DP Les Caprices de Marianne_Mise en page 1

LES CAPRICES
DE MARIANNE
Dossier Pédagogique 2014/2015
Vendredi 5 décembre - 20h
Dimanche 7 décembre - 16h
Durée : 2h30
OPÉRA-COMIQUE EN 2 ACTES
Musique de Henri Sauguet
Livret de Jean-Pierre Grédy
Création au Festival d’Aix-en-Provence le 20 juillet 1954
Présenté en français, surtitré en français
Direction musicale Gwennolé Rufet
Mise en scène Oriol Tomas
Décors Patricia Ruel
Costumes Laurence Mongeau
Lumières Étienne Boucher
Études musicales Mathieu Pordoy
AVEC
Marianne Aurélie Fargues
Hermia Julie Robard-Gendre
Octave Marc Scoffoni
Coelio Cyrille Dubois
Claudio Thomas Dear
Tibia Carl Ghazarossian
L’Aubergiste Xin Wang
Le Chanteur de sérénade Tiago Matos
La Duègne Jean-Vincent Blot
ORCHESTRE DE L’OPÉRA DE MASSY
COPRODUCTION CENTRE FRANÇAIS DE PROMOTION LYRIQUE / OPÉRA DE MARSEILLE
OPÉRA GRAND AVIGNON / OPÉRA NATIONAL DE BORDEAUX / OPÉRA-THÉÂTRE DE LIMOGES
OPÉRA DE MASSY / OPÉRA-THÉÂTRE METZ-MÉTROPOLE
OPÉRA ORCHESTRE NATIONAL DE MONTPELLIER LANGUEDOC-ROUSSILLON
OPÉRA DE NICE / OPÉRA DE REIMS / OPÉRA DE RENNES / OPÉRA DE ROUEN HAUTE-NORMANDIE
OPÉRA THÉÂTRE DE SAINT-ÉTIENNE / THÉÂTRE DU CAPITOLE
GRAND THÉÂTRE DE TOURS / OPÉRA DE VICHY / AVANT-SCÈNE OPÉRA (SUISSE)
SOMMAIRE
4_
Le compositeur
6_
En savoir plus
20 _
L’argument
21-
La production
22 _
En savoir plus sur la voix...
23 _
Les instruments d’orchestre
27 _
L’action culturelle
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LE COMPOSITEUR
HENRI SAUGUET (1901-1989)
faire entendre la musique la plus récente et libre de toute
influence. Leur premier concert a lieu le 12 décembre
1920 avec des partitions du « groupe des Six » (Arthur
Honegger, Francis Poulenc, Darius Milhaud, Georges
Auric, Louis Durey, Germaine Tailleferre), d'Erik Satie et
du « groupe des Trois » avec comme œuvre de Sauguet
sa Danse nègre et sa Pastorale pour piano.
Dès octobre 1921, il se fixe à Paris pour compléter sa
formation musicale avec Charles Koechlin et travaille
comme secrétaire du Musée Guimet tout en représentant une maison d'huiles de graissage.
En 1923, il fonde avec trois autres jeunes musiciens
(Henri Cliquet-Pleyel, Roger Désormière et Maxime
Jacob) l'École d'Arcueil par amitié pour Erik Satie qui demeurait dans cette commune et, le 25 octobre 1923,
présentent au Théâtre des Champs-Élysées leur premier
concert.
La carrière parisienne individuelle de Sauguet démarre
en 1924 par le ballet Les Roses écrit à la demande du
comte Étienne de Beaumont et continue avec un opérabouffe en un acte intitulé Le Plumet du colonel. Il intègre
les cercles de la musique nouvelle et collabore, notamment, avec des hommes de théâtre comme Charles Dullin (Irma en 1926) et Louis Jouvet (Ondine en 1939, La
Folle de Chaillot en 1945). Il s'impose avec des opérasbouffes (La Contrebasse en 1930), des opéras et opéras-comiques (La Chartreuse de Parme en 1939, La
Gageure imprévue en 1942, Les Caprices de Marianne
d'après Musset en 1954), quatre symphonies dont la
Symphonie expiatoire (1947) à la mémoire des victimes
de la Seconde Guerre mondiale, deux concertos pour
piano, deux concertos pour violon, une Mélodie concertante pour violoncelle et orchestre en 1964, de la musique
de chambre (Quatuor à cordes pour deux violons, alto et
violoncelle, 1948), la suite symphonique Tableaux de
Paris (1950).
Il travaille aussi activement entre 1933 et 1965 pour le
cinéma et la télévision : L'Épervier (1933) et L'Honorable
Catherine (1942) de Marcel L'Herbier , Premier de cordée
(1944) de Louis Daquin, Les amoureux sont seuls au
monde (1948) d'Henri Decoin, Clochemerle de Pierre
Chenal (1948), Don Juan (1956) de John Berry, Lorsque
l'enfant paraît (1956) de Michel Boisrond, etc.
Enfin, il compose vingt-sept ballets entre 1924 et 1965,
dont La Chatte (1927), La Nuit (1929), Mirages (1943),
La Dame aux camélias (1957) et Pâris (1964). Les Forains, créé le 2 mars 1945 au Théâtre des Champs-Élysées sur un argument de Boris Kochno, connaît un succès
immédiat et lance son jeune chorégraphe, Roland Petit.
Henri Sauguet disait de son art : « Être simple en usant
GAETANO DONIZETTI
Ses dates : 1901-1989
Sa vie de compositeur : Dès l'âge de cinq ans, il reçoit de
sa mère, Élisabeth Sauguet, dont il adoptera le nom de
jeune fille comme pseudonyme, et de Marie Bordier ses
premières leçons de piano. Puis, il suit les cours de Melle
Loureau de la Pagesse, organiste de chœur de l'église
Sainte-Eulalie de Bordeaux, sa paroisse. La musique
d'église et plus spécialement l'orgue ont sans aucun
doute marqué profondément sa jeunesse. En effet, il a
été élève d'orgue de Paul Combes et a occupé le poste
d'organiste de l'église Saint-Vincent de Floirac de 1916
à 1922. « L'orgue ! Le rêve de ma jeune existence » écritil dans son ouvrage autobiographique, La Musique, ma vie.
Autre influence décisive, celle de Claude Debussy dont
l'œuvre l'enthousiasme. L'anecdote souvent racontée
veut que la seule lettre qu'il se décida à lui écrire parvînt
au compositeur le jour de sa mort, le 23 mars 1918.
La mobilisation de son père en 1915 l'oblige à s'occuper
de la mercerie familiale ; il est l'aîné, son frère est trop
jeune et sa mère trop inquiète délaisse la responsabilité
de leur commerce. Une fois son père revenu après avoir
été blessé, Henri devient employé à la Préfecture de
Montauban en 1919-1920. Il se lie d'amitié avec Joseph
Canteloube qui lui enseigne la composition (Canteloube
est célèbre, par ailleurs, pour avoir recueilli - collecté - et
harmonisé un certains nombre de chants traditionnels
auvergnats, qu'il a réunis sous le titre de Chants d'Auvergne).
Revenu à Bordeaux, Sauguet fonde le « groupe des Trois »
avec Louis Émié et Jean-Marcel Lizotte dans le but de
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d'un langage complexe n'est pas facile. Il faut écouter le
conseil de Rameau qui prescrivait de cacher l'art par l'art
même et croire avec Stendhal que seules les âmes vaniteuses et froides confondent le compliqué, le difficile
avec le beau. »
Il a été élu à l'Académie des beaux-arts en 1976, Officier
de la Légion d'honneur, officier dans l'ordre national du
Mérite et commandeur dans l'ordre des Arts et des Lettres, il a présidé durant de nombreuses années à la Société des auteurs et compositeurs dramatiques et
l'association Una Voce.
Henri Sauguet a été le compagnon du peintre et scénographe Jacques Dupont jusqu'à la mort de celui-ci. Ils
sont inhumés dans la même sépulture au cimetière de
Montmartre.
Ses dates :
1927 : La chatte, ballet
1939 : La chartreuse de Parme, opéra
1940-1945 : Symphonie n°1
1945 : Les forains, ballet
1946 : Farrebique, film de Georges Rouquier
1948 : Clochemerle, film de Pierre Chenal
1953-1954 : Les caprices de Marianne, opéra
1971 : Symphonie n°4
UN MUSICIEN DANS SON SIÈCLE
PAR CLAUDE SCHNITZLER (DIRECTEUR MUSICAL DU PROJET)
Lorsque Sauguet compose les Caprices de Marianne
d’après l’œuvre de Musset, il est dans sa pleine maturité
créatrice, ayant à peine dépassé la cinquantaine.
Son immense talent est reconnu et il peut se prévaloir
d’un catalogue très varié qui aborde à peu près tous les
genres, de l’opéra à la symphonie, en passant par la musique de chambre.
Il s’illustre également avec bonheur dans le domaine de
la mélodie, du ballet et de la musique de film.
Sur un livret de Jean-Pierre Grédy, Sauguet fait preuve
d’une inventivité étonnante ; il excelle à créer des climats
spécifiques, passant de l’ombre à la lumière, de la tragédie à la farce, parsemant sa partition de trouvailles inattendues qui sont autant d’agréables surprises pour le
spectateur.
C’est un ouvrage de très grande qualité, qui ne recherche
pas l’innovation à tout prix, mais qui s’inscrit dans la
continuité de l’histoire de l’opéra-comique français.
Sauguet est, au départ, un autodidacte dont la vocation
fut contrariée par son entourage (son père notamment)
et par les circonstances (la première guerre mondiale).
C’est en 1921 - Sauguet est alors âgé de 21 ans - que le
petit provincial peut «monter à Paris» pour y recevoir
l’enseignement de Charles Koechlin.
