Lettre de la saison 2004 - 2005

Saison 2004-2005
21 sept. > 2 oct. 04
Le Jugement dernier
d'ODÔN VON HORVÂTH / mise en scène ANDRÉ ENGEL
23 sept. > 23 oct. 04
L'Illusion comique
de PIERRE CORNEILLE / mise en scène FRÉDÉRIC FISBACH
4 > 27 nov. 04
La Rose et la hache
d'après «Richard III » ou l'horrible nuit d'un homme de guerre
de CARMELO BENE / mise en scène GEORGES LAVAUDANT
6 > 14 nov. 04
Carmelo Bene
cinéma - rencontres
21 sept. > 2 oct. 04
Le Jugement
dernier
d'ODÔN VON HORVÂTH / mise en scène : ANDRÉ ENGEL
texte français : Henri Christophe
adapté par Bernard Pautrat pour la mise en scène d'André Engel
dramaturgie : Dominique Muller
scénographie : Nicky Rietî
costumes : Chantai de la Coste-Messelière
lumière : André Diot
musique : Etienne Perruchon
son : Pipo Gomes
avec Caroline Brunner, Rémy Carpentier, Yann Collette, Evelyne Didi, Eric Elmosnino,
Jacques Herlin, Jérôme Kircher, Gilles Kneusé, Bruno Lochet, Lucien Marchai,
Lisa Martino, Julie-Marie Parmentier, Anne Sée
production : Centre dramatique national de Savoie avec l'Espace Malraux
Scène nationale de Chambéry et de la Savoie, Bonlieu Scène nationale Annecy
11 > 14 nov. 04
AmletO, la veemente esteriorità délia morte di un mollusco
(Hamlet, la véhémente extériorité de la mort d'un mollusque]
de ROMEO CASTELLUCCI / SOCiETAS RAFFAELLO SANZIO
26 nov. > 4 déc. 04
Rodzenstwo Ritter, Dene, Voss
(Déjeuner chez Wittgenstein)
de THOMAS BERNHARD / mise en scène KRYSTIAN LUPA
7 > 19 déc. 04
Eraritjaritjaka musée des phrases
spectacle musical d'après des textes d'ELIAS CANETTI
mise en scène HEINER GOEBBELS
13 janv. > 5 mars 05
Hedda Gabier
d'HENRIK IBSEN / mise en scène ERIC LACASCADE
20 janv. > 19 fév. 05
Ecrire I Roma
de MARGUERITE DURAS / mise en scène JEAN-MARIE PATTE
12 mars > 16 avril 05
Peer Gynt
d'HENRIK IBSEN / mise en scène PATRICK PINEAU
28, 29, 30 avril 05
Philomela
musique de JAMES DILLON / mise en scène PASCAL RAMBERT
11 > 14- 18 > 21 mai 05
Paysage après la pluie
d'après Jean-Christophe Bailly, René Char, Marguerite Duras, Elie Faure,
Didier-Georges Gabily, Jean Genet, Vincent Van Gogh, Bernard-Marie Koltès,
Georges Lavaudant, Jean-Paul Sartre, Jacques Séréna, Andreï Tarkovsky
mise en scène MOÏSE TOURÉ
20 > 28 mai 05
Kasimir und Karoline
d'ODÔN VON HORVÂTH / mise en scène CHRISTOPH MARTHALER
f
I
Dès les premières représentations du Jugement dernier, en novembre 2003, il est apparu
que notre théâtre ne serait pas en mesure de satisfaire toutes les demandes de places.
A lui seul, cet accueil splendide pourrait suffire à expliquer la reprise du spectacle en
début de saison, avant un départ en tournée. Mais Le Jugement dernier n'a pas
seulement été un succès public. Toute la presse a salué l'élégance rigoureuse d'une
scénographie taillée sur mesure par Nicky Rieti, l'excellence d'une troupe d'interprètes
parfaitement accordés, l'intelligence d'un spectacle où la sensibilité et l'ironie critique,
loin de se nuire, participaient de la même acuité. C'est qu'Engel est l'un des meilleurs
connaisseurs du théâtre de langue allemande, et de celui d'Horvéth en particulier.
Sa vivacité elliptique, son attention à la pluralité des voix, sa liberté à l'égard des formes
artistiques, son dédain de tout préjugé social, son maniement à la fois respectueux et
ironique de la banalité quotidienne, l'intérêt qu'il porte aux différents registres et niveaux
de la conscience ou de l'inconscient, mais aussi sa terrible pertinence politique - autant
de facettes du talent horvathien qu'Engel et son équipe ont servies à la perfection.
Revoici donc, pour quelques représentations exceptionnelles, Le Jugement dernier :
l'histoire d'une bourgade anonyme engluée dans les convenances, où rumeurs et ragots
semblent être l'unique ciment communautaire, où tout est figé dans un ordre immuable
et faux, où même le retard des trains a sa régularité. Tel est le cercle dans lequel tourne
l'existence d'Houdetz, le chef de gare. Existence entièrement accaparée par les nécessités du service, pauvre «vie» d'un rouage humain au bord du chemin de fer, humilié et
harcelé par une femme jalouse dont il s'obstine très convenablement à prendre la
défense devant les tiers. Un homme bien sous tous rapports, comme on dit, y compris
celui de son malheur conjugal. Rien à changer, donc - pas même ce malheur. Par conséquent, rien ne changera. Sauf accident, et plus si affinités... La pièce étant peu connue,
on s'en voudrait d'en révéler davantage. Disons simplement que de surprises en coups
de théâtre, le réalisme de.Horvéth se hisse jusqu'au fantastique, et que cette collision
des genres, troublant les yeux du spectateur, ouvre sur des lointains où rôdent le mythe
ou la folie.
23 sept. > 23 oct. 04
L'Illusion
comique
de PIERRE CORNEILLE
mise en scène : FRÉDÉRIC FISBACH
dramaturgie : Alexis Fichet
scénographie : Emmanuel Clolus
costumes : Olga Karpinsky
lumière : Daniel Lévy
avec Hiromi Asaï, Valérie Blanchon,
Christophe Brault, Pierre Carniaux,
Alexis Fichet, Wakeu Fogaing, SophiePulchérie Gadmer, Laurence Mayor,
Giuseppe Molino, Benoit Résiliât
production : Studio-théâtre de Vitry, soutenu par le Ministère de la Culture - Drac
Ile-de-France ; le Conseil Général du Valde-Marne et la Ville de Vitry-sur-Seine /
Festival d'Avignon / Théâtre Dijon
Bourgogne - Centre Dramatique National
Théâtre National de Strasbourg / La
Coupe d'Or-scène conventionnée de
Rochefort / Espace Malraux - Scène
Nationale de Chambéry / Centre
Dramatique Régional de Tours
avec le soutien de ta Région Ile-de-France
et de lAdami
L'Illusion comique, ou le classique sans l'être. Classique,
sans aucun doute, puisqu'il s'agit de l'une des meilleures
pièces de Corneille ; pas tout à fait, cependant, puisqu'elle
compte parmi ses œuvres de jeunesse. Jeunesse aventureuse, avide d'expériences, d'un Corneille qui n'hésite pas à
faire en toute liberté l'essai de ses moyens de dramaturge,
ployant à sa guise les règles et les trois unités. La composition
de L'Illusion remonte sans doute à 1635. L'univers baroque y
déploie largement ses équivoques somptueuses. Que ce soit
du point de vue formel, moral ou métaphysique, les frontières
les mieux établies semblent s'effacer dès qu'elles paraissent
sur les tréteaux du «comique». Corneille lui-même écrira de
son essai dramatique que «le premier Acte n'est qu'un
Prologue, les trois suivants font une Comédie imparfaite, le
dernier est une Tragédie, et tout cela cousu ensemble fait
une Comédie». Les êtres picaresques qui peuplent ce théâtre
rapiécé circulent d'un bout à l'autre de l'échelle sociale sans
trop s'embarrasser de la qualification dramatique exacte de
leurs actions. Un personnage tel que Clindor, censément
«héroïque», va jusqu'à trahir (sous les yeux de son père !) la
convention littéraire à laquelle il doit pourtant son existence.
