Yvonne, Princesse de Bourgogne

DOSSIER PÉDAGOGIQUE
Yvonne,
Princesse de Bourgogne
de Witold Gombrowicz
Mise en scène Anne Barbot
Au Théâtre Montansier
Jeudi 26 mars 2015 à 20h30
Vendredi 27 mars 2015 à 20h30
Distribution :
Mise en scène Anne Barbot
Compagnie Narcisse
Avec Aurélie Babled, Cédric Colas, Daniel Collados, Benoît Dallongeville, Alexandre
Delawarde, Audrey Lamarque, David Lejard-Ruffet, Fanny Santer, Benoît Seguin,
Marie-Céline Tuvache
Collaboration artistique Alexandre Delawarde
Masques Yngvild Aspeli
Scénographie Charlotte Maurel
Musique Vincent Artaud
Lumières Fabrice Bihet
Chorégraphie Jean-Marc Hoolbecq
Costumes Bruno Marchini de l’Atelier de Costumes du Studio-Théâtre d’Asnières
Durée du spectacle : 1h40
Recommandations
 Soyez présents 30 minutes avant le début de la représentation, le placement de tous les
groupes ne peut se faire en 5 minutes !
 Le placement est effectué par les ouvreurs, d’après un plan établi au préalable selon
l’ordre de réservation. Nous demandons aux groupes scolaires de respecter ce placement.
 En salle, nous demandons également aux professeurs d’avoir l’amabilité de se disperser
dans leur groupe de manière à encadrer leurs élèves et à assurer le bon déroulement de
la représentation.
Pistes de réflexion
Yvonne, Princesse de Bourgogne - Iwona, księżniczka Burgunda
Présentation & contexte
« Elle n’est pas idiote, c’est la situation où elle se
trouve qui est idiote. »
Cette pièce est une parodie shakespearienne, Witold
Gombrowicz en parle lui-même comme d’une « comédie ».
L’histoire cette jeune fille insignifiante et muette qui se
fait épouser sur un caprice d’un prince. Elle est passive
et indolente, elle éveille des remords et des instincts
douteux à la cour, elle déclenche la haine et l’agressivité.
Comme première pièce du dramaturge, tous les thèmes du dramaturge sont déjà
contenus dans le texte, à commencer par sa hantise de « l’anarchie illimitée de la
forme ».
La pièce est publiée en 1938 puis réédité en 1958 aux éditions PIW de Varsovie, il
apporte alors des modifications au texte original. Les vingt-cinq répliques d’Yvonne
sont réduites à sept.
« J’écrivis “Yvonne” avec peine et à contrecœur. J’avais décidé d’exploiter au théâtre la technique que j’avais mise au point
dans mes nouvelles, et qui consistait à dévider un thème abstrait et parfois absurde un peu comme un thème musical. L’absurde naissait sous ma plume puis se développait, virulent, et le résultat ne ressemblait guère aux pièces qu’on écrivait à
l’époque. Je m’acharnais à lutter avec la forme... Que d’heures affreuses je passai, immobile au-dessus de ma feuille de papier,
la plume en suspens, mon imagination cherchant désespérément des solutions tandis que l’édifice que j’élevais se fissurait et
menaçait de s’écrouler ! »
Witold Gombrowicz, Souvenirs de Pologne
La traduction française de Constantin Jelenski et Geneviève Serreau est publiée en
1965. Trois ans plus tard, Witold Gombrowicz fait de nouvelles coupures dans la version française : les sept répliques d’Yvonne disparaissent, elle devient muette, à la
place on peut lire « Elle se tait. »
On peut étudier divers exemples d’affiches dont celle réalisée
pour la mise en scène d’Anne Barbot. Ses mises en scène du spectacle sont très nombreuses. Elle est
d’ailleurs la pièce la plus populaire et la plus jouée dans le monde de Witold Gombrowicz.
Le choix du titre
Le titre original polonais comportant le mot « Burgunda » évoque « du vin de Bourgogne » ou « d’un Bourguignon », et non directement le nom de la région française.
Au moment de la traduction française, Witold Gombrowicz avait envisagé de changer le titre « Yvonne, princesse de Bourgogne » en « La Princesse Anémie ». Il ne
comporte donc pas de références historiques comme cela peut être le cas dans
d’autres pièces de théâtre (William Shakespeare, Alfred de Musset ou Victor Hugo
par exemple).
« Introduite à la Cour royale comme fiancée du prince,
Yvonne y devient un facteur de décomposition. La présence muette, apeurée, de ses multiples carences, révèle à
chacun ses propres failles, ses propres vices, ses propres
saletés... La Cour n’est pas longue à se transformer en
une couveuse de monstres. Et chacun de ces monstres
rêve d’assassiner l’insupportable Yvonne. La Cour mobilise enfin ses pompes et ses œuvres, sa supériorité et ses
splendeurs, et, de toute sa hauteur, la tue. »
Witold Gombrowicz, Extrait de Testament,
Entretiens avec Dominique de Roux, Folio, Gallimard,
1996
Mise en scène :
note d’intention,
commentaire et
description de
la scénographie
NOTE D’INTENTION d’Anne Barbot
De ma première lecture d’Yvonne, princesse de Bourgogne, il y a 10 ans, je
retiens essentiellement le côté fantasque de la société de Bourgogne, une Cour
désuète et sans épaisseur, personnages grotesques et douloureusement comiques.
De retour d’une création au Japon, j’éprouve la nécessité de relire ce texte qui n’a
plus la même résonnance en moi. La tragédie de l’identité et le mutisme d’Yvonne
me touchent: ayant été moi-même dans une situation d’incompréhension et dans
un rapport d’infantilisation au Japon.