Les modèles de Sauguet sont principalement Debussy,
dont il fut un admirateur inconditionnel, et Satie, qui eut
une influence indiscutable sur son esthétique. Sans jamais plagier ses illustres prédécesseurs, il en retient l’esprit et forge son propre langage, très personnel, dont
l’apparente facilité cache un discours musical très élaboré.
Créateur fécond, inventif, personnalitéà l’intelligence
vive et exceptionnelle, son style se caractérise par un
langage harmonique chatoyant, fondé sur une polyto-
-nalité raffinée, une rythmique complexe, avec des carrures irrégulières souvent surprenantes, une connaissance parfaite des voix solistes qu’il pousse à leurs limites
extrêmes sans jamais aller au-delà du possible; par une
science de l’orchestration aussi, faite d’une alchimie des
timbres absolument exemplaire.
A la création au Festival d’Aix-en-Provence, en 1954, Les
Caprices de Marianne connut un accueil quelque peu réservé. C’est sans doute que l’ouvrage arrivait à un moment peu opportun, alors que survenait un changement
d’esthétique radical parmi la génération des compositeurs français d’après-guerre. Pour un public traditionnel, l’opéra de Sauguet a alors pu sembler trop
«moderne», tout en étant jugé «académique» par
l’avant-garde d’alors.
Même si Les Caprices de Marianne ont été donnés assez
régulièrement (Tours, Compiègne, Saint-Céré) l’ouvrage
est toujours considéré comme une «rareté». A n’en pas
douter, la présente production sera une découverte pour
beaucoup, une redécouverte pour les autres.
Puissent ces représentations inciter un vaste public à explorer davantage l’œuvre de Henri Sauguet, compositeur
passionnant et incontournable du siècle précédent.
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EN SAVOIR PLUS . . .
LES PISTES D’ETUDES
- L’origine du livret : la pièce d’Alfred de Musset
- Alfred de Musset
- Henri Sauguet et la musique lyrique
- Un air de musique française
- Que s’est-il passé en 1954?
L’ORIGINE DU LIVRET : LA PIÈCE D’ALFRED DE MUSSET
Alfred de Musset appartient au courant romantique. En
littérature, il concerne aussi bien la poésie, que le roman
ou le théâtre.
Ce mouvement culturel est apparu à la fin XVIIIe siècle
et s’est diffusé jusqu’aux années 1850. Il se caractérise
par une volonté d'explorer toutes les possibilités de l'art
afin d'exprimer ses états d'âme : il est ainsi une réaction
du sentiment contre la raison, exaltant le mystère et le
fantastique et cherchant l'évasion et le ravissement dans
le rêve, le morbide et le sublime, l'exotisme et le passé.
Le thème de la mort est présent.
Les actions sont nombreuses.
On y trouve de la dérision, des plaintes, des larmes. Les
registres opposés du tragique, du pathétique et du comique, ainsi que le lyrique, sont ainsi étroitement associés.
C'est une pièce qui montre jusqu'où peut aller l'amour,
surtout quand il est contrarié, Elle tend à montrer la passion à l'œuvre.
L’œuvre théâtrale de Musset ne se base pas sur ce qui
faisait la base du théâtre classique, c'est-à-dire qu'il rejette, entre autres, la règle des trois unités (lieu, moment, action) et la distinction absolue entre tragédie et
comédie. Son œuvre Les Caprices de Marianne est un
drame romantique. Elle n’est pas une pièce en vers,
comme la tragédie.
Les personnages sont confrontés à l'amour malheureux,
à des réalités difficiles qui les poussent, pour certains
d'entre eux, à l'ivresse ou au désespoir.
Le « moi » s’exprime à la première personne. Cela donne
une dimension plus personnelle au récit, car on privilégie
ainsi l’individu. Ainsi, le poète fait part de ce qu’il ressent
(espoirs déceptions…) et de certaines de ses expériences passées, souvent malheureuses. Nous observons
ainsi un lyrisme personnel qui est visible dans : les interrogations sur une identité perturbée, l’évocation du
temps et l’expression d’une perpétuelle insatisfaction qui
traduit en fait le mal de vivre ou mal du siècle
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ALFRED DE MUSSET
LE DRAME DE MUSSET
[source : Lagarde et Michard, XIXe siècle]
De 1832 à 1835, avant de se placer lui-même, avec sa
vie et ses souffrance, au cœur de son œuvre lyrique,
Musset s’est surtout exprimé indirectement, par les
héros de ses poèmes et de son théâtre. Nous le retrouvons, fantaisie et tendresse, dans le personnage d’Hassan (Namouna, 1832); puis, dédoublé sous les traits de
Coelio, mélancolique et pur, et d’Octave, spirituel et libertin, dans Les caprices de Marianne (1833); puis tour
à tour fantaissite et rêveur sous le masque de Fantasio
(1834). La confidence de Musset devient plus poignante
encore quand la dualité de sa nature aboutit au conflit
aigu entre la débauche et la pureté. Dès la Coupe et Les
lèvres (1832), Franck, le héros du drame, garde la nostalgie d’une purteé irrémédiablement perdue. Dans Namouna, l’auteur trahit son propre désarroi lorsqu’il
interprète l’inconstance de Don Juan comme la marque
d’un insatiable appétit d’idéal et de perfection. En réalité
le poète est torturé par le sentiment que la débauche
nest une maladie qui altère la fraîcheur de l’âme et laisse
l’homme désemparé.
ALFRED DE MUSSET
BIOGRAPHIE
[source : www. eternels-eclairs.fr]
Alfred de Musset est né le 11 décembre 1810 à Paris
dans une famille très cultivée et aimante. Il entre au collège Henri IV à 9 ans. Jusqu'en 1829, il étudie la médecine, le droit et la peinture, puis abandonne par amour
pour la littérature. Il fréquente alors le Cénacle et se lie
d'amitié avec Sainte-Beuve et Vigny, tout en gardant ses
distances avec Victor Hugo. Sulfureux, doué pour la littérature et au tempérament de dandy, sa réputation se
fait à travers Paris. Mais dévasté par le décès de son père
en 1832, il se réfugie dans le théâtre, et après un échec
retentissant, partira en Italie en novembre 1833. Ce
voyage lui inspire Lorenzaccio en 1834 et cette même
année, il écrit et publie également d'autres ouvrages. Les
Nuits, chef d'œuvre lyrique du romantisme français qui
fait suite à sa rupture définitive avec George Sand, sera
achevé en 1837. Le reste de sa vie, de nombreuses
femmes se succèderont. Le 24 avril 1845 Musset est
nommé chevalier de la Légion d'honneur aux côtés de
Balzac et sept ans plus tard il intègre l'Académie française. Devenu alcoolique, sa santé est de plus en plus fragile, et à bout de forces, il décède le 2 mai 1857.
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LES CAPRICES DE MARIANNE DE SAUGUET,
UNE ŒUVRE ROMANTIQUE ET MODERNE
jeu de ses agresseurs et ne se regarda plus lui-même que
comme un homme du passé. Étrange syndrome de
Stockholm chez un artiste à qui est ravi son statut de découvreur alors qu’il a été et reste un esprit vraiment moderne. Pourquoi fallait-il qu’il acceptât le point de vue de
ceux qui le jetaient vivant aux oubliettes de l’histoire musicale ? N’aurait-il pu, comme un Chostakovitch dans
l’intolérante Russie communiste ou un Britten dans l’Angleterre post-victorienne, revendiquer tranquillement «
sa » modernité, éloignée de tout dogme, de tout prosélytisme ?
Il est vrai que la France, pays où l’on sait si bien, comme
le disait joliment Henri Dutilleux, profiter du « levain de
l’étranger », est aussi un pays où l’on a tenté souvent
d’imposer un modèle étranger – bouffon puis picciniste
au XVIIIe siècle, wagnérien au siècle suivant et sériel
après le second conflit mondial. Face à la victoire de la
seconde École de Vienne, il ne restait plus à Henri Sauguet que la voie d’un nationalisme un peu étroit, celui
qu’il défend et illustre en 1985, au soir de sa vie, dans
une conférence prononcée devant ses collègues de l’Institut de France et intitulée « Difficulté d’être de la musique française ». Pourtant le compositeur des Caprices
de Marianne ne saurait se réduire à sa généalogie jalonnée, depuis Josquin des Prés jusqu’à Debussy, de maîtres
dans lesquels il se reconnaissait. Tout comme son ami et
attentif aîné Darius Milhaud, auquel il avait succédé dix
ans plus tôt à l’Académie des Beaux-Arts, Henri Sauguet
ne fut ni l’illustrateur d’une tradition ni vraiment un
champion de la prétendue clarté française.
HENRI SAUGUET
PAR ALAIN SURRENS,
DIRECTEUR DE L’OPÉRA DE RENNES
La création, en juillet 1954, des Caprices de Marianne au
festival d’Aix-en-Provence, festival encore jeune puisqu’il
avait été créé six ans plus tôt, fut la dernière des créations pour la scène lyrique d’Henri Sauguet, alors âgé de
cinquante-trois ans. Achevé vingt ans plus tard, son ultime opéra, Le pain d’autrui, d’après une nouvelle de
Tourgueniev, n’allait pas trouver preneur et ne fut jamais
créé. Jusqu’à sa mort en 1989, Henri Sauguet devait rester une personnalité éminente de la vie musicale française. Il allait encore composer plusieurs musiques de
ballet, son genre de prédilection, quelques musiques de
films aussi car il appartenait à la génération de ces compositeurs qui considéraient que ce domaine de la musique de fonction ne devait pas être abandonné à des
spécialistes. Mais, pour le grand orchestre, il ne devait
plus signer que deux pages concertantes et en 1971 une
quatrième et dernière symphonie, ironiquement sous-titrée « Du troisième âge ». Le temps d’Henri Sauguet
était passé. Avec le recul, Les Caprices de Marianne appartiennent, à côté des trois premières symphonies et des
étonnantes Visions infernales, cycle de mélodies sur des
poèmes de Max Jacob, à ce qu’on peut considérer comme
l’apogée de sa carrière et de son œuvre, la grande floraison de la décennie 1945-1955. .