Encore faudrait-il s'entendre sur la nature de cette «existence»-^. Car Isabelle, Clindor, Lyse, ne sont-ils d'abord que
des «spectres», suscités sous les yeux de Pridamant par les
pouvoirs surnaturels du mage Alcandre ? Ou jouent-ils dès le
début leurs propres rôles dans une «comédie imparfaite» qui
résume leur existence ?
Pour explorer les fastueux dédales de cette Illusion, Frédéric
Fisbach a estimé qu'il lui fallait poursuivre un travail d'approfondissement qu'il conduit depuis plusieurs spectacles
sur la théâtralité propre à la langue française, considérée
dans toute sa profondeur historique. Sans rien retrancher,
sans rien retoucher du texte original, il s'appliquera à définir
un style qui permette de le soutenir, aussi bien vocalement
que visuellement. Il s'est ensuite très rapidement convaincu
que le vertige baroque devait être pris en quelque sorte à la
lettre. Plutôt que de voir dans L'Illusion l'un des plus
brillants spécimens de «théâtre dans le théâtre», Fisbach a
choisi de mettre ce «dans» à la fois en question et en jeu.
Plutôt que de tracer d'emblée une limite invisible entre la
scène de l'existence et celle de son reflet dramatique, il a
souhaité qu'image et réel infusent l'un dans l'autre, se
traversent et s'inquiètent constamment. Enfin, pas plus qu'il
n'a voulu définir l'espace une fois pour toutes, Fisbach n'a
pas souhaité distribuer de rôles fixes. La plupart des acteurs
de son équipe formeront des couples au sein desquels les
personnages seront échangés d'un soir à l'autre, élevant
ainsi à une puissance aussi secrète qu'inédite le jeu baroque,
son goût du trouble et du miroir.
26 nov. > 4 déc. 04
Rodzenstwo
len polonais, surtitré)
Ritter, Dene, Voss
(Déjeuner chez Wittgenstein)
de THOMAS BERNHARD
mise en scène et scénographie : KRYSTIAN LUPA
traduction polonaise : Jacek S. Buras
musique : Jacek Ostaszewski
avec Malgorzata Hajewska-Krzysztofik, Agnieszka Mandat, Piotr Skiba
production : Narodowy Stary Teatr Cracovie
Nova Polska, une saison polonaise en France
NOVA POLSKA
Six ans - déjà ! - que Krystian Lupa enchante les spectateurs de l'Odéon. Depuis 1998
et la présentation des Somnambules (d'après Hermann Broch), le grand maître
polonais du théâtre d'art est revenu régulièrement, à l'invitation de Georges
Lavaudant, poursuivre devant un public de fidèles toujours plus nombreux sa
méditation scénique sur l'état spirituel de notre temps. Deux ans après
Auslôschung/Extinction, Lupa nous revient avec un autre texte de Thomas Bernhard,
qui est l'un de ses auteurs de prédilection. Mais pour la première fois, il n'y aura pas
lieu d'admirer les qualités d'adaptateur de Lupa : avec Ritter, Dene, l/oss [Déjeuner
chez WittgensteinI, il nous propose une mise en scène d'une pièce de théâtre, conçue
d'emblée et composée comme telle par son auteur.
Ritter, Dene, Voss sont les noms de trois grands comédiens que Bernhard admirait. C'est pour eux qu'il écrivit sa pièce avant de leur rendre
hommage en lui donnant ce titre. Ritter et Dene y ont créé les rôles de deux sœurs préparant le retour de leur frère (interprété par Voss). Elles
sont comédiennes. Comédiennes qui ne jouent pas, ou presque pas. Le choix leur appartient, puisque leur père, en homme d'affaires prévoyant,
leur a légué 51 % des parts du théâtre. Peut-être que sous nos yeux elles rejouent la mille et unième variante de leur petit scénario intime, avec
ses piques, ses disputes et ses automatismes - mais si elles ne font que le jouer, elles n'en laissent du moins rien paraître. Quant au frère, il
dicte inlassablement une Logique. Un philosophe, donc, mais qui proclame que l'asile psychiatrique est son seul vrai foyer. Deux artistes et un
penseur, tous trois prisonniers d'une famille dont les portraits couvrent les murs d'une maison où rien ne peut bouger.
Dans cette pièce, composée deux ans après un récit intitulé Le Neveu de Wittgenstein, Bernhard reprend à nouveaux frais un matériau
librement inspiré de la saga familiale de l'un des principaux philosophes du XXème siècle, Ludwig Wittgenstein. Les trois «actes» de la pièce
peuvent être lus comme trois moments saisis sur le vif au sein d'une famille névrosée tout à fait quelconque, mais aussi comme la satire d'une
certaine Autriche, contraignant à l'exil ses rejetons les plus sensibles ou pire encore, empoisonnant leurs énergies créatrices à la source.
Créée en Pologne en 1996, Rodzenstwo, Ritter, Dene, Voss y fut l'un des plus grands succès de Lupa. Trois des meilleurs comédiens de la
troupe du Stary Teatr y déploient leurs talents dans un huis-clos que la Petite Salle de l'Odéon-Berthier contribuera à concentrer davantage
encore. La proximité avec les spectateurs est en effet un élément essentiel du climat du spectacle tel que Lupa l'a conçu : les comédiens se
livrent ici au jeu comme si nul regard extérieur ne troublait leur dérisoire et terrifiante intimité.