«Accepte que tu n’es pas toi-même,
nul n’est jamais soi-même, avec personne,
dans aucune situation; être homme, cela
signifie être artificiel» Gombrowicz
Au Japon, je me retrouve face à une
société extrêmement codifiée à laquelle je ne suis pas préparée, où cha-
cun a un rôle en fonction de la situation et des autres, et doit s’y tenir. Je me souviens
avoir offensé une personne par ma simple ignorance des codes: je ne l’ai peut-être
pas saluée de la bonne manière, peut-être aurai-je dû prendre le temps de partager le thé avec elle? Tout comme Yvonne aurait dû, selon les codes de Bourgogne,
faire la révérence au Roi et à la Reine. Cette expérience déstabilisante du Japon
me révèle la réalité du masque social comme caractéristique de la condition humaine quelle que soit la singularité des codes sociaux. Ainsi, dans mon propre pays,
les codes qui me sont naturels depuis l’enfance m’apparaissent aujourd’hui comme
extérieurs.
Alors qui suis-je? Dans les différentes assemblées que je fréquente, les autres
me perçoivent, me définissent en fonction de ce qu’ils attendent de moi et il me faut
souvent jouer le rôle que je me suis vue attribuer du mieux que je peux (timide,
réservée, battante). Finalement, ne sommes-nous pas tels que les autres nous voient
? Ces masques que nous devons porter laissent-ils place à un être authentique? Ne
devons-nous pas être des caméléons pour exister en société, quand bien même il
nous serait impossible de jouer ces rôles par refus ou incapacité? Et même dans un
refus, nous accédons à un rôle. Yvonne ne joue pas, à l’inverse de la Cour de Bourgogne où l’artifice est devenu naturel : elle se comporte avec ses tantes de la même
façon qu’avec la royauté. Elle balaye les habitudes de vie, les certitudes, les façons
de penser et de se représenter le monde, de concevoir ce qui est vrai et ce qui est
faux, de distinguer le Bien du Mal, ou le Beau du Laid... Elle ébranle involontairement
le fondement de l’identité des hommes, fait tomber les masques et leur révèle ce
qu’ils sont plutôt que ce qu’ils croient être. La Cour n’arrivera pas à la déformer, ni
à l’intégrer, même de force. Yvonne est le cancer de la Cour de Bourgogne. Son
être altère le Pouvoir, tous les codes sociaux. Que se passe-t-il quand l’ordre social
est bouleversé? Quand les désirs, les passions, les angoisses ne sont plus contrôlables? Mettre en scène la question de l’intégration forcée (au point où l’Homme
perd son visage) et de la recherche de soi (les troubles et les dangers que cette
recherche implique) conduit à poser le concept de l’identité comme central. Il m’a
paru nécessaire de donner corps à ces masques avec lesquels chacun doit vivre.
La concrétisation de l’opposition entre l’artificiel (la Cour) et l’authentique (Yvonne),
entre la forme et l’informe, prend ici pleinement son sens.
Cette nécessité du masque vient d’un long mûrissement: l’Atelier Ecole
Charles Dullin, l’Ecole internationale Jacques Lecoq et un stage de Nô au Japon.
J’ai ensuite poursuivi le style masqué au sein de la compagnie avec la création de
La reine des neiges d’Andersen. Ma rencontre avec les deux styles : la commedia
dell’arte et le Nô a enrichi ma création et ma recherche. Yvonne, princesse de Bourgogne s’inscrit totalement dans cette démarche. Alain Mollot et Alexandre Krief
(Théâtre Romain Rolland) et Domi« (...) Ainsi nous enfilons modestement le costume
sous lequel on nous connaît... et, vêtus de la sorte,
nous nous rendons en société, c'est-à-dire parmi les
déguisés... Nous aussi nous faisons comme tous les
masques avisés (...). »
Nietzsche, Le gai savoir
nique
Paquet
et
Patrick
Simon
(Centre culturel Boris Vian) m’ont proposé de montrer une étape de travail
dans leur théâtre. C’est une étape
importante dans la création, la con-
frontation au public, aux professionnels et mon ressenti par rapport à la maquette
me permettent maintenant d’affiner l’angle de travail. Pour approfondir le travail,
la Cie Narcisse et Ahuri théâtre projettent de faire venir en France l’un des plus
grands maîtres de Nô: Kanze Tetsunojo
NOTE DE MISE EN SCENE d’Anne Barbot
Quel style théâtral choisir pour donner corps à cette différence: la forme et
l’informe?
Yvonne, princesse de Bourgogne est un texte qui peut donner corps aux
masques: dans sa thématique (le masque social), dans sa construction dramatique
(jeu de cache-cache parfois vaudevillesque) mais aussi dans la corporalité de la
langue. Aussi, le style masqué s’impose-t-il pour la Cour de Bourgogne confrontée
à une Yvonne non masquée qui déambule, sans rôle à tenir, sans signe de handicap
ou de laideur, sans origine sociale ou ethnique signifiée. Rien. Informe, inachevée,
floue, son altérité doit être représentée de la manière la plus neutre et la plus indéfinissable possible, la rendant d’autant plus menaçante pour la Cour et angoissante
pour nous. Yvonne doit pouvoir être le « révélateur » de chacun.