Ce qu’il avait appris de ses maîtres, Erik Satie et Charles
Koechlin, l’entraînait d’ailleurs dans le sens opposé. Le
premier lui donnait l’exemple d’un ascétisme extrême,
d’une simplicité qui pouvait faire naître des partitions à
la fois provocantes et irrésistibles. Le second, à côté de
ses excellents conseils d’orchestration, lui apportait une
éthique de l’originalité, une traduction en musique du «
connais-toi toi-même », qui allait permettre à Henri Sauguet de n’être jamais un autre, en effet, et de ne jamais
fuir la complexité si elle devait être la meilleure interprète de son inspiration.
Les Caprices de Marianne sont le fruit mature d’un langage musical bien plus divers et profus que le compositeur ne l’avouait lui-même. Ce qu’Henri Sauguet aime
dans le romantisme, ce sont les innombrables lignes de
fuite qu’ouvrent les personnages et leur confrontation,
et bien sûr la relation qu’ils entretiennent avec leur environnement naturel et social. Toute la partition oppose
mais aussi juxtapose des sentiments, des dialogues, des
situations, des impressions, des caractères dont chacun
est dépeint musicalement avec une grande acuité. Les
Bientôt ce provincial devenu parisien en diable, ce gourmand de bons mots, ce personnage insincère et caustique par nécessité, deviendrait un artiste blessé, meurtri
par l’incompréhension de ses cadets et d’un public tout
acquis à de nouvelles modernités. A l’instar d’autres
créateurs de sa génération, il joua malheureusement le
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quatre protagonistes principaux sont eux-mêmes
contradictoires, changeants ; ils évoluent tout au long
de l’œuvre avec cette subtilité qu’Alfred de Musset avait
apprise de Marivaux et qui donne à son théâtre une
splendide unité.
Soixante ans après sa création, la partition des Caprices
de Marianne reste le « poème d’un jaillissement lyrique
ininterrompu » que saluait Marcel Schneider après la reprise à Paris de mai 1956. C’est très sincèrement
qu’Henri Sauguet refusait de se comparer à Richard
Strauss dont il admirait le génie. La comparaison n’est
pourtant pas hors de propos tant, chez Sauguet, le mélange de naturel et de sophistication tient ses promesses
d’un début à l’autre de la partition. Mais il faut plutôt
tendre l’oreille du côté de la langue française pour mieux
constater combien est originale la solution trouvée par
Henri Sauguet au beau milieu de cette lignée qui part de
Claude Debussy et se poursuit aujourd’hui du côté des «
trois Philippe » (Hersant, Fénelon, Manoury, auquel on
peut désormais ajouter Hurel), après être passée par
Maurice Ravel, Francis Poulenc, Darius Milhaud, Arthur
Honegger et Olivier Messiaen. Une solution qui est surtout à louer dans sa relation avec l’étrange et belle comédie d’Alfred de Musset dont elle est une transposition
musicale aussi imaginative que fidèle, aussi moderne que
romantique d’esprit.
Car cette fois, Henri Sauguet n’a pas adapté un roman
comme il l’avait fait avec La Chartreuse de Parme de
Stendhal. C’est une pièce de théâtre qu’il a choisie S’il
est un homme de musique, Henri Sauguet est aussi,
presque à égalité, un homme de la scène. Il aime la danse
et c’est à Serge Diaghilev avec La Chatte, Serge Lifar
dans Mirages, Roland Petit avec Les Forains, qu’il devra
ses plus grands succès. Mais cet homme qui n’a nulle formation de comédien est surtout fou de théâtre. Il compose des musiques pour Charles Dullin, Louis Jouvet,
Jean-Louis Barrault, Jacques Charon, et se fait mettre en
scène par Marcel Herrand en Madame Pernelle du Tartuffe. Car le travestissement l’amuse : à Aix-en-Provence,
le compositeur de l’œuvre en création au soir du 27 juillet
1954 ne sera pas dans la salle mais sur le plateau, jouant le
rôle muet d’un mendiant qui accueille Marianne à la porte
de l’église !
La réussite des Caprices de Marianne doit beaucoup au
librettiste que s’est choisi le compositeur pour adapter
le texte de Musset. Ce librettiste, c’est Jean-Pierre Grédy,
qui associé à Pierre Barillet durant près de quarante ans,
allait offrir à Jacqueline Maillan et Sophie Desmarets
leurs plus grands succès (Folle Amanda, Potiche, Fleur
de cactus, Peau de vache) sur les boulevards et dans les
théâtres de la France entière. Il était alors un jeune auteur – il a aujourd’hui quatre-vingt-seize ans –, enthousiasmé par la tâche délicate que représentait une
adaptation passant par le remplacement de certains personnages secondaires au profit d’autres, entièrement
nouveaux et plus en rapport avec les nécessités de l’expression musicale. Il s’agissait en outre de réduire le
texte de certains monologues ou dialogues mais aussi
d’en ajouter, par endroits, pour que puissent se déployer
des sous-entendus musicaux ou des superpositions de
lignes vocales. Ainsi était constitué un livret « sur mesure
» grâce auquel lequel le compositeur allait pouvoir rendre perceptibles toutes les facettes de ses personnages,
toute la complexité de leurs relations, et des atmosphères qui n’étaient que fugitives dans la pièce de Musset. Mais cette subtilité, cette profusion de détails, sont
admirablement équilibrées par l’unité du propos, unité
surtout dans la déclamation, qui réalise une synthèse
hardie de l’air et du récitatif, fusionnant le plus souvent
dans un arioso souple et expressif qui rend le texte parfaitement compréhensible. L’orchestre, de taille très raisonnable, est voulu lui aussi expressif et limpide. Il est
traversé de motifs mélodiques et rythmiques qui répondent à ceux des lignes de chant, les accords sont le plus
souvent aérés afin de rendre le discours intelligible, et les
timbres conservent toujours une remarquable transparence. Tout est fait pour fluidifier cette conversation musicale nuancée qu’avait recherchée Henri Sauguet et qu’il
a parfaitement réussie.
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ARTICLE TIRÉ DE HENRI SAUGUET, L’HOMME ET L’ŒUVRE,
1983
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CLASSICA RÉPERTOIRE, JUILLET/AOÛT 2005
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QUE S’EST-IL PASSÉ EN 1954?
15 FÉVRIER : BORIS VIAN ÉCRIT LA CHANSON LE DÉSERTEUR, chantée en mai par Mouloudji, elle est aussitôt
interdite à la radio.
15 MARS : PUBLICATION DE BONJOUR TRISTESSE DE
FRANÇOISE SAGAN, .
L’ABBÉ PIERRE
21 JANVIER : LANCEMENT DU PREMIER SOUS-MARIN
NUCLÉAIRE
L'USS "Nautilus" sort des chantiers navals de Croton
dans le Connecticut. Long de 91 mètres et pesant plus
de 3 000 tonnes, le "Nautilus" est le premier bâtiment à
propulsion nucléaire au monde. Il est baptisé ainsi en
hommage à Jules Vernes et au sous-marin du Capitaine
Nemo dans "Vingt mille lieues sous les mers". Il entrera
officiellement en fonction à partir du mois de septembre. Le "Nautilus" est capable de rester plusieurs semaines immergé et de parcourir ainsi 140 000
kilomètres. En août 1958, il sera le premier bâtiment à
naviguer sous la calotte glacière du pôle Nord.
ELVIS PRESLEY
6 JUIN : CRÉATION DE L'EUROVISION
L'Union européenne de radiodiffusion et de télévision
(UER), organisme groupant les pays de l'Europe occidentale, est fondée. Elle est chargée de coordonner les
échanges de programmes de radio et de télévision entre
les pays membres. Son centre administratif est situé à
Genève et son centre technique à Bruxelles. L'expression
"Eurovision" lancée par un journaliste anglais ne tardera
pas à s'imposer.
1ER FÉVRIER : HIVER 54, L’APPEL DE L’ABBÉ PIERRE
Henri Grouès, plus connu sous le nom de l'abbé Pierre,
lance un cri d'alarme contre la misère, sur Radio Luxembourg (RTL). Cet appel à "l’insurrection de bonté" intervient juste après le décès d’une femme, morte de froid
dans la rue. Cette année-là, l’hiver est particulièrement
rigoureux et s’apprête à faire d’autres victimes. Le fondateur d’Emmaüs incite tous les Français à recueillir les
sans-logis chez eux, à donner des couvertures, de la
nourriture et du temps afin de sauver la vie de dizaine
de milliers de personnes. L’appel est entendu et la France
assiste à l’un des plus grands élans de générosité de son
histoire. Le mouvement aboutira au vote d’une loi interdisant l’expulsion des locataires en hiver. Quant à Emmaüs, l’association prendra de plus en plus d’ampleur et
s’étendra sur le monde entier.
5 JUILLET : ELVIS ENREGISTRE SON PREMIER TUBE
A 19 ans, Elvis Aaron Presley enregistre pour l'anniversaire de sa mère la chanson "That's all right, Mama" dans
le petit studio Sun de Memphis. Le titre est une reprise
du chanteur de Rhythm and Blues Arthur Crudup. Elvis
qui exerce le métier de camionneur et chante dans la
chorale de l'église que fréquente ses parents, est remarqué lors de l'enregistrement par le producteur et propriétaire du studio, Sam Phillips. Il lui fera chanter
pendant un an le répertoire rock'n roll, de "Blue moon
of Kentucky" à "Good rocking tonight". La carrière d'Elvis est lancée.
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1ER DÉCEMBRE : PRIX NOBEL DE LITTÉRATURE POUR
HEMINGWAY
Le prix Nobel est attribué à Ernest Hemingway et vient
ainsi récompenser l’œuvre la plus représentative de la «
Lost Generation » de l’entre-deux-guerres. Personnage
à la vie aventureuse, il est notamment l’auteur de « Pour
qui sonne le glas » qui évoque son expérience lors de la
guerre civile en Espagne.
