Lettre de la saison 2004 - 2005

Saison 2004-2005
21 sept. > 2 oct. 04
Le Jugement dernier
d'ODÔN VON HORVÂTH / mise en scène ANDRÉ ENGEL
23 sept. > 23 oct. 04
L'Illusion comique
de PIERRE CORNEILLE / mise en scène FRÉDÉRIC FISBACH
4 > 27 nov. 04
La Rose et la hache
d'après «Richard III » ou l'horrible nuit d'un homme de guerre
de CARMELO BENE / mise en scène GEORGES LAVAUDANT
6 > 14 nov. 04
Carmelo Bene
cinéma - rencontres
11 > 14 nov. 04
AmletO, la veemente esteriorità délia morte di un mollusco
(Hamlet, la véhémente extériorité de la mort d'un mollusque]
de ROMEO CASTELLUCCI / SOCiETAS RAFFAELLO SANZIO
26 nov. > 4 déc. 04
Rodzenstwo Ritter, Dene, Voss
(Déjeuner chez Wittgenstein)
de THOMAS BERNHARD / mise en scène KRYSTIAN LUPA
7 > 19 déc. 04
Eraritjaritjaka musée des phrases
spectacle musical d'après des textes d'ELIAS CANETTI
mise en scène HEINER GOEBBELS
13 janv. > 5 mars 05
Hedda Gabier
d'HENRIK IBSEN / mise en scène ERIC LACASCADE
20 janv. > 19 fév. 05
Ecrire I Roma
de MARGUERITE DURAS / mise en scène JEAN-MARIE PATTE
12 mars > 16 avril 05
Peer Gynt
d'HENRIK IBSEN / mise en scène PATRICK PINEAU
28, 29, 30 avril 05
Philomela
musique de JAMES DILLON / mise en scène PASCAL RAMBERT
11 > 14- 18 > 21 mai 05
Paysage après la pluie
d'après Jean-Christophe Bailly, René Char, Marguerite Duras, Elie Faure,
Didier-Georges Gabily, Jean Genet, Vincent Van Gogh, Bernard-Marie Koltès,
Georges Lavaudant, Jean-Paul Sartre, Jacques Séréna, Andreï Tarkovsky
mise en scène MOÏSE TOURÉ
20 > 28 mai 05
Kasimir und Karoline
d'ODÔN VON HORVÂTH / mise en scène CHRISTOPH MARTHALER
21 sept. > 2 oct. 04
Le Jugement dernier
d'ODÔN VON HORVÂTH / mise en scène : ANDRÉ ENGEL
texte français : Henri Christophe
adapté par Bernard Pautrat pour la mise en scène d'André Engel
dramaturgie : Dominique Muller
scénographie : Nicky Rietî
costumes : Chantai de la Coste-Messelière
lumière : André Diot
musique : Etienne Perruchon
son : Pipo Gomes
avec Caroline Brunner, Rémy Carpentier, Yann Collette, Evelyne Didi, Eric Elmosnino,
Jacques Herlin, Jérôme Kircher, Gilles Kneusé, Bruno Lochet, Lucien Marchai,
Lisa Martino, Julie-Marie Parmentier, Anne Sée
production : Centre dramatique national de Savoie avec l'Espace Malraux
Scène nationale de Chambéry et de la Savoie, Bonlieu Scène nationale Annecy
Dès les premières représentations du Jugement dernier, en novembre 2003, il est apparu
que notre théâtre ne serait pas en mesure de satisfaire toutes les demandes de places.
A lui seul, cet accueil splendide pourrait suffire à expliquer la reprise du spectacle en
début de saison, avant un départ en tournée. Mais Le Jugement dernier n'a pas
seulement été un succès public. Toute la presse a salué l'élégance rigoureuse d'une
scénographie taillée sur mesure par Nicky Rieti, l'excellence d'une troupe d'interprètes
parfaitement accordés, l'intelligence d'un spectacle où la sensibilité et l'ironie critique,
loin de se nuire, participaient de la même acuité. C'est qu'Engel est l'un des meilleurs
connaisseurs du théâtre de langue allemande, et de celui d'Horvéth en particulier.