Pour la Cour: un jeu essentialisé, sans temps psychologique, qui pousse les acteurs vers l’extrême-jeu masqué. Une énergie canalisée, interne, sensible, sans acrobatie, ni lazzi, des corps dessinés, des voix qui partent du ventre pour arriver au nez
du masque, sans s’éloigner de leur tessiture, une parole nette, droite, rythmée, toujours dite au présent. Masques en « t » très anguleux donnant à voir une société au
physique plus que parfait comme les personnages d’une affiche de propagande
totalitaire du XXème siècle. Codifier des émotions que l’on croit les plus spontanées
(«Les dames de la cour ont l’art de la peur », Chambellan, Acte3).
Pour Yvonne, cet organisme qui n’évolue pas: un jeu à l’état sauvage, éruptif,
imprévisible. La dynamique d’un corps sans carapace (sans structure sociale), accentuée par un costume sans forme. Des émotions brutes (une peur « toute nue, à
poil ») …
La chorégraphie: pour traiter la violence exercée sur Yvonne; pour le moment
d’infantilisation (Acte 3) où, manipulée comme une poupée chiffon, elle apprendra
à faire la révérence, à sourire, à manger correctement au point de se faire gaver
comme une oie; pour l’auscultation du médecin (cf. L’enfant sauvage de Truffaut),
pour une tentative de lui faire perdre son visage en la masquant de force.
Cette intégration forcée, vouée à l’échec va conduire à la décomposition
du monde des masques de la Cour et la décomposition du chœur. L’informe corrompt la forme. C’est le désordre. Tout le monde s'épie, se surveille, s’injurie, sombre
dans le délire... Donnant lieu :
- à des apparitions d’ombres fantasmagoriques sur le mur du royaume, où se projette l’intériorité de chacun. Dans l’acte 3, le roi tente d’apprivoiser Yvonne, son
ombre projetée au mur se transformera en un monstre énorme, un minotaure prêt
à violer Yvonne (vidéo d’ombres animées). A la vue de cette représentation de luimême et à la réaction de terreur d’Yvonne, le roi se rappellera le viol et le meurtre
qu’il a commis auparavant.
- à la dislocation des corps pour finalement être proches de la consistance
d’Yvonne, à la déconstruction et la vulgarisation de la langue « Mais c’est sa fautepas la mienne! C’est elle qui me pas moi qui la...» (Acte 2, le Prince)
- à la dégradation du décor, salissure sur le mur du fond, affaissement.
- à la détérioration des costumes, «Lave-toi souillon, on dirait une chauve-souris. Ramasse tes élégances, tes grâces, tes distinctions, ton tact, tes bonnes manières,
c’est pour cela que je te garde!» (Acte 4 le Roi à la Reine).
- à la déstructuration de la musique de la cour contaminée par celle d’Yvonne.
Créant le chaos au plateau.
Une scénographie épurée: simple mur ouvert en transparence sur le lointain (lieu de
l’espionnage, du fantasme, de la perdition), un sol brumeux dissimulant les pieds
des comédiens : personnages flottants, suspendus entre le rêve et la réalité. Un espace trouble créant une perception étrange des distances, de la profondeur accentuant ainsi l’onirisme (cf. James Turrell).
Quelques éléments signifiants pour indiquer l’espace (un lustre pour une salle du
palais, une nappe blanche pour la salle de réception...), des costumes baroquesgothiques presque élisabéthains entre le
classique et le contemporain (le Chambellan s’apparente à Nosferatu de Murnau.
Un univers musical classique pachydermique, fanfaronesque (la Cour) proche
de Chostakovitch, et contemporain, ré-
« Entre les énigmes proposées à chacun de nous par une
courte vie, celle qui tient à la présence des masques est peutêtre la plus chargée de troubles et de sens. Rien n’est humain
dans l’univers inintelligible en dehors des visages nus qui sont
les seules fenêtres ouvertes dans un chaos d’apparences étrangères ou hostiles. L’homme ne sort de la solitude insupportable qu’au moment où le visage d’un de ses semblables
émerge du vide de tout le reste. Mais le masque le rend à une
solitude plus redoutable: car sa présence signifie que cela
même qui d’habitude rassure s’est tout à coup chargé d’une
obscure volonté de terreur quand ce qui est humain est masqué, il n’y a plus rien de présent que l’animalité et la mort.»
Georges Bataille, Œuvres, Tome II
pétitif, voire anxiogène (Yvonne). Un
monde noir et blanc déstabilisé par l’incarnat d’Yvonne, symbole d’une Incarnation
qui dérange trop le monde pour lui être supportable et qu’il doit effacer pour revenir
à son cycle ordinaire. Le chœur, démantelé dès le premier acte laissant place à
des individualités, se reforme pour conduire Yvonne à l’autel du sacrifice, tel un héros tragique: Yvonne surélevée, une longue nappe blanche nouée autour du cou
servant aussi d’autel, assiste à son dernier repas: la Cour en contrebas, une arête
de perche intégrée au costume comme emblème de la Bourgogne, se rassemble
et l’agencement involontaire du chœur laisse apparaitre le squelette de la perche,
l’arme du crime. Ils sont individuellement porteurs de l’arme mais le crime est ici un
acte collectif. L’ordre rétabli, le cours de la vie reprend malgré les traces visibles
(chaos au plateau, transformation à vue du vin blanc en vin rouge: transposition de
la mort d’Yvonne) et les traces invisibles, intérieures, dissimulées.
NOTE DE MISE EN SCENE d’Anne Barbot
ACTE 1
Exposition grotesque
Au fond du plateau, apparition du chœur de la Cour surélevés, corps avachis;
leur éveil se fait sur le mouvement de la musique et de la lumière; poussière flottante
comme un brouillard pour donner le sentiment de l’enracinement des traditions;
seuls les visages sont éclairés. Le Prince se tient à l’écart marquant la distance qu’il
entretient avec ce protocole. Sur un autre plan ces jeunes amis l’attendent, désœuvrés : travail chorégraphique sur l’ennui (corps coulants). Opposition entre la Cour
(posture de bienséance) et la jeunesse (posture de révolte) deux artifices.
