ariane à naxos

d i re c t i o n g é n é ra l e j e a n - m a r i e b l a n c h a rd
fondation subventionnée par la ville de genève
b o u l e v a rd d u t h é â t re 1 1 c h 1 2 1 1 g e n è v e 1 1
t+41 22 418 30 00 f+41 22 418 30 01
w w w. g e n e v e o p e ra . c h
g ra n d t h é â t re d e g e n è v e o p é ra
ariane à
naxos
r i c h a rd s t ra u s s
Dossier pédagogique
L e s j e u n e s a u c œ u r d u G ra n d T h é â t re
P ro g ra m m e p é d a g o g i q u e r é a l i s é g r â c e a u s o u t i e n
d e l a Fo n d a t i o n Ju l i u s B a e r
et du Département de l'instruction publique du Canton de Genève
Ariane à Naxos
Ariadne auf Naxos
Opéra en un prologue et un acte de Richard Strauss
Livret de Hugo von Hofmannsthal
Création de la première version : 25 octobre 1912, Königliches Hoftheater de
Stuttgart
Création de la seconde version : 4 octobre 1916, Hofoper de Vienne
Branle-bas de combat dans la maison « de l’homme le plus riche de Vienne »,
où l’on prépare une grande soirée spectacle. Un jeune compositeur qui
s’apprêtait à présenter son opéra seria, est au bord de la crise de nerfs, voire
du suicide, en apprenant que son œuvre va être jouée en même temps qu’un
spectacle de commedia dell’arte… Feu d’artifice oblige !
La pagaille dans les coulisses est à son comble, jusqu’à ce que, cédant au
charme de la frivole Zerbinette, le compositeur accepte le défi.
Abandonnée par Thésée, la tragique Ariane se lamente sur son île déserte qui
n’est pas si déserte que cela ! Zerbinette et ses quatre compères tentent de la
divertir.
Mais c’est le jeune et beau Bacchus qu’elle prendra tout d’abord pour Thésée,
puis pour Hermès, le messager de la mort, qui parviendra à la consoler.
Amour quand tu nous tiens !
Programme pédagogique du Grand Théâtre
Dossier préparé par Kathereen Abhervé
et Solange Amstutz
Février 2007
Table des matières
Introduction
3
La production du Grand Théâtre de Genève
4
1. L’ESSENTIEL A CONNAITRE
Résumé de l’opéra par scène
5
Les personnages de l’opéra et leur tessiture
Généralités sur les tessitures
Les personnages de l’opéra et du prologue
9
Les moment forts de l’opéra
13
2. EN SAVOIR PLUS
Les auteurs de l’opéra
Richard Strauss : le compositeur
Hugo von Hofmannsthal : le librettiste
15
Genèse d’un chef-d’œuvre
Hofmannsthal et Strauss : une collaboration fructueuse
Echec : la version de 1912
Réécriture : la version de 1916
20
Ariane, un opéra du XVIIIe ?
Une esthétique baroque
Mélange des genres et contrastes
Le thème de la métamorphose
23
Ariane, une comédie ?
Qu’est ce que la commedia dell’arte ?
Les zannis dans Ariane
26
Qui est Ariane ?
Ariane et la mythologique
Ariane et les arts
29
ANNEXES
35
1. CD d’accompagnement : liste du contenu
2. Lettre d’Hugo von Hofmannsthal
3. Passerelle avec le Musée d’art et d’histoire
4. 3 pages extraites de la partition, sélectionnées par Fosca Aquaro
5. Questionnaire pour les enseignants et les élèves
2
Introduction
Production du Grand Théâtre de Genève
Ce dossier pédagogique est destiné aux enseignants qui participent au parcours
pédagogique d’Ariane à Naxos de Richard Strauss, dans le cadre du programme
« Les jeunes au cœur du Grand Théâtre ». Son contenu vise les trois ordres
d’enseignements (primaire, cycle d’orientation et post-obligatoire) ; nous avons fait
tout notre possible pour que tous puissent en tirer profit, des plus jeunes aux plus
âgés.
Ce dossier est divisé en deux parties : la première présente les aspects essentiels à
connaître avant de commencer le parcours pédagogique. Les enseignants disposant
de peu de temps pour aborder l’œuvre, pourraient se limiter à cette partie essentielle
afin de familiariser leurs élèves avec :
L’argument
Les personnages et leur voix en lien avec le CD
Les moments forts de l’opéra en lien avec le CD
Une bonne connaissance de ces trois aspects garantira un maximum de profit et de
plaisir pour les élèves prenant part aux ateliers et venant au Grand Théâtre pour
assister à Ariane à Naxos.
La seconde partie de ce dossier permet d’aborder l’œuvre par le biais de diverses
thématiques (historique, culturelle, littéraire) complétée par des propositions
d’activités en lien avec le Musée d’art et d’histoire.
Nous encourageons les enseignants à sélectionner ou à adapter le contenu de ce
dossier, selon le niveau de leurs élèves.
Nous vous remercions pour votre collaboration et vous souhaitons, à votre classe et
à vous-même, un parcours pédagogique inoubliable au cœur du Grand Théâtre
Les responsables du programme pédagogique
« Les Jeunes au cœur du Grand Théâtre »
Kathereen Abhervé
[email protected]
022 418 31 72
Christopher Park
[email protected]
022 418 31 88
3
Ariane à Naxos
de Richard Strauss
Direction musicale
Mise en scène
Décors et costumes
Lumières
Chorégraphie
Jeffrey Tate
Christof Loy
Herbert Murauer
Jennifer Tipton
Beate Vollack
Les personnages
Le Maître de musique
Le Compositeur
Le Ténor / Bacchus
Le Maître à danser
Zerbinetta
La Prima Donna / Ariane
Naïade
Dryade
Echo
Arlequin
Scaramouche
Truffaldino
Brighella
Eike Wilm Schulte
Katarina Karneus
Wolfgang Millgramm
Olivier Ringelhahn
Marlis Petersen
Nina Stemme
Henrike Jacob
Isabelle Henriquez
Klara Ek
Brett Polegato
Alexandre Kravets
Martin Snell
Bernard Richter
Orchestre de la Suisse Romande
Production du Royal Opera House Covent Garden
Chœurs du Grand Théâtre, direction : Ching-Lien Wu
Grand Théâtre de Genève
Répétition générale : 12 avril
Représentations : 14, 17, 19, 24, 26 avril à 20h
22 avril à 17h
Conférence de présentation
Par Anselm Gerhard en collaboration avec l’Association genevoise des Amis de
l’opéra et du ballet
Mercredi 11 avril à 18h15
Grand Théâtre de Genève
Une heure avant…
Par Alain Perroux
tous les soirs de spectacle à 18h45
(15h45 le 22 avril) au Grand Théâtre
4
L’ESSENTIEL A CONNAITRE
Résumé par scène de l’opéra en un prologue et un acte
Prologue (environ 40 minutes)
Une salle de réception dans la demeure d’un riche bourgeois de Vienne. Tous
s’affairent autour des derniers préparatifs de la fête « gastro-musico-pyrotechnique »
que donne le soir-même, à ses invités, le maître.
Personnages du prologue par ordre d’arrivée :
Le Majordome, Le Maître de Musique, Le Laquais, L’Officier, Le Compositeur,
Le Ténor, Le Perruquier, Zerbinette, La Prima Donna et Le Maître à Danser
Ouverture orchestrale
Scène 1
Le Majordome confirme au Maître de Musique qu’un divertissement avec des
comédiens italiens est programmé après la représentation d’Ariane, et ajoute que les
deux pièces devront être terminées à neuf heures pour laisser place à un feu
d’artifice. Le Maître de Musique court alors annoncer la nouvelle à son élève, Le
Compositeur.
Scènes 2, 3, 4 et 5
Le Laquais indique à L’Officier la loge de Zerbinette. Arrive Le Compositeur qui ne
connaissant pas encore la nouvelle et souhaitant faire répéter ses musiciens,
demande à l’impertinent Laquais où les trouver. Celui-ci l’abandonne devant une
porte.
Le Compositeur alors seul, cherche une mélodie pour Bacchus.
La porte s’ouvre sur Le Ténor (Bacchus) furieux après Le Perruquier qu’il insulte et
maltraite. Le Compositeur cherche du papier pour noter l’air qu’il vient de composer.
Scène 6 et 7
Zerbinette sort de sa chambre avec L’Officier et semble contrariée de devoir se
produire avec sa troupe, après l’opéra.
Surviennent La Prima Donna et le Maître de Musique.
Scène 8
Le Maître de Musique fait part de la nouvelle au Compositeur qui entre dans une
grande colère.
Scène 9
Zerbinette présente ses compagnons au Maître de Musique et au Compositeur qui
s’emporte contre lui.