Sa vivacité elliptique, son attention à la pluralité des voix, sa liberté à l'égard des formes
artistiques, son dédain de tout préjugé social, son maniement à la fois respectueux et
ironique de la banalité quotidienne, l'intérêt qu'il porte aux différents registres et niveaux
de la conscience ou de l'inconscient, mais aussi sa terrible pertinence politique - autant
de facettes du talent horvathien qu'Engel et son équipe ont servies à la perfection.
Revoici donc, pour quelques représentations exceptionnelles, Le Jugement dernier :
l'histoire d'une bourgade anonyme engluée dans les convenances, où rumeurs et ragots
semblent être l'unique ciment communautaire, où tout est figé dans un ordre immuable
et faux, où même le retard des trains a sa régularité. Tel est le cercle dans lequel tourne
l'existence d'Houdetz, le chef de gare. Existence entièrement accaparée par les nécessi-
tés du service, pauvre «vie» d'un rouage humain au bord du chemin de fer, humilié et
harcelé par une femme jalouse dont il s'obstine très convenablement à prendre la
défense devant les tiers. Un homme bien sous tous rapports, comme on dit, y compris
celui de son malheur conjugal. Rien à changer, donc - pas même ce malheur. Par consé-
quent, rien ne changera. Sauf accident, et plus si affinités... La pièce étant peu connue,
on s'en voudrait d'en révéler davantage. Disons simplement que de surprises en coups
de théâtre, le réalisme de.Horvéth se hisse jusqu'au fantastique, et que cette collision
des genres, troublant les yeux du spectateur, ouvre sur des lointains où rôdent le mythe
ou la folie.
f I

23 sept. > 23 oct. 04
L'Illusion comique
de PIERRE CORNEILLE
mise en scène : FRÉDÉRIC FISBACH
dramaturgie : Alexis Fichet
scénographie : Emmanuel Clolus
costumes : Olga Karpinsky
lumière : Daniel Lévy
avec Hiromi Asaï, Valérie Blanchon,
Christophe Brault, Pierre Carniaux,
Alexis Fichet, Wakeu Fogaing, Sophie-
Pulchérie Gadmer, Laurence Mayor,
Giuseppe Molino, Benoit Résiliât
production : Studio-théâtre de Vitry, sou-
tenu par le Ministère de la Culture - Drac
Ile-de-France ; le Conseil Général du Val-
de-Marne et la Ville de Vitry-sur-Seine /
Festival d'Avignon / Théâtre Dijon
Bourgogne - Centre Dramatique National
Théâtre National de Strasbourg / La
Coupe d'Or-scène conventionnée de
Rochefort / Espace Malraux - Scène
Nationale de Chambéry / Centre
Dramatique Régional de Tours
avec le soutien de ta Région Ile-de-France
et de lAdami
L'Illusion comique, ou le classique sans l'être. Classique,
sans aucun doute, puisqu'il s'agit de l'une des meilleures
pièces de Corneille ; pas tout à fait, cependant, puisqu'elle
compte parmi ses œuvres de jeunesse. Jeunesse aventu-
reuse, avide d'expériences, d'un Corneille qui n'hésite pas à
faire en toute liberté l'essai de ses moyens de dramaturge,
ployant à sa guise les règles et les trois unités. La composition
de L'Illusion remonte sans doute à 1635. L'univers baroque y
déploie largement ses équivoques somptueuses. Que ce soit
du point de vue formel, moral ou métaphysique, les frontières
les mieux établies semblent s'effacer dès qu'elles paraissent
sur les tréteaux du «comique». Corneille lui-même écrira de
son essai dramatique que «le premier Acte n'est qu'un
Prologue, les trois suivants font une Comédie imparfaite, le
dernier est une Tragédie, et tout cela cousu ensemble fait
une Comédie». Les êtres picaresques qui peuplent ce théâtre
rapiécé circulent d'un bout à l'autre de l'échelle sociale sans
trop s'embarrasser de la qualification dramatique exacte de
leurs actions. Un personnage tel que Clindor, censément
«héroïque», va jusqu'à trahir (sous les yeux de son père !) la
convention littéraire à laquelle il doit pourtant son existence.