Apparition d’Yvonne. Comme par magie elle se retrouve au centre du plateau avec ses tantes. Duo des tantes: même gestuelle, mêmes réactions, quelques
phrases dites ensemble, costumes presque identiques afin d’accentuer leur aspect
formaté. Chorégraphie de la maltraitance d’Yvonne par ses tantes: pressions et humiliations physiques. Retour de la Cour, renforcement du chœur sur la découverte
d’Yvonne et sa destruction progressive due à la présence gênante d’Yvonne et à
l’entêtement du Prince.
Tentative de reconstruction du chœur: pression sociale sur le Prince, le chœur
absorbe le prince, l’oppresse, l’infantilise. La Reine niche la tête de son fils dans sa
poitrine, le Roi lui tapote la joue et le reste de la Cour lui chante une berceuse. Tous
tentent de le ramener à l’enfance, de lui rappeler la tiédeur de ces doux moments
afin d’oublier Yvonne. Chorégraphie du moment de la révérence. Le Roi et la Reine,
seuls face à Yvonne et toute l’assemblée, font la révérence pour montrer l’exemple.
Premier signe du renversement du pouvoir. La Cour est happée par Yvonne, les
corps commencent à se déliter.
ACTE 2
Scène philosophique intimiste
Chambre du Prince (espace rétréci)
L’acte commence par le renvoi immédiat de Valentin, cet effet comique va
se répéter tout au long de la pièce. A chaque entrée, Valentin montrera de moins
en moins les marques du respect dues à sa condition. Le Prince et Cyrille observent
Yvonne de très loin, comme une bête étrange, petit à petit ils s’approchent d’elle,
cela accentue les questions oppressantes du Prince. Chorégraphier la violence du
Prince sur Yvonne.
Première crise d’Yvonne et premiers troubles du Prince: difficulté à parler et
corps décomposé. Pendant cette scène, ombres sur le mur du fond, présence des
voyeurs.
Codifier les rires des dames de la Cour et les transformer petit à petit en cris
de « singes de l’île de Bornéo », apparition des singes dans les corps. Cette transformation est certainement due à la vision déformée qu’Yvonne porte sur la Cour. Entrer dans le mental d’Yvonne, mettre en scène sa vision de ce qui l’entoure, créer
le doute chez le spectateur: nous sommes dans la tête de qui? La tête d’Yvonne?
De la cour? Celle du spectateur?... ce phénomène se produira de temps en temps.
L’Innocent est un personnage dramaturgiquement important. Il se situe entre
les deux mondes: il a un franc parlé, une sorte d’émotion non maîtrisée et en même
temps, il a cette conscience de la nécessité de se plier aux règles. Peut-être ne
faudra-t-il pas le masquer mais le maquiller comme la Cour (noir et blanc)? Il fait
basculer le Prince d’un état de plaisantin à un questionnement plus métaphysique:
comment doit-on aimer Yvonne?
Fin acte 2, deux plans de jeu: Le Chambellan et Cyrille en avant-scène, le
Prince et Yvonne en transparence au fond, chorégraphie de l’apprentissage de
l’amour.
ACTE 3
Première scène
Cyrille prend ses
aises avec une dame de
la Cour sur le trône, il n’y a
plus aucun respect du
pouvoir. Chorégraphier le
moment d’infantilisation
d’Yvonne: manipulée
comme une poupée chif-
LE ROI : Elle me rappelle quelque chose... en rapport avec toi. Oui, quelque chose qui te concerne,
ma chère !
LA REINE : Qui me concerne ?
LE ROI : Qu’est-ce que tu as à me fixer comme ça ? Crénom Marguerite, je me suis emporté, c’est
vrai, mais je ne peux pas regarder cette fille sans me rappeler immédiatement quelque chose qui te
concerne. J’aurais préféré me taire... c’est un peu gênant..., mais puisque tu me le demandes... Enfin,
voilà... : il arrive qu’une personne nous rappelle une autre personne mais, comme qui dirait, en négligé. Moi, quand je regarde cette Mollichonne, comme elle remue, comme elle grouille... comme elle
mastique en elle-même... je pense tout de suite à toi... à un certain débraillé qui t’est propre.
LA REINE : Elle te rappelle mon quoi ?... Mon... débraillé ?
LE ROI : Exactement ! Ton débraillage, ton déballage, ton dégoulinage... C’est à quoi tu penses à
l’instant même. Dis-moi ce que c’est ! Allez, tu le sais, dis-le-moi ! Tu verras que c’est à la même
chose qu’on pense tous les deux. Dis-le-moi à l’oreille.
LA REINE : Ignace, de quoi parles-tu ?
LE ROI : Ah, ah ! Madame aussi a ses petits secrets !
LA REINE : Tu t’oublies !
LE ROI : Au contraire, je me souviens. Je me souviens de tout. Tu vas voir, je vais me souvenir de
tout ! Gnau, gnau... gnain, gnain !...
[Il sort brusquement.]
LA REINE : Qu’est-ce que cela signifie ?