Carmelo
Bene
CINÉMA - THÉÂTRE - RENCONTRES
coproduction : Odéon-Théâtre de l'Europe, le Festival d'Automne à Paris
avec le soutien de la Drac Ile-de-France / Bureau du cinéma et de l'audiovisuel
Jusqu'à sa disparition en 2002, Carmelo Bene fut le
carrefour où tous les opérateurs artistiques de
l'écriture et de la scène, du visuel et du vocal, se sont
associés pour produire, un demi-siècle durant, un
phénomène sans autre nom que le sien. Bene a
pratiqué tous les genres qu'il abordait dans un esprit
violemment critique qui fit de lui, dès les années 60,
l'une des figures majeures de l'avant-garde italienne, mais aussi l'un des grands inspirateurs (aux
côtés de Grotowski ou de Kantor] de la modernité
théâtrale européenne. Chacune de ses apparitions
sur scène a manifesté l'affolement d'une fabrique à
dérégler, à subvertir l'un par l'autre, la scène et le
réel, la voix du sujet et la rumeur inorganique des
choses. Avec l'appui et dans le cadre du Festival
d'Automne, Georges Lavaudant, pour saluer l'artiste
qu'il invita dès 1996 à se produire sur la scène de
l'Odéon, a souhaité organiser, avec l'aide de JeanPaul Manganaro (traducteur et spécialiste de l'œuvre de Bene) et de la fondation «L'Immemoriale di
Carmelo Bene», une série d'événements dans le
sillage de ce contemporain essentiel. Lectures,
débats, projections de films et de documents - du 6
au 14 nov. -* ponctueront la reprise ou la recréation
de deux spectacles se réclamant à divers titres de
son travail : La Rose et la hache, d'après sa version
radicale du Richard III, mis en scène par Lavaudant,
et l'Amleto de Castellucci, qui s'inscrit dans la
filiation des recherches de Bene sur la «machine
actoriale» et la «réduction» du texte shakespearien.
*détail de la programmation à la rentrée
4 > 27 nov. 04
La
Rose
et
la
hache
d'après «Richard III»
ou l'horrible nuit d'un homme de guerre de CARMELO BENE
mise en scène : GEORGES LAVAUDANT
costumes ; Jean-Pierre Vergier
lumière : Georges Lavaudant
son : Jean-Louis Imbert
avec Astrid Bas, Ariel Garcia Valdès, Babacar M'baye Fall (distribution en cours)
production : Odéon-Théâtre de l'Europe, MC2 : Maison de la Culture de Grenoble
en coréalisation avec le Festival d'Automne à Paris
Le public parisien dut attendre jusqu'en 1977 pour découvrir enfin en
chair et en os, grâce au Festival d'Automne, l'homme-théâtre Carmelo
Bene dans ses oeuvres faussement narcissiques. Son cinéma était déjà
apprécié de quelques inconditionnels. Parmi eux, une bande de
Grenoblois, au nombre desquels Georges Lavaudant et Ariel Garcia
Valdès, dont le Théâtre Partisan faisait depuis trois ans les belles
heures du Centre Dramatique National des Alpes.
Un an après ce premier passage en terre française, Bene publia une
nouvelle pièce, presque aussitôt traduite et publiée aux éditions de
Minuit avec un important commentaire de Gilles Deleuze, sous le titre
de Superpositions. Cette pièce, «Richard III» ou l'horrible nuit d'un
homme de guerre, est évidemment inspirée de Shakespeare, auteur
qui ne cessa de fournir à Bene de quoi alimenter son œuvre propre.
Des pages entières de son Richard III sont constituées d'emprunts
presque littéraux, mais parler d'adaptation serait méconnaître
complètement la nature et l'ampleur du traitement appliqué au textesource. Le travail de Bene, plus qu'une mise en scène, est un essai
critique à part entière. Car c'est depuis la scène et à même la lettre
shakespeariennes que Bene en démonte la dramaturgie afin de
mettre à l'épreuve ses constituants et effectuer à nouveaux frais une
reconstruction de son héros. A ceci près que le corps royal que se
fabrique Richard est difforme, improvisé à l'aide de bandages, de
bosses postiches, de membres artificiels et de tout un bric-à-brac
orthopédique : le bistouri de Bene, dans ce «théâtre d'une précision
chirurgicale», opère aussi sur l'esthétique elle-même, c'est-à-dire sur
les liens qui unissent Pouvoir et Représentation.
Très vite, Georges Lavaudant décide de recréer à son tour le montage
de Bene. Non pas pour en exécuter la partition, mais pour le traverser
à sa façon, austère et baroque. La Rose et la hache fut conçu, distribué,
répété en moins de trois semaines ; puis il fut joué 17 fois. Et les
privilégiés qui l'applaudirent ne se doutèrent pas qu'ils venaient de
découvrir à l'état naissant le rôle dont Ariel Garcia Valdès donnerait un
jour, dans la Cour d'Honneur du Palais des papes, une interprétation
devenue aujourd'hui mythique. Vingt ans après, pour saluer la
mémoire de Carmelo Bene, Lavaudant a souhaité réinventer un
spectacle qui fut inspiré par son exemple. A cette occasion, pour
quelques soirs, Ariel Garcia Valdès redeviendra l'inoubliable « Richard,
duc de Gloucester, plus tard Richard III».
Am 1.6t0, la veemente esteriorità délia morte di un mollusco
j 1
> 14 flQV. 04
(Hamlet, la véhémente extériorité de la mort d'un mollusque)
de ROMEO CASTELLUCCI / SOClETAS RAFFAELLO SANZIO
mise en scène : ROMEO CASTELLUCCI
rythme dramatique : Chiara Guidi
mélodie : Claudia Castellucci
avec Paolo Tonti
production : Sodetas Raffaello Sanzio, Wiener Festwochen en collaboration avec le Teatro Comunale Bonci de Cesena
en coréalisation avec te Festival d'Automne à Paris
Sans conteste l'un des spectacles-performances parmi les plus
marquants de la Societas. Plus de dix ans après sa création, en 1991,
Paolo Tonti a accepté d'affronter à nouveau, pour quelques représentations exceptionnelles, l'un des rôles les plus éprouvants qu'un metteur en scène ait imaginés, en prêtant son corps à la figure d'Horatio
racontant/incarnant/déconstruisant la légende du héros danois,
A partir des décombres de l'opus shakespearien - .de ce «reste»
dont le prince à l'agonie murmure qu'il «est silence» -, VAmleto de
Castellucci propose une méditation en images d'une violente étrangeté sur «le mythe de l'acteur à la croisée des chemins», oscillant
entre être et non-être avant de les conjoindre, d'en «liquéfier les
limites» et de «rendre fluides les frontières entre la vie et la mort».
7 > 19 déc, 04
Eraritjaritjaka
musée des phrases
spectacle musical d'après des textes d'ELIAS CANETTI
conception et mise en scène : HEINER GOEBBELS
musiques : Jean-Sébastien Bach, Gavin Bryars, George Crumb, Gyorgy Kurtâg,
Vassili Lobanov, Alexandre Mossolov, John Oswald, Maurice Ravel, Giacinto Scelsi,
Dimitri Chostakovïtch et Heirser Goebbels
scénographie et lumière : Klaus Grunberg
costumes : Florence von Gerkan
dramaturgie et collaboration à la mise en scène : Stephan Buchberger
son : Willi Bopp
video : Bruno Deville
avec André Wilms et le Quatuor Mondrian (Jars Erik van Regteren Aliéna,
Edwin Blankenstijn, Annette Bergman, Eduard van Regteren Altena)
production ; Théâtre Vidy-Lausanne E.T.E., T&M - Odéon-Théâtre de l'Europe,
Schauspiel Frankfurt, Spielzeiteuropa I Berliner' Festspiele, Wiener Festwochen,
Pour-cent Culturel Migros, avec le soutien de la Fondation Landis et Gyr et du
Programme Culture 2000 de l'Union Européenne iUTE, Réseau Varèse}
en coréalisation avec le Festival d'Automne à Paris
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De Heiner Goebbels, l'un des créateurs les plus marquants du
paysage théâtral actuel, les spectateurs de l'Odéon ont pu
découvrir le travail en 1998 à l'occasion d'Eislermaterial.
