"Huit Femmes".
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Université Libre de Bruxelles Faculté de Philosophie et Lettres Première Master ELICIT Année académique 2011-2012 Les processus adaptatifs dans les arts du spectacle vivant Analyse de l'adaptation de la pièce de théâtre Huit femmes au cinéma Van Leeckwyck Robin 1 Table des matières Les processus adaptatifs dans les arts du spectacle vivant ..................................................................... 1 Analyse de l'adaptation de la pièce de théâtre Huit femmes au cinéma ............................................ 1 I. Introduction ..................................................................................................................................... 3 II. La pièce de théâtre .......................................................................................................................... 3 1. L'auteur........................................................................................................................................ 3 2. La motivation ............................................................................................................................... 4 III. Le film .......................................................................................................................................... 5 1. Le réalisateur ............................................................................................................................... 5 2. La motivation ............................................................................................................................... 5 IV. L'adaptation................................................................................................................................. 6 1. La fidélité ..................................................................................................................................... 7 2. Le monde de référence ............................................................................................................... 7 a. Dans la pièce............................................................................................................................ 7 b. Dans le film .............................................................................................................................. 8 3. La traduction intersémiotique .................................................................................................. 10 a. L'image .................................................................................................................................. 11 b. Le son..................................................................................................................................... 12 c. Le mouvement....................................................................................................................... 13 d. Les références........................................................................................................................ 13 4. Les divergences ......................................................................................................................... 14 a. Dans le fond - Premier acte ................................................................................................... 15 b. Dans la forme - Troisième acte.............................................................................................. 16 V. Conclusion ..................................................................................................................................... 17 VI. Bibliographie.............................................................................................................................. 18 Annexes ................................................................................................................................................. 19 Annexe 1 : les fiches techniques ....................................................................................................... 19 2 I. Introduction De tout temps, l'Homme a créé en s'inspirant. Que ce soient les Romains qui adaptèrent les Grecs ou les écrivains qui se basèrent sur les histoires antiques, l'Homme passe par divers processus adaptatifs pour s'approprier l'œuvre initiale et la modeler comme il le veut. Pour reprendre la célèbre expression : "Tout n'est qu'adaptation". L'adaptation concerne deux œuvres, la première sur laquelle l'artiste se base et la seconde qui constitue son adaptation. La nature des œuvres de base et adaptées peut être variée. Ainsi, il est possible de rester dans le même genre (roman vers roman, pièce de théâtre vers pièce de théâtre, ...) ou de changer de registre (roman vers pièce de théâtre, film vers roman, ...). Dès lors, il est intéressant d'analyser les circonstances qui ont poussé l'auteur original à créer son œuvre et l'adaptateur à adapter cette œuvre. Il est pourtant un type d'adaptation qui est le plus couramment utilisé : de la pièce de théâtre au film. L'analyse se porte alors sur la traduction intersémiotique, qui est le passage du langage théâtral au langage cinématographique. Le présent travail porte sur l'adaptation au cinéma