Encore faudrait-il s'entendre sur la nature de cette «exis-
tence»-^. Car Isabelle, Clindor, Lyse, ne sont-ils d'abord que
des «spectres», suscités sous les yeux de Pridamant par les
pouvoirs surnaturels du mage Alcandre ? Ou jouent-ils dès le
début leurs propres rôles dans une «comédie imparfaite» qui
résume leur existence ?
Pour explorer les fastueux dédales de cette Illusion, Frédéric
Fisbach a estimé qu'il lui fallait poursuivre un travail d'ap-
profondissement qu'il conduit depuis plusieurs spectacles
sur la théâtralité propre à la langue française, considérée
dans toute sa profondeur historique. Sans rien retrancher,
sans rien retoucher du texte original, il s'appliquera à définir
un style qui permette de le soutenir, aussi bien vocalement
que visuellement. Il s'est ensuite très rapidement convaincu
que le vertige baroque devait être pris en quelque sorte à la
lettre. Plutôt que de voir dans L'Illusion l'un des plus
brillants spécimens de «théâtre dans le théâtre», Fisbach a
choisi de mettre ce «dans» à la fois en question et en jeu.
Plutôt que de tracer d'emblée une limite invisible entre la
scène de l'existence et celle de son reflet dramatique, il a
souhaité qu'image et réel infusent l'un dans l'autre, se
traversent et s'inquiètent constamment. Enfin, pas plus qu'il
n'a voulu définir l'espace une fois pour toutes, Fisbach n'a
pas souhaité distribuer de rôles fixes. La plupart des acteurs
de son équipe formeront des couples au sein desquels les
personnages seront échangés d'un soir à l'autre, élevant
ainsi à une puissance aussi secrète qu'inédite le jeu baroque,
son goût du trouble et du miroir.
len polonais, surtitré)
26 nov. > 4 déc. 04
Rodzenstwo Ritter, Dene, Voss
(Déjeuner chez Wittgenstein)
de THOMAS BERNHARD
mise en scène et scénographie : KRYSTIAN LUPA
traduction polonaise : Jacek S. Buras
musique : Jacek Ostaszewski
avec Malgorzata Hajewska-Krzysztofik, Agnieszka Mandat, Piotr Skiba
production : Narodowy Stary Teatr Cracovie
Nova Polska, une saison polonaise en France
NOVA POLSKA
Six ans - déjà ! - que Krystian Lupa enchante les spectateurs de l'Odéon. Depuis 1998
et la présentation des Somnambules (d'après Hermann Broch), le grand maître
polonais du théâtre d'art est revenu régulièrement, à l'invitation de Georges
Lavaudant, poursuivre devant un public de fidèles toujours plus nombreux sa
méditation scénique sur l'état spirituel de notre temps. Deux ans après
Auslôschung/Extinction, Lupa nous revient avec un autre texte de Thomas Bernhard,
qui est l'un de ses auteurs de prédilection. Mais pour la première fois, il n'y aura pas
lieu d'admirer les qualités d'adaptateur de Lupa : avec Ritter, Dene, l/oss [Déjeuner
chez WittgensteinI, il nous propose une mise en scène d'une pièce de théâtre, conçue
d'emblée et composée comme telle par son auteur.
Ritter, Dene, Voss sont les noms de trois grands comédiens que Bernhard admirait. C'est pour eux qu'il écrivit sa pièce avant de leur rendre
hommage en lui donnant ce titre. Ritter et Dene y ont créé les rôles de deux sœurs préparant le retour de leur frère (interprété par Voss). Elles
sont comédiennes. Comédiennes qui ne jouent pas, ou presque pas. Le choix leur appartient, puisque leur père, en homme d'affaires prévoyant,
leur a légué 51 % des parts du théâtre. Peut-être que sous nos yeux elles rejouent la mille et unième variante de leur petit scénario intime, avec
ses piques, ses disputes et ses automatismes - mais si elles ne font que le jouer, elles n'en laissent du moins rien paraître. Quant au frère, il
dicte inlassablement une Logique. Un philosophe, donc, mais qui proclame que l'asile psychiatrique est son seul vrai foyer. Deux artistes et un
penseur, tous trois prisonniers d'une famille dont les portraits couvrent les murs d'une maison où rien ne peut bouger.