Quant à André Wilms, il est sans conteste l'un de nos acteurs
les plus intenses et les plus exigeants. Wilms et Goebbels se sont donnés à nouveau rendez-vous pour prolonger une aventure commune
commencée en 1993 avec Ou bien le débarquement désastreux et poursuivie en 1998 avec Max Black. Leur nouveau projet constitue la
troisième et dernière station de ce qui apparaît rétrospectivement comme un voyage à la découverte de ce qui s'est appelé «l'humain» à
travers l'Europe du dernier siècle.
La première étape, qui fit découvrir en France le «théâtre musical» pratiqué par Goebbels, s'interrogeait sur l'émergence massive de
l'individu comme tel, et était abordée par le biais d'une confrontation entre l'individu et l'étranger. La deuxième étape abordait le problème de
la singularité par un autre angle. Pareil à une sorte d'alchimiste fou dont les gestes autant que les mots étaient captés, sonorisés et relayés
en direct par un dispositif électronique quadrillant tout le plateau, André Wilms, seul en scène, conduisait d'étranges expériences, provoquait
des réactions théâtrales en chaîne en vue de parvenir à cette pierre philosophale que serait l'invention de soi-même.
Les figures de l'«individu» selon Goebbels sont inséparables d'une histoire de la sensibilité et de la pensée européennes. Ou bien le débarquement désastreux s'inscrivait dans une atmosphère coloniale. Max Black se situait plutôt dans une France des années de l'entre-deux-guerres.
Avec Eraritjaritjaka (terme des Aborigènes d'Australie qui désigne à peu près le sentiment d'être empli de désir pour quelque chose qui est
perdu), Goebbels et Wilms abordent désormais aux rives de notre époque. Car l'auteur tutélaire sous l'invocation duquel le spectacle est conçu,
et qui en fournit non seulement le titre mais la matière textuelle, n'est autre qu'Elias Canetti (prix Nobel 1981), dont l'Europe va célébrer en
2005 le centenaire de la naissance. Penseur capital, témoin splendide, polyglotte et cosmopolite d'une Mitteleuropa où il se lia d'amitié avec
nombre de penseurs, il dut fuir le nazisme après la Nuit de Cristal et se réfugier à Londres. Une telle figure d'écrivain était faite pour retenir
l'attention d'un créateur comme Goebbels, et pour inspirer le troisième volet de son triptyque.
Le spectacle, en recueillant des sentences isolées et des maximes de Canetti, vise à traduire scéniquement et à faire partager la tranchante
intelligence de son regard. Musicalement, le lapidarium (ou «musée des phrases») de Canetti, dont André Wilms donne une interprétation
saisissante, prend la dimension d'une partition-hommage au quatuor à cordes, forme emblématique et parfaite de la musique savante européenne. En puisant au répertoire qui - de Ravel à Kurtâg - traverse le XXème siècle, Heiner Goebbels compose, entre gravité et ironie, un réseau
de correspondances possibles entre les phrases de Canetti et la musique de son siècle. Jusqu'à cette société ultime décrite par Canetti qui se
pose, en coda irréelle, sur l'Art de la fugue de Jean-Sébastien Bach, illustration par excellence de musique absolue et initiale.
20 janv. > 19 fév. 05
Ecrire
I
Roma
MARGUERITE DURAS
mise en scène : JEAN-MARIE PATTE
scénographie : Philippe Marîoge
lumière : Marc Delamézjère
costumes : Framboise Maréchal
maquillages : Odile Fourquin
avec Astrid Bas, Anthony.Paliotti, Cheikna Sankaré
production : Le Jardin, Odéon-Théâtre de l'Europe
L'écriture ou la voix de Duras, dans sa conquête d'une
libre simplicité toute proche du silence, a beaucoup
dérivé entre les genres. Un même titre, dans son
œuvre, peut voyager d'un film à un récit, parfois à une
pièce de théâtre. Et ces genres ont entretenu avec
notre monde des rapports toujours plus ambigus, à
mesure que les frontières entre fiction, rêverie et réel
se faisaient plus flottantes, comme emportées au fil de
cette voix. C'est ainsi que Roma, qui fut d'abord un
moyen-métrage produit par la RAI, devint ensuite un
court texte du même nom. L'écriture s'appuie sur un
film qui reconduit au théâtre et à l'Histoire. Un peu
comme la rencontre d'un couple, un soir, à Rome dans
le hall d'un hôtel, Piazza Navona, suscite les fantômes
fugitifs d'un lointain passé impérial. Etrange mouve-
ment de ricochet, par lequel le présent paraît rebondir
sur le songe d'un passé qui le hante et où il va se
perdre. A moins que ce ne soit le passé qui revienne se
recueillir dans la solitude d'un présent presque
anonyme. Comme si l'autobiographie, après avoir
alimenté du plus loin de l'enfance les sources de la
fiction, avait fini par rejoindre le moment où l'écrivain
elle-même se tenait à l'orée de son œuvre, dans un
dépouillement total. Ecrire et vivre deviennent alors
comme les deux noms, mal distingués, du courant qui
la traverse. L'un des derniers textes de Duras s'appetle
ainsi : Ecrire. «Ecrire», y dit-elle, «c'est tenter de
savoir ce qu'on écrirait si on écrivait - on ne le sait
qu'après [...]». Il s'est d'abord agi de libres propos que
Duras voulut tenir devant la caméra de Benoît Jacquot.
Elle y parle, à son rythme, de la maison de Neauphlele-Château qui abrita la naissance de ses livres les plus
fameux, du travail de l'écrivain et de sa solitude, ou
encore de la lente agonie d'une mouche, noire sur un
mur blanc, à laquelle elle se fit un devoir d'assister et
dont elle tient à témoigner plus de vingt ans après. Ces
paroles sont devenues un texte, conservant de la voix
qui les a proférées la qualité évocatoire, le ton miincertain mi-impératif, les fulgurances. Cette voix,
Jean-Marie Patte la connaissait bien. Pour en restituer
la gravité discrète et douce, il a voulu en confier les
principales inflexions à trois comédiens qui feront
surgir sur scène deux des lieux-dits dont cette voix fit
ses abris : la maison de Neauphle et le hall d'un hôtel
sans nom, non loin de la Fontaine des Fleuves.
13 janv. > 5 mars 05
Hedda
Gabier
d'HENRIK IBSEN
adaptation et mise en scène : ERIC LACASCADE
scénographie : Philippe Marioge
lumière ; Philippe Berthomé
costumes : Laurence Bruley
avec Isabelle Huppert, Pascal Bongard, Christophe Grégoire (distribution en cours]
production ; Odéon-Théâtre de l'Europe, Centre Dramatique National de Normandie Comédie de Caen, la Comédie de Genève
Une pièce de flamme et d'acier. Avec elle, Ibsen apporte une contribution décisive à la
fondation du drame moderne. Il y invente un rôle de femme qui compte parmi les plus
aboutis et les plus profondément théâtraux du répertoire : le portrait d'Hedda tel
qu'Ibsen le propose n'est pas le compte-rendu d'une enquête parvenue à sa conclusion, mais tout au contraire la première étape d'une recherche qui ne peut s'achever
qu'en scène. La mécanique de ce chef-d'œuvre est aussi précise, aussi implacablement agencée que celle d'une arme. L'exposition, directe et presque brutale, va droit
aux données essentielles : de retour d'un voyage de noces qui s'est prolongé plusieurs
mois, un jeune couple fait son arrivée dans la splendide villa qui lui servira de foyer. Si
la villa a été richement aménagée et meublée, c'est qu'il faut qu'elle soit digne de la
fille du Général Gabier. Si le voyage a duré si longtemps, c'est que Jorgen Tesman, son
époux, avait à conduire dans diverses bibliothèques européennes d'importantes
recherches dans la perspective de sa candidature à un poste de professeur titulaire.