de Huit femmes, réalisé par François Ozon, tiré de la pièce éponyme de Robert Thomas. L'analyse compare le film à la pièce de théâtre mise en scène par Jean Le Poulain. II. La pièce de théâtre 1. L'auteur Robert Thomas est un auteur dramatique, comédien, metteur en scène et réalisateur français, né le 28 septembre 1927. Très tôt, il se découvre une passion pour le théâtre contemporain et moderne. Il n'a plus qu'une seule idée en tête : écrire et jouer la comédie à Paris. Il travaille de nombreuses années au Nouveau-Théâtre ce qui lui permet de côtoyer les grands noms du théâtre français (Noëlle Adam, Ginette Garcin, Mona Monick). Il joue ses premiers rôles dans La Main de César et Les Belles Bacchantes. C'est en 1958 et 1959 que ses deux premières pièces sont créées. L'une des deux est Huit Femmes, mais elle ne rencontrera pas le succès escompté. Celui-ci arrive avec sa huitième pièce, Piège pour un homme seul, qui connaît un triomphe. Il reçoit le prix du Quai des Orfèvres pour cette pièce. Il se rend compte de l'avenir prometteur qu'ont les pièces qui mélangent intrigue 3 policière et théâtre de boulevard. Il décide alors de réécrire sa première pièce : Huit femmes. Il mise alors sur cette valeur sûre en écrivant le même type de pièce jusqu'à sa mort le 3 janvier 1989. 1 2. La motivation La pièce a été mise en scène au théâtre par Jean Le Poulain pour la première fois le 28 août 1961, au théâtre Edouard VII. Une reprise a eu lieu le 7 février 1972 au théâtre Marigny. Le présent travail prendra comme base pour la pièce de théâtre la version enregistrée le 6 novembre 1971 au théâtre Marigny dans le cadre de "Au théâtre ce soir". La raison principale pour laquelle cette œuvre a été mise en scène est la même que celle pour laquelle elle a été écrite : attirer le public. "Au théâtre ce soir" est une émission proposée par Pierre Sabbagh à l'ORTF. Il s'agit en fait d'une émission créée à cause d'une grève. La chaîne de télévision a été contrainte de diffuser une pièce de théâtre enregistrée. Contre toute attente, le public en redemande. Ainsi, de 1966 à 1984, 416 pièces ont été diffusées, dont certaines restent de grands classiques. C'est souvent la même équipe qui s'occupait des décors, de la musique, de la mise en scène, ... Il faut toujours se rappeler des motivations lors de la création d'une œuvre. Dans le cas de la mise en scène de la pièce de théâtre, il s'agit avant tout de divertir le public. En effet, l'enregistrement de cette pièce s'est fait en 1971 alors que la pièce a été jouée pour la première fois dix ans plus tôt. La reprise a été effectuée uniquement dans le cadre de "Au théâtre ce soir" de façon à pouvoir enregistrer la performance. Les conditions environnantes qui ont poussé Jean Le Poulain à mettre cette pièce en scène sont principalement des objectifs qui concernent la réceptivité de la pièce, plus que le fond de la pièce. L'objectif principal n'est pas de faire réfléchir le spectateur sur un quelconque sujet en introduisant de nombreux éléments sur la scène mais de simplifier au maximum le caractère de chaque personnage afin de rendre l'action et les gags plus facile à comprendre, et donc attirer le public. 1 Wikipédia, Robert Thomas, http://fr.wikipedia.org/wiki/Robert_Thomas 4 III. Le film 1. Le réalisateur François Ozon est un réalisateur français, né à Paris le 15 novembre 1967. Il se passionne très tôt pour le cinéma. Après une maîtrise de cinéma à l'Université Paris I, il intègre en 1990 le département Réalisation de la Fémis dont il sort diplômé trois ans plus tard. Il y rencontre ses futurs producteurs Olivier Delbosc et Marc Missonnier. Il réalise son premier long métrage en 1998 (Sitcom) mais c'est avec Sous le sable (2000) qu'il rencontre une large reconnaissance publique et critique. Il réalise Huit femmes en 2008. 2 2. La motivation Pour pouvoir expliquer au mieux les raisons d'une adaptation, quoi de mieux qu'une interview du réalisateur. François Ozon explique ainsi clairement les raisons qui l’ont poussé à mettre en scène Huit femmes. "Depuis longtemps l’idée de faire un film sur les femmes me trottait dans la tête.[...], grâce à l’aide de Dominique Besnéhard, j’ai découvert une pièce policière des années 60. : « Huit femmes » de Robert Thomas, écrivain tombé dans en désuétude mais qui connut son heure de gloire dans le théâtre de boulevard des années 70."3 "Huit femmes m’a tout de suite semblé idéal pour ce projet d’un film au féminin. De la pièce, j’ai retenu essentiellement la situation et l’intrigue policière que j’ai simplifiée. J’ai essayé par ailleurs de renforcer l’humour tout en apportant de la profondeur aux personnages et en rendant plus complexes et modernes les rivalités et les relations familiales entre ces huit femmes."4 "Avec Huit femmes, je souhaitais réaliser un portrait de groupe et non pas me concentrer sur chaque individualité, sur chaque actrice. J’ai transformé la pièce de théâtre, en la rendant plus vivante, plus amusante. Je souhaitais faire une comédie doublée d’un suspense policier classique renvoyant aux intrigues à la "Agatha Christie" et rappelant les films de huit clos où le meurtrier fait partie du 2 Wikipédia, François Ozon, http://fr.wikipedia.org/wiki/Fran%C3%A7ois_Ozon Ecran noir, Huit