Yvonne, princesse de Bourgogne, acte III
fon, elle apprendra à faire
la révérence, à sourire, à manger correctement au point de se faire gaver comme
une oie. Cet acte se déroulera autour d’une table en référence à la scène du repas dans Le banquet de Gombrowicz: travail de chœur autour du repas, cette
choralité accentue l’absence de réaction d’Yvonne. Face à une Yvonne sans réponse, la Reine veut s’entretenir avec son fils. Deux plans juxtaposés: Yvonne auscultée par un médecin, travail sur la curiosité du médecin qui créée une certaine
violence dans l’auscultation: il lui ouvre la bouche comme un animal pour lui
compter les dents... (cf. L’enfant sauvage de Truffaut). Le Roi, la Reine, le Chambellan et le Prince s’entretiennent autour de la table, le Prince, les pieds sur la
table, ne respecte plus rien, travail sur le non-respect des codes et sur la décadence des rapports familiaux.
Le roi tente d’apprivoiser Yvonne, son ombre projetée au mur se transformera
en un monstre énorme, un minotaure prêt à violer Yvonne (vidéo d’ombres animées). A la vue de cette représentation de lui-même et à la réaction de terreur
d’Yvonne, le roi se rappellera le viol et le meurtre qu’il a commis auparavant. Cette
scène aura un caractère onirique, Yvonne réagira aux ombres animées.
Fin de cette scène, trois plans juxtaposés: le Roi et le Chambellan en avantscène, le Prince et Cyrille en transparence en fond de scène. Ces quatre personnages observent Yvonne qui se trouve entre les deux plans.
Parallèle entre les deux générations: cela annonce le cycle: le Roi et le Chambellan
voient en Yvonne la pauvre fille violée et tuée il y a quelques années, le Prince et
Cyrille tenteront la même chose que leurs aînés.
ACTE 4
Un début vaudevillesque, une fin tragique
Cela demande le même niveau de jeu, très grande intensité des situations.
Comble de la dislocation des corps, la déconstruction de la langue, la dégradation
du décor, la détérioration des costumes, la déstructuration de la musique. Monologue de la Reine, parallèle entre Yvonne et la Reine. La Reine, au centre du plateau, porte une robe blanche salie, forme identique à celle d’Yvonne, même laisser-aller. Image d’Yvonne en transparence au fond du plateau. Chorégraphie en
miroir des deux personnages.
Dernière scène: Le banquet
Le chœur, démantelé dès le premier acte laissant place à des individualités,
se reforme dans toute sa grâce pour conduire Yvonne à l’autel du sacrifice, tel un
héros tragique: Yvonne surélevée, une longue nappe blanche nouée autour du cou
servant aussi d’autel, assiste à son dernier repas: la Cour en contrebas, une arête
de perche intégrée au costume comme emblème de la Bourgogne, se rassemble
et l’agencement involontaire du chœur laisse apparaitre le squelette de la perche,
l’arme du crime. Ils sont individuellement porteurs de l’arme mais le crime est ici un
acte collectif. L’ordre rétabli, le cours de la vie reprend malgré les traces visibles
(chaos au plateau, transformation à vue du vin blanc en vin rouge: transposition de
la mort d’Yvonne) et les traces invisibles, intérieures, dissimulées.
Un autre regard de mise en scène : Yvonne, Princesse de Bourgogne à l’opéra
Philippe Boesmans, metteur en scène d’Yvonne Princesse de Bourgogne en
opéra commente ainsi la pièce :
« Yvonne est une pièce sur le désir et sur le dégoût et j’ai réfléchi longtemps sur leur
rapport. Ils sont dans le même axe. Le dégoût n’est pas le contraire du désir, c’est
le même trouble au fond.
Le trouble qu’engendre Yvonne est un trouble proche du désir. Si vous êtes
dans un restaurant et qu’entre une personne affreusement mutilée, personne n’ose
regarder mais tout le monde a « envie » de regarder, une sorte de panique s’installe
; quand une autre personne entre, superbement belle, c’est la même chose, tout
le monde baisse le regard –il y a un désarroi ; le désarroi du dégoût et celui du désir
sont de la même famille. […]Dans Yvonne, une personne laide est choisie par le
prince héritier et cet acte absurde va faire remonter dans tout un chacun le désordre profond qu’il a en lui. C’est un peu comme dans Théorème de Pasolini : une
personne vient de l’extérieur et bouleverse tout. Ici, tout le monde est « entamé »
par ce trouble, cette laideur, cette fascination bizarre. » (Ligne 8, journal de l’Opéra
National de Paris, N° 23, 2009)
Après avoir assisté à la mise en scène d’Anne Barbot, on pourra visionner en classe
ces images de la mise en scène version opéra du texte (http://www.youtube.com/watch?v=4AX_fYJcw8Q).
L’objectif est de confronter les univers et les partis pris de costumes, de décor,
maquillage etc. Un même texte peut avoir plusieurs lectures.
Etude cinématographique en lien avec le spectacle : L’enfant sauvage de Truffaut
(1969) adapté des mémoires de Victor de l’Aveyron par Jean Itard (commentaires
http://www.ses.ac-versailles.fr/extras/reserve/pages/td1-enfant_sauvage.htm)
1- Comment se passent les premières rencontres entre l’ « enfant sauvage » et les
hommes ? Pourquoi ?
Les premières scènes du film sont plutôt violentes. Victor est alors considéré comme
un animal sauvage qu’il s’agit de maîtriser par la force. Ces scènes montrent son
incapacité à communiquer et à réaliser des actions avec les hommes. Il ne connaît
ni leur langage, ni les codes sociaux nécessaires. De ce fait, il semble bien incapable
de vivre au milieu d’eux, de vivre en société.
On comprend alors que l’homme ne naît pas social, mais qu’il le devient.