2 DÉCEMBRE : EDGAR VARÈSE PRÉSENTE DÉSERTS
Edgar Varèse présente à Paris son œuvre intitulée "Déserts". En plus des quinze instruments auxquels elle se
destine, sa composition s’appuie sur les percussions et
sur l’utilisation de bande magnétique. Les critiques et les
spectateurs sont littéralement scandalisés.
6 DÉCEMBRE : SIMONE DE BEAUVOIR REMPORTE LE
PRIX GONCOURT POUR SON ROMAN LES MANDARINS. Elle y met en scène un groupe d'intellectuels parisiens qui confrontent leurs réflexions sur une société
affectée par la Seconde guerre mondiale et la guerre
froide.
DES CENTAINES DE MILLIERS DE RÉFUGIÉS FUIENT LE NORD
VIÊT NAM, APRÈS LA VICTOIRE DU VIÊT MINH, COMME ICI
À HAÏPHONG EN AOÛT 1954
21 JUILLET : FIN DE LA GUERRE D'INDOCHINE
Ouverte le 26 avril, la Conférence de Genève rassemble
les représentants de 19 puissances, dont la France, les
Etats-Unis, l’Angleterre, l’URSS, la Chine, la Corée et le
Viêt-Nam. Elle se clôt avec la signature d’accords mettant un terme à la guerre d’Indochine. Outre le cessezle-feu au Viêt-Nam adopté sous l’impulsion de Mendès
France, ces accords divisent le pays en deux États, avec
une frontière fixée au 17e parallèle. Par ailleurs, ils reconnaissent l’indépendance totale du Laos et du Cambodge. Les Français doivent se retirer d’Indochine.
30 OCTOBRE : SORTIE AU CINÉMA DE CARMEN JONES,
film d’Otto Preminger, interprété uniquement par des
noirs.
3 NOVEMBRE : SORTIE AU JAPON DU PREMIER FILM DE
GODZILLA.
21
L’ARGUMENT PAR ALAIN SURRANS, DIRECTEUR DE L’OPÉRA DE RENNES
LES CAPRICES DE MARIANNE,
SCÈNE APRÈS SCÈNE
ACTE 1
SCÈNE 1 - Pas d’ouverture orchestrale à cet opéra dont la
première scène est néanmoins une manière de prélude.
Jean-Pierre Grédy et Henri Sauguet inventent un personnage qui n’existait pas dans la comédie d’Alfred de Musset. Ce chanteur de sérénades joue un rôle analogue
à celui du chœur antique et nous conduit droit à la question des « caprices » : Marianne s’ouvrira-t-elle à l’amour ?
« Vous aurez vécu si vous avez aimé. La vie est un sommeil, l’amour en est le rêve. » Mais il y a du sarcasme
dans son adresse à la jeune femme. Les pizzicati des
cordes, la clarinette, la flûte, quelques touches de cuivres
soulignent cette ironie qui est un ressort essentiel de
l’ouvrage. Autre dimension importante déjà présente
dans cette scène introductive : l’atmosphère, suggérée
par la musique plus encore que par le texte, celle d’une
ville du Sud sous le soleil d’été. Nous sommes à Naples
et le décor ne sera pas de simple fantaisie comme il peut
l’être dans la pièce de Musset.
PROJET DE MAQUETTE
LES PERSONNAGES
SCÈNE 2 – Un appel de cuivres annonce l’entrée de Claudio, l’époux de Marianne. La touche ironique de la scène
précédente bascule dans le comique. Un comique de répétition dans le dialogue entre le maître et son valet
Tibia, la basse et le ténor bouffe, conjuguant le mot «
personne » sur toutes les nuances possibles de l’exclamatif et de l’interrogatif. Mais l’orchestre nous fait déjà
entendre tout ce que peut avoir d’inquiétant la jalousie
de Claudio, dans le registre de basse qui est le sien. Malgré l’amusante évocation des grelots du muletier et de
cocasses pizzicatos, cuivres et cordes tissent sur sa
grande tirade de sombres machinations que ne feront
pas oublier les nouvelles apostrophes entre les deux protagonistes, cette fois sur le mot « spadassin ». Car Claudio ne peut se défaire de cette « odeur d’amants » que Tibia,
quant à lui, n’arrive pas à renifler.
__ Marianne, très jeune femme / soprano
__ Hermia, mère de Coelio / mezzo-soprano
__ Octave / baryton
__ Coelio, fils d’Hermia / ténor
__ Claudio, mari de Marianne, juge / basse
__ Tibia, valet de Claudio / ténor
__ L’aubergiste / ténor
__ Le chanteur de sérénade / baryton
L’HISTOIRE
Marianne, une jeune Napolitaine de dixneuf ans que sa
mère a mariée à un vieux juge, n’a d’autre distraction
que de se rendre à l’église plusieurs fois par jour. En chemin, elle rencontre son cousin Octave qui, auprès d’elle,
plaide la cause de son ami Coelio, trop timide pour déclarer son amour. Elle commence par le rabrouer puis,
par un revirement qui est un caprice, accepte d’entrouvrir sa porte à un amant. Mais lequel ?
SCÈNE 3 – Nous sortons d’un coup du registre de la conver-
sation en musique. Le premier air de Cœlio, précédé d’une
mélancolique introduction dominée par le hautbois, se compose de cinq grandes phrases mélancoliques dont l’élégiaque désespoir s’anime, peu à peu, à l’évocation des
souffrances de l’amour. Comment ne pas songer à l’émouvante confession de Pelléas juste avant son ultime scène
avec Mélisande ? Cœlio n’est pas un baryton comme Pelléas
mais c’est un ténor qui doit avoir la même souplesse et le
même lyrisme sans affectation ni emphase.
L’amour qu’éprouve Cœlio pour Marianne ne l’empêche pas
d’être conscient de ce que la puissance d’une femme,
lorsqu’elle est aimée, peut cacher de fragilité. Cette
22
en venir aux aveux, et son exaltation répond à l’exubérance de son ami. L’orchestre contrepointe les élans de
ferveur, mais aussi les inspirations plus élégiaques du
jeune homme, lorsqu’il dépeint son cabinet d’études désert ou le chasseur à l’affût d’une biche, la gorge serrée.
Octave promet son aide à Cœlio au moment où réapparaît le motif des cloches, annonciateur du retour de Marianne.
conscience de la complexité de l’âme féminine n’est pas
dans le texte de Musset, homme du XIXe siècle persuadé
de l’impossibilité de compréhension – et de communication – entre les deux sexes. Elle est une idée du compositeur et de son librettiste, hommes du XXe siècle,
soucieux d’enrichir ainsi le portrait psychologique d’un
personnage dont l’orchestre contrepointe les propos
avec chaleur.
L’interlude orchestral qui suit introduit le motif de tierces
successives évoquant les cloches de l’église qui appellent
Marianne à la prière. La première apparition de la jeune
femme est ainsi placée sous le double signe de la piété
et d’une joie toute juvénile. L’écriture vocale de ce soprano lyrique exige une grande agilité et des aigus
rayonnants. Marianne est suivie d’une duègne qui n’a
rien à voir avec Ciuta, la vieille dame qui chez Musset faisait plutôt office d’entremetteuse. Ici, officiellement, la
duègne est là pour aider sa maîtresse à échapper aux
tentations; elle sera aussi sa complice. Sous la plume
d’Henri Sauguet, elle a surtout une fonction franchement comique, ce dont témoigne la parodie de litanie
des saints que Marianne récite avec elle. Selon les indications du compositeur, ce rôle doit être un rôle travesti
pour mieux renforcer l’effet burlesque de sa présence. Il
s’agit aussi pour lui d’éviter une césure trop franche
entre personnages comiques et dramatiques. De même
que Claudio est tout à la fois inquiétant et ridicule, son
épouse Marianne, dans ses pratiques dévotes, suscite
autant l’ironie que le respect. En dépit de sa vocalité insolente et fière, la jeune femme ne peut s’empêcher, au
milieu de la litanie, d’avouer cette fragilité qu’évoquait
Cœlio dans la scène précédente. Elle se sait vulnérable
face à la tentation. Le ressort de l’intrigue est ouvertement noué.
À la fin de la scène apparaît pour la première fois l’aubergiste, personnage lui aussi inventé par Jean-Pierre Grédy
et Henri Sauguet, apportant une nouvelle touche de cocasserie par son évocation de Naples, « ville des lazzaroni où sont nés le macaroni et la musique ! », mais aussi
une atmosphère de sensualité contemplative dont les
instruments de l’orchestre se font les complices.
SCÈNE 5 – La litanie est cette fois plus orthodoxe. Marianne invoque la Vierge qu’elle vient de prier à l’église.
Pour la première rencontre de l’héroïne avec Octave, le
librettiste d’Henri Sauguet a repris l’essentiel du texte
de la même scène dans la comédie de Musset, avec cette
double réticence d’Octave, quelque peu précieuse et
déjà galante, à nommer d’abord le mal qu’inflige Marianne à son meilleur ami, puis le nom de la victime de
ce mal. Mais la mise en musique permet de faire converger les deux voix vers cette phrase qui a de toute évidence ébranlé la jeune femme : [il vous reste] « cinq
années bien pleines pour que l’on vous aime, huit à dix à
peine pour aimer vous-même, et le reste pour prier Dieu
». Ici, la conversation s’arrête : les deux jeunes gens regardent dans la même direction, comme deux amoureux. Mais il ne s’agit que d’un instant fugitif. Le reste de
la scène n’est qu’affrontement, sauf dans la grande tirade d’Octave sur le « mal » de Cœlio, portée par de
grands épanchements des cordes, et la chaleureuse évocation des vingt ans de Marianne. La scène se clôt sur un
pied de nez musical de la jeune femme, en forme de
chanson populaire, et sur une remontrance à la duègne.