Femmes, http://www.ecrannoir.fr/films/02/8femmes/interview.htm 4 Ecran noir, Huit Femmes, http://www.ecrannoir.fr/films/02/8femmes/interview.htm 3 5 groupe. Mais derrière cette lecture au premier degré, j’ai voulu engager une réflexion légère et amusante sur la féminité … Je voulais ainsi atteindre une autre dimension qu’un simple Cluedo, un récit policier foncièrement intriguant pour le spectateur. Et dépeindre le portrait d’une famille, des femmes et accessoirement réaliser une allégorie sur le monde du cinéma. »5 Il s'agit donc là d'une œuvre plus personnelle que celle de Jean Le Poulain. Certes l'objectif reste le même, intéresser le spectateur, mais en ajoutant une dimension supplémentaire qui est celle de la référence au cinéma que François Ozon admire. IV. L'adaptation Avant toute chose, il est important de rappeler ce qu'est une adaptation. La réponse à cette question reste aujourd'hui encore insatisfaisante pour les théâtrologues qui n'arrivent pas à se mettre d'accord. La question qui revient le plus souvent étant de savoir si l'adaptation est fidèle à l'original. L'élément de base pour répondre à la première question est la mise en évidence de deux ensembles bien distincts; le premier représentant l'œuvre de départ (prototexte) et l'autre, l'œuvre adaptée (métatexte). Au milieu se situent les points communs entre ces deux œuvres. "Les opérations supposées par l'adaptation impliquent : 1. La sélection d'éléments essentiels du texte à adapter [...] 2. L'ajout/ le retrait/ l'altération/ l'amalgame d'éléments dans le texte sélectionné [...]."6 Une autre question concernant l'adaptation de cette pièce au cinéma surgit dès maintenant. Avant toute analyse détaillée, il semble important de bien définir les bases, en rappelant ce qu'est l'énonciation théâtrale et ce qui la distingue fondamentalement de l'énonciation cinématographique. Il semble enfin important de rappeler que les analyses concernant le travail adaptatif peuvent présenter plusieurs niveaux de lecture. "La manière de déterminer l’objet du travail adaptatif dépend donc du modèle analytique qui gouverne la lecture. Selon l’optique, Huit femmes de François Ozon (2002) est une œuvre sur la socialité des comédiennes, un travail syncrétique sur la chorégraphie, le théâtre et le cinéma, une 5 6 Ecran noir, Huit Femmes, http://www.ecrannoir.fr/films/02/8femmes/interview.htm HELBO André (1997), L'adaptation, Du théâtre au cinéma, Paris, Armand Colin/Masson 6 parodie sur les mythes et les clichés de l’archéologie du cinéma (Walt Disney, Hitchcock, etc), une réflexion sur les rapports entre l’industrie culturelle et le théâtre de boulevard ou une transposition de la pièce de Robert Thomas…"7 1. La fidélité Lorsqu'un auteur décide d'adapter une œuvre se pose toujours la question de la fidélité. Il faut toutefois garder en tête qu'une adaptation ne se juge pas à la fidélité mais en tenant compte des éléments ajoutés ou enlevés, ce qui permet de mettre en évidence les raisons de cette adaptation. Une fois cela effectué, le critique peut alors remettre les deux œuvres dans leur contexte originel et les analyser de la manière qu'il souhaite. En ce qui concerne l'adaptation de Huit femmes au cinéma, il faut dès lors s'interroger sur les raisons qui ont poussé François Ozon à réaliser ce film. Il déclare avoir retenu la trame principale en modernisant l'ensemble et en supprimant certaines scènes désuètes ou manquant de fond. Il reconnaît aussi trouver la pièce de théâtre vieux jeu, voire ringarde. Son objectif est principalement de recréer cette œuvre, plutôt que de la transformer. Il ne va pas jusqu'à cacher l'origine de son idée mais ne se vante absolument pas de vouloir être fidèle à la pièce de théâtre. Le film est une œuvre qui n'est donc pas intertextuelle au sens de l'adaptation. En effet, la pièce de théâtre ne fait pas partie de la mémoire collective de notre culture. Le spectateur n'est pas conscient du processus d'adaptation qui se cache derrière ce film. La question de la fidélité n'a pas vraiment de sens dans ce cas-ci car le spectateur n'est pas conscient de l'adaptation et le réalisateur ne revendique en aucun cas la fidélité par rapport à l'œuvre originelle. 2. Le monde de référence a. Dans la pièce 7 HELBO André (2006), Signes du spectacle, Des arts vivants aux médias, Bruxelles, Peter Lang 7 Cette pièce principale constitue le lieu principal de l'action. C'est là que vont évoluer ces huit femmes. Le décor est omniprésent et nous plonge en quelques instants au milieu du salon de la demeure familiale. Le décor est propre aussi à l'époque à laquelle la pièce a été jouée. Tout est à sa place, pour placer au mieux le spectateur dans un monde possible, qui est en fait le monde dans lequel il vit. Ce décor correspond donc aux années 1960/1970. La mise en scène est simple et concrète. Le spectateur se trouve dans la même pièce que les acteurs. Il s'agit du salon de la maison. De là partent quatre sorties, l'une vers l'extérieur de la maison, l'autre se trouvant juste à côté vers la cuisine, une autre vers le premier étage et la dernière vers une pièce voisine. Au milieu se trouve un divan tout à fait conforme pour l'époque et derrière un feu ouvert. Pour finir, une table ronde est placée