Si cette chaire revêt une telle importance à ses yeux, c'est qu'il doit absolument
pouvoir compter sur son traitement afin de régler les dettes contractées pour
financer la luxueuse villa...
A ce mouvement inexorable de remontée depuis les riantes apparences bourgeoises
jusqu'à la réalité crue qui leur sert de condition s'ajoute le dévoilement d'arrièreplans que l'on sent chargés de non-dits, de menaces, d'inquiétudes : comment Hedda
Tesman s'est-elle accommodée de cette confusion entre voyage d'études et voyage de
noces, comment a-t-elle pu la supporter, à quoi donc a-t-elle occupé toutes ces
journées de solitude à l'étranger ? Et quand elle refuse de répondre à la vieille tante
de Jorgen, qui cherche à savoir si la famille ne va pas bientôt s'agrandir, pourquoi le
fait-elle avec tant de brusquerie et d'amertume ? Chaque information se double ainsi
d'une interrogation qui entraîne le spectateur plus loin, vers des profondeurs énigmatiques où l'on sent poindre à certains indices, sous la froideur des convenances, les
soubresauts de vies trop empêchées, des orgueils pareils à des soifs, des exigences
qui finissent par retourner leur rigueur contre soi plutôt que d'accepter le moindre
compromis avec la médiocrité du monde. Et ces énigmes, ces indices, gravitent autour
d'un centre vénéneux qui tient sous sa fascination obscure les personnages, le public
et sans doute l'auteur lui-même : qui est Hedda ? Que veut-elle ? D'où vient ce vertige
de destruction qui l'habite, ce besoin d'«avoir le pouvoir sur une destinée humaine» ?
Et jusqu'où la conduira-t-il ?
D'Etectre à Phèdre, en passant par Les Trois sœurs et bientôt Penthésiiée, Eric
Lacascade a toujours été attiré dans son travail par la nuance de trouble, de scandale
et de danger qu'ouvrent en scène les grandes figures de la féminité. De son côté,
Isabelle Huppert souhaitait travailler avec lui depuis qu'elle avait vu sa mise en scène
de La Mouette en Avignon. Voilà donc plus de trois ans que le directeur du Centre
Dramatique National de Normandie réfléchissait à un projet commun, songeant
tantôt à une création où Huppert aurait été seule en scène, tantôt à une pièce conçue
autour du personnage qu'elle incarnerait. Un jour, il relut l'histoire de la fille du
Général Gabier, cette lointaine cousine nordique d'Emma Bovary, rentrée de l'étranger pour réprimer ce qui lui resterait de vie au sein d'une villa-tombeau. Faut-il
l'appeler Hedda Tesman ? Mais tout en elle proclame silencieusement l'horreur de
porter ce nom-là, d'être épouse et peut-être bientôt mère : autant de destins obligés
qui l'ennuient, l'entravent, l'étranglent. Hedda Gabier, donc ? Tel est bien le nom dont
la saluent les autres hommes quand ils la retrouvent dans l'intimité. Du moins s'il faut
appeler « intimité» la simple absence du mari. Et l'adultère, dans sa trivialité, n'est-il
pas à son tour une destinée trop vulgaire, trop prévisible - une figure trop imposée ?
A mesure que Lacascade redécouvrait la vie si durement aliénée, la frustration
brûlante de cette femme, il lui apparut comme une évidence qu'il tenait là l'œuvre tant
cherchée. Cette Hedda immobile au centre de sa petite société, prise au piège de sa
stérile solitude, était un rôle destiné à Isabelle Huppert.
Après sa mémorable Médée, la grande actrice va donc retrouver l'Odéon. Elle y incarnera à nouveau, mais dans un registre d'étrangeté plus proche de la banalité de nos
vies que du grand rituel grec, l'énergie mortifère de désirs qui se déchirent - faute de
mieux, pour au moins se sentir saigner.
Saison 2004 - 2005
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Hedda Gabier, Ecrire I Roma, Peer Gynt, Philomela, Paysage après la pluie, Kasimir und Karoline.
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La Rose et la hache
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12 mars > 16 avril 05
Peer Gynt
d'HENRIK IBSEN
mise en scène : PATRICK PINEAU
traduction du. norvégien : François Regnault
dramaturge : Eugène Durif
scénographie ; Sylvie Orcier
.en collaboration avec Hakim Mouhous
costumes : Brigitte Tribouilloy
son ; Jean-Philippe François
lumière ; Marie Nicolas
avec Bouzid Âllam, Gilles Ârbona, Baya Belal, Nicolas Bonnefoy,
Frédéric Borie, Hervé Briaux, Jean-Michel Cannone,
Laurence Cordier, Eric Elmosnino, Aline Le Berre, Laurent Manzoni,
Christelle Martin, Mathias M égard, Cendrine Orcier, Fabien Orcier,
Annie Perret, Julie Pouillon, Marie Trystram
production : Odéon-Théâtre de l'Europe ; Festival d'Avignon ;
Région Haute-Normandie - Théâtre en Région ; La Filature,
Scène Nationale de Mulhouse ; Centre Dramatique National
de Normandie - Comédie de Caen ; Scène Nationale Evreux Louviers
avec le soutien de ta Région Ile-de-France et de la Ville d'Evreux
remerciements : Théâtre Nanterre Amandiers Centre Dramatique National
Au début, une mère accuse son fils de mentir.
A la fin, une compagne invite son compagnon
à rêver. Entre ce début et cette fin, inscrite
ainsi entre les marges du féminin, c'est une
histoire d'homme, bien entendu, qui se
déroule : une histoire qui s'appelle Peer Gynt,
celle d'un homme qui s'appelle Peer Gynt.
Cet homme partage avec d'autres héros de la
scène - Faust, Dom Juan, Baal ou Roberto
Zucco - le privilège de donner son nom à la
pièce qui le raconte, mais surtout une sorte
d'énergie théâtrale très particulière, qui
donne aux textes en question une qualité pour
ainsi dire sismographique. Ecrire le théâtre
paraît consister ici à enregistrer les trajectoires tremblées et pourtant si nettes de ces
figures sans repos, dont la vitesse traverse
le monde, ainsi qu'on le dit de Woyzeck,
«comme un rasoir ouvert». Comme elles,
Peer est d'abord un sillage, capté tant bien
que mal sur l'écran de l'écriture. Ce n'est pas
un hasard s'il s'appelle «sœur» une étoile
filante. « Peer Gynt, sa vie, son œuvre » ? Sans
doute. Mais à condition de souligner que les
trois termes sont ici plus inextricablement
mêlés que jamais. Cette œuvre-vie se laisse
lire comme un mensonge énorme ou un rêve
sans fin - mensonge où le menteur est luimême emporté, rêve dont le rêveur est luimême tissé : écriture, sous nos yeux, d'une
légende.