SCÈNE 6 – Scène de transition : Octave salue rapidement
son cousin Claudio, l’époux de Marianne et se prend au
jeu des répétitions (sur « bonjour » ici) qui caractérise
ce mari jaloux et ridicule.
SCÈNE 7 – Après la scène des questions sans réponse
entre Marianne et Octave, en voici une autre confrontant cette fois les époux, et c’est Marianne qui fait la
mystérieuse. Elle dénonce Octave qui lui a fait la cour
pour le compte d’un autre mais elle ne prétend pas révéler ce qu’elle lui a répondu. Deux thèmes s’affrontent,
l’un aux cordes, menaçant, l’autre plus grotesque et sautillant. Colère et galanterie ne cessent ainsi de s’opposer,
illustrant tour à tour les propos des deux personnages
dont le rapport apparaît bien différent de celui qu’on
pouvait attendre. C’est Marianne qui a le dernier mot sur
son mari dont la jalousie traduit, nous en sommes désormais certains, la faiblesse face à son épouse. Mais il
faut toujours se méfier des faibles.
SCÈNE 4 – Le cortège qui accompagne l’entrée d’Octave
est aussi un cortège de musiques triviales évoquant la
foire. On pense au thème du Petrouchka de Stravinsky.
Le rythme est bien entendu celui de la tarentelle, danse
du Sud de l’Italie que l’on dit descendre des rites dionysiaques et dont la pratique répétée des journées entières
permettait, selon la légende, de guérir des morsures de
la tarentule. C’est donc à dessein que le compositeur utilise à cet endroit le caractéristique tambourin à cymbales. La danse se désintègre par effacement progressif
des instruments pour faire place à la conversation entre
Cœlio et Octave. Ce dernier, baryton dans la pure tradition française, se livre à un autoportrait des plus éloquents. La musique ici est presque atonale, comme pour
souligner l’équilibre instable d’un personnage qui se définit lui-même comme un danseur de corde. La conversation reprend et les fleurets mouchetés font place à plus
de sincérité et d’affection réciproque. Cœlio peut en
SCÈNE 8 – Claudio et Tibia restent seuls. Le climat est net-
tement plus sombre que lors de leur première scène. Et
la musique sonne clairement atonale, inquiétante, avec
des emportements de cordes et des écrasements de cuivres déferlant par vagues jusqu’à la mention de la prison
et de la peine de mort. Le ton bouffe revient lorsque
Tibia évoque le greffier, sa femme et l’amant de ce dernier, le spadassin dont le nom, une nouvelle fois, est ré23
SCÈNE 3 - L’orchestre prolonge ses points d’interrogation
avant le retour d’Octave, accompagné de son cortège de
rythmes sautillants. Cette humeur légère s’interrompt
lorsque Cœlio avoue le sujet du livre qu’il tient à la main.
À l’évocation de la mort, les phrases musicales s’allongent et se cantonnent dans le registre grave. « L’amour
et la mort se tiennent la main et vont ensemble le même
chemin ». Octave répète avec Cœlio cette phrase mélodieuse – un procédé qu’on avait déjà vu à la scène 5 de
l’acte I, entre Octave et Marianne. À l’orchestre, la belle
ligne des cordes souligne la profondeur de cette phrase
en même temps qu’elle exprime l’amitié qui lie les deux
jeunes gens. Les rythmes insouciants associés à Octave
reprennent ensuite, mais ils sont à nouveau brisés, cette
fois par de courtes phrases exprimant le trouble du jeune
homme face aux réticences de Cœlio qui s’éloigne rapidement.
pété à l’envi par les deux personnages. Claudio, dans son
monologue, recourra au même effet grotesque avec sa
« machine assassine ». Mais, portée par de nouveaux
emballements de l’orchestre, cette tirade est plus inquiétante encore que les précédentes.
9 – Seule à son tour, Marianne s’épanche. Le désordre de son cœur est souligné par ceux de la tonalité
dans ce cette grande page qu’ouvre le violon solo, symbolisant le « jeune rossignol qui chante au fond de [s]on
cœur ». Entre les reprises successives de son invocation,
« Amour, mystérieux amour », les sentiments de Marianne sont à nu. La jeune femme ne peut dire encore
qui elle aime mais déjà elle s’avoue qu’elle aime. C’est un
aveu que ne lui autorisait pas Musset dans sa pièce. JeanPierre Grédy et Henri Sauguet n’ont pas voulu se contenter du portrait d’une femme fière et ils ont eu bien raison
d’offrir à leur héroïne un air digne de ce nom. C’est en
s’exposant ainsi que sa vulnérabilité devient l’égale de
celle de Cœlio. Le plaidoyer féministe avant la lettre du
deuxième acte n’en sera que plus émouvant.
SCÈNE
SCÈNE 4 - L’affection d’Octave pour son ami est comme
exaspérée : les rythmes associés au personnage deviennent rageurs. « Voici Marianne qui se rend à vêpres »,
accompagnée de la duègne mais non pas cette fois du
motif de tierces imitant les cloches. Le violon solo risque
une roulade pour rappeler le rossignol qui, tout à l’heure,
chantait dans le cœur de la jeune femme. Octave prend
sur lui de mentir à Marianne – il sait parfaitement que
Cœlio n’a nullement renoncé à son amour mais il veut la
tester. Ce mensonge, comme la mission d’ambassadeur
qu’il a acceptée, fait verser le jeune homme dans la galanterie. Marianne commence par railler l’amour de
Cœlio, cet amour « qui était quelque chose comme du
chinois ou de l’arabe puisqu’il lui fallait un interprète ».
Sur un ton grave, Octave lui fait reproche de son indifférence. « Vous êtes une rose du Bengale, sans épine et
sans parfum ». Puis il risque une pique qu’on qualifierait
aujourd’hui de machiste : « Une fleur sans parfum n’en
est pas moins belle ». Marianne réagit avec dignité en
soulignant l’égoïsme du désir masculin : « Qu’est-ce
après tout qu’une femme ? C’est une distraction ». Elle
délivre sa leçon avec simplicité mais les grands intervalles de la belle mélodie tissée pour elle par le compositeur trahissent son indignation et son émotion. Elle
s’attendrit pour finir sur le rêve du « bonheur d’une vie
». Mais la duègne, la trompette et la flûte terminent
cette scène intense sur un joli pied de nez.
ACTE 2
1 - L’Aubergiste reparaît pour une scène de pure
atmosphère évoquant la fin de la sieste. À l’orchestre,
le hautbois mène le jeu, la voix du chanteur lui répondant sur le même ton de nonchalance un peu affectée.
Les petits gruppetti qu’ils partagent avec la flûte et les
cordes évoquent l’Espagne plus que l’Italie, mais Naples
n’est-elle pas la plus hispanique des villes du sud de la péninsule ?
SCÈNE
SCÈNE 2 - Comme chez Musset, Hermia, la mère de
Cœlio, n’apparaît que dans une scène – et sans Malvolio,
l’intendant que lui assigne Musset. Jean-Pierre Grédy a
eu l’excellente idée de déplacer cette scène du premier
au second acte. Ainsi la confidence d’Hermia à Cœlio
fait-elle naître plus directement le soupçon dans l’esprit
du jeune homme (au lieu de lui être inspirée par une
confidence de l’entremetteuse CIuta). Tout comme son
père avait gagné le cœur d’Hermia après s’être présenté
à elle en ambassadeur d’un autre, Octave n’est-il pas en
train de faire naître l’amour en Marianne ?
Hermia est chantée par une mezzo-soprano. Elle est
veuve mais jeune encore. Elle répond calmement à son
fils en de longues phrases qui expriment son amour maternel. Celui-ci, sur un ton plus beaucoup plus animé,
rythmé par l’écho des sérénades et des fêtes, l’interroge
sur ses amours passées. La gravité d’Hermia fait place à
l’émotion contenue quand elle narre le destin du jeune
homme qui l’aima. Saisi, Cœlio va répéter par trois fois :
« Il s’était cru trompé par son ami. » Hermia devine le
tourment de son fils et son ton change une nouvelle fois.
Son inquiétude semble se transmettre à un orchestre interrogatif lorsqu’elle l’exhorte : « Tâchons de vivre et de
regarder ensemble, moi le passé, vous l’avenir ». Cœlio
n’est pas sorti de sa sidération; il répète : « Le passé,
l’avenir… »
5 – Sans doute pour se cacher à lui-même l’émotion qu’il a ressentie en écoutant Marianne, Octave fredonne sa désinvolture et demande à l’aubergiste de
porter un billet à une belle rousse nommée Rosalinde. Le
nonchalant aubergiste entonne la lascive mélodie espagnole qui ouvrait ce second acte. Et Octave, reprenant
le dernier vers de ce poète amateur, « Toute femme en
soupirant voudra qu’on l’aime », s’avoue gagné par la
tristesse.
SCÈNE
24
SCÈNE 6 - Malgré les traits d’ironie que se décochent Octave et Claudio, malgré les nouveaux effets de répétition
comique (sur « si vite » puis « absolument tout ! »), la
conversation des deux cousins est dominée par la menace que l’époux de Marianne veut faire planer sur son
interlocuteur. Les assauts d’ironie (« cousin plein de
science, cousin plein de facétie, cousin plein de causticité
») se transforment presque en insultes. Coups de semonce de la trompette avec sourdine, gammes descendantes rompues, accélérations, silences brutaux : la
partition de l’orchestre contrepointe avec éloquence
cette joute agressive.
-jours montant vers les aigus. Les grandes phrases
calmes et dignes vont faire place désormais à des séquences plus courtes. Les vocalises sur une syllabe sont
aussi plus fréquentes. Une autre Marianne fend la cuirasse, plus féminine, plus conquérante, déterminée à
vivre pleinement et à exprimer avec sa voix tous les états
de son âme.