5
Scène 10
La Prima Donna découvre avec mépris la présence des comédiens italiens, tandis
que Le Maître à Danser tente de persuader Zerbinette de l’avantage de « passer »
après l’opéra puis vante les mêmes avantages à La Prima Donna.
Scène 11
Le Majordome annonce que son gracieux maître à changé d’avis et souhaite que le
ballet-mascarade soit représenté en même temps que la tragédie d’Ariane car un feu
d’artifice est prévu pour neuf heures. Tous les personnages réagissent à leur
manière.
Scène 12
Restent Le Compositeur scandalisé, Le Maître à Danser et Le Maître de Musique,
deux vieux renards qui vont utiliser leurs meilleurs arguments pour convaincre le
jeune homme, de se plier au caprice de leur commanditaire. Il suffira de quelques
coupures.
Scène 13 et 14
La Prima Donna et Le Ténor plaident pour savoir lequel des rôles sera le plus coupé.
Le Maître de Musique et Le Maître à Danser résument l’opéra à Zerbinette qui devra
improviser avec sa troupe.
Scène 15
Le Compositeur présente à son tour la tragédie d’Ariane à Zerbinette qui relativise
l’importance du drame. Le jeune homme tombe sous le charme.
Scène 16 et 17
Le rideau va se lever et le Maître de Musique encourage La Prima Donna qui refuse
d’entrer en scène avec Zerbinette.
Le Compositeur euphorique embrasse Le Maître de Musique en lui vantant les
qualités divines de la musique. Mais il s’effondre, désespéré, en découvrant qu’il a
été berné par Zerbinette.
Acte 1 (environ 1h20’)
Ariane se lamente après avoir été abandonnée par Thésée sur l’île de Naxos. Trois
nymphes veillent sur elle.
Cet acte pourrait être partagé en 3 parties :
- Ariane
- Les Comédiens italiens
- Ariane et Bacchus
Personnages de l’acte 1 par ordre d’arrivée :
Naïade, Dryade, Echo, Ariane, Arlequin, Zerbinette, Brighella, Truffaldin,
Scaramouche, Bacchus.
6
Ouverture orchestrale
1. Ariane
Les trois nymphes, Naïade, Dryade et Echo veillent sur Ariane et se demandent si
elle dort. Mais elles savent qu’elle pleure, le cœur à jamais brisé.
Ariane s’éveille pour se lamenter sur son triste sort.
Arlequin, Brighella, Truffaldin et Zerbinette qui la découvrent ainsi, savent qu’il sera
difficile de la divertir.
Ariane poursuit son douloureux monologue en les ignorant. Elle pense à Thésée.
Même ses nymphes sont impuissantes à l’aider. Les quatre compères pensent
qu’elle est devenue folle et Arlequin tente de chanter pour la divertir imité par Echo.
Ils se rendent vite à l’évidence que c’est peine perdue. Toutefois Arlequin semble
troublé.
Long monologue d’Ariane qui appelle Hermès, le messager de la mort.
2. Les Comédiens italiens
Les quatre comédiens italiens, compatissants devant la grande douleur d’Ariane,
dansent malgré les injonctions de Zerbinette qui finit par les chasser.
Elle s’adresse alors à Ariane, d’abord cérémonieusement, puis d’égale à égale, lui
parlant de la perfidie des hommes et de la légèreté des femmes toujours prêtes à
aimer. Dans cet air, elle annonce déjà l’arrivée du nouvel amour d’Ariane.
Arlequin félicite Zerbinette pour son beau prêche et tente de la séduire. Mais elle le
repousse tout en sachant qu’elle finira par lui céder. Elle prend le public à témoin.
Arrivent les trois autres bouffons qui tournant autour de Zerbinette, tentent de la
séduire à leur tour. Zerbinette s’amuse de cette danse de séduction qu’ils tissent
autour d’elle et disparaît avec Arlequin au nez et à la barbe des trois autres.
Arlequin et Zerbinette reviennent sur scène en chantant un duo d’amour et Brighella,
Truffaldin et Scaramouche découvrent avec dépit qu’ils ont été floués. Ils sortent tous
les cinq.
3. Bacchus et Ariane
Un intermède orchestral plein de mystère annonce l’arrivée de Bacchus.
Entrée des trois nymphes : Naïade, Dryade et Echo annoncent l’arrivée du jeune
dieu Bacchus dont elles content les origines divines, et narrent sa première aventure
amoureuse avec l’enchanteresse Circé.
Bacchus apparaît, invisible des nymphes et d’Ariane. Il chante une douce mélodie en
souvenir de Circé à laquelle il est heureux d’avoir pu échapper.
Ariane entend sa voix qu’elle prend pour celle d’Hermès, et s’en réjouit.
Elle s’avance vers lui, mais après avoir pensé un instant reconnaître Thésée, elle
salue le nouveau venu surpris d’un tel accueil. Puis commence un long quiproquo
entre Ariane et Bacchus : lui la prenant pour une enchanteresse, elle le prenant pour
Hermès. Il parle de philtre, elle parle d’un pays éternel.
Cependant, Bacchus le premier comprend la méprise et essaie de réveiller Ariane
qui persiste à croire qu’elle vient d’atteindre l’autre monde. Alors Ariane, sans
résistance, succombe à l’amour de Bacchus. Le chant des trois nymphes participe à
7
cet amour. Zerbinette a presque le mot de la fin : « Quand vient le nouveau dieu,
Nous lui appartenons, muettes ! »
Bacchus et Ariane réaffirment alors leur amour éternel.
8
Les personnages de l’opéra et leur tessiture
1. Généralités sur les tessitures
Les compositeurs attachent un soin particulier au choix des tessitures (hauteur des
voix) des personnages de leurs opéras.
Ce choix répond en principe à une tradition (l’opéra est né au début du XVIIe siècle)
selon laquelle, les voix aiguës sont attribuées à des personnages jeunes et sans
expérience, les voix plus graves, étant plutôt réservées aux personnages plus âgés,
ou chargés de responsabilités (politique, familiale) selon la répartition ci-après :
a. Les voix d’hommes
- Les jeunes premiers, les amoureux sont en principe des ténors
- Les hommes d’âge mur, les princes sont des barytons
- Les vieux rois, les empereurs, les méchants sont des basses.
- Les jeunes hommes peuvent être aussi des sopranos ou des mezzo-sopranos
b. Les voix de femmes
- Les jeunes filles sont la plupart du temps des sopranos légers.
- Les femmes, princesses, reines, amantes sont des sopranos dramatiques ou
sopranos colorature.
- Les femmes d’âge mûr, les reines, les sorcières sont souvent des mezzo-sopranos
ou des altos.
Durant la période baroque, les compositeurs et le plublic aimaient les personnages
travestis, c’est-à-dire que :
- les personnages féminins avec des voix d’homme (sorcières, nourrices, etc.)
- certains personnages masculins (jeunes hommes, rois et princes)
avec des voix de castrats ou de femme, en principe soprano ou mezzo-soprano.
Richard Strauss, dans plusieurs de ses opéras, utilise ce procédé, en dotant les très
jeunes hommes de voix de femme. C’est le cas du Compositeur, dans Ariane à
Naxos.
2. Les personnages du prologue :
A. Les personnages principaux :
Le Compositeur, soprano lyrique
Le Compositeur pourrait être un ténor, un ténor léger. Mais il est trop jeune et le
Maître à Danser a déjà ce type de voix. Le Compositueur est un rôle de travesti
comme Chérubin des Noces de Figaro de Mozart ou Octavian du Chevalier à la
Rose. Il a une voix de soprano lyrique, ce qui permet à Richard Strauss d’offrir un
troisième type de voix féminine avec celles de Zerbinette et de La Prima Donna.
Il ne chante que dans le prologue. (air 1)
Le Compositeur pourrait être considéré, par certains égards, comme le porte-parole
de Richard Strauss, soulevant la problématique de la liberté de la création et de ses
contraintes sociales et financières, et posant une réflexion sur l’absolu et le sacré de
9
l’art, de l’amour et des difficultés à concilier idéal et réalité : « O mécènes ! Cette
expérience empoisonnera mon âme pour toujours ! ».
« Je n’ai rien de commun avec ce monde ! » affirme-t-il. Puis plus loin : «La musique
est l’art sacré de réunir toutes sortes d’états d’âme, comme des chérubins devant un
trône resplendissant ! Et c’est pour cela qu’elle est sainte parmi les autres arts ! La
sainte musique ! » Toutefois Le Compositeur du prologue apparaît comme un grand
romantique, cette distanciation temporelle pourrait permettre à Richard Strauss
d’échapper à une quelconque identification…
Le Ténor du prologue (Bacchus dans l’opéra)
On entend très peu le Ténor dans le prologue, qui apparaît comme un personnage
assez imbu de lui même « Ça, pour un Bacchus ! Tu t’imagines que je vais me
mettre ça sur la tête. Tiens, canaille, pour ta tête de Bacchus ! ».