Peut-être est-ce là ce qui a fasciné Patrick
Pineau. Sa première mise en scène à l'Odéon
(Monsieur Armand dit Garrincha, de Serge
Valletti] présentait déjà la figure d'un conteur
possédé - à tous les sens du terme : hanté,
trompé - par sa propre légende. Et c'était déjà
à Eric Elmosnino, son frère en théâtre, que
Pineau avait confié l'incarnation de ce vertige,
avant de l'engager à ses côtés dans un
premier travail d'équipe - Les Barbares, de
Gorki - qui lui vaut aujourd'hui, sur l'invitation
de Vincent Baudriller, de créer Peer Gynt dans
la Cour d'Honneur du Palais des papes à
Avignon.
Peer Gynt : cinq actes qui font toute une
existence. A force de mentir-vrai, d'énergie et
d'absence (car il en faut, et même beaucoup,
puisque nul n'est prophète en son pays), à
force de circuler à tous les étages de l'être,
réels ou non, Peer l'exclu, le traqué, le rêveur
un peu ivrogne et un peu fou, finit par se
transmuer en créature quasiment mythique.
Peer se raconte, se ment, se vit, se rêve c'est tout un. Et c'est ainsi, par cette voie, qu'il
est ou qu'il devient celui qu'il est. Cette quête
de «soi» communique à Peer et à la pièce qui
porte son nom une sorte d'extraordinaire élan
exploratoire, une puissance d'accélération qui
les arrache à leurs limites initiales. Ce n'est
pas seulement le héros qui laisse derrière
lui une mère furieuse et une femme séduite
en s'enfonçant dans la montagne : c'est aussi
toute la fiction qui se délivre des lourdeurs
du «réalisme». Comme une fusée atteignant
la vitesse de libération entre dans le royaume
où l'on flotte en apesanteur. Peer Gynt est
le poème de toutes les fuites et de tous les
départs - loin de la famille et du poids de
ses origines, loin du mariage et de la charge
de ses liens, loin de toute communauté
tant chez les hommes que chez les trolls, loin
de tout ce qui pourrait risquer de figer le mouvement librement erratique de cette naïve
et folle ambition d'exister, de cette frénésie
identitaire d'une vitalité si superbement
insolente.
Qui donc est-il, ce Peer, et que vit-il ? Que se
passe-t-il sur ce long chemin qui ramène de
la mère à la compagne ? Ibsen a pris grand
soin de ne pas apporter de réponse trop nette.
Jamais l'orbite de l'existence gyntienne
ne sera tout à fait refermée. «Dormir, rêver
peut-être», disait Hamlet, songeant à la
mort ; « Dors et rêve, mon garçon », dit Solvejg
à Peer qui commence peut-être à vivre.
Mais s'il ne meurt pas, lui, Peer-le-mythique,
il n'en est au fond que plus mortel. Car dans
cette pièce de tous les possibles où les destins
semblent autant de masques qui ne demandent qu'à être décrochés, où tous les recoins
de l'existence s'offrent à l'appétit du héros,
où le fantastique se déploie en toute liberté, il
est une loi qui jamais n'est suspendue. Pëer a
vieilli. Le temps avance, la mort approche - et
le néant qui se tient là en embuscade, et la
jeunesse qui ne viendra plus.
Qu'est-ce donc qu' «être soi-même» ? Au
terme de sa course, peut-être que Peer ne le
sait pas. Et s'il décortique sa vie couche après
couche, rôle après rôle, comme on pèle un
oignon (ainsi qu'il le fait dans un monologue
célèbre], son noyau substantiel paraît sans
doute se réduire à rien. Pourtant, il n'a pas
d'autre existence que celle-là. Et il n'en veut
pas d'autre à déposer aux pieds de la femme
qui attendait. Peu importe que l'au-delà soit
païen ou chrétien : lui, Peer, refuse d'être
pilonné, refondu, remis à la masse et à l'anonymat. Peer n'est pas encore mort. Il exige
encore et toujours d'être reconnu singulier,
maître et auteur de sa biographie - il exige de
signer le matériau qu'aura été sa vie, opposant à tout créateur son droit inaliénable de
créature : celui d'avoir laissé une marque sur
la peau trop lisse du temps.
28, 29, 30 avril 05
Philomela
musique et livret : JAMES DILLON
mise en scène, installation et costumes : PASCAL RAMBERT
direction musicale : JURJEN HEMPEL
lumière : Pierre Leblanc
chef de chant : Vincent Leterme
avec Anu Komsi, Susan Narucki, Lionel Peintre, Remix Ensemble-Porto
production ; T&M, Casa da Musica-Porto, Festival Musica-Strasbourg
avec le soutien du Réseau Varèse, réseau européen pour la création et la diffusion
musicales, subventionné par le Programme Culture 2000 de l'Union Européenne
et l'aide de l'ESMAE (Escoia Superîor de Musica e Artes do Espectéculo do Porto)
RÉSEAU
VARESE
m 25^1.
Culture 2000
HSH
WWB
Philomela, l'amie du chant : à l'origine de ce nom si mélodieux, une légende «étrange, noire et
lumineuse», faite pour fasciner un musicien aussi curieux que James Dillon et un rêveur des scènes
tel que Pascal Rambert. Car ce mythe parle, entre autres, de la façon dont le visible - texte, tissu
ou broderie - peut suppléer à une langue que l'on arrache à la racine ; comment, du fond de la
déréliction et du silence, peut s'inventer une voix inouïe pour proclamer la vérité et la justice ;
comment, enfin, «ces personnes à qui l'on retira tout», ainsi que le note Rambert, trouvent parfois «la force de transformer leur faiblesse en
puissance». Sophocle avait traité cette fable dans une tragédie dont il ne reste que des fragments. L'ensemble du mythe nous a été conservé
par Ovide, qui le conte au livre VI des Métamorphoses.
Térée, régnant sur les Thraces, était venu au cours d'une guerre porter secours au roi d'Athènes Pandion. Pour lui témoigner sa reconnaissance,
le vieux seigneur lui accorda la main de sa fille. De cette union naquit un fils, Itys. Mais après cinq ou six étés, souffrant de sa solitude aux confins
du monde grec, Procné supplia son époux d'aller quérir sa sœur bien-aimée et de l'inviter à lui rendre visite dans sa nouvelle patrie du nord. Térée
y consentit et retourna en Attique, où Pandion permit à Philomèle de repartir avec son beau-frère. A peine eurent-ils débarqué en Thrace que Térée
la séquestra, la viola, puis lui coupa la langue pour faire taire ses plaintes et empêcher la malheureuse de le dénoncer. Alors Philomèle eut recours,
comme dit Sophocle, à «la voix de la navette». Après avoir tissé un splendide vêtement dont les motifs racontaient son histoire, elle réussit à le faire
parvenir à Procné. C'est ainsi que sa sœur vit et entendit le crime ; pour le venger, elle égorgea son propre enfant et en servit les chairs à Térée...