Dans cette pièce, composée deux ans après un récit intitulé Le Neveu de Wittgenstein, Bernhard reprend à nouveaux frais un matériau
librement inspiré de la saga familiale de l'un des principaux philosophes du XX
ème
siècle, Ludwig Wittgenstein. Les trois «actes» de la pièce
peuvent être lus comme trois moments saisis sur le vif au sein d'une famille névrosée tout à fait quelconque, mais aussi comme la satire d'une
certaine Autriche, contraignant à l'exil ses rejetons les plus sensibles ou pire encore, empoisonnant leurs énergies créatrices à la source.
Créée en Pologne en 1996, Rodzenstwo, Ritter, Dene, Voss y fut l'un des plus grands succès de Lupa. Trois des meilleurs comédiens de la
troupe du Stary Teatr y déploient leurs talents dans un huis-clos que la Petite Salle de l'Odéon-Berthier contribuera à concentrer davantage
encore. La proximité avec les spectateurs est en effet un élément essentiel du climat du spectacle tel que Lupa l'a conçu : les comédiens se
livrent ici au jeu comme si nul regard extérieur ne troublait leur dérisoire et terrifiante intimité.

coproduction : Odéon-Théâtre de l'Europe, le Festival d'Automne à Paris
avec le soutien de la Drac Ile-de-France / Bureau du cinéma et de l'audiovisuel
Carmelo Bene
CINÉMA - THÉÂTRE - RENCONTRES
Jusqu'à sa disparition en 2002, Carmelo Bene fut le
carrefour où tous les opérateurs artistiques de
l'écriture et de la scène, du visuel et du vocal, se sont
associés pour produire, un demi-siècle durant, un
phénomène sans autre nom que le sien. Bene a
pratiqué tous les genres qu'il abordait dans un esprit
violemment critique qui fit de lui, dès les années 60,
l'une des figures majeures de l'avant-garde ita-
lienne, mais aussi l'un des grands inspirateurs (aux
côtés de Grotowski ou de Kantor] de la modernité
théâtrale européenne. Chacune de ses apparitions
sur scène a manifesté l'affolement d'une fabrique à
dérégler, à subvertir l'un par l'autre, la scène et le
réel, la voix du sujet et la rumeur inorganique des
choses. Avec l'appui et dans le cadre du Festival
d'Automne, Georges Lavaudant, pour saluer l'artiste
qu'il invita dès 1996 à se produire sur la scène de
l'Odéon, a souhaité organiser, avec l'aide de Jean-
Paul Manganaro (traducteur et spécialiste de l'œu-
vre de Bene) et de la fondation «L'Immemoriale di
Carmelo Bene», une série d'événements dans le
sillage de ce contemporain essentiel. Lectures,
débats, projections de films et de documents - du 6
au 14 nov. -* ponctueront la reprise ou la recréation
de deux spectacles se réclamant à divers titres de
son travail : La Rose et la hache, d'après sa version
radicale du Richard III, mis en scène par Lavaudant,
et l'Amleto de Castellucci, qui s'inscrit dans la
filiation des recherches de Bene sur la «machine
actoriale» et la «réduction» du texte shakespearien.