Notons que Richard Strauss n’affectionnait pas particulièrement ce type de tessiture.
Toutefois, dans l’opéra Ariane, il confie à Bacchus, jeune homme assez peu
expérimenté, le schéma conventionnel des voix d’opéra (les amants étant en principe
chanté par des ténors). Bacchus sera donc un ténor à la voix éclatante. (air 2)
Zerbinette, soprano colorature
Zerbinette est une soprano colorature. Richard Strauss a de la sympathie pour ce
personnage dont la virtuosité vocale n’a d’égal que la virtuosité amoureuse et qui
mène ses compagnons par le bout du nez. Vive, légère, toujours sincère,
extrêmement humaine, elle semble bien connaître la vie.
Elle chante dans le prologue et dans l’opéra. Et ses interventions sont nombreuses
et peuvent être de longs monologues. (air 3)
La Prima Donna, soprano dramatique
La Prima Donna du prologue semble être une artiste ayant de l’expérience, un statut
bien établi. Elle est habituée aux égards et à la reconnaissance : « Nous mettre dans
le même panier que ces gens-là ! Ne sait-on pas ici qui je suis ? ». Elle est assez
insupportable et représente le stéréotype de la chanteuse d’opéra, c’est une sorte de
Castafiore qui entretient avec le Ténor, son partenaire chanteur, des rapports de
concurrence. On l’entend très peu dans le prologue.
Mais la métamorphose va se produire dans l’opéra seria (1er acte), où cette Prima
Donna odieuse va interpréter le rôle très dramatique d’Ariane. Richard Strauss lui
prête une voix de soprano dramatique, même grand soprano wagnérien. (air 4)
B. Les personnages secondaires :
Le Maître à Danser, ténor léger
Le Maître à Danser à une voix de ténor léger comme sa personnalité virevoltante et
sans épaisseur. Il n’est présent que dans le prologue. (air 5)
Ses apparitions sont généralement accompagnées par le piano.
10
Le Maître de Musique, baryton
Le Maître de Musique entretient avec son élève, le Compositeur, des rapports
paternalistes, mais il ne peut toutefois pas être une basse, car il est trop jeune et il
semble ne pas avoir acquis les qualités de la sagesse que requerrait une voix de
basse. Il laisse paraître son affolement, ses craintes, son désarroi et finalement sa
petitesse dans le final du prologue. Il n’est pas un grand personnage.
Il n’est présent que dans le prologue. (air 6)
Le Majordome, basse parlée
Le Marjordome n’apparaît que dans le prologue. Quoique ce personnage soit parlé,
son rôle est extrêmement important, puisqu’en se démarquant des rôles chantés, il
accentue la grandeur du personnage qu’il représente et qu’il sert (un riche bourgeois
viennois : petit clin d’œil à Monsieur Jourdain). Ses apparitions sont en principe
ponctuées par des percussions bruyantes, représentant l’importance et la noblesse
du maître de maison. (texte 7)
C. Les petits rôles :
- Le Laquais est une basse
- Le Perruquier est un baryton
- L’Officier est un ténor
Ces trois personnages aux tessitures différentes, apportent une grande richesse
musicale au prologue.
3. Les personnages de l’opéra :
A. Les personnages principaux :
Ariane, soprano dramatique
La Prima Donna du prologue est devenue Ariane. Son ton, ses manières, sa ligne
vocale ont complètement changé. Elle est maintenant une héroïne d’opéra et ce,
malgré la présence des comédiens italiens qui ne parviendront pas à la distraire de
son rôle. Elle a des attitudes théâtrales, d’abandon et de désespoir propres à ce type
de personnage passionné des opéras des XVIIe et XVIIIe siècles. Elle est plus près
du monde des dieux que de celui des humains et flurte continuellement avec la mort
libératrice.
La voix, ici, prend toute son ampleur et offre des couleurs riches et variées, allant de
la simple lamentation chantée dans un souffle : « Ah ! » à la grande déclamation
lyrique. (air 10)
Bacchus, ténor dramatique ou heldentenor
Il en va de même pour Bacchus. Le personnage un peu fat et désagréable du
prologue qui jetait sa perruque à la tête du Perruquier, devient un jeune et beau dieu
surgi de la mer comme par enchantement qui arrive pour sauver et aimer la belle
éplorée. Il n’est pas un héros valeureux et plein de fougue, mais se présente comme
sortant d’un rêve ou, plus précisément, d’un cauchemar (il vient d’échapper à la
11
magicienne Circé). Il semble étonné de se trouver sur cette île. Il n’a pas un rôle très
actif car il est en fait le jouet des dieux et surtout d’Ariane qui attend d’être
métamorphosée par lui. (air 13) Ses airs sont souvent assez doux et tendres,
certains pourtant d’une grande vaillance.
Zerbinette, soprano colorature
Zerbinette est un personnage de comédie. On la trouve dans la Commedia dell’arte
sous les traits de Colombine, dans le théâtre de Molière à Marivaux (les soubrettes
ingénues ) et dans les opéras de Mozart (Zerline de Don Giovanni, Suzanne des
Noces de Figaro, etc)
La voix est très agile, très haute. Elle illustre la vivacité, la légèreté, la jeunesse et la
fraîcheur de cette jeune fille espiègle et délurée. (air 12)
B. Les personnages secondaires :
Les Nymphes, soprano aiguë, alto et soprano
Elles n’apparaissent que dans l’opéra et accompagnent l’héroïne en l’entourant et la
protégeant de leur chant. Elles sont un peu comme les Filles du Rhin protégeant l’or
(L’Or du Rhin de Wagner). Elles annoncent également l’arrivée de Bacchus. Elles ont
trois types de tessitures différents (Naïade est une soprano aiguë, Dryade, une alto
et Echo, une soprano). Elles chantent en solo, en duo ou ensemble, ce qui permet
une grande richesse musicale. (air 8)
Arlequin, baryton
Ce personnage est sans complication et ce qu’il chante correspond à ce qu’il est. Il
aime la vie et le chante à Ariane : « Il te faut vivre, chère vie, revivre encore une
fois ! » , et le répète à Zerbinette. Il vit d’amour et d’eau fraîche, comme l’Arlecchino
de la Commedia dell’arte ou le Sganarelle des comédies de Molière ou le Figaro de
Mozart dont il adopte la tessiture. (air 9)
Il a plus d’esprit que ses compagnons et parviendra sans mal à séduire Zerbinette.
C’est un filou que ses compagnons jalousent un peu : « Tiens, tiens ! Quel voleur !
Quel infâme voleur ! »
Les quatre bouffons : Arlequin (baryton), Brighella (ténor aigu), Truffaldin
(basse) et Scaramouche (ténor)
Ces quatre personnages de Commedia dell’arte apparaissent dans l’opéra, presque
toujours ensemble à la manière des Frères Jacques. Ils semblent être crédules et
sans beaucoup de jugement contrairement à Arlequin, comme on vient de le voir.
(air 11)
12
Les moments forts de l’opéra
1. LE PROLOGUE
L’ouverture du prologue
L’ouverture du prologue permet de présenter les différents personnages de la pièce
par des motifs ou des instruments qui leur sont attachés.
On découvre tout d’abord le Compositeur, sa jeunesse, son impétuosité, son ardeur
et son impatience, puis sa colère.
Apparaît ensuite soutenu par un cor et bassons, Bacchus, personnage un peu lourd
représentant le monde des dieux, suivi du Compositeur qui revient avec un air plus
doux et chaleureux.
Brève évocation de l’opera seria (hautbois et violons) qui est interrompue par un
tumulte des cordes annonçant l’arrivée des Comédiens italiens. Le rythme est
sautillant et le basson amène une note pastorale. Retour du Compositeur annonçant
le motif central de l’opera seria (la rencontre d’Ariane et de Bacchus).
Retour du Compositeur (cor) suivie de Zerbinette (flûte aiguë), puis d’Ariane
(annonce sa rencontre avec Hermès). On retrouve Zerbinette (violons et flûtes) puis
le Compositeur. Tous les personnages sont en place. L’orchestre accélère pour
laisser place au spectacle. (air 14)
On s’inquiète dans les coulisses
Cet extrait du début de la scène 4, nous présente une grande scène d’ensemble
avec Zerbinette, Le Compositeur, le Maître de Musique, La Prima Donna, Le Maître à
Danser qui discutent en mélangeant le parlé et le chanté. Zerbinette est soutenue
par le piano. Le Maître à Danser s’adresse à Zerbinette dans un style ancien (Le
Bourgeois Gentihomme de Lully). Même attitude du Maître de Musique qui
s’adresse à La Prima Donna.
On retrouve dans cet extrait de nombreux motifs correspondant aux différents
personnages, qui tissent une sorte de pot-pourri afin de rendre compte de la
consternation générale devant le changement du déroulement de leur spectacle.