Dillon, qui est aux côtés de Ferneyhough, Finnissy et Dench l'un des principaux compositeurs anglais de sa génération, a souvent puisé son
inspiration du côté de la littérature, qu'elle soit philosophique ou poétique. Mais jamais il ne s'était essayé à l'opéra. Si la fable de Philomèle
l'a poussé à franchir le pas, à l'occasion d'une commande de T&M, c'est qu'elle lui a paru proposer un paradoxe captivant : pour citer à nouveau
Rambert, «ne pouvant plus chanter, Philomèle, amie du mélodieux, invente oui une nouvelle expression pour dire son drame. C'est ce qui nous
passionne, James et moi et c'est là où James a eu une idée géniale : choisir pour sujet central de son premier opéra, soudain le manque de chant,
l'absence d'émission des sons. Philomèle à la langue coupée, l'amie du mélodieux chanté, désormais muette, c'est à nous, à James et à moi
d'inventer dans quel monde sonore Philomèle nous fait rentrer désormais».
11 > H-18 >21 mai 05
Paysage
après
la
pluie
d'après des textes de Jean-Christophe Bailly,
René Char, Marguerite Duras, Elie Faure,
Didier-Georges Gabily, Jean Genet, Vincent Van Gogh,
Bernard-Marie Koltès, Georges Lavaudant,
Jean-Paul Sartre, Jacques Séréna, Andreï Tarkovsky
mise en scène : MOÏSE TOURÉ
dramaturgie : Jacques Prunair
scénographie ; Isabelle Neveux
avec la collaboration de Jean-Claude GaUotta
avec Âstrid Bas, Sarah Chaumette, Philippe Cousin
production : La Compagnie Les inachevés - Fabrique urbaine. Ville/Campagne,
Bonlieu - Scène nationale d'Annecy
avec le soutien de l'Afaa
Paysage après la pluie : titre qui suggère aussi bien la
dévastation d'un déluge que la renaissance du monde
et la fraîcheur enfin restituée des origines. Dès que
«l'eau de pluie» cesse de «tirer les cieux», comme
l'écrit Moïse Touré, «jusqu'à les répandre entre nous»,
sa tâche souterraine peut commencer. Il en va de
même pour «le laboratoire mobile de création» qu'il
anime à Grenoble depuis deux ans en vue d'interroger
concrètement ce qu'est la fabrique de l'art. A cheval
entre ville et campagne, entre amateurs et professionnels, entre la France et l'étranger, entre théâtre,
peinture et chorégraphie (avec la complicité artistique
de Jean-Claude Gallotta), Touré s'est d'abord fixé un fil
directeur : lier les formes mêmes de son travail aux
circonstances et aux réactions locales. Mises en
espace ou en scène, lectures ou conférences, installations de plasticiens ou séminaires de recherche, les
propositions du «laboratoire mobile» ont pu varier,
l'essentiel étant toujours de favoriser la formation de
collectifs locaux de création. Moïse Touré s'est ainsi
attaché à provoquer des rencontres entre des œuvres,
des lieux, et des publics qui jamais ne se seraient
croisés s'ils n'avaient consenti à s'exposer sous sa
conduite aux incertitudes de son «théâtre-itinérant».
Enfin, il a laissé chacun s'imprégner de son parcours
avant de le poursuivre jusqu'à son terme, marqué par
la création en 2005, à l'Odéon-Berthier, de deux !...
«pièces hésitantes», centrées respectivement sur les rapports du théâtre avec la peinture (Intimité 7) et avec la danse (Intimité 2). Début 2004,
le laboratoire mobile de création faisait halte à Annecy : Moïse Touré et les comédiens qui l'accompagnent y apportaient dans leurs
bagages des textes de Jacques Séréna, Marguerite Duras, Elie Faure et Jean Genet, et proposèrent aux élèves du lycée professionnel ECA
en option menuiserie de s'impliquer dans un processus d'ateliers devant déboucher, à terme, sur leur participation aux «pièces hésitantes».
D'autres stations ont conduit ou conduiront Touré et son équipe à Grenoble, à la Tour du Pin, à Tokyo, à Osaka et Fukuoka, porteurs
de textes de Tarkovsky, Whitman ou Sartre - toujours en quête, où qu'ils aillent, de gestes d'art qui fassent «exister un monde dans une
dispersion qu'il nous faut combler».
20 > 28 mai 0
Kasimir
umu
d'ODÔN VON HORVÂTH
mise en scène et musique : CHRISTOPH MARTHALER
dramaturgie : Stefanie Carp
direction musicale : Andréas Bôther et Marc Unternahrer
décor et costumes ; Anna Viebrock
son : Jorg Atbertin, Fabian Schneider, Alexander Grasseck, Peter Stein
lumière : Dierk Breimeier
avec Josef Bierbichler, Peter Brombacher, Jean-Pierre Cornu, Bettina Engelhardt,
Hans Fischbacher, Olivia Grigolli, Martin Horn, Ueli Jâggi, Zdenko Jelcic, André
Jung, Jurg Kienberger, Frank Kienitz, Rebecca Klingenberg, Bernhard Landau,
Hans Luthy, Rutb Muther, Josef Ostendorf, Madlaina Pestalozzi, Delphine Renfer,
Sascha Ôzlem Soydan, Karin Witt, Linde Wiithricb
musiciens : Andréas Bother, Jonas Cslovjecsek, Marcel Huonder, Basil Hubatka,
André Meier, Philip Powell, Andréas Roth, Karl Schimke. Marc Unternahrer
création le 19 décembre 1996 à la Schauspielhaus de Hambourg
Après un premier passage dans notre théâtre avec Was ihr Wollt [La Nuit des rois} de
Shakespeare, en mars 2001, Christoph Marthaler a accepté de remonter Kasimir und
Karoline d'Horvéth, spécialement pour l'Odéon-Théâtre de l'Europe. Une occasion
unique de voir ou de revoir l'une de ses créations les plus célèbres, de celles qui l'ont
confirmé dans son statut de grand contemporain. C'est au cours des années 90 que
ce «Suisse incorrigible» s'est imposé au premier rang des créateurs de nouvelles
formes sur les scènes européennes. Dressant de l'homo helveticus d'après-guerre
plusieurs portraits mêlant tendresse et férocité, remarquables avant tout pour leur
puissance d'évocation poétique, Marthaler a inventé un univers qui peut faire songer
à une sorte de version germanique du monde de Deschamps et Makeïeff - éclairages
au néon, sacs en plastique et costumes en Tergal, hôtels meublés en style seventies
d'origine. Cet univers est peuplé d'êtres étranges et plutôt taciturnes, musiciens ou
chanteurs qui se plient soudain à une aliénante discipline rituelle ou donnent libre
cours à une petite folie privée. Ces créatures prolétarisées et déchues en quête du
rythme juste paraissent toujours captives de situations qui se répètent, coincées dans
une attente creuse et qui hésite entre burlesque et mélancolie. Un monde, en
somme, qui coïncide parfaitement avec celui de Horvath. Marthaler, après avoir puisé
son inspiration dans sa propre expérience musicale et dans son observation de ses
compatriotes, entreprit dès la fin des années 80 de s'attaquer à des œuvres du
répertoire. Et c'est en 1996 - année où il obtint le Prix Konrad Wolf, décerné par
l'Académie de Berlin - qu'il monta à la Deutsche Schauspielhaus de Hambourg sa
vision ironique et tendre, dérisoire et décapante, de Kasimir und Karoline, qui fut
immédiatement saluée comme un classique de la mise en scène contemporaine. La
pièce, qui compte parmi les plus célèbres de son auteur, est une ballade triste et
tranquille, dont l'aspect satirique est largement tempéré par un humour sereine ment
désenchanté. Une tragicomédie des petites gens, sur fond de crise économique. Elle
ne raconte presque rien : simplement la fêlure qui sépare deux amants, et qui va
s'aggraver au cours d'un soir d'octobre, à Munich. Kasimir vient de perdre son emploi ;
Karoline, à ce qu'il croit, a perdu tout respect pour lui. Dans la lumière blafarde d'une
Fête de la Bière, elle voudrait s'amuser, passer d'un homme à l'autre : lui laisse faire.
