se trouvent à l’arrière et au milieu, comme
pour le tableau Bouteille de Perrnod et verre. On voit une unité du visible qui se recompose sous une forme
d’hétérogénéité et de juxtaposition de couleur. Cela se fait dans un univers disjoint et recomposé, cela se fait sous la
forme de l’interrogation afin de remembrer les signes et donner une signification à ce qu’il y a à voir.
Nature morte espagnole, l’élément identitaire espagnol avec le drapeau et la façon dont les mots et les fragments
d’objets se juxtaposent pour former un sens. La femme à la guitare « ma jolie » montre Eva qui joue la guitare. Seul
le titre justifie le schéma de lecture de la composition. On voit le schéma de la construction perspective a perdu de
son intégrité et on a un travail de progression de la lumière et l’ombre et de l’ombre à la lumière, on voit qu’à partir
de 1911, Picasso tire parti de cette recherche qui introduit l’écriture, les fragments d’objets qui revendiquent leurs
statuts modernes.
Paysage aux affiches, 1912, passage de la société industrielle à la société de la consommation. Produit dans lesquels
Picasso se reconnait mais aussi la marque qui envahi les tableaux, et qui conduit à la révolution de l’affiche en fin
de siècle, pour mettre la marchandise au cœur même. L’affiche est un « tableau mobile éphémère », c’est une manière
de briser l’espace urbain tel qu’il est structuré par les urbanistes et les architects en faisant la promotion de l’artiste.
Ces affiches renvoient à des produits : KUB référence au Kubisme germain, LEON produit dans lequel Picasso se
reconnait et trouve une dorme de déclinaison poétique, exprime son désir d’adhérer au modernisme, à son ère. Le
critique d’art est lui-même hermétique par rapport au cubisme. Formulation poétique qui correspond dans la critique
à ce que Picasso fait dans le register de la peinture.
Compotier et verre, 1912. Dès septembre 1912 il introduit du papier qui imitent le bois : le bois collé, superposition
du papier, ce n’est pas un collage, c’est un papier collé : une structure graphique dans lequel l’irruption d’un élément
hétérogène et minimiser pour assurer l’intégration totale de l’œuvre. Ces trois plans extérieurs, le fait en ramenant
une unité graphique (dû à l’incapacité de Braque à dessiner, de faire un dessin préparatoir). En novembre 1912
Picasso a le premier recours à la une d’un quotidien qu’il coupe « LE JOU « dans Guitare, partition et verre. Ici on
le découpant, il conserve un élément d’actualité, le bandeau du quotidien semble constituer un premier niveau qui se
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détache du fond qui est un papier peint à fleur qui expose aussi l’évocation de la guitare à travers 4 éléments : le
manche, le vide, le bas de l’instrument de musique qu’ici est noir et pour représenter le profil on a un morceau de
bois qui exprime la présence de l’instrument. Dans ce contexte Picasso prend la partition musicale comme une sorte
d’écriture abstraite parce que c’est un langage hermétique pour ceux qui ne sont pas initié à la musique, jeu qui l’a
toujours intéressé. Picasso va jouer dans cet autre papier collé Verre, bouteille de SUZE, même compositions et
éléments : il joue avec des décalages de texte de journal, qu’il occulte et l’écriture n’est prise que sur sa dimension
décorative qui vient remplacer les plans de l’hermétisme analytique. L’étiquette exprime la bouteille qui est ramené
à la forme blanche centrale. Dans cette idée de coller les feuilles de papier on retrouve cette dimension d’obscurité
qui fait que le texte ne doit pas être lu, c’est juste un support pour la construction visuelle. L’actualité, comme un
bruit quotidien, est transformé dans le tableau. Le quotidien devient un élément purement plastique. Le deuxième
élément est la représentation de l’espace qui fonctionne comme un double temps par une juxtaposition et qui pose la
question du fond « c’est quoi la nature du fond ? ». Juxtaposition à laquelle répond la superposition de la partie
centrale : cristallisation de la partie centrale. Le papier collé est l’irruption de la réalité dans l’espace pictural.