(air 15)
Le Compositeur et Zerbinette
Duo entre ces deux personnages. On découvre une Zerbinette un peu différente de
ce que l’on attendait : profonde et sincère. Le Compositeur, devant ce personnage
de comédie, étonnant, l’apparente aussitôt à Ariane, l’héroïne de son opera seria. Le
Compositeur est à l’unisson avec Zerbinette. (air 16)
L’affolement dans les coulisses
Changement d’ambiance. Après le tendre duo du compositeur et de Zerbinette, le
spectacle reprend ses droits et la musique illustre l’affolement des personnages qui
vont devoir entrer en scène dans quelques instants. (air 17)
13
2. L’OPERA
L’ouverture de l’opéra
L’ouverture de l’opera seria se présente en deux parties. La première dédiée à la
solitude d’Ariane abandonnée sur son île déserte – les cordes, le cor (Thésée),
l’harmonium (le couple ancien Ariane/Thésée). La seconde partie est plus agitée et
annonce la révolte d’Ariane. (air 18)
Les nymphes
Les trois nymphes (Naïade, Dryade et Echo) s’ébattent dans l’eau en veillant sur
Ariane. Alternance de solos et de duos, puis leurs voix se réunissent (réminiscence
de l’air des Trois Filles du Rhin dans L’Or du Rhin de Wagner). L’ambiance est calme
et fluide comme l’eau. (air 19)
Le réveil d’Ariane
Longue et douce plainte d’Ariane qui ne sait plus si elle est morte (de chagrin) ou
encore vivante. Dans ce passage Ariane rejoint par cette plainte de la femme
abandonnée, sa sœur d’infortune (Didon de la Didon et Enée de Purcell). (air 20)
Zerbinette s’adresse à Ariane
Cet air est extrait d’un très long monologue durant lequel Zerbinette s’adresse à
Ariane qui ne l’écoute pas). Ici Zerbinette va pouvoir déployer sa virtuosité vocale.
Elle s’amuse à énumérer ses anciens amants. Elle nous fait découvrir d’autres
personnages de la Commedia dell’arte qui n’apparaîtront pas sur scène comme le
clown Paillasse, les domestiques Mezzetino et Burattino, le paysan Cavicchio et le
vieux jardinier Pasquariello. (air 21)
Zerbinette et Arlequin
Après le grand air de Zerbinette, retour au récitatif accompagné (une sorte de
déclamation parlée chantée). Arlequin félicite Zerbinette pour son beau prêche et
tente de la séduire. (air 22)
Zerbinette résiste mais finira par lui céder à la fin de la scène, au nez et à la barbe de
ses trois autres soupirants. (air 23)
Les Nymphes annoncent l’arrivée de Bacchus
Après cette longue scène passée en compagnie des personnages de la Commedia
dell’arte, le compositeur nous ramène à l’operia seria par le biais des nymphes qui
annoncent l’arrivée de Bacchus. Leurs voix se mêlent, illustrant les jeux des
nymphes dans l’eau. (air 24)
La rencontre d’Ariane et Bacchus
Après leur rencontre étonnante basée sur un quiproquo, Ariane et Bacchus chantent
à l’unisson leur ravissement d’avoir été transformé par l’autre. (air 25)
Finale
Tout finit bien comme l’avait prédit Zerbinette qui réapparaît sur la scène pour
constater triomphante « Quand vient le nouveau dieu, nous lui appartenons,
muettes ! ». En effet Ariane tombe dans les bras de Bacchus : « Aupès de toi,
permets qu’Ariane demeure » et Bacchus lui répond : « C’est toi qu’appelait tout mon
être ». L’orchestre explose de joie dans un tutti exubérant. (air 26)
14
EN SAVOIR PLUS
Les auteurs de l’opéra
1. Richard Strauss : le compositeur
Né à Munich le 11 juin 1864
Mort le 8 septembre 1949 à Garmisch-Partenkirchen
Richard Strauss est un compositeur et un chef d’orchestre allemand. Aucun lien de
parenté n’existe entre Richard et Johann Strauss (père et fils), célèbres pour leurs
valses et originaires, quant à eux, de Vienne.
Richard Strauss a composé pour de nombreux genres musicaux. Il a écrit de la
musique de chambre, des poèmes symphoniques, des Lieder (chants), de la
musique de ballet ainsi que de nombreux opéras.
La musique allemande connaît à la fin du XIXe siècle une période de conflit d’ordre
esthétique. En effet, à la « musique pure » représentée par les compositions de
Johannes Brahms s’oppose la musique à programme dont le chef de file est Franz
Liszt.
Richard Strauss, peinture de Max Liebermann (1918)
a. La direction d’orchestre
Comme le père de Richard, Franz Strauss, est un conservateur et un anti-wagnérien,
le jeune Strauss est formé à l’école brahmsienne et ne découvre la musique de Liszt
et de Wagner que très tard, alors que sa carrière de chef d’orchestre est déjà
15
amorcée. En effet, c’est par le violoniste Alexander Ritter que le compositeur est
introduit dans les cercles lisztiens en 1883. A cette époque, Richard Strauss, invité
par Hans von Bülow (premier mari de Cosima Wagner), dirige avec succès
l’orchestre de la cour de Meiningen. Toute sa vie durant, le compositeur pratiquera
avec talent l’activité de chef d’orchestre.
Jusqu’en 1924, Strauss se consacre essentiellement à la direction d’orchestre,
d’abord à l’Opéra de Munich, puis à l’Opéra de Weimar, avant de retourner à Munich,
comme chef associé, en 1894, et de prendre la direction de l’Orchestre
philharmonique de Berlin (1893-95). En 1898, il est nommé premier chef d’orchestre
à l’Opéra royal de Berlin, dont il deviendra le directeur général de la musique dix ans
plus tard.
b. La composition
Strauss va bénéficier très jeune d’une double formation : d’une part, il connaît les
formes traditionnelles de musique (forme sonate, rondo, thème et variation, …) ;
d’autre part, il adopte les idéaux esthétiques de la jeune génération dont les noms
les plus célèbres sont ceux de Hector Berlioz, Richard Wagner, Franz Liszt.
Le compositeur s’illustre dans des genres variés. Les poèmes symphoniques
connaissent un grand succès : Il faut citer notamment Don Juan (1887-88), Till
l’Espiègle (1894-1895) et Ainsi parlait Zarathoustra (d’après Nietzsche, 1896).
Richard Strauss se marie en 1894 avec la soprano Pauline de Ahna. C’est peut-être
pour cette raison que le compositeur va bientôt se tourner vers la création d’opéras.
Après quelques œuvres peu remarquées, Strauss connaît un succès éclatant avec
Salomé (1904-1905), drame basé sur la pièce de Oscar Wilde. La musique de
l’opéra dont le langage se situe parfois à la limite de l’atonalité exprime des
sentiments et une sensualité d’une extrême violence.
Richard Strauss au travail
16
La rencontre de Strauss avec l’écrivain, poète et librettiste Hugo von Hofmannsthal,
marque un tournant décisif dans la carrière du compositeur. Leur collaboration (voir :
Genèse d’un chef-d’œuvre) s’étend sur plus de vingt ans et produira de nombreux
opéras.
Après la mort de l’écrivain en 1929, Strauss vit une période difficile aussi bien
artistiquement que personnellement. La montée du nazisme et son avènement en
1933 annoncent des temps douloureux en Allemagne. Parce qu’il désire préserver la
musique allemande et les choix esthétiques discutables du régime politique en place,
le compositeur accepte de devenir président de la Chambre de musique du Reich
(Reichsmusikkammer). Cette collaboration avec le Reich ne l’empêchera pas de
poursuivre son travail avec l’auteur autrichien d’origine juive Stefan Zweig (18811942). Strauss se compromet certes avec le nazisme qui savait honorer les rares
personnalités artistiques restées en Allemagne, on ne trouve pourtant chez le
compositeur aucune sympathie pour l’idéologie nationale-socialiste. Cette période
marque l’homme et l’artiste. Richard Strauss ne se remettra pas véritablement des
années de guerre et des bombardements alliés (la ville de Dresde fut détruite à plus
de 70 %, de nombreux lieux de culture, des théâtres, des opéras furent détruits) ni de
son jugement lors des procès de la dénazification.
En 1946 est créée à Zurich l’œuvre Métamorphoses, vaste mouvement symphonique
aux résonances épiques. Richard Strauss montre dans cette composition une
parfaite maîtrise des ressources de la polyphonie ainsi que de l’utilisation des motifs
et de la forme. On voit souvent dans cette œuvre un adieu déchirant à un monde en
train de disparaître.
La vie créatrice de Richard Strauss s’achève avec un cycle de Lieder empruntés à
des poèmes de Heinrich Heine et Eichendorff.