*détail de la programmation à la rentrée
Am 1.6t0, la veemente esteriorità délia morte di un mollusco j 1 > 14 flQV. 04
(Hamlet, la véhémente extériorité de la mort d'un mollusque)
de ROMEO CASTELLUCCI / SOClETAS RAFFAELLO SANZIO
mise en scène : ROMEO CASTELLUCCI
rythme dramatique : Chiara Guidi
mélodie : Claudia Castellucci
avec Paolo Tonti
production : Sodetas Raffaello Sanzio, Wiener Festwochen en collaboration avec le Teatro Comunale Bonci de Cesena
en coréalisation avec te Festival d'Automne à Paris
Sans conteste l'un des spectacles-performances parmi les plus A partir des décombres de l'opus shakespearien - .de ce «reste»
marquants de la Societas. Plus de dix ans après sa création, en 1991, dont le prince à l'agonie murmure qu'il «est silence» -, VAmleto de
Paolo Tonti a accepté d'affronter à nouveau, pour quelques représen- Castellucci propose une méditation en images d'une violente étran-
tations exceptionnelles, l'un des rôles les plus éprouvants qu'un met- geté sur «le mythe de l'acteur à la croisée des chemins», oscillant
teur en scène ait imaginés, en prêtant son corps à la figure d'Horatio entre être et non-être avant de les conjoindre, d'en «liquéfier les
racontant/incarnant/déconstruisant la légende du héros danois, limites» et de «rendre fluides les frontières entre la vie et la mort».
4 > 27 nov. 04
La Rose et la hache
d'après «Richard III»
ou l'horrible nuit d'un homme de guerre de CARMELO BENE
mise en scène : GEORGES LAVAUDANT
costumes ; Jean-Pierre Vergier
lumière : Georges Lavaudant
son : Jean-Louis Imbert
avec Astrid Bas, Ariel Garcia Valdès, Babacar M'baye Fall (distribution en cours)
production : Odéon-Théâtre de l'Europe, MC2 : Maison de la Culture de Grenoble
en coréalisation avec le Festival d'Automne à Paris
Le public parisien dut attendre jusqu'en 1977 pour découvrir enfin en
chair et en os, grâce au Festival d'Automne, l'homme-théâtre Carmelo
Bene dans ses oeuvres faussement narcissiques. Son cinéma était déjà
apprécié de quelques inconditionnels. Parmi eux, une bande de
Grenoblois, au nombre desquels Georges Lavaudant et Ariel Garcia
Valdès, dont le Théâtre Partisan faisait depuis trois ans les belles
heures du Centre Dramatique National des Alpes.
Un an après ce premier passage en terre française, Bene publia une
nouvelle pièce, presque aussitôt traduite et publiée aux éditions de
Minuit avec un important commentaire de Gilles Deleuze, sous le titre
de Superpositions. Cette pièce, «Richard III» ou l'horrible nuit d'un
homme de guerre, est évidemment inspirée de Shakespeare, auteur
qui ne cessa de fournir à Bene de quoi alimenter son œuvre propre.
Des pages entières de son Richard III sont constituées d'emprunts
presque littéraux, mais parler d'adaptation serait méconnaître
complètement la nature et l'ampleur du traitement appliqué au texte-
source. Le travail de Bene, plus qu'une mise en scène, est un essai
critique à part entière. Car c'est depuis la scène et à même la lettre
shakespeariennes que Bene en démonte la dramaturgie afin de
mettre à l'épreuve ses constituants et effectuer à nouveaux frais une
reconstruction de son héros. A ceci près que le corps royal que se
fabrique Richard est difforme, improvisé à l'aide de bandages, de
bosses postiches, de membres artificiels et de tout un bric-à-brac
orthopédique : le bistouri de Bene, dans ce «théâtre d'une précision
chirurgicale», opère aussi sur l'esthétique elle-même, c'est-à-dire sur
les liens qui unissent Pouvoir et Représentation.
Très vite, Georges Lavaudant décide de recréer à son tour le montage
de Bene. Non pas pour en exécuter la partition, mais pour le traverser
à sa façon, austère et baroque. La Rose et la hache fut conçu, distribué,
répété en moins de trois semaines ; puis il fut joué 17 fois. Et les
privilégiés qui l'applaudirent ne se doutèrent pas qu'ils venaient de
découvrir à l'état naissant le rôle dont Ariel Garcia Valdès donnerait un
jour, dans la Cour d'Honneur du Palais des papes, une interprétation
devenue aujourd'hui mythique. Vingt ans après, pour saluer la
mémoire de Carmelo Bene, Lavaudant a souhaité réinventer un
spectacle qui fut inspiré par son exemple. A cette occasion, pour
quelques soirs, Ariel Garcia Valdès redeviendra l'inoubliable « Richard,
duc de Gloucester, plus tard Richard III».