2- Pourquoi le considère-t-on comme un anormal, un idiot ? Est-il vraiment aveugle
et sourd ?
Ses capacités de réflexion et de communication (connaissance et maîtrise du langage) n’ont pas pu être développées du fait de l’isolement dans lequel il a vécu
jusqu’alors. Les gens qu’il rencontre considèrent que cet état résulte d’une anormalité biologique et non de son absence de contact social. On peut ainsi opposer le
diagnostic du docteur Itard selon qui les facultés de Victor ont été « engourdies » à
celle d’autres scientifiques qui considèrent qu’il a été abandonné et égorgé parce
qu’il était anormal.
3- Quelle définition sociologique pourrait-on donner d’un « enfant sauvage » ?
Un « enfant sauvage » est un enfant qui a grandi en dehors de tout groupe social.
Très jeune, Victor a été abandonné et a survécu à l’écart par ses propres moyens.
Aucun adulte n’a pu lui apprendre comment se tenir face aux autres hommes, ni
comment communiquer avec eux.
C’est un enfant qui n’a pas été socialisé.
4- Comment marche-t-il ? mange-t-il ? dort-il ? Comment réagit-il quand on lui met
des chaussures ? Qu’est-ce que cela nous apprend sur les actes de la vie quotidienne ?
Se déplacer, manger et dormir sont des actes qui répondent à des besoins physiologiques. Dans la forêt déjà, Victor se déplaçait, il se nourrissait et il dormait, sinon il
serait mort. Par contre, sa façon d’accomplir ses actions est très différente de celle
des hommes vivant en société. On en déduit que l’environnement social influence
fortement ces pratiques.
Victor, dans la forêt, était nu. Il ne portait aucun vêtement, ni chaussure. Cela
montre que le fait de s’habiller et de se chausser ne répond pas tant à une exigence
naturelle, qu’à une exigence sociale. Question du rapport à la nudité et de l’habillement comme stratégie de distinction.
On peut donc distinguer ce qui relève de l’inné (c’est-à-dire du biologique) et ce
qui relève de l’acquis (provenant du contexte social et qui confère à l’homme ses
caractéristiques proprement humaines).
5- Pourquoi, dans la première partie du film, ne pleure-t-il jamais même lorsqu’il est
maltraité ?
Pleurer est un mode d’expression de la douleur. Il s’agit là aussi d’un acte social.
Certes Victor doit souffrir des mauvais traitements qui lui sont infligés, mais il réagit
différemment à cette souffrance (par la violence, la fuite par ex).
Ex des « pleureuses » dans les sociétés méditerranéennes à l’occasion de décès.
Un même genre d’argumentation pourrait être développé pour le rire (perception
du ridicule, fou rire en réaction à un interdit, façon de rire).
6- Comment réagit Victor face à l’injustice ? (distinguer selon les moments du film)
Pendant longtemps, les sentiments du juste et de l’injuste sont étrangers à Victor. Ce
dernier n’agit que par espoir d’une récompense. A la fin du film, au contraire, Victor
se révolte vigoureusement lorsque le docteur Itard le punit sans raison. L’ « ordre
moral » aurait ainsi fini par pénétrer la conscience de l’enfant.
La socialisation transmet un certain nombre de valeurs (telles que le juste) = choses
ou manières d’être qu’une société considère comme idéales et désirables, orientant les actions et les comportements d’une société ou d’un groupe social.
Trouver d’autres exemples dans le film (ex : la propreté) et ailleurs (ex : l’honneur,
l’argent, l’égalité...)
7- Qu’apprend-il peu à peu ?
On lui enseigne certains mots, les lettres de l’alphabet ou encore (avec peu de
succès) la prononciation (c’est-à-dire un ensemble de savoir que l’on peut qualifier
de scolaires et qui visent à lui faire maîtriser le langage). Il apprend aussi comment
réaliser les actes de la vie quotidienne (manger, ranger...).
Le langage, la façon de manger ou encore de s’habiller, sont des règles de conduite que l’on appelle en sociologie des normes.
Les normes doivent orienter les comportements en accord avec les valeurs du
groupe social.
La socialisation consiste en une intériorisation des normes et des valeurs (normes et
valeurs au départ imposé par l’extérieur et que l’individu finit par faire siennes).
8- Comment fait-il ces apprentissages ?
On peut distinguer deux formes d’apprentissage :
- un ensemble d’inculcations conscientes et méthodiques délivrées par le docteur
Itard. Ex des lettres de l’alphabet.
- des formes in-intentionnelles et diffuses (selon le mode de la familiarisation et de
l’interaction). Ex du jeu de la brouette avec un autre enfant.
9- A la fin du film, pourquoi revient-il chez le docteur ?
Le fait que Victor mette fin à sa fugue, montre que désormais, il ne peut plus vivre
loin des autres hommes. Il est donc lui aussi devenu un être social du fait du processus de socialisation qu’il a subi.
10- Pourquoi l’expérience de l’enfant sauvage nous apprend-elle beaucoup sur le
processus de socialisation ?
« Tout ce qu’il fait depuis son arrivée à Paris, il le fait pour la première fois », rappelle
avec beaucoup d’enthousiasme le docteur Itard. L’expérience de ce type d’enfant permet de saisir ce que serait un être humain privé de toute influence sociale
et donc d’en percevoir « en creux » l’importance. On peut donc dire à la manière
de Patrick Champagne que « les individus, du point de vue de la sociologie, sont
des « supports biologiques » sur lesquels s’exercent des conditionnements sociaux,
qui en retour, modifient et transforment les supports biologiques » (La sociologie,
1997).