Richard Strauss
17
2. Hugo von Hofmannsthal : le librettiste
Né à Vienne le 1er février 1874
Mort le 15 juillet 1929 à Rodaun
Hugo von Hofmannsthal est un écrivain, poète, librettiste et auteur dramatique
autrichien.
Hugo von Hofmannsthal naît dans le milieu aisé d’une famille d’industriels qui attache
beaucoup d’importance à l’éducation. Enfant unique, il reçoit l’enseignement de
professeurs privés avant de se rendre en 1884 au Collège académique de Vienne
(Wiener Akademisches Gymnasium), une école d’élite de la monarchie. Il y apprend
l’italien, le français, l’anglais, le latin et le grec. Le futur écrivain et librettiste lit
énormément. C’est un élève brillant et mature.
Sous l’influence de Nietzsche, il commence très jeune (il a à peine 16 ans) à écrire
des poèmes. En 1892, à 18 ans, il écrit son premier drame lyrique intitulé La Mort du
Titien (Der Tod des Tizian). À la demande de son père, il commence à étudier le
droit, mais réoriente très vite ses études en choisissant d’approfondir ses
connaissances en langues romanes et notamment en littérature française.
L’éducation prestigieuse et le milieu intellectuel que
fréquente le jeune homme, font de Hugo von
Hofmannsthal un homme de lettres et de culture
brillant et un écrivain qui marquera la Vienne du
début du siècle et la littérature germanophone.
En 1901, sur le point de s’engager dans
l’enseigne3ment, il décide cependant de se
consacrer à sa carrière d’écrivain. La même année, il
épouse Gertrud Schlesinger.
À la même époque et au cours de voyages en
France, en Italie et en Grèce, il rencontre de
nombreux intellectuels dont les écrivains Thomas
Mann et Arthur Schnitzler, le poète Rainer Maria
Rilke. Il se lie d’amitié avec le sculpteur Auguste
Rodin et l’homme de théâtre Max Reinhardt qui
mettra en scène ses pièces théâtrales.
Hugo von Hofmannsthal, en 1893
Au début de sa carrière d’écrivain, Hugo von Hofmannsthal s’oriente, comme la
plupart des jeunes gens de sa génération, vers le symbolisme français. Ses œuvres
sont empruntes de nostalgie, de solitude, et les thématiques de la vie et de la mort
souvent évoquées. Influencé par les écrits de Friedrich Nietzsche et du
psychanalyste Sigmund Freud, Hugo von Hofmannsthal traite de thèmes antiques
et élisabéthains. L’auteur rédige également des écrits théoriques sur la poésie et le
théâtre. La valeur véritable de l’art dramatique tient selon lui à sa capacité à faire
18
saisir à chaque homme sa position dans le monde et dans la société. Le rôle du
théâtre est à la fois de représenter l’ordre de la société et de le créer. Hugo von
Hofmannsthal écrit notamment les pièces de théâtre Elektra (1903) et Der
Schwierige (1921). Parallèlement à son activité d’auteur dramatique, de poète et de
librettiste, il écrit plusieurs récits ainsi que des essais politiques.
En 1920, après plusieurs années de préparation, Hugo von Hofmannsthal fonde
avec Max Reinhardt, Richard Strauss et Franz Schalk, directeur de l’opéra de
Vienne, le Festival de Salzbourg. La pièce Jedermann (1920), écrite par Hugo von
Hofmannsthal et mise en scène par Max Reinhardt, inaugure le Festival et y est
depuis,régulièrement programmée.
Le 15 juillet 1929, l’écrivain meurt le jour même de l’enterrement de son fils qui s’était
donné la mort quelques jours auparavant.
Activité :
Hugo von Hofmannsthal, dans sa lettre à Richard Strauss (annexe 2), écrivait : « La
métamorphose est le vie de la Vie, elle est à proprement parler le mystère de la
Nature saisie dans son acte créateur ; tout ce qui persiste en soi-même s’engourdit
et meurt. »
De quel type de métamorphose est-il question dans cette réflexion du librettiste ?
Pensez-vous que tous les êtres humains ont la possibilité et les moyens d’atteindre
cet état de grâce ? Dans l’affirmative, quel serait la marche à suivre pour y parvenir ?
19
Genèse d’un chef-d’oeuvre
1. Hofmannsthal et Strauss : une collaboration fructueuse
En 1899, Hugo von Hofmannsthal et Richard Strauss se rencontrent pour la
première fois au cours d’une réception du poète berlinois Richard Dehmel. Le
compositeur est alors âgé de 35 ans. Lors d’une seconde rencontre à Paris, le jeune
poète propose à Strauss de créer ensemble un ballet. Le projet Der Triumph der Zeit
(Le triomphe du temps) ne convainc pourtant pas Strauss et le spectacle n’est pas
monté.
Richard Straus. Photo prise en 1921
(Underwood & Underwood) Library of Congress
Hugo von Hofmannthal.
En 1901, Strauss assiste à la première de Elektra, pièce de Hofmannsthal, mise en
scène par Max Reinhardt. Il est enchanté et propose à l’auteur une collaboration. En
1909 est créé l’opéra Elektra. Cette nouvelle version de la pièce, mise en musique
par Strauss, remporte un énorme succès. Cette première œuvre marque le début
d’une collaboration riche, fructueuse et rare. En effet, les deux hommes placent leur
travail au centre de leur relation ce qui ne va pas sans conflit, mais aboutit aux
œuvres uniques suivantes:
- Le Chevalier à la rose, 1910 (Der Rosenkavalier)
- Ariane à Naxos, 1912–1916 (Ariadne auf Naxos)
- La Femme sans ombre, 1913-1919 (Die Frau ohne Schatten)
- Hélène d’Egypte, 1928 (Die ägyptische Helena)
- Arabella, 1929 (Arabella)
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Ariane à Naxos est, après Le Chevalier à la rose, la seconde collaboration entre
Strauss et Hofmannsthal.
En écrivant ce livret, le poète souhaitait, tout en remerciant le metteur en scène Max
Reinhardt d’avoir « sauvé la création du Chevalier à la rose » en 1911, ouvrir une
nouvelle voie pour l’opéra post-wagnérien en imaginant une sorte de retour vers
l’opéra à numéros (alternance d’airs et de récitatifs).
Nourrissant une passion pour Molière, Hofmannsthal pensa tout d’abord à La
Comtesse d’Escarbagnas, puis opta pour Le Bourgeois Gentilhomme qu’il souhaitait
adapter en allemand. Les intermèdes seraient recomposés par Strauss qui devait
remplacer le ballet turc de Lully, par un petit opéra d’une trentaine de minutes à la
manière du divertissement que l’on trouvait dans une comédie-ballet classique :
simplicité de l’intrigue, absence de psychologie des personnages. Strauss se mit
péniblement au travail.
En réaction à l’opéra wagnérien, Hofmannsthal cherchait à faire renaître l’opéra de
cour dans le style de ceux des XVIIe et XVIIIe siècles, peuplés de personnages
mythologiques. Il choisit le personnage d’Ariane abandonnée par Thésée, un des
thèmes les plus traités de l’histoire de l’opéra – plus de soixante-dix œuvres depuis
Monteverdi (1608) jusqu’à Massenet (1906) – (voir Ariane et la musique) et très
apprécié à l’époque baroque.
Il renforce son propos en introduisant à ce contexte seria, un élément buffa
également très en vogue à l’époque de Molière auquel il emprunte d’ailleurs la
plupart des personnages du prologue. Les masques de la commedia dell’arte
devront improviser sur le thème mythologique.
Un important échange épistolaire entre Hofmannsthal et Strauss rend compte de
leurs préoccupations artistiques qui les amèneront à l’écriture du livret et à la
composition de l’opéra.
2. Echec de la version de 1912
La création d’Ariane à Naxos en juillet 1912, au Königliches Hoftheater de Stuttgart,
sous la direction de Richard Strauss lui-même est un échec. Beaucoup trop long et
sa formule hybride : théâtre et opéra, ne convainc personne.
L’opéra est remis sur le métier et subira des coupures drastiques comme le dit si
justement le Maître à danser dans le prologue : « l’opéra contient des longueurs, de
dangereuses longueurs. On les coupera. »
Hofmannsthal abandonne Molière et écrit un nouveau prologue en 1913.
Mais Richard Strauss et Hofmannsthal revinrent à Molière, en produisant quelques
années plus tard, une version du Bourgeois Gentilhomme seul, avec musique, dont
le compositeur tira en 1920 une Suite orchestrale op. 60.
3. Réécriture : la version de 1916
La comédie de Molière fut abandonnée et fut remplacée par le prologue. L’idée du
théâtre dans le théâtre subsista toutefois et Monsieur Jourdain, bourgeois français
de XVIIe devient l’homme le plus riche de Vienne. L’opéra seria est quant à lui,
conservé et devient l’acte d’Ariane.