SCÈNE 11 - Cette nouvelle Marianne se confronte et aus-
sitôt à Octave. Elle se livre sur un rythme de valse à un
jeu de séduction qui surprend le jeune homme. Voici
donc l’épouse sage et dévote prête à s’abandonner à ses
caprices. Octave en profite pour se faire à nouveau l’interprète des sentiments de Cœlio. Les belles phrases
mélodiques de son arioso sont amoureusement accompagnées par les cordes, et l’on comprend la remarque de
Marianne : « En vérité, ne croirait-on pas que c’est pour
vous que vous parlez ? » La jeune femme s’est laissé gagner par la gravité d’Octave. Ses répliques retrouvent un
ton plus mesuré, des lignes mélodiques moins excentriques. Cependant, sa détermination est claire. Elle ne
veut pas entendre parler de Cœlio. Octave répète avec
elle « n’importe qui » puis « qui vous voudrez/qui je voudrai », sidéré par la détermination de la jeune femme à
s’offrir au premier venu plutôt que d’ouvrir son cœur à
un homme qui l’aime. L’orchestre accompagne par
vagues de crescendos le dialogue passionné des jeunes
gens. La scène s’achève sur une note presque sensuelle
des cordes et du cor anglais, lorsque Marianne donne à
Octave son écharpe en guise d’oriflamme.
SCÈNE 7- Le hautbois et l’aubergiste dépité n’arrachent à
Octave qu’un sarcasme en imitation. Les cuivres graves et
le tambourin à cymbales réapparaissent pour accompagner la chanson à boire dans laquelle se lance le jeune
homme. Mais le cœur n’y est pas : « Le peste soit de l’univers. Essayons d’ensevelir ma tristesse dans ce vin. Ou ce
vin dans ma tristesse ». Le « La la la la » manque d’entrain.
8 - Marianne revient des vêpres sur une sonnerie
des vents de l’orchestre qui ne ressemble désormais que
de loin, comme en écho, à une volée de cloches. L’acidité
de sa conversation avec Octave est révélatrice de l’éternelle incommunicabilité entre homme et femme qui est
au centre de la pièce et de toute l’inspiration d’Alfred de
Musset. Marianne souligne la contradiction d’Octave,
amateur de vins raffinés mais aussi d’amours vulgaires :
« Vos lèvres sont délicates mais votre cœur s’enivre à
bon marché. » Le jeune homme emprunte à son tour le
ton de la raillerie. L’opéra écourte la scène de Musset
dont la suite ne faisait que remâcher ce dialogue de
sourds empreint de colère rentrée. Car Sauguet préfère
s’en tenir à l’illustration plus chaleureuse d’une conversation sincère par un orchestre attentif à épouser les inflexions de chaque phrase. Dans sa conception, les
personnages des Caprices de Marianne sont d’abord les
victimes et non les instruments de leur impossibilité à
communiquer.
SCÈNE
12 - En fait, Octave a bien compris que les propos
de la jeune femme s’adressaient à lui et non au « premier
venu ». Ici, Jean-Pierre Grédy a voulu être plus explicite
encore que Musset. Il fait dire à Octave : « Souffler une
maîtresse à une ami est un jeu qui ne m’amuse plus. »
Quoi qu’ait pu faire croire le ton passionné du jeune
homme dans la scène précédente, le doute ne doit pas
être permis. C’est Marianne, et elle seule, qui n’est pas
sincère. Pourtant le violon solo est toujours là pour figurer le rossignol qui chante en son cœur, mais la flûte et
le cor le font presque aussitôt taire.
SCÈNE
9 - Si Claudio devient plus précis dans la menace,
c’est à la surprise de Marianne qui découvre soudain la
détermination de son mari. Les cuivres haletants qui accompagnent les propos obsessionnels du jaloux s’opposent aux cordes soulignant ceux de Marianne. Le
discours est haché mais sous-tendu par une progression
harmonique qui se résout une première fois sur le mot «
couvent » puis se transforme en péroraison à laquelle
participent aussi la duègne et Tibia. On peut noter que,
chez Musset, la menace, dans la scène correspondante,
était plus voilée; il n’y était pas question de couvent.
SCÈNE
SCÈNE 13 - C’est sur un ton solennel, soutenu par une son-
nerie des instruments à vent, qu’Octave remet à Cœlio
l’écharpe de Marianne. Puis l’orchestre et le jeune
homme se font plus mystérieux pour décrire l’attente de
la jeune femme. Enfin reviennent les déhanchements
carnavalesques: tambourin, clarinette et trompette avec
sourdine s’animent à nouveau lorsque Octave conseille
à son ami de se masquer et de revêtir un manteau long.
L’exaltation de Cœlio, soutenue par les cordes,débouche
sur un duo des deux jeunes gens sur les paroles décrivant
une Marianne prête à se donner. Octave peut retourner
à ses plaisirs. Son apostrophe à l’aubergiste est joyeusement soutenue par l’orchestre, sur un rythme de danse
sautillant.
SCÈNE 10 - Mais c’est ainsi cette menace même qui provoque l’explosion de Marianne. La vocalité du personnage, caractérisée par des grands intervalles qui
l’entraînent souvent vers le registre le plus élevé, est ici
exaltée par la surprise, la colère, puis l’esprit de vengeance et la détermination. La jeune femme envoie la
duègne chercher Octave et reprend son discours tou-
25
14 - Le court prélude, sombre, légèrement dissonant, annonciateur d’orage, se dissipe lorsque paraît Marianne. Faisant écho à celui de l’aubergiste tout à l’heure,
son chant sensuel, ponctué par le tambourin, associe les
langueurs de la nuit napolitaine à « l’attente du plaisir »
qui fait « frissonner [s]on sein nu ».
SCÈNE 18 - L’effroi de Marianne épouse une courbe ascendante qui culmine sur le mot « cri », basculant dans
la douleur. Un nouvel accès de désespoir monte jusqu’à
l’apostrophe à Octave, un troisième bute sur le mot «
caprice ».
SCÈNE
SCÈNE 19 - L’explosion de douleur de Marianne et le début
de la dernière constituent l’ultime ajout de Jean-Pierre
Grédy au texte de Musset. Le librettiste d’Henri Sauguet
a eu l’excellente intuition dramaturgique qu’il serait plus
frappant d’achever l’opéra aussitôt après le meurtre plutôt que de convoquer Marianne et Octave, quelques semaines ou mois plus tard, sur la tombe de Cœlio. La
jeune femme exprime ainsi un amour qui n’a plus rien du
caprice et se rachète ainsi à ses propres yeux, sinon aux
yeux d’Octave. C’est encore frémissante qu’elle s’abandonne et demande à celui qu’elle aime de l’emmener loin
de son époux. Mais, pour la dernière fois, les deux jeunes
gens vont se parler sans pouvoir s’écouter. Ils chantent
un moment ensemble, mais sans regarder dans la même
direction comme lors de leur première rencontre. Marianne est tout entièreà son amour, Octave est tout entier à l’amitié et à l’ami perdus. Les cordes palpitantes
sont le seul lien entre eux. Le jeune homme chante une
élégie qui est aussi une déploration, un adieu. Marianne
aura beau imiter sa ligne de chant, mêler sa voix à la
sienne sur le mot « existe », Octave achève sa déploration par la phrase que Musset avait choisie
p o u r
conclure sa pièce : « Je ne vous aime pas Marianne. C’est
Cœlio qui vous aimait ». L’orchestre conclut à son tour
en reprenant plusieurs fois, morendo, une succession
d’accords funèbres.
SCÈNE 15 - Cette scène, comme la précédente, a été ajou-
tée par le compositeur et son librettiste à la pièce originale d’Alfred de Musset. Elle nous fait assister à la
découverte par Marianne du projet meurtrier de son
mari. L’orchestre accompagne avec véhémence le sinistre dialogue avec Tibia, culminant sur « Je veux du sang
! » La lâcheté de Claudio l’empêche d’accomplir luimême sa vengeance mais elle ne le rend pas moins effrayant. C’est le spadassin dépêché par Tibia,
personnage muet comme le sont les exécuteurs dans la
pièce de Musset, qui frappera Cœlio. Marianne cherche
comment avertir Octave ; mais il n’y aura pas, comme
chez Musset, de message écrit envoyé par la jeune
femme. Les propos de Claudio sont contrepointés par
ses « ah ! » d’épouvante. La fureur de l’époux atteint son
stade ultime, symbolisé par une explosion de l’orchestre.
Mais il poursuit encore sa péroraison, évoquant le hibou,
l’esturgeon, la sorcière, la déesse Hécate aux trois visages, le tout sur un tapis sombre et frémissant de
cordes et de cuivres. Le mari jaloux, lâche et méchant
de Musset se transforme, sous la plume de Grédy et Sauguet, en créature maléfique.
SCÈNE 16 - Le contraste est frappant avec les mesures qui
ont précédé. L’apparition de Cœlio est accompagnée par
la musique primesautière du prélude qu’entonnait au
tout début du premier acte le chanteur de sérénades.
Rien que de très naturel puisque le jeune homme se met
lui-même, cette fois, dans la posture du donneur de sérénades. Le tambourin d’Octave se joint aux instruments
dans sa ritournelle circulaire. Et précisément, c’est le
nom d’Octave que Cœlio entend dans la bouche de Marianne. La jeune femme est affolée, les roulements de
timbales viennent signifier le basculement de la scène.
Marianne se retire après avoir exhorté son soupirant à
s’éloigner. Cœlio reprend la mélodie douce-amère de son
tout premier air, à la scène 3 du premier acte, avec la
complicité cette fois de la clarinette. Il chante gravement
le double mensonge de l’amour et de l’amitié, l’orchestre
figurant par ses accords funèbres un glas annonciateur
de la mort à laquelle désormais le jeune homme aspire.