du côté droit de la scène, entourée de plusieurs chaises. Quelques meubles remplissent les espaces vides. Et le tout est parsemé de décorations de Noël. L'escalier qui permet de rejoindre le premier étage est un élément important. Il est en coude et est pourvu d'un palier où se trouve une porte. Cette porte permet de rejoindre la chambre du seul homme de la pièce, véritable point central de l'attention des 8 femmes. Il s'agit d'une simple porte, qui ne sera utilisée que quelques fois, mais qui pourtant, devra rester à la vue du spectateur, pendant toute la pièce. Les costumes ont aussi été conçus pour que le spectateur comprenne très vite à qui il a à faire. En effet, les vêtements de ces femmes représentent au mieux leur âge et leur caractère. Les femmes de chambre sont bien évidemment habillées en tablier blanc, la maîtresse de maison est bien habillée, voyante mais pas trop. Suzon porte une robe jaune à la mode de l'époque. Catherine débute l'action en pyjama telle une petite fille. La même analyse peut se faire pour la coupe de cheveux. Elle se réfère directement à l'âge du personnage : longue pour les jeunes, courte pour les plus âgées. Une petite exception pour Augustine qui semble avoir de longs cheveux mais qui ne les lâche pas. Il s'agit bien là de montrer qu'elle est toujours vieille fille. Le décor et les costumes font bel et bien partie d'un monde de référence (celui du spectateur) et sont présents pour unifier au mieux ce monde de référence au monde possible de telle sorte à ne faire plus qu’un. b. Dans le film 8 François Ozon a d'abord imaginé replacer cette pièce à l'époque de réalisation du film (les années 2000). Mais cela rendait l'histoire invraisemblable du fait des nombreux rebondissements (le fil de téléphone coupé peut être détourné par les GSM) et par le caractère des personnages. Ce genre de pièce met en avant huit actrices en une seule représentation. C'est donc l'unique opportunité de rendre hommage à huit grandes actrices à travers une seule pièce. Dans la pièce originelle, Jean Le Poulain met en scène de grandes actrices du monde du théâtre. François Ozon décide de faire pareil, mais il choisit les grands noms du monde du cinéma. La liste des actrices est la suivante : Gaby Mony Dalmès Catherine Deneuve Pierrette Claude Génia Fanny Ardant Suzon Corinne Le Poulain Virginie Ledoyen Louise Nadia Barentin Emmanuelle Béart Catherine Bernadette Robert Ludivine Sagnier Augustine Jacqueline Jefford Isabelle Huppert Mamy Madeleine Clervanne Danielle Darrieux Madame Chanel Madeleine Barbulée Firmine Richard Le nom des actrices de la pièce ne rappelle bien souvent personne aux plus jeunes mais il s'agit pour la plupart de très grandes actrices. Par contre, les actrices du film rappellent toujours à tout un chacun le nom d'une grande figure du cinéma (actuel ou d'antan). Bien sûr, d'ici trente à quarante ans, ces noms ne diront peut-être plus rien aux spectateurs mais ce sont bel et bien des piliers du cinéma français (Catherine Deneuve, Isabelle Huppert, ...) qui sont ici présentes. Ce genre de pièce constitue donc un bel hommage rendu à ces dames de spectacle. En plus de mettre en scène des actrices de renom, il place aussi ses actrices fétiches dans l'action comme la photo de Romy Schneider, qui est l'ancienne maîtresse de maison de Louise dans le film. François Ozon pousse l'hommage à son extrême en faisant également un clin d'œil aux personnages de films réalisés par des artistes qu'il estime. Chaque personnage dans le film fait référence à une actrice type du cinéma de Douglas Sirk ou d'autres grands réalisateurs. En effet, il s'inspire d’Audrey Hepburn pour le personnage de Suzon, fait un mélange de Lana Turner et de Marilyn Monroe pour le personnage de Gaby, prend Rita Hayworth comme modèle pour Pierrette et pour finir il prend les 9 rôles de gouvernantes noires de Autant en emporte le vent et de Mirage de la vie pour créer le personnage de Madame Chanel. Il prend l'esthétique des années 1950 pour créer les décors et les robes. Le style en vogue de l'époque est le "New Look". Des robes spécialement créées pour le film s'inspirent de cette mode. François Ozon se rend bien compte que ces robes ne sont pas vraisemblables dans cette situation mais il tient au clin d'œil à cette mouvance. Il s'amuse même, au niveau du commentaire du film, à imaginer des femmes politiques à la place des actrices. Cela montre bien qu'au-delà du spectacle, le metteur en scène cherche la personne qui pourra au mieux coller au personnage. Les références cinématographiques sont nombreuses. Le tableau représentant Gaby est inspiré de celui présent dans le film Belle de jour. Des dialogues évoquent François Truffaut. Les bottines de Louise rappellent celles de Jeanne Moreau dans Journal d'une femme de chambre. Le film Gilda lui inspire une chorégraphie. Une autre chorégraphie s'inspire aussi d'un spectacle, mais cette fois-ci du théâtre ; la chorégraphie (simple et épurée) d'Isabelle Huppert rappelle en effet la pièce Orlando mise en scène par Robert Wilson. Il est aussi intéressant de noter qu'il existe des références non voulues par le réalisateur. En effet, beaucoup de gens pensent que le fait qu'Isabelle Huppert joue du piano rappelle le film La pianiste de Michaël Hanneke mais François Ozon affirme que cela n'était pas son intention. Cela met donc bien en évidence que la réception de l'œuvre ne dépend absolument pas de l'artiste mais du public. Un autre fait marquant est le personnage de Marcel qui prend place dans le film. Il est présent pour permettre à François Ozon d’utiliser des techniques proprement cinématographiques. A chaque flash-back, Marcel apparaît. 