Photojournalisme : choc qui va représenter pour Picasso, développé dans le domaine du photo reportage. C’est
notamment à cela que Picasso réagit dans Guernica. C’est à partir du bombardement de Guernica que le photo
journalisme perturbe Picasso et qu’il décide de faire un tableau en noir et blanc mais dans une forme que le photo
journalisme ne peut pas faire: dimensions, stylization et tricotage de toutes les guerres. Dans un travail de ce type, le
rapport au journalisme est important car dans ses compotions le journal est utilisé, Picasso choisi les articles, une
sensibilité du conflit qui renvoi à la sensibilité de son œuvre. Le papier journal devient un élément super présent qui
montre le quotidien dans toute sa diversité.
Un autre exemple de papier collé est Au bon marché : c’est comme une carte de visite, on a SAMA pour samaritaine
et « lingerie broderie » : à travers ces éléments de collage montre la façon dont la cohérence propre au papier collé
abouti chez Picasso à une forme de tension intérieur qui va montrer l’hétérogénéité des éléments mis en présence.
C’est une recherche de l’hétérogène ramené à la réalité et qui conduit à des éléments de tension. Dans le cadre du
papier collé, la façon de tirer parti de La nature morte à la chaise cannée, printemps 1912, cette dernière est du côté
peinture, exprimer une hétérogénéité que la peinture va résoudre en le liant l’un à l’autre, Au bon marché, on a une
composition homogène mais où Picasso veut créer une tension entre les éléments. C’est antagonisme c’est ce qu’il
fait le collage et non le papier collé. C’est un schéma sur laquelle Picasso joue comme dans Guitare « El Diluvio ».
Même présentation : le faux bois n’a plus raison d’être et sera un morceau de papier peint, on retrouve les mêmes
éléments disjoints et étalés dans l’espace, mais ici ils prennent chacun une partie dans cette composition géométrique.
Dans Feuille de musique et guitare on a un assemblage minimaliste, trous d’épingle dont un trou dans une forme qui
devait représenter l’objet. Aux formes fragmentées on va vers une simplification qui conduit à des entités plastiques
non modulées qui sont découpées, les ciseaux renvoient au monde de la mode, des instruments qui ne font pas parti
du monde de la peinture. Il y a un acte violent : épingler plutôt que coller ! On a un papier collé qui se nie au travers
des épingles. Dans la foulée Picasso a toujours une structure dans laquelle il vient placer ses éléments de papier
journal et au milieu on a l’aboutissement de Maquette pour guitare, par laquelle on sort de la logique des papiers
pour créer véritablement l’objet. Ce qui est particulier est que ces derniers sont la déduction d’une forme picturale.
La transposition picturale en sculpture aussi avec l’installation disparue Guitare dans l’atelier. Cela ne bénéficie pas
du caractère disjoint, c’est une logique qui part d’expérience picturale même. Dans Nature morte verte, il joue sur un
contraste qui va donner une texture à la matière : on a une logique sculpturale.
Il y a un élément intéressant à mettre en évidence : la dimension de récupération. Cela conduit Picasso a ne pas
chercher des objets manufacturés mais à travailler à parti de déchets, vieilles caisses, etc. On peut le voir dans
Mandoline et clarinette et dans Violon : on n’a pas des matériaux qui renvoient à un chemin d’industrialisation mais
plutôt à l’idée que l’artiste est un chiffonnier : pour Baudelaire ce dernier est « un poète », cette dimension conduit
Baudelaire à penser que le chiffonnier est un historien du présent qui récupère des éléments de ce présent. En
réutilisant les déchets de la société, il crée une présence historique et dans ce présent historique se joue dans l’idée
qu’à travers la récupération tout objet obtient une nouvelle vie et peut devenir une œuvre d’art = processus critique
envers le capitalisme. Quand on le récupère dans son statut de déchet il n’a plus de fonction et c’est la fonction de
l’artiste de le doter d’une nouvelle fonctionnalité ; il initie une poétique qui va perdurer jusqu’au dada. Dans une
démarche de ce tye la récupération permet de tourner la logique dominante conte elle-même et induit une critique
envers le capitalisme. Le détournement : l’objet industriel se fond dans la logique de l’image ou dans le travail de
l’artiste. Picasso joue toujours de manière caractéristique de sortir l’objet récupéré de sa logique industrielle pour le
mettre dans une situation artistique. Parallèle avec les sculpture Verre d’absinthe, sculpture en bronze dont a plusieurs
exemplaires et que Picasso repeint pour lui enlever cet aspect d’industrie.