Scène 17 - Cette scène ne doit à Musset que l’exclamation d’Octave : « O Marianne, si je t’avais aimée, tu m’aurais détesté. » Auparavant, nous l’avons retrouvé
insouciant, en compagnie de l’aubergiste, de nouveau
accompagné des rythmes de foire des cuivres et des
cordes. C’est le cri de Cœlio qui fait pressentir à Octave le
drame qui vient de se nouer. Il croise Claudio qui, son forfait
accompli, a retrouvé toute on calme. L’évolution de ce personnage est décidément très impressionnante. Sur ses paroles impavides, les cordes dessinent de sinistres volutes,
alternant avec les coups de boutoir du destin.
26
LA PRODUCTION
MISE EN SCÈNE
-sande de Debussy. Il est également diplômé en interprétation théâtrale à l’UQÀM (2003), en plus d’avoir étudié
la mise en scène et la recherche théâtrale à l’Université
Laval à Québec (1996).
En plus de siéger sur plusieurs jurys, depuis six ans, il enseigne les techniques de jeu aux chanteurs de l’Atelier
lyrique de l’Opéra de Montréal, de l’Académie de musique et de danse du Domaine Forget, du Pacific Opera
Victoria’s Young Artist Program et du Folyestivale.
A l’automne 2013, il fait ses débuts en France avec une
nouvelle production de Don Giovanni à l’Opéra de Tours
et à l’Opéra Reims; par la suite il retourne au Pacific
Opera Victoria pour Ariadne auf Naxos puis met en
scène DonPasquale avec Les Jeunesses Musicales avant
un retour en France pour des Caprices de Marianne
d’Henri Sauguet, tournée dans 16 compagnies d’opéra
françaises en 2014-2016 suite à sa victoire au Concours
lancé par la Centre Français de Promotion Lyrique.
ORIOL TOMAS
Ce jeune metteur en scène canadien vient de remporter
un grand succès pour son retour au Pacific Opera de Victoria dans Ariadne auf Naxos après des débuts réussis en
France pour la production de Don Giovanni à l’Opéra de
Tours et à l’Opéra de Reims et sa victoire au Concours organisé par le Centre Français de Production Lyrique pour
une production des Caprices de Marianne de Sauguet.
Ces six dernières années, il a mis en scène plusieurs productions de l’Atelier lyrique de l’Opéra de Montréal : The
Consul de Menotti avec l’Ecole nationale de Théâtre du
Canada, Noël à l’Opéra avec l’Orchestre Métropolitain,
apéro à l’Opéra - série télévisée de l’ARTV -, The Telephone de Menotti et une de ses créations intitulée Aleacanto, programmée dans la série Pda junior de la Place
des Arts de Montréal et nominée aux Prix Opus 201011 dans la catégorie «meilleur spectacle jeune public».
Il a également dirigé Rodelinda de Handel au Pacific
Opera Victoria (British Columbia), la cantate Apollo et
Daphné de Handel, présentée au Festival International
de Musique Baroque de Lamèque (Nouveau Brunswick),
La Périchole d’Offenbach et Solitudes, un collage d’extraits d’opéra réalisé avec les élèves en chant lyrique du
Conservatoire de musique de Montréal.
A l’Opéra de Montréal, il a mis en scène Il Trovatore de
Verdi et La Chauve-souris ; il s’est également fait remarquer pour l’une de dss créations, Le Quatrième EnfantLune composée par Gabriel Thibaudeau, avec Opéra
Vmana. Dans le cadre de son Master en mise en scène
d’opéra à l’École supérieure de théâtre de l’Université du
Québec à Montréal (2008), il présente Pelléas et Méli-
NOTE D’INTENTION :
Les Caprices de Marianne de Sauguet, opéra parsemé de
touches de comédie et de satire malgré son dénouement tragique, se caractérise par sa poésie et par les qualités évocatrices de sa musique. Au centre du drame, on trouve l’amour
impossible, causant tristesse, mort, nostalgie, vide, destruction et deuil – sujets universels et particulièrement romantiques. Marianne est au cœur du triangle amoureux composé
de Cœlio, Claudio et Octave. Cœlio, qui évoque l'amour fou
et la passion, la laisse indifférente. Claudio, le mari, qui représente l’autorité, le pouvoir, la force de l'ordre et du droit, l’opprime. Finalement, Octave qui incarne l’amour, la liberté, la
vie, la jeunesse et la fidélité en amitié, envoûte Marianne. Fatalité et vertige surplombent la scène, car l’amour et la mort
« font chavirer l’âme » initiatique dont les conséquences
s’avèreront tragiques. Musset, en précurseur, conduit Marianne sur la voie des revendications féminines, alors qu’il
ancre ses personnages masculins dans un carcan traditionnel.Les personnages, figurines de papier extrêmement fragiles, évoluent dans le décor esquissé, à la perspective
trompeuse de la Galleria Umberto 1er l’isolement et la vulnérabilité des personnages. Son dôme, tel une cage de verre,
les enferme dans ce lieu, métaphore de leur inéluctable destinée : Marianne, captive de Claudio, lui-même prisonnier de
sa propre jalousie ; Cœlio, esclave de son amour fou et Octave,
doublement enchaîné et par l’amour pour Marianne et par la
fidélité envers Cœlio. Ainsi, cette Galleria à la fois esquisse,
maquette, place publique, lieu de passage, allégorie de la vie,
attire-t’elle les personnages, les convie-t’elle à partager, à
aimer, en un mot, à être. Répondront-ils à cet appel ?
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EN SAVOIR PLUS . . . SUR LA VOIX
LES CHANTEURS LYRIQUES [ CANTOR / CANTATRICE ]
Une voix plus rare, la contralto ou alto est la voix la plus
grave qui possède une sonorité chaude et enveloppante,
par exemple : Jezibaba, la sorcière de Rusalka.
Enfin, les enfants sont assimilés à des sopranes, ils interviennent fréquemment en chorale, comme dans le
Chœur des Gamins de Carmen.
Et quand tout ce beau monde se met à chanter ensemble : duos d’amour, trio, quatuor, quintette (Rossini est
le spécialiste des disputes et autres règlements de
compte familiaux), c’est l’occasion d’entendre les complémentarités entre tessitures masculines et féminines.
Il n’est pas exagéré de comparer la vie professionnelle
d’un chanteur d’opéra à celle d’un sportif de haut niveau.
Acquérir une voix lyrique, c’est-à-dire une voix cultivée,
prend plusieurs années. Il faut commencer jeune, après
la mue pour les garçons et vers 17 ou 18 ans pour les
filles. La voix lyrique se distingue par la tessiture et la
puissance. Le corps est l’instrument de la voix car il fait
office de résonateur.
Le secret de la voix lyrique réside dans le souffle. Il faut
apprendre à stocker méthodiquement l’air, puis chanter
sans que l’on sente l’air sur la voix. Cela nécessite d’ouvrir
la cage thoracique comme si l’on gonflait un ballon, c’est
une respiration basse, par le ventre, maintenue grâce au
diaphragme. Cette base permet ensuite de monter dans
les aigus et de descendre dans les graves, sans que la voix
ne soit ni nasale ni gutturale.
Les vocalises, basées sur la prononciation de voyelles,
consonnes, onomatopées servent à chauffer la voix en
douceuret à la placer justement.
Vous pouvez être surpris de voir l’expression du visage
des chanteurs lorsqu’ils sont plongés dans l’interprétation d’une œuvre. Les mimiques, la gestuelle des chanteurs que l’on peut trouver caricaturales, sont souvent
des aides techniques. Il faut dégager le voile du palais
comme un bâillement, écarquiller les yeux d’étonnement.
ILLUSTRATION : SOPHIE CHAUSSADE
Selon que l’on soit un homme, une femme ou un enfant,
le chant lyrique connaît une classification spécifique par
tessiture. À savoir la partie de l’étendue vocale ou de son
échelle sonore qui convient le mieux au chanteur, et avec
laquelle il évolue avec le plus d’aisance.
Les tessitures sont associées à des caractères : en général, les méchants ou les représentants du destin (mains
vengeresses) comme Méphistophélès dans Faust, Le
Commandeur dans Don Giovanni ou Zarastro dans La
Flûte Enchantée sont basses.
Le héros est ténor ou baryton. Le baryton est plus un
double vocal du héros, l’ami, un protagoniste, un intrigant.
Les héroïnes, âmes pures bafouées, victimes du destin,
sont sopranos comme Gilda dans Rigoletto ou concernent les rôles travestis : Chérubin dans Les Noces de Figaro, Roméo dans Les Capulets et les Montaigus ou
Octavian dans Le Chevalier à la Rose. Il existe des sopranos lyriques, légers, coloratures selon la maturité vocale
du personnage.
On associe également à des compositeurs des caractères
vocaux (soprano wagnérienne, verdienne). Ils ont composé spécifiquement pour valoriser ces tessitures.
Les matrones, servantes, nourrices, confidentes, pendant
négatif ou positif de l’héroïne sont souvent des mezzosopranos mais elles peuvent endosser le rôle principal,
comme Carmen de Bizet ou Marguerite du Faust de
Gounod.
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LES INSTRUMENTS DE L’ORCHESTRE
LES INSTRUMENTS À VENT : LES BOIS
LA FLÛTE TRAVERSIÈRE
Dans la première moitié du XIXe siècle, Théobald Boehm développe et améliore considérablement
la flûte qui est un instrument très ancien. Elle n’a pas évolué depuis. Il positionna tous les trous
nécessaires à leur emplacement idéal pour jouer dans toutes les tonalités. Il ne tient pas compte
de la "jouabilité" : il y a bien plus de trous que le joueur ne possède de doigts. Ils sont, de plus,
placés parfois hors de portée. Ensuite, il mit au point le mécanisme qui permet de boucher et déboucher les trous.