3. La traduction intersémiotique La traduction intersémiotique correspond à la transformation de signes d'un type de langage à un autre, ici du théâtre au cinéma. Cette analyse s'étendra à la différence qui permet de scinder le théâtre et le cinéma en deux ainsi qu'à toutes les questions qui émanent de ce sujet. 10 Dans un premier temps, il semble important de rappeler que le théâtre se caractérise par la non reproductibilité de la performance. La pièce de théâtre qui sert de base à l'analyse du processus adaptatif de Huit femmes semble donc déroger à la règle. La performance est enregistrée sur un dvd qui peut être visionné par le plus grand nombre. Le fait que la pièce ait été enregistrée sur dvd entraîne une autre conséquence qui sert aussi à définir la différence entre théâtre et cinéma. Là n'est pas le centre de notre analyse mais ce point sera tout de même abordé. La différence réside dans la réceptivité du spectateur. Au théâtre, le spectateur se retrouve face à une scène où se déroule l'action. Le spectateur a la capacité de diriger son regard là où il le souhaite. C'est lui qui construit le récit, par le processus de narrativisation. Il procède à son montage personnel. Alors qu'au cinéma, le spectateur suit l'action selon le montage fait du film, qui est imposé par le réalisateur. Son regard s'arrête là où le réalisateur le veut et non selon sa propre volonté. Cela fait appel au concept de cognition du spectateur de cinéma. De plus, la pièce de théâtre rappelle sans cesse le fait que la réceptivité du spectateur de théâtre est différente de celle du spectateur de cinéma. Dès le début, les trois coups annoncent aux spectateurs l'ouverture des rideaux. Pratique qui ne se fait plus souvent aujourd'hui mais à l'époque, les spectateurs applaudissaient à l'entrée de chaque nouveau personnage. L'entracte rappelle aussi qu'il s'agit d'une pièce et pour finir, le salut obligé des acteurs qui sortent alors de leurs rôles. Tous ces petits évènements rappellent à tout instant aux spectateurs qu'il s'agit d'un spectacle vivant. a. L'image L'image au théâtre permet à celui-ci de mette en place des objets dont l'iconicité est arbitrairement dissemblable de sa fonction dans le monde de référence. Ce n'est pas du tout le cas ici. Chaque objet correspond à ce qu'il représente dans le monde de référence. De plus, la pièce de théâtre se caractérise par des acteurs qui existent principalement par le discours et non par l'image. Au cinéma, c'est tout le contraire, l'acteur existe par l'image. La comparaison de ces deux œuvres met encore une fois en évidence que ce n'est pas tout à fait vrai. Un dernier point qui permet de distinguer le théâtre du cinéma est un aveu de la plupart des actrices du film. Celles-ci confient lors des interviews qu'il leur était fort difficile de jouer des scènes où les huit femmes sont présentes à l'image. Par exemple, lorsque Pierrette entre pour la première fois 11 dans la maison ou encore Catherine qui révèle la clé de l'énigme à la fin du film. Ces aveux mettent en évidence le fait qu'un acteur de théâtre existe par son discours. Alors qu'au cinéma, l'acteur est filmé d'une certaine façon de manière à mettre en évidence son caractère ainsi que ce qu'il pense. Dans ces scènes, ces actrices de cinéma éprouvaient une plus grande inquiétude à jouer ces scènes et craignaient le jugement des autres actrices. b. Le son Le son au théâtre n'est bien souvent que dialogue. C'est vérifié à travers la pièce. Le cinéma, quant à lui, permet la juxtaposition de plusieurs éléments sonores (paroles, voix off, musique, bruitages,...). Par exemple, le cinéma permet d'exposer les monologues en voix over. Ce n'est pas le cas ici. En effet, lorsque Madame Chanel chante dans la cuisine, elle le fait seule, il n’y a personne mis à part le spectateur. Dans la pièce de théâtre, le bruitage n'est jamais vraiment nécessaire mais permet pourtant de mettre en place le monde possible voulu par Jean Le Poulain. Par exemple, la porte se situant à l'extrême droite de la scène est celle qui rejoint l'extérieur. Pour placer au mieux le spectateur dans le salon, un bruit de vent est entendu chaque fois que cette porte s’ouvre. Cette association permet de simplifier la compréhension du spectateur qui associera dorénavant le bruit du vent à la porte qui s'ouvre. Un autre son rajouté est celui de la radio. Celle-ci prend place dans le deuxième acte et annonce que la tempête n'est pas prête de s'arrêter. Ceci permet également de donner des précisions sur la situation de ces huit femmes ; elles ne pourront pas quitter la maison de sitôt. Un autre point important est bien évidemment celui des chansons. François Ozon explique : " Les chansons reprises par les actrices du film sur des arrangements des années cinquante participent à ce travail de distanciation et permettent à chaque personnage féminin de dévoiler son intériorité comme dans un monologue à la fois drôle et émouvant. Je souhaitais faire plaisir au spectateur, sans aucune volonté de coller à la réalité des années". Ces scènes remplacent donc les monologues du théâtre tout en refusant l'usage d'une voix over. De plus, le réalisateur a tenté de prendre des chansons qui correspondent au mieux aux personnages. Ces chansons font également partie de la mémoire collective française. François Ozon s'est rendu compte que cette mémoire collective n'est plus vraiment universelle, les jeunes générations ne se rendent pas compte des références. 