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Frugoni, L'histoire par l'image

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Médiévales
L'histoire par l'image
Prof. Chiara Frugoni
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Frugoni Chiara. L'histoire par l'image. In: Médiévales, n°22-23, 1992. Pour l'image. pp. 5-12;
doi : https://doi.org/10.3406/medi.1992.1236
https://www.persee.fr/doc/medi_0751-2708_1992_num_11_22_1236
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Médiévales 22-23, printemps 1992, pp. 5-12
Chiara FRUGONI
L'HISTOIRE PAR L'IMAGE
II y a différentes façons de faire revivre le temps passé. Méditer
sur les sources écrites, interroger les documents — chroniques,
lettres, sermons, poésies — toutes ces voix qui, accrochées à de fragiles
feuilles, ont traversé les siècles pour parvenir jusqu'à nous. Mais on
peut aussi chercher à renforcer ou à créer des liens avec d'autres
sources ou d'autres méthodes.
L'iconographie et l'iconologie se proposent d'utiliser l'œuvre d'art
ou la simple image comme une source historique sui generis pour
reconstruire le passé. La différence entre l'iconographie et
l'iconologie, selon la définition de Hoogerwerff, en 1931, est semblable à celle
qui distingue la géographie de la géologie : la première traite de
l'aspect extérieur d'un phénomène, la seconde examine sa structure
interne.
Un exemple : reconnaître, dans une figure de femme cernée d'une
auréole et tenant dans ses bras un enfant, lui-même auréolé, la Vierge
et l'Enfant Jésus, est du ressort de l'iconographie ; relever, dans le
changement de position de ces deux personnages l'un par rapport à
l'autre, l'indice d'une nouvelle attitude mentale et émotionnelle,
symptôme d'un déplacement dans l'histoire de la culture et des idées,
est du ressort de l'iconologie ; je pense plus particulièrement à la
représentation de la Nativité. Tant que, en Occident, on a copié
l'iconographie byzantine qui présentait la Vierge couchée dans un lit,
épuisée, et l'Enfant lavé par deux sages-femmes, l'attention était portée
sur une simple scène d'accouchement — il s'agissait de raconter un
événement. Quand au contraire, surtout à partir de la fin du XIVe
siècle, à la suite des Révélations de sainte Brigitte, qui mit en forme
dans ses écrits une attitude mentale déjà répandue, on commence à
représenter la Vierge et saint Joseph à genoux, avec entre eux l'Enfant
couché sur la paille, ce sur quoi on veut attirer l'attention est une
scène d'adoration. Le protagoniste n'est plus la Vierge souffrante, mais
l'Enfant Divin. Marie et Joseph sont le trait d'union entre les fidèles
et le Sauveur, et ils invitent l'observateur à s'identifier à eux dans
leur geste de pieux recueillement. Parfois un sarcophage remplace la
paille, allusion à la Passion et au Sacrifice qui attendent l'Enfant.
Ce détail, qui suscite ou veut susciter un sentiment de gratitude et
d'émotion chez l'observateur, nous explique et illustre, autant qu'un
texte, cette nouvelle attitude religieuse faite d'adhésion sentimentale
et d'effusion, de sensibilité à la vie humaine du Christ, qui est un
des aspects caractéristiques de la prédication et de la thématique
franciscaines.
Dans cette discipline donc, la faveur rencontrée par une image,
indépendamment du succès artistique, conduit l'historien à
s'intéresser à des produits souvent humbles et à des œuvres généralement
négligées, alors qu'elles étaient l'expression de classes sociales très
nombreuses mais laissées à l'écart de la production artistique destinée à
la classe dominante. L'historien peut par là récupérer une énorme
quantité de sources jusqu'ici abandonnées au silence. Pensons par
exemple à un genre qui commence à se répandre à la fin du Moyen
Age, aux ex-voto. Convenablement interrogés, ces modestes petits
tableaux nous livrent une foule d'informations sur les comportements
religieux, sur la société (maladies, métiers, objets domestiques et ainsi
de suite), le territoire (le milieu rural ou citadin).
La tendance si générale qu'on avait au Moyen Age de donner
à toute chose une interprétation et une valeur symboliques rend
d'autant plus importante la compréhension des images de cette
époque. Pourtant l'image, comme le document, est un message ambigu
et il convient à l'historien d'engager toute sa finesse, son expérience
et son habileté pour l'interpréter sans le déformer ni le déguiser, en
établissant avec l'époque qui l'a produit tout un réseau de relations
et en invoquant des sources écrites, indispensables pour en confirmer
et en approfondir la signification.