musée des phrases
spectacle musical d'après des textes d'ELIAS CANETTI
conception et mise en scène : HEINER GOEBBELS
musiques : Jean-Sébastien Bach, Gavin Bryars, George Crumb, Gyorgy Kurtâg,
Vassili Lobanov, Alexandre Mossolov, John Oswald, Maurice Ravel, Giacinto Scelsi,
Dimitri Chostakovïtch et Heirser Goebbels
scénographie et lumière : Klaus Grunberg
costumes : Florence von Gerkan
dramaturgie et collaboration à la mise en scène : Stephan Buchberger
son : Willi Bopp
video : Bruno Deville
Eraritjaritjaka
avec André Wilms et le Quatuor Mondrian (Jars Erik van Regteren Aliéna,
Edwin Blankenstijn, Annette Bergman, Eduard van Regteren Altena)
production ; Théâtre Vidy-Lausanne E.T.E., T&M - Odéon-Théâtre de l'Europe,
Schauspiel Frankfurt, Spielzeiteuropa I Berliner' Festspiele, Wiener Festwochen,
Pour-cent Culturel Migros, avec le soutien de la Fondation Landis et Gyr et du
Programme Culture 2000 de l'Union Européenne iUTE, Réseau Varèse}
en coréalisation avec le Festival d'Automne à Paris
MlWl UMwIÎŒxrRÈsEuRora; M IfK De Heiner Goebbels, l'un des créateurs les plus marquants du
paysage théâtral actuel, les spectateurs de l'Odéon ont pu
découvrir le travail en 1998 à l'occasion d'Eislermaterial.
Quant à André Wilms, il est sans conteste l'un de nos acteurs
les plus intenses et les plus exigeants. Wilms et Goebbels se sont donnés à nouveau rendez-vous pour prolonger une aventure commune
commencée en 1993 avec Ou bien le débarquement désastreux et poursuivie en 1998 avec Max Black. Leur nouveau projet constitue la
troisième et dernière station de ce qui apparaît rétrospectivement comme un voyage à la découverte de ce qui s'est appelé «l'humain» à
travers l'Europe du dernier siècle.
La première étape, qui fit découvrir en France le «théâtre musical» pratiqué par Goebbels, s'interrogeait sur l'émergence massive de
l'individu comme tel, et était abordée par le biais d'une confrontation entre l'individu et l'étranger. La deuxième étape abordait le problème de
la singularité par un autre angle. Pareil à une sorte d'alchimiste fou dont les gestes autant que les mots étaient captés, sonorisés et relayés
en direct par un dispositif électronique quadrillant tout le plateau, André Wilms, seul en scène, conduisait d'étranges expériences, provoquait
des réactions théâtrales en chaîne en vue de parvenir à cette pierre philosophale que serait l'invention de soi-même.
Les figures de l'«individu» selon Goebbels sont inséparables d'une histoire de la sensibilité et de la pensée européennes. Ou bien le débar-
quement désastreux s'inscrivait dans une atmosphère coloniale. Max Black se situait plutôt dans une France des années de l'entre-deux-guerres.
Avec Eraritjaritjaka (terme des Aborigènes d'Australie qui désigne à peu près le sentiment d'être empli de désir pour quelque chose qui est
perdu), Goebbels et Wilms abordent désormais aux rives de notre époque. Car l'auteur tutélaire sous l'invocation duquel le spectacle est conçu,
et qui en fournit non seulement le titre mais la matière textuelle, n'est autre qu'Elias Canetti (prix Nobel 1981), dont l'Europe va célébrer en
2005 le centenaire de la naissance. Penseur capital, témoin splendide, polyglotte et cosmopolite d'une Mitteleuropa où il se lia d'amitié avec
nombre de penseurs, il dut fuir le nazisme après la Nuit de Cristal et se réfugier à Londres. Une telle figure d'écrivain était faite pour retenir
l'attention d'un créateur comme Goebbels, et pour inspirer le troisième volet de son triptyque.