La dureté des temps ne détruit pas les sentiments, elle fait pire : elle les entrave, les
empoisonne ou les aveugle. Dans un décor brunâtre de hall de gare déserté, qu'animent de temps à autre les accents solitaires d'un accordéon ou les marches d'un
orchestre de cuivres, ces pauvres spécimens d'humanité que sont les badauds et les
fêtards de Horvath rôdent, boivent, s'abandonnent silencieusement à la vulgarité ou
à l'hébétude comme on succombe au désespoir, s'agglutinent autour des boiseries
d'une colonne panoptique pour contempler des phénomènes de foire, frères siamois
ou émouvante femme-enfant à barbe ; et quand un Zeppelin passe dans le ciel, Fellini
et le paquebot d'Amarcord ne sont pas loin. Rarement les ingrédients favoris de
Marthaler que sont le désœuvrement, la difficulté à communiquer, la musique,
auront composé un spectacle au long cours aussi cohérent, d'une humanité aussi
touchante et aussi juste.
L'Odéon aux Ateliers Berthier
Renseignements
Accompagnement des groupes scolaires
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accompagnés d'actions pédagogiques adaptées (dossiers pédagogiques,
visite du Théâtre, rencontres avec les équipes artistiques...). Pour les
groupes scolaires hors abonnement, un accompagnement personnalisé
peut vous être proposé.
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Odéon-Théâtre de l'Europe aux Ateliers Berthier
Grande Salle / entrée du public : 20 m après le 8 bd Berthier - 75017 Paris
Petite Salle / entrée du public : 150 m après la Grande Salle
Accueil des personnes en insertion professionnelle
Nous proposons aux structures du secteur social (missions locales,
centres sociaux, FJT...) un accompagnement adapté à chaque spectacle
(5 € la place pour les bénéficiaires des institutions concernées).
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Location - Grande Salle et Petite Salle
Métro : Porte de Clichy (ligne 13 / sortie av. de Clichy - bd Berthier/
côté Campanile)
RER : Porte de Clichy (RER C)
Bus : PC, 54, 74, Autobus de nuit NC (vers Châtelet)
- par téléphone : 01 44 85 40 40 du lundi au samedi de 11 h à 18h30
Toute correspondance est à adresser à :
Odéon-Théâtre de l'Europe / 8 bd Berthier - 75847 Paris cedex 17
Tél. : 01 44 85 40 00 - Fax : 01 44 85 40 01
Horaires - Grande Salle et Petite Salle
- par internet : www.theatre-odeon.fr
- au guichet des Ateliers Berthier : 2h avant le début des représentations
20h du mardi au samedi / 15h le dimanche
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(série unique) - Ateliers Berthier - Grande Salle et Petite Salle
Plein tarif : 26 €
Jeunes moins de 30 ans (justificatif indispensable) : 13 €
(NB : lycéens et apprentis d'Ile-de-France : 5 € la place avec le Chéquier Culture]
Demandeurs d'emploi : 20 €
Calendrier d'ouverture de la location tout public :
mardi 7 septembre 2004
Le Jugement dernier
jeudi 9 septembre 2004
L'Illusion comique
jeudi 21 octobre 2004
Carmelo Bene
jeudi 21 octobre 2004
La Rose et la hache
jeudi 21 octobre 2004
Amleto
mercredi 10 novembre 2004
Rodzenstwo
mardi 23 novembre 2004
Eraritjaritjaka
mardi 28 décembre 2004
Hedda Gabier
jeudi 6 janvier 2005
Ecrire I Roma
vendredi 25 février 2005
Peer Gynt
jeudi 14 avril 2005
Philomela
•mercredi 27 avril 2005
Paysage après la pluie
mardi 3 mai 2005
Kasimir und Karoline
Librairie et Bar
Groupes (à partir de 6 personnes) : 22 €
Groupes scolaires (à partir de 8 élèves) : 13 €
Ouverture des pré-réservations
dès le 6 mai pour tous les spectacles
de la saison.
Bénéficiez de 30% à 50% de réduction et d'une réservation prioritaire
en vous abonnant :
Groupes d'amis, associations, comités d'entreprise :
01 44 85 40 37 / [email protected]
Groupes scolaires, universitaires, associations d'étudiants :
01 44 85 40 39 / [email protected]
Accueil des personnes handicapées
Pour les malentendants, des casques à amplification sont disponibles gratuitement à toutes les représentations des deux salles. Les
spectacles en langue étrangère avec surtitrage en français sont évidemment accessibles aux spectateurs sourds et malentendants.
En relation avec le Public
Des rencontres, lectures, débats, projections, sont organisés autour de la
plupart des spectacles :
Contactez-nous au 01 44 85 40 90 / [email protected]
ou rendez-vous surwww.theatre-odeon.fr, rubrique foyer du public.
Odéon-Théâtre de l'Europe
Une librairie est à votre disposition avant le spectacle. Le bar vous propose
chaque jour, 1 h30 avant le début de la représentation et après le spectacle,
une restauration légère.
j. Pour les déficients visuels, des casques diffusant une description
/\\ simultanée et un programme en braille ou en gros caractères sont
mis gratuitement à disposition durant les représentations de Hedda
Gabier (le dim. 30 janvier et les vend. 4, mardi 8 et dim. 20 février) et de
Peer Gynt (les dim. 3, vend. 8, mardi 12 et vend. 15 avril).
Dispositif réalisé en collaboration avec l'association Accès Culture.
Abonnement individuel, Abonnement individuel moins de 30 ans
et Carte Odéon : 01 44 85 40 38 / [email protected]
3
Carmelo Bene / cinéma - théâtre - rencontres : programme détaillé et
horaires communiqués ultérieurement.
Peer Gynt : 19h du mardi au samedi / 15h le dimanche
fl Les personnes handicapées moteur sont invitées à nous informer de
Isa leur venue afin de faciliter leur accès en salle.
Contactez-nous au 01 44 85 40 37 / fax 01 44 85 40 06 /
[email protected]
01 44 85 40 40 / theatre-odeon.fr
-France
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sont partenaires du spectacle vivant et soutiennent la saison 2004-2005 de l'Odéon-Théâtre de l'Europe.