12 De plus, le spectateur retourne alors dans cette logique de dénégation qui est propre au théâtre. Il sait que c'est totalement improbable et pourtant il continue d'adhérer au film comme si la chanson n'est qu'une petite scène ajoutée. Lorsqu'un personnage entame une chanson, la plupart du temps, les autres se mettent sur le côté pour l'écouter attentivement. Ce n'est pas le procédé de focularisation spectatorielle car les scènes sont toujours filmées en champ/contrechamp mais les autres personnages semblent sortir de l'histoire pour laisser la place à la chanson. Soit ils y participent en dansant et en accompagnant la chanson, soit ils s'asseyent et écoutent. c. Le mouvement Le mouvement est présent au sein des deux types de représentations. Au théâtre, c'est la biomécanique de l'acteur qui le met en place. Alors qu'au cinéma, c'est la caméra qui impose le mouvement ainsi que le montage des plans et les acteurs. La présente analyse prend comme base une adaptation filmée. Le spectateur se trouve donc face à un mouvement de caméra. François Ozon utilise bien tous les procédés de mouvement de caméra comme les champs/contrechamps ou les travellings. Malgré tout, il décide de faire jouer ses actrices comme si elles étaient sur scène. Lors des chorégraphies, certes la caméra suit l'actrice, mais c'est dû au mouvement de l'actrice. Il joue plus sur le doux mélange entre mouvement des acteurs et mouvement de la caméra que les autres réalisateurs. d. Les références François Ozon va tout de même essayer de garder un lien avec le théâtre en intégrant plusieurs éléments. "Au cinéma, l'imitation se doit généralement d'être parfaite, inscrite dans un rapport de "conformité avec le réel"".8 C'est ce qu'on appelle le processus d'identification du spectateur (à la caméra ou aux personnages). Le premier élément concerne le jeu des acteurs qui se veut théâtral, proche du sémaphorique. Et plus particulièrement les chansons. En effet, les lumières s'éteignent et un spot lumineux est dirigé 8 HELBO André (1997), L'adaptation, Du théâtre au cinéma, Paris, Armand Colin/Masson 13 vers le chanteur. Celui-ci se met alors à danser devant les autres personnages. C'est une simple mise en abime. C'est un jeu théâtral au sein d'un jeu vérisimilaire cinématographique. Ceci concourt vers le processus de dénégation. L'acteur joue et montre qu'il joue. Le second concerne le lieu. Le lieu de l'action est unique comme dans la pièce de théâtre, c'est le salon de la maison familiale. A cela, François Ozon ajoute une autre dimension, celle des coulisses. Le salon constitue en quelque sorte la scène où chaque acteur joue son personnage et où chaque personnage joue son jeu (c'est la manière dont ils ont envie que les autres les voient). Le salon est donc un lieu de double jeu. De plus, les autres pièces représentent les coulisses où chaque personnage dévoile sa véritable personnalité. Madame Chanel va chanter dans la cuisine et révéler ses pensées, Augustine va se changer dans sa chambre pour s'habiller comme elle le désire vraiment. Le dernier élément permet de rappeler sans cesse l'importance du théâtre. Ceci se fait grâce à un objet : le rideau rouge. La dernière scène du film est encore une fois révélatrice du caractère ambigu (du point de vue de l'énonciation) que François Ozon a fait de cette pièce. En effet, les huit femmes finissent le film en ligne, main dans la main, face à la caméra, tel le salut des actrices de théâtre. L'énonciation théâtrale se définit principalement par le fait qu'un acteur de théâtre joue et montre qu'il joue. C'est ce qui est appelé la performance et cette notion conduit à la dénégation. Le spectateur sait très bien que l'acteur joue un personnage mais il adhère tout de même à l'histoire et ne remet pas les événements en question. A l'inverse, l'acteur de cinéma est dans un jeu de fiction. Le spectateur s'identifie complètement aux personnages et fait totalement abstraction de ce qui n'est pas à l'écran. Et pourtant, l'adaptation de François Ozon déroge à la règle. En effet, il construit son film à l'image de la pièce de théâtre. La trame principale est reprise, il y ajoute bien évidemment des outils proprement cinématographiques (champ/contrechamp, flash-back, ...). 