Le chercheur en iconographie et en iconologie médiévales aura
donc présent à l'esprit aussi bien le texte que l'image, qu'il associera
dans une interaction sans préséance ; dissocier la parole de l'image
représenterait une mutilation dans la reconstruction historique d'une
réalité dans laquelle elles étaient naturellement fondues, dans la
conscience de ces hommes et dans le cours quotidien de ces vies que nous
voudrions réveiller.
Nous avons évoqué les images symboliques. Que représente, par
exemple, sur une carte médiévale du monde — la gigantesque carte
d'Ebstorf (1240) — un pélican en train de se déchirer la poitrine ?
Il est placé à l'extrême droite de la carte, comme au sommet d'une
pyramide à l'intérieur de laquelle est empilé par compartiments
superposés, le catalogue sérié des créatures fabuleuses qui habitaient,
pensait-on, ces régions alors inaccessibles. La légende précise en effet :
hic sunt desertae solitudines et inhumanae monstruosarum gentium
faciès (ici sont les solitudes désertes et la gent monstrueuse à l'aspect
inhumain). Pour le comprendre, nous devons d'abord consulter le
Physiologus, une sorte de livre d'histoire naturelle où chaque animal,
vrai ou imaginaire, est décrit dans ses habitudes, souvent assez
fantaisistes, et plié ensuite à une interprétation morale, de manière à aider
la mémorisation de chaînes de versets bibliques. Le pélican qui se
déchire la poitrine pour ressusciter de son sang ses petits qui étaient
morts, est comme le Sauveur qui meurt pour la rédemption de
l'humanité. L'oiseau sur notre carte résout donc le problème de l'«
impossible salut » ; l'œuvre d 'evangelisation est destinée à atteindre même
les contrées les plus reculées et l'oiseau posé au-dessus de ces
pauvres difformités rappelle, visuellement, l'universalité du sacrifice du
Christ.
Les images qui pouvaient orner une cathédrale étaient le moyen
essentiel de rapprocher les classes humbles des doctrines et du savoir
de l'Église et des classes dominantes. Au XIIe siècle, l'émergence de
la cathédrale comme centre intellectuel au lieu des monastères, par
son implantation en milieu urbain, par la diversité des fonctions qu'elle
remplissait avec son chapitre pour l'administration du diocèse, eut
aussi pour conséquence une plus grande ouverture vers le monde laïc.
Dans l'Italie méridionale, le rapport de la cour normande (point de
rencontre de plusieurs autres civilisations, grecque, arabe, etc.) avec
le monde ecclésiastique, dépasse largement les relations normalement
nécessaires à une chancellerie complexe ; il assume une dimension
politique précise quand se réalise la latinisation rapide de l'épiscopat,
opposé à l'influence de l'empire grec. La cour normande est en étroite
relation avec le haut clergé, comme le montre l'introduction massive
dans les églises d'une thématique profane et plus précisément
politique. Une série de documents et d'inscriptions chargés d'implications
anti-byzantines témoigne des rapports particulièrement tendus avec
l'empire d'Orient. Mais le dispositif est encore plus compliqué que
ne le montrent les apparences. Et ce sont justement les images qui
mettent en évidence et qui élucident le problème, une image en
particulier dont nous allons parler, et qui a eu une diffusion
extraordinaire, mais concentrée dans les Pouilles normandes du XIIe siècle.
Dans le reste de l'Italie cette image est inconnue, ou insérée dans des
contextes non significatifs.
L'image a pour sujet Alexandre le Grand qui monte au ciel.
L'histoire, tirée du Roman grec du Pseudo Callisthène, raconte que
le grand Macédonien, ayant achevé ses conquêtes sur la terre, voulut
s'approprier aussi le ciel. Il attela deux griffons (des animaux
terribles d'une grande férocité, moitié aigle et moitié lion) et il leur
montrait deux lances sur lesquelles on avait embroché de la viande, en
les tenant bien haut devant leur tête. Les griffons, s'élançant pour
attraper la viande, portèrent Alexandre jusqu'au ciel.
Cette légende se trouve dans la traduction latine du Roman,
effectuée au milieu du Xe siècle par un certain Archiprêtre Léon, qui fut
le point de départ de l'incroyable fortune de ce texte en Occident,
car il fut traduit ensuite, si l'on peut dire, dans toutes les langues.
Dans le monde byzantin, l'idée de l'Ascension au ciel est
favorablement accueillie et interprétée ; c'est tout le contraire dans le monde
occidental.