LE HAUTBOIS
Le hautbois d’orchestre actuel est d’origine française. Il tient sa facture moderne d’un perfectionnement du début du XXe siècle. Employé davantage dans l’orchestre à l’époque romantique, il revient actuellement comme instrument soliste. Le hautboïste donne le « LA » à l’orchestre lorsqu’il
s’accorde.
LA CLARINETTE
Son nom vient du latin « clarus » qui signifie clair. Elle a été inventée en Allemagne à la fin du XVIIesiècle à partir d’un instrument préexistant : le chalumeau dont-on a augmenté l’étendue. Elle est
modifiée au XIXe siècle. pour atteindre le perfectionnement que nous lui connaissons aujourd’hui.
Il en existe une multitude de types, plus ou moins graves. Il s’agit de l’instrument à vent possédant
la plus grande étendue : 45 notes.
LE BASSON
Le basson est de la famille du hautbois. La sonorité du basson est mordante dans le grave et étouffée dans l’aigu. Le dulcian est l’ancêtre du basson qui permet un jeu plus aisé. Au XIXe siècle. le
basson allemand se différencie du basson français, si bien qu’il faut un grand travail pour passer
de l’un à l’autre. Le basson allemand est le plus joué.
LE SAXOPHONE
Le saxophone est de la famille des bois mais n’a jamais été fabriqué en bois.
Le saxophone a été inventé par le belge Adolphe Sax en 1846. Il souhaitait créer un nouvel instrument pour l’orchestre et en fit la publicité auprès des compositeurs de son époque comme Berlioz.
Mais c’est plus la musique militaire et le jazz qui le rendirent célèbre.
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LES INSTRUMENTS À VENT : LES CUIVRES
LE COR
Aux XVIe et XVIIe siècle, le cor, ou trompe de chasse, est limité comme le clairon qui peuple nos
fanfares. Il a été plusieurs fois amélioré, en y ajoutant des pistons, pour pouvoir figurer dans l’orchestre. Il devient « cor d’harmonie » avant de devenir « cor chromatique » et enfin « double cor
» en acquérant de nouvelles sonorités au milieu du XIXe siècle.
LA TROMPETTE
La trompette est un très ancien instrument de musique. Fabriquée en os, en bois, en cornes ou
utilisant des coquillages, elle servait à communiquer, donner l'alarme ou effrayer des ennemis, des
animaux dangereux. Dans son évolution, elle garde un côté guerrier et militaire. Les cérémonies
romaines sont ponctuées de sonneries à la trompette. Les casernes aujourd'hui sont encore rythmées par le clairon. Les chasseurs sonnent le cor lors des battues. La trompette reste longtemps
un instrument limité avant l’invention du piston qui lui donne son allure actuelle.
LE TROMBONE
L’origine du trombone est très ancienne. Il descend de la saqueboute utilisée au Moyen-Age. Son succès
connaît des hauts et des bas. Il disparaît et revient plusieurs fois au goût du jour. C’est au XVIIIe siècle qu’il
revient définitivement. Sa coulisse est apparue au IXe siècle, cette originalité donne des possibilités uniques
qui attireront de nombreux compositeurs.
LE TUBA
Le tuba a une histoire complexe. « Tuba » signifie « trompette » en latin et n’a pas toujours désigné
l’instrument que nous connaissons aujourd’hui. C’est au XIXe siècle qu’Adolphe Sax et l’invention
des pistons lui donnent la forme que nous pouvons voir dans les orchestres symphoniques:
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LES INSTRUMENTS À CORDES : LES CORDES FROTTÉES
LE VIOLON
Il se situe au terme de l’évolution des cordes à archet. Ses ancêtres datent du IXe siècle au moins
auxquels furent ajoutées petit à petit des caisses de résonance. Au XVIIIe siècle il remplace les violes
de gambe dans la musique de chambre comme dans les orchestres symphoniques. Pour tous les
luthiers, le modèle de référence est celui du célèbre Antonio Stradivari (1644-1737).
L’ALTO
Il est plus grand que le violon sans que sa taille soit clairement définie : elle peut varier de 10 centimètres. En fait, la forme de l'alto n'est pas la forme idéale qu'il devrait avoir. Pour sa tonalité, il
devrait être plus gros, plus grand. Mais il doit garder une taille jouable ; peu épais pour pouvoir se
loger sur l'épaule de l'altiste, ne pas avoir un manche trop grand... Bref, l'alto est un compromis.
Seul son timbre est clairement reconnaissable, très chaud dans les graves. Il a longtemps été le
parent pauvre des orchestres. Quelques œuvres pour alto ont été écrites par des compositeurs
romantiques tel Carl Ditters von Dittersdorf.
LE VIOLONCELLE
Les premiers violoncelles apparaissent au milieu du XVIe siècle. Ils viennent concurrencer fortement
l’instrument roi de l’époque : la viole. Le rejet a été très fort en France et il devient populaire par
l’Allemagne où J.S. Bach lui consacre ses très célèbres Suites pour violoncelle seul. Longtemps
contenu à des rôles d’accompagnement, c’est avec les orchestres symphoniques modernes qu’il
s’installe définitivement.
LA CONTREBASSE
La contrebasse est le plus grand (entre 1,60m et 2m) et le plus grave des instruments à cordes
frottées. Elle est apparue plus tardivement que les violons, altos et violoncelles. Les partitions d’orchestre pour contrebasse se contentent souvent de doubler les violoncelles à l’octave inférieure.
Mais la richesse de son jeu a incité les compositeurs à lui consacrer plus de place.
Les jazzmen l’affectionnent particulièrement et ont inventé de nombreux modes de jeux avec ou
sans archet, voire même avec l’archet à l’envers, côté bois.
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LES INSTRUMENTS À CORDES : LES CORDES PINCÉES
LA HARPE
La harpe fait partie des instruments les plus vieux qui existent : sa première forme remonte à
l’époque égyptienne (vers 2000-3000 av. J.C.). Elle a été très prisée au Moyen-Age. C’est en 1697
qu’un allemand invente un mécanisme à pédales qui lui redonne du succès.
LE CLAVECIN
Le clavecin peut être muni de un, deux ou trois claviers. Il apparaît au début du XVIe siècle, dérivé
du psaltérion. Tout d’abord simple remplaçant du luth comme instrument d’accompagnement du
chant, il prend une importance croissante jusqu’au XVIIIe siècle. Puis il est abandonné pour le pianoforte avant de réapparaître au XXe siècle avec la grande claveciniste Wanda Landowska.
LE PIANO (CORDES FRAPPÉES)
Le piano que nous connaissons aujourd’hui est le fruit d’une très longue évolution. L’antique tympanon fût le premier des instruments à cordes frappées. Mais c’est le clavicorde qui est le précurseur de notre piano. Toutefois, entre le clavicorde et le piano, tous deux à cordes frappées, deux
siècles s’écoulent où le clavecin, à cordes pincées, fait son apparition. Il faut attendre la seconde
moitié du XVIIIe siècle pour que la technique des cordes frappées satisfasse enfin les compositeurs.
LES PERCUSSIONS
La famille des percussions se répartie en deux catégories : les membranophones et les idiophones.
Les membranophones sont construits autour d'une membrane ou de cordes qui vibrent au-dessus
d'une caisse de résonance lorsqu'on les frappe. Le son est amplifié par cette caisse. On peut citer
les tambours (membrane), les cymbalums (cordes).
Les idiophones sont les instruments dont le corps est lui-même l'élément sonore. Citons les castagnettes, les carillons ou le triangle.
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L’ACTION CULTURELLE
CONFÉRENCE
"1954 : Caprices et Serment (ou la victoire des maris
jaloux)" - Les Caprices de Marianne par François-Gildas Tual
Mardi 25 octobre 2014 - 19h à l’auditorium de
l’Opéra de Massy. En partenariat avec UTL Palaiseau.
SCÈNE ORCHESTRE DE MADAME BUTTERFLY (2012/2013).
DÉCOUVRIR L’ENVERS DU DÉCOR
VISITES GUIDÉES tout public
Samedi 29 novembre 2014 - 10h / 11h30
Deux visites organisées en petit comité permettent au
public de découvrir le spectacle au plus près du plateau.
ATELIER AVEC LES JEUNES DE L’ULIS DU COLLÈGE CHARLES
PÉGUY DE PALAISEAU.
VISITES GUIDÉES scolaires
Il est possible d’organiser toute l’année des visites de
l’Opéra pour les scolaires (en fonction du planning de
production).
De l’entrée des artistes à la grande salle le public est invité à se plonger dans l’univers fascinant du spectacle.
La fosse d’orchestre, les dessous de scène, la machinerie
dévoilent quelques-uns de leurs secrets.
L’OPERA ACCESSIBLE
L’Opéra de Massy est équipé d’un matériel
d’amplification (casques et boucles magnétiques) à destination des publics sourds et
malentendants.
Disponible sur tous les spectacles de la saison sur simple
demande. Renseignements au 01 60 13 13 13.
Pour toutes ces activités, renseignements au 01 69 53 62 26
(inscriptions par l’intermédiaire de la fiche projet, dans
la limite des places disponibles).
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COORDONNÉES ACTION CULTURELLE
SERVICE D’ACTION CULTURELLE
OPÉRA DE MASSY
1, place de France 91300 Massy
www.opera-massy.com
MARJORIE PIQUETTE [responsable]
01 69 53 62 16 _ [email protected]
EUGÉNIE BOIVIN [assistante]
01 69 53 62 26 - [email protected]
RETROUVEZ TOUTE L’ACTUALITE DE L’ACTION CULTURELLE
SUR NOTRE BLOG : blog.opera-massy.com
L’Opéra de Massy est subventionné par :
Le service d’Action Culturelle de l’Opéra de Massy est membre du
Réseau Européen pour la Sensibilisation à l’Opéra.
et remercie ses partenaires : Société Générale, France Télécom, CCI,
Institut Cardiovasculaire Paris-sud, SAM Renault Massy et Télessonne