4. Les divergences Le récit de Huit femmes peut être résumé en un pitch : "huit femmes sont enfermées dans une maison, un homme y a été assassiné, l'une d'elles l'a forcément tué". Ensuite l'histoire peut être divisée en trois grands actes principaux. Le premier présente chaque personnage et se conclut par la 14 découverte du corps de l'homme, le second met en évidence qu'il y a de nombreux mensonges, le troisième met en avant les mensonges qui permettront au final de conclure l'histoire. En prenant les trois grands actes dans leur ensemble, il est possible de constater que les deux premier dans le film sont fort semblables à ceux de la pièce de théâtre. Par contre, le troisième acte se démarque complètement du théâtre au cinéma. L'analyse détaillée du premier acte au théâtre et au cinéma permettra de mettre en évidence les changements de forme. L'analyse du troisième acte mettra en avant les changements de fond. a. Dans le fond - Premier acte Un premier changement est la suppression pure et simple de certaines phrases. Par exemple, dans la pièce de théâtre, Louise demande à Suzon :"Puis-je vous débarrasser, Mademoiselle ?". Alors que dans le film, elle ne le demande pas mais agit directement. Cette suppression fait peut être partie du processus filmique où chaque personnage existe par son image, ses actions et non par sa parole. Il semble aussi pertinent de rappeler que François Ozon trouvait la pièce fort longue. Il s'agit donc sûrement de raccourcir la scène. D'autres fois, les phrases ont été transformées. Par exemple Madame Chanel qui propose des brioches à Suzon en ponctuant par : "A ma Suzon retrouvée" qui est transformé en " pour le retour de ma Suzon". Ou encore lorsqu'Augustine veut de la brioche : "Je n'ai eu droit qu'à du pain grillé" en "J'ai droit [...]". L'objectif est simple, il s'agit simplement de retrouver un parler plus réaliste, moins théâtral et surtout de notre époque. Lorsque Catherine s'exclame, elle ne dit plus "Eh bien, vrai !" mais "Eh ben !". Il s'agit donc du processus de modernisation de la pièce que désire François Ozon. Même si ce langage correspond à notre époque, rares sont les spectateurs qui remarquent qu'il ne s'agit pas du langage des années 1950. Certains mots sont aussi accentués. Ce sont souvent les adjectifs qui accompagnent la description des personnages dans les dialogues. L'adjectif "triste" devient "amer" ou encore l'adjectif "mécontente" devient "furieuse". Le remplacement de ces adjectifs, dans les dialogues , ajoute une certaine rancœur aux personnages. Cela met en avant le fait qu'en plus d'être affligés par certaines choses, ils vont aussi se venger et se battre contre les autres. Ce procédé rejoint la volonté de François Ozon à complexifier les personnages. 15 Pour finir, François Ozon va aussi accentuer les gestes de ses personnages. Lorsqu'Augustine se met en colère face aux autres, elle prend un vase et le jette à terre. Ou lorsqu'elle se bat avec Gaby, elle lui crache dessus. L'une des motivations de l'adaptateur ressort clairement, il s'agit de pousser la caricature à son paroxysme , en accentuant les faits et gestes, afin que toutes les émotions puissent ressortir à la fin du film et mettre en évidence l'intérieur, le ressenti de chaque personnage. b. Dans la forme - Troisième acte Dans la pièce de théâtre, Jean Le Poulain met en scène toutes sortes de révélations et surtout différents gags. Le premier est la bibliothèque qui se révèle être la cachette de Mamy pour sa bouteille de Porto. Le deuxième concerne le café qui aurait été empoisonné par Pierrette. Elles jouent toutes à se faire boire des tasses pour être sûres qu'il n'y a pas de poison dans le café. Le troisième prend place au début de l'acte, lors de la coupure d’électricité , Catherine s'amuse à se déguiser en inconnu pour effrayer Louise et Augustine. Le dernier est le coussin de Mamy qui se révèle être la cachette de ses titres, qui n'ont finalement pas été volés. Jean Le Poulain a opté pour des révélations matérielles sur ce que chaque personnage cachait. François Ozon décide de garder la plupart de ces secrets auxquels il ajoute des secrets intimes, qui permettent de révéler au mieux la nature de ces huit femmes. Ainsi, Madame Chanel va reconnaître être homosexuelle et amoureuse de Pierrette, alors que son secret dans la pièce de théâtre est le jeu de cartes avec Pierrette. Mamy qui est surtout alcoolique dans la pièce de théâtre se révèle être une veuve noire, qui a tué son mari. Suzon, qui est enceinte d'un charmant anglais dans la pièce, l'est ici à cause de son père. Elle le révèle à Catherine qui lui pose de nombreuses questions sur le sexe. Catherine, de caractère curieux, l'est d'ailleurs au point de poser des questions fort indiscrètes dans le film. Augustine, dont le caractère reste refoulé dans la pièce, va prendre ses aises dans le film en s'habillant comme les autres femmes de la maison. Pierrette avoue sa bisexualité à Gaby. Elles finissent par s'embrasser. Louise s'avère être la maîtresse de l'homme de la maison. Pour finir, Catherine explique son plan de la même manière que dans la pièce mis à part qu'elle rentre dans la chambre de son père avant que celui-ci ne se donne la mort. Ces scènes sont souvent des rajouts de François Ozon par rapport à Jean Le Poulain. François Ozon privilégie des révélations de l'ordre de l'intime plutôt que des révélations matérielles. Encore une fois, cela met en évidence que Jean Le Poulain a misé sur une approche totalement réaliste de la mise en scène. Il appuie bien sur les deux aspects qu'il désire prendre en compte : la 16 comédie et