La prétention à la domination universelle propre à l'idéologie
byzantine est indissolublement liée aux conquêtes extraordinaires du
Macédonien : l'empereur byzantin, roi des Romains, se retrouve
explicitement en celui qui avait dominé le monde entier, << le roi des
Macédoniens et des Perses ». Dans les discours encomiastiques adressés aux
différents empereurs la comparaison avec Alexandre devient ainsi un
topos littéraire : on admire surtout ses exceptionnelles qualités
morales et ses prodigieuses conquêtes. Parce qu'Alexandre est
continuellement proposé en modèle aux empereurs byzantins, il finit par se
transformer lui-même en empereur byzantin. L'entreprise tentée avec les
griffons est donc choisie pour orner une couronne princière, c'est le
thème principal d'ornement d'une coupe destinée à un prince et il est
reproduit deux fois sur un grand vase de vermeil, dont le
propriétaire ne pouvait être lui aussi que riche et noble. Le même sujet sert
aussi à décorer différents objets destinés au Palais de Constantinople.
Il fut un temps où, à Sainte-Sophie, la sculpture devait être
enrichie de perles et de pierres précieuses, comme en témoignent
tristement aujourd'hui les chatons restés vides. Le lieu où sont placées les
sculptures dans les églises montre clairement qu'on attribuait aux
images une valeur prophylactique. Cette signification apotropaïque des
figures se trouve confirmée pour une autre catégorie d'objets —
bagues, pendentifs, phylactères — quand on les rapproche d'autres
images dont l'interprétation identique ne fait aucun doute.
Dans le monde occidental, l'absence même d'un empire et un
cours différent des événements privent de son halo la figure du
Macédonien, et c'est au contraire l'Église qui s'empare de la légende
d'Alexandre et de ses griffons et en fait le symbole de l'orgueil
coupable. La conquête du ciel a toujours pour l'Église une connotation
démoniaque, c'est toujours de toute façon un acte condamnable s'il
procède de l'initiative humaine ; il suffira pour s'en convaincre de
rappeler l'ascension de Simon le Magicien dans les Évangiles Apocryphes,
la construction de la tour de Babel dans l'Ancien Testament et
surtout le vol suggéré au Christ par Satan, comme une dangereuse
tentation. En terre normande, l'ascension d'Alexandre apparaît ou
apparaissait dans les pavements de mosaïques dans les églises
importantes, elle était donc destinée à être piétinée. Cette signification
négative de l'ascension est éclairée et renforcée par la proximité sur les
mêmes mosaïques de la tour de Babel et du péché d'Adam et Eve
(à Otrante, Trani et Tarente). À Bitonto, où le même sujet est figuré
sur un chapiteau, son interprétation négative est rendue plus évidente
encore par la représentation du désastreux retour sur terre. Cinq fois
au moins l'ascension d'Alexandre a donc été choisie en terre normande
pour décorer un édifice sacré. Une telle prédilection révèle le
caractère exemplaire que confère l'Église à ce thème profane, pour le
développer en un discours religieux destiné à illustrer le péché d'orgueil,
mais elle semble aussi suggérer que la source inspiratrice est proche
de milieux liés à la cour normande.
La figure d'Alexandre, modèle constant des basileis, semble avoir
attiré sur elle la perpétuelle hostilité des Normands envers les
Byzantins, jusqu'à devenir le symbole du roi grec vaincu. Et de même que
sur les mosaïques du pavement de la cathédrale de Brindisi, le choix
de représenter la lutte de Roland et de ses compagnons contre les
Sarrasins doit sans doute être mis en relation avec le rôle du port, point
de départ des croisés qui embarquaient là pour aller combattre en
Orient le même ennemi infidèle, de même les représentations
multiples de l'ascension d'Alexandre dans une région que revendiquaient
encore les empereurs byzantins, semble confirmer que, à la
prédilection pour un sujet bien adapté à une composition héraldique, s'était
surajoutée une raison politique bien précise, qui justifie non
seulement le choix et la diffusion de ce thème, mais aussi l'interprétation
négative de l'aventure. En effet là où manquait — comme nous
l'avons vu à Bitonto — un parallèle biblique susceptible d'éclairer sa
signification, on a voulu représenter la pitoyable conclusion du vol.