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Ne rentre pas dans la terminologie du ready made, mais du ready made aide, ça veut dire un objet dont on vas créer
le statut aritiste en le mettant dans un context. A l’enver de Duchamp, Picasso ne sépare pas l’art de la vie.
Construction au joueur de guitare, pour Duchamp on ramène l’art dans la vie, pour Picasso il y a toujours une
conception fixée sur le pictural et la question est de savoir où s’achève l’œuvre et où commence cet espace de vérité.
Quel statut donner à cette partie de l’œuvre ? Une réalité qui sort de la peinture ? Réalité qui se colle à la nature ? le
statut ambiguë de la nature morte atteste de cette relation ambiguë et renvoi à une phrase de Picasso qui dit que
lorsque nous en sommes à l’assemblage, l’atelier devient un processus de collage permanent. « Nous avons gardé le
yeux et le cerveau ouvert sur notre environnement.» Le processus cubiste est toujours tourné vers le sujet, le JE, se
construit au fur et a mesure qui construit son œuvre et pas du tout dans la dimension de Duchamp pour faire de
l’œuvre un positionnement critique par rapport au réel. Pour Picasso ce processus cubiste a une seule finalité :
affirmer une signification individuelle, qui détermine la valeur du génie comme plénitude de la trace, Picasso est
attache à cette image de génie. Il travaille a crèer l’image du génie, totalement antagoniste à Duchamp.
Picasso sera contre Duchamp parce que c’est volontairement stérile, pour Picasso tout est une question de plaisir, on
a une appropriation de la nature morte, plaisir de la couleur qui est mise en forme, plaisir de l’image qui s’émancipe
de la tradition. Si Picasso s’émancipe de la tradition, il ne rejette pas la tradition mais son rapport est de « libre
adhérence » qui n’est nécessité que par sa nécessité personnelle et non par l’obligation donné par le contexte. On
arrive dans un moment radical où la peinture va vers autre chose, qui n’est pas sculpture qui devient environnement
qui définit l’atelier avec un travail de juxtaposition qui fonctionne par montage, sens géométrique nouveau sans pour
autant aller vers l’abstraction géométrique. C’est davantage chez lui une forme de désir de synthèse qui répond à un
éclatement analytique. Il évacue la fragmentation à l’infini pour revenir à des entités plastiques qui vont prendre une
présence par des plans de couleurs pures. Ces sont des formes qui tendent à la géométrie, c’est une inspiration plus
synthétique que géométrique parce que nous n’avons jamais une ligne ou un angle droit. Ce travail chromatique qui
est restauré chez Picasso, lui permet de renoncer à la représentation pour passer du visage humain à l’objet en revenant
à la nature morte à travers ce mouvement de couleurs pures. Cela on le remarque dans Guitare (Tête) : dans ce registre
on atteint de nouveau l’abstraction mais qui n’est plus l’atomisation d’un sujet. Tout se joue au niveau du signe, c’est
une non figuration qui faut entendre comme une figuration plus étendue. C’est parce que nous avons le titre que nous
avons accès au sens représenté alors que ce dernier est souvent très hermétique. Si on oublie le titre on est confronté
à un « sens objet ». Au même temps il y a toujours ce substrat d’expérience qui ramène à quelque chose de
compréhensible. Dans les œuvres Verre, pipe et carte à jouer, on a une plaque métallique perforée et on trouve un
travail de ponctuation qui font que cette peintre est méconnaissable, dans ce tableau-ci, on est dans une forme
d’indistincte. Ce travail chromatique concerne l’expérience des papiers collés et des collages qui développent chez
lui une condition de mouvement en permanence : ce qu’on relève de la forme et ce que la mémoire en relève à partir
de la forme. Dans Guitare (tête) on est toujours confronté à une œuvre plastique et de l’acuité du regard que le peintre
porte sur le monde que Picasso appelle l’imagination. Ce travail d’imagination porte à la libre appropriation des
formes.
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