Cette seconde version d’Ariane à Naxos recréée en 1916 sur la scène du Hofoper de
Vienne, fut un succès. C’est cette seconde version qui est en principe représentée
21
sur les scènes d’opéra, celle-là même qui sera donnée au Grand Théâtre de Genève
en avril prochain.
La collaboration de Strauss et d’Hofmannsthal fut, dans Ariane, une de leurs plus
belles réussites. Le premier admirant Couperin et Watteau, le second, passionné par
Molière, est attiré par le mélange des genres de l’univers théâtral baroque.
Autant de thèmes que l’on retrouve dans Ariane à Naxos (voir chapitre : Ariane, un
opéra du XVIIIe ?)
Ariane à Naxos adopte ouvertement la forme de « pastiche » (pasticcio, en italien).
Le mot désignait au XVIIIe siècle, l’assemblage d’airs d’opéras d’auteurs divers afin
de créer une œuvre nouvelle. En art, ce mot désigne un exercice de style consistant
à revenir sur la passé, sur soi-même, afin de s’interroger sur son avenir. Toute
la collaboration de Strauss et d’Hofmannsthal se joue sous le signe du passé,
provoqué par l’ouragan wagnérien. Ainsi Elektra et Hélène l’Egyptienne renouent
avec l’antiquité ; Le Chevalier à la rose avec Mozart. La Femme sans ombre et
Arabella rêvent du passé.
Toutefois, Hofmannsthal et Strauss n’ont pas fait avec Ariane à Naxos un véritable
retour en arrière, mais œuvre de modernité, tournée à la fois vers le passé et vers
l’avenir en totale rupture avec le grand opéra wagnérien. Ici les récitatifs annoncent
une nouvelle tradition musicale du texte – sorte de conversation musicale chère à
Strauss – , et l’orchestre réduit (37 musiciens), quasiment jamais employé dans sa
totalité, se détourne de la conception orchestrale romantique pour des
préoccupations proches de celles de l’Ecole de Vienne (Berg, Schoenberg, Webern).
Laissons à Hofmannsthal le mot de la fin : « Je crois que cela peut devenir quelque
chose de merveilleux, un nouveau genre qui semble revenir à une forme plus
ancienne, comme toutes les évolutions qui se font en spirale. »
Sebastiano Ricci – Bacchus et Ariane
Huite sur toile, 189 X 104 cm. Vers 1713
Londres, Chiswick House
22
Ariane à Naxos, un opéra du XVIIIe ?
a. Une esthétique baroque
L’opéra Ariane à Naxos issu de l’étroite collaboration entre Strauss et Hofmannsthal,
plonge, comme nous venons de le voir dans le chapitre précédent, ses racines dans
la tradition théâtrale du XVIIe siècle (personnages comiques de Molière et de la
commedia dell’arte, et héros mythologiques proches de la tragédie racinienne).
Jean-François de Troy Bacchus et Ariane à Naxos
Huile sur toile 161 x 128 cm. - 1725
Montpellier, musée Fabre
Tout Ariane renvoie à l’esthétique baroque.
L’univers baroque est celui :
- du double (Zerbinette /Ariane ; Arlequin/Bacchus)
Hofmannsthal a également réussi a créer, malgré leurs différences, une sorte de
proximité entre Ariane et Zerbinette, voire même une étonnante parenté. Ariane
s’adresse ainsi à Bacchus dans la scène finale : «Tu as tout métamorphosé,
miraculeusement ! … Auprès de toi, permets qu’Ariane demeure ! ». Tandis que
Zerbinette confiait à Ariane « Et quand il baisait mon front… j’étais captive du dieu,
transformée au plus profond de moi !»
- des contrastes et du mélange des genres
(buffa/seria ; commedia dell’arte/opéra)
- des contraires (monde des hommes et celui des dieux)
- de l’interférence entre la réalité et illusion (Ariane vivante ou morte)
- le paroxysme des sentiments (Le Compositeur et Ariane)
Richard Strauss compose même l’acte d’Ariane selon une forme traditionnelle, en
totale opposition à Wagner, consistant à faire alterner récitatifs (secco avec piano, et
accompagnato avec l’orchestre), airs (solos, duos, quatuors et quintette).
La longue lamentation d’Ariane qui ouvre l’opéra, est proche de celle de la Didon
abandonnée de Purcell (Didon et Enée) et du Lamento d’Arianna de Monteverdi.
23
b. Le mélange des genres et les contrastes
Au XVIIe siècle, le mélange des genres (comique et dramatique) permettait de
prendre de la distance par rapport au drame et pouvait même sauver les héros
tragiques de situations désespérées (le théâtre dans le théâtre). Toutefois, dans
Ariane à Naxos, il n’y a jamais de véritable interférence entre le comique et la
tragédie. Ariane ne voit pas – ou refuse de voir et d’entendre – les masques de
commedia dell’arte qui chantent pour elle. Ce sont les nymphes qui finissent par la
réveiller « Ah ! » souffle-t-elle. « Ah ! » répète Echo, figure baroque par excellence. Il
y a alternance et non fusion, interpénétration certes car la comédie se contente
d’intervenir comme un divertissement auquel l’opéra laisse par deux fois le champ
libre.
Dans Ariane à Naxos, les personnages comiques et tragiques ont un langage
différent : «Oui, il semble que madame et moi parlions des langues différentes »
constate Zerbinette.
Les nymphes et les masques entendent les paroles d’Ariane sans toutefois les
comprendre. Le discours d’Ariane est situé à un niveau métaphysique. Ariane et
Bacchus parlent le langage des initiés, des dieux, tandis que les personnages de
comédie représentent le monde des hommes (voir, lettre d’Hugo Hofmannsthal
annexée).
Les attitudes des personnages sont également contrastées (théâtralité) :
Ariane est statique (assise dans sa grotte), Bacchus arrive lentement contrastant
avec les masques qui dansent, chantent, en un mot, qui vivent.
c. Le thème de la métamorphose
Ayant dû reconsidérer leur travail après l’échec de la création de 1912, Strauss et
Hofmannsthal offrirent quatre ans plus tard, une œuvre nouvelle, totalement
transformée, ne pourrait-on pas dire métamorphosée puisque après ces quatre
années de gestation, la nouvelle Ariane, enfin prête pour le succès, sort de sa
chrysalide.
Les personnages et la métamorphose
Ariane à Naxos, une œuvre de la métamorphose ? Certainement, et Hugo von
Hofmannsthal dans une très belle lettre adressée à Richard Strauss (annexée) s’en
explique très longuement : « Vous me demandez ce qu’il en est de la métamorphose
telle qu’Ariane en fait l’expérience entre les bras de Bacchus, car vous sentez qu’il
s’agit là du nœud vital, non seulement pour Ariane et Bacchus, mais pour
l’ensemble. »
Désir de métamorphose d’Ariane
Dans l’opéra, la première phrase d’Ariane est : « Ah ! Où étais-je ? morte ? et je vis,
je revis. » Avant même d’avoir vu Bacchus, Ariane, est déjà par la pensée passée
dans l’autre monde. Toutes les paroles d’Ariane dans son premier long monologue,
font allusion à ce passage, et à ce désir de métamorphose : «Il est un royaume, où
tout est pur : le royaume des morts. », plus loin : « Tu vas me libérer, me rendre à
moi-même ». Puis lorsque Bacchus apparaît, Ariane s’entêtant à voir en lui,
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Hermès : « Je suis prête. Tu le demandes ? Veux-tu m’éprouver », puis « Et la
métamorphose ? Comment l’opères-tu ? (…) Ou fais-tu boire un philtre ? » Ariane
poursuit : « C’étaient des paroles magiques ! », « O, toi, magicien, tu transformes
les êtres ! » Enfin Ariane comprend que la métamorphose a eu lieu : « Comment cela
s’est-il fait ? (…) Tu as tout métamorphosé, Miraculeusement. »
Ariane a subi la transformation, l’initiation.
L’amour métamorphose Bacchus
La première image que nous avons de Bacchus est celle qu’en donnent les trois
nymphes (Dryade, Echo et Naïade) qui devinent, plus qu’elles ne voient, Bacchus.
« Quel beau miracle ! » s’exclame Dryade qui poursuit : « Un jeune dieu ! ». Puis il
est question de sa première amante l’enchanteresse Circé qui « lui offre le philtre
(… ) Mais l’adolescent résiste à ses enchantements. » . « Circé que voulais-tu faire
de moi ? » se demande-t-il, puis en découvrant Ariane : « Es-tu la déesse de cette
île ? (…) Reçois-tu l’étranger ? (…) Lui fais-tu boire alors un breuvage magique ?