Le spectacle, en recueillant des sentences isolées et des maximes de Canetti, vise à traduire scéniquement et à faire partager la tranchante
intelligence de son regard. Musicalement, le lapidarium (ou «musée des phrases») de Canetti, dont André Wilms donne une interprétation
saisissante, prend la dimension d'une partition-hommage au quatuor à cordes, forme emblématique et parfaite de la musique savante euro-
péenne. En puisant au répertoire qui - de Ravel à Kurtâg - traverse le XX
è me
siècle, Heiner Goebbels compose, entre gravité et ironie, un réseau
de correspondances possibles entre les phrases de Canetti et la musique de son siècle. Jusqu'à cette société ultime décrite par Canetti qui se
pose, en coda irréelle, sur l'Art de la fugue de Jean-Sébastien Bach, illustration par excellence de musique absolue et initiale.
7 > 19 déc, 04
20 janv. > 19 fév. 05
Ecrire I Roma
MARGUERITE DURAS
mise en scène : JEAN-MARIE PATTE
scénographie : Philippe Marîoge
lumière : Marc Delamézjère
costumes : Framboise Maréchal
maquillages : Odile Fourquin
avec Astrid Bas, Anthony.Paliotti, Cheikna Sankaré
production : Le Jardin, Odéon-Théâtre de l'Europe
L'écriture ou la voix de Duras, dans sa conquête d'une
libre simplicité toute proche du silence, a beaucoup
dérivé entre les genres. Un même titre, dans son
œuvre, peut voyager d'un film à un récit, parfois à une
pièce de théâtre. Et ces genres ont entretenu avec
notre monde des rapports toujours plus ambigus, à
mesure que les frontières entre fiction, rêverie et réel
se faisaient plus flottantes, comme emportées au fil de
cette voix. C'est ainsi que Roma, qui fut d'abord un
moyen-métrage produit par la RAI, devint ensuite un
court texte du même nom. L'écriture s'appuie sur un
film qui reconduit au théâtre et à l'Histoire. Un peu
comme la rencontre d'un couple, un soir, à Rome dans
le hall d'un hôtel, Piazza Navona, suscite les fantômes
fugitifs d'un lointain passé impérial. Etrange mouve-
ment de ricochet, par lequel le présent paraît rebondir
sur le songe d'un passé qui le hante et où il va se
perdre. A moins que ce ne soit le passé qui revienne se
recueillir dans la solitude d'un présent presque
anonyme. Comme si l'autobiographie, après avoir
alimenté du plus loin de l'enfance les sources de la
fiction, avait fini par rejoindre le moment où l'écrivain
elle-même se tenait à l'orée de son œuvre, dans un
dépouillement total. Ecrire et vivre deviennent alors
comme les deux noms, mal distingués, du courant qui
la traverse. L'un des derniers textes de Duras s'appetle
ainsi : Ecrire. «Ecrire», y dit-elle, «c'est tenter de
savoir ce qu'on écrirait si on écrivait - on ne le sait
qu'après [...]». Il s'est d'abord agi de libres propos que
Duras voulut tenir devant la caméra de Benoît Jacquot.
Elle y parle, à son rythme, de la maison de Neauphle-
le-Château qui abrita la naissance de ses livres les plus
fameux, du travail de l'écrivain et de sa solitude, ou
encore de la lente agonie d'une mouche, noire sur un
mur blanc, à laquelle elle se fit un devoir d'assister et
dont elle tient à témoigner plus de vingt ans après. Ces
paroles sont devenues un texte, conservant de la voix
qui les a proférées la qualité évocatoire, le ton mi-
incertain mi-impératif, les fulgurances. Cette voix,
Jean-Marie Patte la connaissait bien. Pour en restituer
la gravité discrète et douce, il a voulu en confier les
principales inflexions à trois comédiens qui feront
surgir sur scène deux des lieux-dits dont cette voix fit
ses abris : la maison de Neauphle et le hall d'un hôtel
sans nom, non loin de la Fontaine des Fleuves.