Elle nous montre que la vie en groupe, la fréquentation d’autrui est nécessaire, pour
que l’enfant se développe et apprenne à vivre en société.
Enfin, le cas de Victor met en évidence le fait que le processus de socialisation peut
avoir lieu même après la petite enfance.
PRESSE
LE MAGUE.NET / Thierry de Fages 15 novembre 2011
(...) Pour exprimer cette violence de tous envers son personnage “bouc émissaire”,
Anne Barbot, avec beaucoup de finesse, sculpte le potentiel émotionnel des corps.
Dotés d’étranges grimaces, les comédiens nous font pénétrer dans un effrayant
conte burlesque, dans lequel chaque gestuelle, chaque mouvement corporel,
peut prendre une valeur menaçante.
L’HUMANITÉ / Marie-Josée Sirach 21 novembre 2011
Anne Barbot signe sa première mise en scène et propose une version de la pièce
de Gombrowicz joyeuse et cruelle dans un monde éminemment sensible et troublant. (...) La mise en scène d’Anne Barbot est à la fois intuitive et sacrément bien
construite, qui lui permet de naviguer sur plusieurs registres (commedia dell’arte,
théâtre nô, farce). Il en ressort un travail chorégraphique précis mais jamais asséné,
une légèreté et une souplesse dans le mouvement des corps des acteurs extrêmement bien mené, qui imprime un tempo vif dans les échanges. (...) Du beau travail
servi par une bande d’acteurs qui ne jouent pas à l’économie. C’est généreux,
drôle, cruel. Car derrière le grotesque Anne Barbot a su déceler le tragique, le désespoir qui se niche derrière les éclats de rire.
AU POULAILLER.COM / Myrto Reiss 24 novembre 2011
Naviguant entre le burlesque et le tragique, avançant pas à pas vers l’engloutissement final de cette autre qu’est Yvonne et pointant avec humour et légèreté les
simagrées du masque social, la mise en scène d’Anne Barbot décèle et met en
valeur les nuances de l’incontournable œuvre de Gombrowicz tout en la dotant
d’un univers esthétique personnel et très réussi. Si la force d’une mise en scène réside dans sa capacité à graver des images dans les mémoires, il est certain que, de
cette Yvonne, on retiendra le vif le jeu visuel des angles et des rondeurs. Une première mise en scène qui révèle une artiste à suivre.
FROGGY’S DELIGHT / MM 27 novembre 2011
Anne Barbot ose un pari hardi qu’elle tient de manière époustouflante en naviguant
sans fausse note entre le grotesque, le burlesque et le tragique harmonieusement
soutenus et valorisés par un vrai parti pris esthétique de fort belle facture. (...) La
combinaison de la bouffonnerie et de la codification gestuelle dote les personnages masqués d’une apparence d’automate qui se dérègle pour finir, affolé, par
se dérégler et virer à la folie meurtrière (...) Tous les comédiens réussissent de belles
compositions par la maîtrise de la gestuelle et un jeu choral qui fait de ce spectacle
une exceptionnelle réussite.
ÉQUIPE ARTISTIQUE – PARCOURS
ANNE BARBOT
Metteur en scène
YNGVILD ASPELI
Factrice de masques
VINCENT ARTAUD
Compositeur
Elle débute sa formation à l’École Dullin
et l’achève en 2005 à l’École Lecoq.
Elle fonde la compagnie Ahuri Théâtre et part
au Japon : à côté des spectacles burlesques
joués à Tokyo, Osaka et Kyoto, elle y débute
la danse traditionnelle japonaise (Nô) et
intervient à l’université de Tokyo sur “Le corps
en jeu et la notion de temps”. Elle a assisté
P. Giusti dans sa reprise du Grand Cahier
d’A. Kristof. En tant que comédienne, elle joue
sous la direction d’A. Recoing, de. J-L. Martin
Barbaz et travaille régulièrement avec le
collectif In Vitro dirigé par J. Deliquet.
Après une formation en Norvège sur la
confection de costumes, de marionnettes
et de masques ; elle intègre en 2003 l’École
Lecoq.
Elle a créé des masques et des marionnettes
pour Persus par Purple Fish Productions,
pour Berta la Larga par le Far Flung Theatre,
La reine des neiges (Cie Narcisse) et pour
Peer Gynt (Ahuri Theatre, Japon). Par ailleurs,
elle a joué aussi à Londres, Édimbourg,
ainsi qu’avec A. Gautré.
Depuis 2001, il participe à l’ensemble des
projets de l’Héliotrope. En 2004, pour sa
bande-son de L’homme sans tête de
J. Solanas, il a reçu le prix de la meilleure
création sonore au Festival du court-métrage
de Clermont-Ferrand. Repéré par Alain
Bashung, il a participé au “Domaine privé”
offert au chanteur par la Cité de la Musique.
Il se produit également avec les saxophonistes P. Pédron et J. Lourau. Dernièrement
il a arrangé, orchestré et dirigé l’album de
l’orchestre national de jazz “Around Robert
Wyatt”.
JEAN-MARC HOOLBECQ
Chorégraphe
Charlotte maurel
Scénographe
Aurélie babled
Isa, une Dame dans la Cour
Il fait ses premiers pas sur scène en
travaillant pour la chorégraphe O. Azagury.