(…) Les métamorphoses-tu ? Malheur ! Es-tu une enchanteresse ? »
Mais une autre métamorphose va se produire pour Bacchus, puisqu’il se prépare à
devenir le propre destin d’Ariane. « Je te le dis, ce n’est que maintenant que la vie
commence pour toi et pour moi ! ». Dans le prologue, Le Compositeur précise
d’ailleurs : « elle renaît – retrouve vie dans ses bras ! C’est ce qui fait un dieu de
lui. Quelle expérience pourrait bien en ce monde faire d’un homme un dieu si ce
n’est celle-là ? »
Bacchus a subi la transformation. Il est devenu un dieu : « C’est toi, toi qui
transformes tout ! Je me sens différent de celui que j’étais ! L’esprit du dieu s’est
réveillé en moi pour mieux saisir ton être radieux ! ».
La grotte se transforme
La grotte est le lieu où Ariane cache sa douleur, se protège du regard des autres, et
souhaite mourir « La grotte silencieuse sera ma tombe » dit-elle dans le premier
monologue.
A l’arrivée de Bacchus, la grotte va se transformer aussi : « La voûte de ma grotte
s’étend sur une couche heureuse, sur un autel sacré ! ». Bacchus ajoute : « Et cette
grotte, la grotte de tes souffrances, je veux qu’elle nous abrite tous deux pour la
suprême volupté ! »
Activités :
A la fin de Riquet à la houppe (1697) de Charles Perrault, une parole prononcée par
la Princesse suffit à transformer Riquet le laid, le difforme, en un merveilleux Prince
Charmant. Mais comme le précise facétieusement un peu plus loin l’auteur luimême : « Quelques-uns assurent que ce ne furent point les charmes de la Fée qui
opérèrent, mais que l’amour seul fit cette métamorphose. »
Dans le conte de Charles Perrault comme dans Ariane à Naxos de Richard Strauss,
pensez-vous que la métamorphose ne se situe que sur le plan amoureux ? N’est-elle
pas le résultat une véritable expérience intérieure ?
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Ariane, une comédie ?
Grand admirateur de Molière, Hofmannsthal souhaitait, comme on l’a déjà vu,
adapter Le Bourgeois Genthilhomme de Molière, en une pièce en deux actes où la
turquerie serait remplacée par un petit opéra. Il espérait pouvoir ainsi juxtaposer
dans une même pièce, le buffa (en introduisant des personnages de commedia
dell’arte) et le seria (personnages mythologiques).
Rassembler sur une même scène des masques spécialisés dans l’improvisation et
des personnages nobles porteurs d’un mythe, était une gageure. Ariane à Naxos fut
un succès qui ne s’est jamais démenti depuis sa (seconde) création.
Le gang d’Ariane c opéra de Montréal
Quest-ce que l’opera buffa ?
L’opera buffa est souvent inspiré d’une pièce de théâtre et peut-être considéré
comme le « pendant » de la comédie. A l’origine, ce genre comique utilisait volontiers
des personnages de Commedia dell’arte ou s’inspirait volontiers de la vie
quotidienne.
Qu’est ce que l’opera seria ?
C’est un opéra sérieux dont le sujet est en général historique ou mythologique. Il est
le pendant de la tragédie au théâtre. Il met en scène des personnages nobles qui
évoluent dans des décors fastueux.
Qu’est-ce que la commedia dell’arte ?
Le terme italien commedia dell’arte, signifie théâtre interprété par des gens de l’art,
c’est-à-dire des comédiens professionnels.
Ce type de théâtre populaire italien est apparu vers 1545 avec les premières troupes
de comédie avec masques. Les représentations ont alors lieu sur des tréteaux, les
acteurs improvisant leur texte à partir d’un canevas (scénario réglé d’avance).
Le comique était principalement gestuel (pitreries, pirouettes, cabrioles,
pantomimes). Les personnages étaient facilement reconnaissables, par leurs
attitudes, leurs vêtements et bien sûr par leur masque.
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Les personnages étaient classés selon diifférentes caractéristiques :
Les zannis (valets du petit peuple) : Arlequin (joyeux et bon vivant), Scaramouche
est le versant méchant d’Arlequin, Brighella (l’aubergiste)
Les vieillards : Pantalon (vieux barbon amoureux d’une jeune fille), le docteur…
Les soldats (fanfarons et parfois peureux) : le Capitan, Matamore, Spavento…
Les amoureuses (ingénes mais aussi ingénieuses à tromper les vieillards) : Isabella,
Colombine (qui fait parfois partie des zannis)
Certains personnages de la commedia dell’arte sont restés extrêmement célèbres et
sont passés dans d’autres cultures théâtrales. Polichinelle est à l’origine du Punch
anglais, le Capitan se retrouve dans le tengu japonais, Pedrolino est le frère jumeau
du Pierrot français. En France la commedia dell’arte inspira les plus grands
dramaturges, que ce soit Molière, qui partagea une salle pendant un temps avec les
« Comédiens Italiens du Roi », ou Marivaux.
Molière a d’ailleurs repris la plupart de ces personnages dans ses pièces de théâtre.
On retrouve dans Ariane à Naxos bon nombre d’entre eux :
Arlequin est apparu au XVe siècle en Italie. Il est
originaire de Bergame (le bas).
Son nom viendrait d’un diable nommé « Hellequin ».
Arlequin serait donc un personnage issu des croyances
populaires concernant l’enfer. Sa fonction, essentielle,
est celle d’un valet comique. Il est connu pour sa
bouffonnerie.
A l’origine rustre, naïf et balourd, il est devenu plus rusé,
vif, cynique, usant parfois d’un langage scatologique.
Optimiste, il trouve une solution à tout. Paresseux,
coureur de jupons et gourmand. Il est toujours en quête
de nourriture.
L’habit d’Arlequin est composé d’une veste et d’un
pantalon à losanges colorés (anciennement des pièces
irrégulières), un béret de feutre blanc, avec quelquefois
un morceau de queue de renard ou de lapin. Il porte
aussi une ceinture à laquelle pend toujours une batte en
bois. Le masque d’Arlequin est un demi-masque noir
avec une mentonnière. Les traits sont démoniaques et
grotesques. Il porte une bosse sur le front qui serait le
reste d’une corne de diable, ou une verrue. Le noir
évoquerait en réalité les charbonniers de Bergame au visage couvert de suie et non
celui d’un Africain. Les yeux, deux petits ronds minuscules, évoquent la ruse ou la
gourmandise. Le nez est retroussé.
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Brighella est originaire de la ville haute de Bergame en
Lombardie (son nom vient de « briga », querelle). Il se croit
plus intelligent que les habitants de la ville basse, comme
Arlequin. Il se définit lui-même ainsi : « Je suis un homme
fameux pour les fourberies et les plus belles, c’est moi qui
les ai inventées ». Il a toutefois des points communs avec
Arlequin car il est paresseux, rusé, intéressé et amateur de
femmes. Il est ingénieux et combinard, travaillant toujours
seul, même s’il fait parfois appel aux services de son
compère Arlequin.
C’est un aubergiste ou un valet rusé qui arrange des
mariages et manipule ses maîtres pour servir ses propres
intérêts.
Son costume est blanc : une veste et un pantalon large
galonnés de bandes d’étoffe verte. Par dessus, il porte un
manteau court, la tabaro, et est coiffé d’une toque brodée
de vert. A sa ceinture, il porte une bourse et un poignard.
Le masque de Brighella est assurément plus bestial et plus
rusé que celui d’Arlequin. Les traits des joues et des
orbites étirés vers l’extérieur, un nez aux narines larges, semblable au museau d’un
singe malin. Sa couleur brune foncée, évoque la peau brulée des habitants des
montagnes.
Scaramouche fut créé par Tiberio Fiorelli (1608-1694),
directeur de la troupe des Comédiens-italiens, ami de
Molière.
Il est le fils ou le petit-fils du capitaine Matamore. Il se
prétend prince, marquis, seigneur de contrées aussi
lointaines qu’imaginaires. En réalité c’est le valet d’un petit
seigneur. Il est capable d’accomplir de véritables exploits,
comme celui de donner un soufflet avec le pied.
Son costume est toujours noir.
Truffaldino, on trouve la trace de ce personnage sous les
traits d’un vieillard, dans une comédie de Molière,
L’Etourdi ou le contre-temps.
Colombine est une humble servante piquante et indépendante, une soubrette
insolente (femme de chambre) à l’esprit vif, à la langue bien pendue, ou l’ingénue
romantique amoureuse d’Arlequin. Elle est belle, ne porte pas de masque.
Colombine, très malicieuse, mène Arlequin par le bout du nez. Elle est souvent l’objet
de la convoitise de Patanlon, ce qui provoque la jalousie d’Arlequin. Elle apparaît sur
la scène italienne vers la moitié du XVIIe siècle. Elle est aussi optimiste qu’Arlequin,
bien que n’ayant plus d’illusion. Elle déborde d’énergie. Elle sait utiliser les hommes
pour parvenir à ses fins. Vis-à-vis de son maître, elle a un franc-parler et agit à sa
guise. Elle est la parfaite alliée de sa maîtresse dont elle favorise les amours. Elle
pourrait s’apparenter à la Zerbinette d’Ariane à Naxos.