Dans la mosaïque d'Otrante, l'ascension d'Alexandre est placée à côté
de la tour de Babel. Mais ce n'est pas tout. Une des inscriptions qui
perpétuent les noms des commanditaires et portent les années
d'exécution (1163-1165), désigne Guillaume Ier comme rex magnificus et
triumphator. Ce dernier terme, absent de la titulature des rois
normands dans leurs documents écrits, était au contraire couramment
employé, du moins jusqu'au vne siècle, dans la titulature des
empereurs byzantins. Par sa rareté et par son insertion dans un contexte
parfaitement clair, ce qualificatif de triumphator paraît chargé
d'implications anti-byzantines, d'autant plus que justement dans les années
où est réalisée la mosaïque, les rapports entre Guillaume Ier et Manuel
Comnène étaient très perturbés. L'ascension d'Alexandre a donc pour
fonction d'exprimer et de diffuser une idéologie politique complexe.
Les Normands adoptent envers l'empire byzantin un comportement
ambivalent, fait à la fois d'hostilité et d'attrait, puisque tout compte
fait il est l'unique empire auquel nul autre ne peut être comparé. De
cet empire, les Normands veulent passer pour les « héritiers »
naturels, et ils imitent jusqu'à la forme de vêtement des basileis. Le
protagoniste de l'aventure céleste est le plus grand roi grec de l'Antiquité,
il reste le modèle « actuel » pour les empereurs byzantins, mais il est
vaincu dans un épisode qui illustrait la thématique du pouvoir.
L'intelligence de l'image double donc sa beauté.
Traduit de l'italien
par Lada Hordynsky-Caillat et Odile Redon
Orientation bibliographique
L'exemple de la carte médiévale et celui de l'ascension
d'Alexandre, sont extraits de C. Frugoni, « La figurazione bassomedioevale
dell' Imago Mundi » dans « Imago Mundi », la conoscenza scientifica
nel pensiero bassomedioevale, Todi, Accademia Tudertina, 1983,
pp. 225-269 ; C. Settis-Frugoni, « Historia Alexandri elevati per griphos ad aerem », origine, iconografia e fortuna di un tema, Rome,
Istituto Storico Italiano per il Medio Evo, 1973.
Pour un aperçu clair du caractère et du développement des
études iconographiques, on peut consulter l'article « Iconografia e Iconologia » dans Enciclopedia Universale dell'Arte, édité par la Fondazione Cini di Venezia, Sansoni, Florence.
Pour les dictionnaires spécialisés nous rappelons : L. Réau,
Iconographie de l'art chrétien, Paris, P.U.F., 1956-1959, 3 tomes et
6 volumes : t. I, Introduction générale ; t. II, Iconographie de la Bible,
vol. I, Ancien Testament, vol. II, Nouveau Testament ; t. III,
Iconographie des Saints, vol. I-II, Saints ; vol. III, Répertoires, Tables. Voir
aussi le Lexikon der christlichen Ikonographie dirigé par E. KirschBAUM et plusieurs collaborateurs, en 3 volumes, Rome- Vienne, 1968 ;
les deux derniers volumes sont consacrés à l'iconographie des saints,
avec un index des attributs, des lieux et des artistes. (Il y a en outre
des renvois aux mots en anglais et en français.) À déconseiller, par
contre, est l'ouvrage de O. Beigbeder, Lexique des Symboles,
Zodiaque, 1969, dont il existe aussi une traduction en italien ; en l'absence
d'une bibliographie justificative, les articles donnent des explications
trop souvent fantaisistes, substituant à la méthode historique un
ramassis d'opinions et de mythologies des plus disparates, sans aucune valeur
critique.
Rappelons encore deux ouvrages qui, sans avoir la forme d'un
dictionnaire, peuvent y être assimilés par l'étendue des sujets traités :
E. MÂLE, L'art religieux du XIIe siècle. Étude sur les origines de
l'iconographie du Moyen Age, Paris, 1922 (nombreuses rééditions) ;
L'art religieux du xme siècle en France. Étude sur l'iconographie du
Moyen Age et sur ses sources d'inspiration, première éd. Paris, 1898
(8e éd. 1948) ; L'art religieux de la fin du Moyen Age. Étude sur
l'iconographie du Moyen Age et sur ses sources d'inspiration, Paris, rééd.
1931.
R. Van Marle, Iconographie dp l'art profane, lre éd. 1931 ;
rééd. New York, Hacher Art, 1971.
E. Mâle (1862-1954) a été parmi les premiers historiens à
utiliser la méthode iconographique ; ses œuvres, écrites dans un style
extrêmement clair et fluide, plein de chaleur humaine et d'une singulière
modestie, où de lumineuses intuitions sont exprimées en de brèves
phrases presque hésitantes, sont fondamentales pour l'étude non
seulement de la France, mais de toute l'Europe médiévale.