l'intrigue policière. Tandis que François Ozon relègue l'intrigue policière et la comédie au second plan (tout en gardant ces aspects) au profit des révélations familiales et intimes de chacune de ces femmes, quitte à perdre le côté réaliste du film. Malgré tout, l’accueil du film fut très bonne et le spectateur ne remit pas en cause les quelques incohérences, chacun trouvant dans le film ce qui lui plaisait. Ceci rejoint le fait que l'analyse du film peut se faire à différents niveaux. V. Conclusion Cette analyse, qui constitue un relevé exhaustif des divers processus adaptatifs, met en évidence le fait que les écarts entre pièces de théâtre et films sont fort minces. Les différents moyens de communication et la célébrité permettent ce genre de choses. En effet, la pièce de théâtre, mise en scène par Jean Le Poulain, déroge à certaines règles qui sont propres à l'énonciation théâtrale, tout se veut réaliste; le monde possible ne doit plus faire qu'un avec le monde de référence. Tout le côté symbolique et métaphorique des personnages et des objets est mis de côté au profit d'un théâtre plus moderne. Les objectifs sont simples et clairs, Jean Le Poulain veut viser le plus grand nombre avec une pièce comique et intéressante à la fois, qui tente de placer le spectateur dans le salon, parmi ces huit femmes. Alors que le film Huit femmes se rapproche du langage théâtral par la symbolique de chaque personnage, la présence de chansons qui constituent les monologues théâtraux, la mise en abime ou encore les nombreux rappels au théâtre (comme le rideau rouge ou les coulisses du salon). François Ozon cherche plus à faire des références à sa culture, la culture française, américaine, le cinéma, le théâtre, la chorégraphie qu'à adapter la pièce mise en scène par Jean Le Poulain. L'objectif du réalisateur est réussi, il rend hommage à ce qu'il estime tout en modernisant et complexifiant les personnages (poussés parfois à l'extrême). Il insiste sur ce côté de transmission de la mémoire collective en mettant côte à côte le plus vieux personnage et le plus jeune. Il se rend malgré tout compte que cette mémoire collective ne perdurera pas. Ceci permet de conclure par le fait qu'il n'y a pas de règles précises à respecter. L'adaptation dépend essentiellement des motivations de l'artiste. C’est lui qui va repenser et réécrire des œuvres antérieures à sa manière. Avant toute chose, il faut donc se plonger dans l'esprit du créateur et de l'adaptateur pour voir ce qu'ils ont voulu faire (c'est là l'importance des mondes de référence et des 17 mondes possibles). Après seulement, l'analyse détaillée de la traduction intersémiotique peut se faire et permet bien souvent d'appuyer la volonté des deux artistes. VI. Bibliographie HELBO André (1997), L'adaptation, Du théâtre au cinéma, Paris, Armand Colin/Masson HELBO André (2006), Signes du spectacle, Des arts vivants aux médias, Bruxelles, Peter Lang GLAUDE Carole (2007), Analyse comparative d'une pièce de théâtre et de son adaptation cinématographique, Différences entre Huit femmes de Robert THOMAS et 8 femmes de François OZON, ULB OZON François, Huit Femmes, réalisé en 2002, produit par fidélité production SABBAGH Pierre, Au théâtre ce soir, Huit Femmes, Ecran noir, Huit Femmes, http://www.ecrannoir.fr/films/02/8femmes/interview.htm visité le 26/12/2011 Wikipédia, Robert Thomas, http://fr.wikipedia.org/wiki/Robert_Thomas, visité le 22/12/2011 Wikipédia, Huit Femmes (pièce), http://fr.wikipedia.org/wiki/Huit_femmes, visité le 23/12/2011 Wikipédia, Huit Femmes (film), http://fr.wikipedia.org/wiki/Huit_femmes_%28film%29, visité le 23/12/2011 Wikipédia, François Ozon, http://fr.wikipedia.org/wiki/Fran%C3%A7ois_Ozon, visité le 22/12/2011 18 Annexes Annexe 1 : les fiches techniques Fiche Technique de la pièce de théâtre Huit Femmes Pièce écrite par Robert Thomas Mise en scène : Jean Le Poulain Décors : Roger Harth Costumes : Donald Cardwell Musique : Fred Kiriloff Gaby : Mony Dalmes Pierrette : Claude Génia Augustine : Jacqueline Jefford Louise : Nadia Barentin Suzon : Corinne Le Poulain Catherine : Bernadette Robert Madame Chanel : Madeleine Barbulée Mamy : Madeleine Clervanne Fiche technique du film Huit Femmes Titre : Huit femmes Réalisation : François Ozon Scénario : François Ozon, Marina de Van, d'après la pièce de théâtre éponyme de Robert Thomas Dialogues : François Ozon Décors : Arnaud de Moléron Costumes : Pascaline Chavanne Photographie: Jeanne Lapoirie Montage : Laurence Bawedin Musique : Krishna Levy Production : Stéphane Célérier (producteur associé), Olivier Delbosc, Marc Missonnier 19 Sociétés de production : BIM, Canal+, Centre National de la Cinématographie (CNC), Fidélité Productions, France 2 Cinéma, Gimages 5, Local Films et Mars Films Langue : français Format : Couleurs - 35 mm - 1,85:1 - Son Dolby numérique et DTS Genre : Comédie policière, comédie musicale Durée : 111 minutes Tout public Tournage : du 9 avril au 9 juin 2001 Dates de sortie : Belgique : 13 février 2002 Catherine Deneuve : Gaby Fanny Ardant : Pierrette Danielle Darrieux : Mamy Isabelle Huppert : Augustine Emmanuelle Béart : Louise Virginie Ledoyen : Suzon Ludivine Sagnier : Catherine Firmine Richard : Madame Chanel Dominique Lamure : Marcel 20