Il poursuit son aventure de danseur auprès
de Y. Iatrides, S. Mayer, V. Maury, M. Dahllu,
M. Guillaumes, C. Marcadé. Parallèlement
il chorégraphie et très rapidement entre
dans le monde du théâtre comme chorégraphe
associé à la mise en scène auprès de :
J. Rochefort, M. Bozonnet, P. Desveaux,
J. Lassalle, D. Podalydès et F. Bélier-Garcia.
Formée à l’École Nationale Supérieure
des Arts Décoratifs de Paris, elle réalise
la scénographie de nombreux spectacles
des metteurs en scène tels que F. Duval,
Collectif In Vitro… Elle a travaillé en tant
qu’assistante-scénographe sur les deux
dernières créations de L. Terzieff. Elle a
assisté R. Platé sur Les Oiseaux mis
en scène par A. Arias pour La Comédie
Française.
Formée au CNR de Versailles en danse et art
dramatique, elle intègre ensuite l’École du
Studio d’Asnières et la Cie J.L. Martin-Barbaz.
Depuis 2006, elle travaille avec plusieurs
compagnies dont l’Idiomecanic Théâtre,
l’Explique-Songe et crée Pacamambo de
W. Mouawad (saison 2011-2012).
Au cinéma elle joue sous la direction
d’Y. Lavandier dans Oui, mais... et
d’Y. Attal dans Ma femme est une actrice.
Cédric colas
Le Roi
Daniel collados
Cyprien
BENOÎT DALLONGEVILLE
Cyrille
Formé au théâtre par A. Vassiliev, F. Seigner,
D. Mesguish et surtout M. Galabru avec lequel
il joue une vingtaine de pièces. Il a interprété
plus d’une cinquantaine de spectacles
dont récemment : Le dragon d’E. Schwartz,
m.e.s. S. Douret (2012), Les Serments
indiscrets de Marivaux, m.e.s A-M Lazarini
(2011), Léocadia d’Anouilh, m.e.s T. Harcourt
(2010), Le voyage de M. Perrichon de Labiche,
m.e.s. M. Galabru (2009).
Il débute au Cours Florent, puis aux ateliers
du Théâtre National de Chaillot avant de
rejoindre l’École Lecoq. Il joue, au théâtre,
avec O. Blin, M. Vielajus, J.L. Falbriard et
au cinéma sous la direction de C. Boussant
dans Insiders.
Il réalise également deux courts-métrages
primés dans différents festivals en Suisse.
Il débute à l’Atelier de la Scène Nationale
du Channel à Calais sous la direction
d’A. Duclos.
En 2003, il suit une licence Arts du spectacle.
En 2007 il intègre l’École du Studio-Théâtre
d’Asnières et entre au CFA pour ensuite
travailler avec J.L. Barbaz.
Il joue entre autres dans Lorenzaccio et
La dame de chez Maxim.
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ÉQUIPE ARTISTIQUE – PARCOURS
ALEXANDRE DELAWARDE
Chambellan
AUDREY LAMARQUE
La tante, une dame de Cour,
le juge, le tailleur du roi
DAVID LEJARD-RUFFET
Le Prince
Formé aux conservatoires du 18e et 19e ;
il intègre en 2000, l’École puis la Cie du
Studio d’Asnières. Il interprète des auteurs
aussi divers que Molière, Ionesco,
Shakespeare et met en scène La Dispute
de Marivaux et Shitz d’H. Levin. Il assiste
P. Desveaux sur Pollock et La Cerisaie.
Il est également le directeur artistique
de la Cie Narcisse depuis 2008.
Comédienne et metteur en scène formée à
l’École Lecoq et au Studio Théâtre d’Anières,
elle travaille durant six ans au sein de la
Cie J-L Barbaz. Attirée par la mise en scène,
elle collabore à diverses mises en scène.
Elle forme en 2008 le collectif La Pomme de
Newton. Sous l’impulsion de J. Houben, elle
crée le spectacle Les P’tites Grandes Choses.
Il entre en 2003 à l’École du Studio d’Asnières
et intègre le CFA en 2006. Entre 2006 et 2008,
il joue dans Le petit tailleur de Grimm,
L’Opéra de quat’sous de Brecht, Les trente
millions de Gladiator de Labiche. En 2009
il crée sa propre compagnie “Volen / Nolens”
avec laquelle il monte Alpenstock et
Conviction intime de R. de Vos.
FANNY SANTER
Yvonne
BENOÎT SEGUIN
Valentin, l’Innocent
MARIE-CÉLINE TUVACHE
La Reine, une dame de Cour
Après un DE de professeur de danse contemporaine, elle entre en 2008 au Conservatoire
National Supérieur d’Art Dramatique où
elle travaille sous la direction de Y-J Collin,
N. Strancar, O. Py, D. Valadié et A. Françon
et participe à diverses créations d’élèves
au sein de l’école. Sur la saison 2012-2013
elle a participé à la création de C. Thibaut
L’enfant.
Il suit les cours de l’Atelier International
de Théâtre, puis ceux de l’Atelier Premier Acte.
En 2003, il entre à l’École du Studio d’Anières
et parallèlement joue dans Roberto Zucco
de Koltès, Le Théâtre ambulant Chopalovitch
de Simovitch ou encore L’Opéra de quat’sous
de B. Brecht. Il monte Love et Money de D.
Kelly dans le cadre du concours du Théâtre
13 (2013).
Après avoir été formée à l’Atelier-École
C. Dullin, elle travaille le masque avec
P. Hottier et le Théâtre du Soleil. Entre 2002
et 2007 elle joue avec E. Labrusse,
F. Chappuis, C. Thibaut. Au cinéma dans
L’instant suivant de C. Dalfin, La nuit est belle
de L. Firode. Dernièrement elle a joué dans
Le Cercle de craie caucasien de B. Brecht,
m.e.s. F. Chappuis.
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