Il
On ne peut évoquer le nom de Mâle sans penser immédiatement
aux grands pionniers de la recherche iconologique : Aby Warburg,
Fritz Saxl et Erwin Panofsky. Warburg (1866-1929) a surtout
étudié les influences et la persistance de la tradition classique dans l'art
et dans la culture occidentale. En 1902, il fonda à Hambourg la
Warburg Bibliothek, qui possède aussi une très importante photothèque,
une des plus riches du monde par sa collection de reproductions de
monuments. Elle se trouve aujourd'hui à Londres, où elle fut
transférée à la suite de la persécution antisémite et placée près du Courtauld Institute de l'Université de Londres (auquel elle a été rattachée
en 1944 en tant que Warburg Institute). Une belle biographie du
chercheur a été publiée par E.H. Gombrich, Aby Warburg, (Londres
1970, trad. it. Milan, 1983). Un recueil d'écrits de Warburg a aussi
été traduit en italien : La rinascita del paganesimo antico. Contribua
alla storia délia cultura, Florence, La Nuova Italia, 1968 (réimprimé
ensuite) ; en français, Écrits florentins, Paris, 1990, ainsi que R. Klibansky, E. Panofsky, F. Saxl, Saturne et la mélancolie, Paris,
Gallimard, 1989. Rappelons de Fritz Saxl, directeur pendant de longues
années du Warburg Institute (1890-1948), La storia délie immagini,
Bari, Laterza, 1965, réimprimé, et, plus récemment, Lafede negli astri,
dall'antichità al Rinascimento, Turin, Boringhieri, 1985.
L'édition française et italienne a consacré un plus grand intérêt
à l'œuvre d'Erwin Panofsky (1892-1968) ; citons en français La
perspective comme forme symbolique, trad, fr., Paris, éd. Minuit, 1975 ;
L'œuvre d'art et ses significations. Essai sur les arts visuels, trad, fr.,
Paris, Gallimard, 1969 ; La Renaissance et ses avant-courriers dans
l'art occidental, trad. fr. Paris, 1990 ; Essais d'iconologie. Les
thèmes humanistes dans l'art de la Renaissance, trad, fr., Paris,
Gallimard, 1967.
Pour un panorama exhaustif des nouvelles orientations des
études iconologiques et pour un profil précis d'un de ses plus prestigieux
représentants, E.H. Gombrich, nous renvoyons aux articles de
C. Ginzburg, « Da A. Warburg a E.H. Gombrich (Note su di un
problema di metodo) », Studi Medioevali, s. III, vol. VII,2 (1966),
pp. 1013-1065 et S. Settis, « Warburg continuatus, descrizione di una
biblioteca », Quaderni storici, XX, 1 (1985), pp. 5-38.
Outre les répertoires spécialisés, il existe, pour les études
iconologiques, des bibliothèques où ces études sont grandement facilitées.
Nous avons déjà mentionné la bibliothèque Warburg à Londres. À
Poitiers, l'annexe du Centre des études supérieures de la civilisation
médiévale abrite une très belle bibliothèque avec une photothèque
surtout intéressante pour l'art médiéval français. Un outil indispensable
pour tout travail iconographique est Y Index of Christian Art, un
catalogue comportant tous les monuments de l'art paléochrétien jusqu'au
XIVe siècle. Continuellement mis à jour, il se trouve à Princeton, mais
heureusement deux copies tenues à jour sont déposées à la Bibliothè-
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que Vaticane à Rome et à la bibliothèque nationale d'Utrecht. Il s'agit
en fait d'un double catalogue, l'un comportant un fichier et l'autre
des photographies. Dans le premier les fiches sont classées par sujet :
on y trouve une brève description de l'œuvre en question, la date,
le lieu où elle se trouve, les matériaux qui la composent et une
bibliographie concise ; un numéro renvoie au deuxième catalogue où l'on
trouve des photographies de l'œuvre. (À la Bibliothèque Vaticane il
n'y a que la photocopie du catalogue photographique.) On peut aussi
faire une demande de renseignements et de reproductions à
l'Université de Princeton.
Les principales revues consacrées aux études iconologiques sont :
The Journal of the Warburg Institute, Cahiers Archéologiques, Cahiers
de Civilisation médiévale.
Pour les gestes et leur signification : F. Garnier, Le langage de
l'image au Moyen Age. Signification et symbolique, vol. I-II, Paris,
Le Léopard d'Or, 1982-1989 et Thesaurus iconographique. Système
descriptif des représentations, Paris, Le Léopard d'Or, 1984.
L'adaptation de la bibliographie en français a été réalisée par
Jérôme Baschet.
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