28
Qui est Ariane ?
1. Ariane et la mythologie
Ariane, ou selon l’ancienne graphie, Ariadne (du grec ancien), est dans la mythologie
grecque, la fille du roi de Crète Minos et de Pasiphaé, fille d’Hélios le Soleil, et de
l'Océanide Perséis.
Elle est la sœur de Glaucos, Catrée, Androgée, Acacallis, Deucalion, Phèdre et
Xénodié et également la demi-sœur du Minotaure que sa mère Pasiphaé eut avec
un magnifique taureau offert à Minos par Poséidon pour lui être sacrifié. Le roi de
Crète trouva l'animal si beau qu'il ne pût se résoudre à le sacrifier. Poséidon, pour le
punir, infligea à Pasiphaé, l’épouse du roi de Crète, une violente passion pour le
taureau avec lequel elle s’accoupla et conçut le Minotaure, moitié homme et moitié
taureau. Minos demandera à Dédale de construire le Labyrinthe, enchevêtrement
souterrain de tunnels et de couloirs qui n'avait qu'une seule entrée, pour cacher ce
monstre.
Les Grecs devaient verser chaque année, tous
les neuf ans, selon Plutarque, un tribut
composé de sept jeunes gens et sept jeunes
filles destinés à être donnés en pâture au
Minotaure. Thésée, las d'entendre le reproche
des Athéniens qui s’étonnaient que le fils du
roi soit le seul garçon à ne pas participer au
tirage au sort qui désignait les victimes, se
porta volontaire pour faire partie du prochain
contingent. Les auteurs rapportent que les
victimes périssaient de faim, égarées dans
l'enchevêtrement des couloirs du Labyrinthe,
ou dévorées par le Minotaure.
Thésée séduisit Ariane, la fille de Minos et lui
demanda comment sortir vivant du Labyrinthe.
Cette dernière ayant appris de Dédale qu'il
suffisait d'attacher un fil à l'entrée puis de le
suivre pour ressortir, confia à Thésée, qui promit de l'épouser, une pelote de fil et
une épée. Thésée laissa ses compagnons à proximité de l'entrée du Labyrinthe et
partit défier le Minotaure, en laissant derrière lui le fil qui devait permettre de
regagner la sortie. Il rapporta la dépouille du monstre et le groupe, accompagné
d'Ariane, s'enfuit sur un navire après avoir sabordé la flotte qui mouillait dans le port.
Les fugitifs firent escale sur l'île de Dia (Naxos) et repartirent en abandonnant Ariane
endormie. Simple trahison ou ordre des dieux, les versions varient.
Ariane restée seule est découverte par Dionysos (Bacchus) qui, lançant sa couronne
dans les cieux, en fit une constellation, puis l’enleva sur son char merveilleux pour
faire d'elle son épouse divine.
Selon d’autres traditions, Ariane fut au contraire mise à mort par Artémis, à la
demande de Dionysos. Citons Racine, dans ces fameux vers (Phèdre, I, 3) :
« Ariane, ma sœur, de quel amour blessé
Vous mourûtes aux bords où vous fûtes laissée !
29
Qui est Bacchus ?
Bacchus (Dionysos en grec) est fils de Jupiter et de
Sémélé. Celle-ci, foudroyée à la vue de Jupiter, ne put
mener à terme l’enfant qu’elle portait. Jupiter le cousit
dans sa cuisse et donna plus tard naissance à
Bacchus. Les récits concernant les errances de
Bacchus sont variés, parfois contradictoires. Lors d’une
traversée en mer vers Naxos, Bacchus fut pris en
otage par des pirates. Le dieu révéla alors sa
puissance en immobilisant le navire, dont le mât devint
une vigne, et métamorphosa les pirates en dauphins.
C’est également à Naxos que Bacchus rencontra
Ariane endormie, abandonnée par Thésée, et l’épousa
avant de l’emmener sur l’Olympe où il trouva enfin sa
place. Avec les autres dieux, Bacchus participa aux
combats contre les Géants, utilisant comme armes le
lierre, la vigne, les serpents et les fauves qui
l’accompagnaient.
Dans l’art antique, Dionysos est d’abord un dieu à la
longue barbe, couronné de lierre et de vigne, tenant un
vase à boire à deux anses verticales (le canthare) et
vêtu d’une longue robe. Vers la fin du Ve siècle av.
J.-C. apparaît un type juvénile, qui fait de Dionysos un
adolescent imberbe.
En Grèce le dieu est parfois figuré sous forme d’un simple masque accroché à un
pilier. Ce type d’effigie précède le développement du théâtre. Les représentations
dramatiques – comiques et tragiques – font partie des fêtes en l’honneur de
Dionysos, qui se trouve ainsi souvent associé à l’image du théâtre.
La transe, provoquée par la musique et la danse chez les bacchantes, l’ivresse due
au vin chez les satyres, caractérisent le cortège du dieu.
Dans l’imagerie romaine, c’est le triomphe de Bacchus qui domine sous forme d’un
cortège où le dieu est conduit sur un char attelé de panthères ou de centaures.
Qui est Thésée ?
Thésée est le plus important des héros attiques.
Selon certaines traditions, il est le fils d’Egée, roi
d’Athènes, et d’Aetha ; selon d’autres il serait en fait
le fils de Neptune. Il naquit en Argolide et ne devait
regagner Athènes qu’une fois assez fort pour soulever
le rocher sous lequel son père Egée, avait placé son
épée. Devenu adulte, il eut à combattre de nombreux
monstres dont le taureau de Marathon, puis mena
l’expédition des jeunes Athéniens livrés en tribut au
Minotaure. Avec l’aide d’Ariane, fille de Minos,
Thésée parvint à tuer le monstre et, guidé par un fil, à
sortir du labyrinthe. Sur le chemin du retour, Thésée
fit escale sur l’île de Naxos où il abandonna Ariane endormie. Puis il vogua vers
Athènes mais, contrairement à ce qui avait été convenu avec Egée, il oublia de
30
changer la couleur des voiles de son navire : Egée pensant que son fils avait
échoué, se jeta à la mer qui depuis porte son nom. Thésée devint roi de l’Attique qu’il
unifia. Il combattit les Amazones, épousa leur reine, Antiope qui lui donna un fils,
Hippolyte. Puis à la mort de celle-ci, il épousa Phèdre que Vénus rendit amoureuse
du jeune Hippolyte. Phèdre, éconduite par lui, le dénonça à son père qui le chassa.
Hippolyte mourut dans un accident de char.
La légende de Thésée, parfois proche de celle d’Hercule, comporte de nombreux
autres épisodes. Sa fin est peu glorieuse car il semble avoir été chassé d’Athènes,
pour se réfugier à Scyros, où il mourut, accidentellement ou assassiné.
Thésée est surtout représenté dans l’épisode crétois, en particulier lorsqu’il tue le
Minotaure.
Qui sont les nymphes ?
Les nymphes sont des divinités de la nature, parfois considérées comme les filles de
Zeus, les nymphes habitent dans des grottes, dans les campagnes et les bois,
chantant et filant la laine. Ces jeunes femmes personnifient la fécondité, la grâce et
les esprits de la nature.
Divinités secondaires, elles accompagnent le plus souvent les dieux et les déesses
de premier plan, ou bien elles sont les servantes d’autres nymphes (Circé, Calypso).
Certaines catégories de nymphes portent des noms spécifiques : les Dryades sont
les nymphes des arbres ; les Oréades, celles des montagnes, les Naïades celles
des eaux douces, en particulier des sources, des rivières et des lacs, les Néréides,
celles de la mer.
Leurs sanctuaires, ou nymphées, sont souvent associés à des grottes ou à des
sources.
Qui est Echo ?
Dans la mythologie grecque, Echo est une nymphe des sources et des forêts du
Mont Hélicon, et la personnification de l’écho acoustique.
Elle fut élevée par les nymphes et instruite par les Muses.
Elle était très bavarde et distrayait Héra pour favoriser les amours de Zeus. La
déesse pour la punir, lui ôta la parole, l’obligeant à répéter ce que disait son
interlocuteur.
Elle tomba amoureuse de Narcisse, mais méprisée de lui, elle se réfugia dans une
grotte où elle se laissa dépérir. Elle devint si maigre qu’elle finit par disparaître. Seule
sa voix demeura. Ainsi naquit le phénomène de l’écho.
Activités :
Le labyrinthe fascine les hommes depuis des millénaires et continue de les
interpeller pour de multiples raisons (long chemin initiatique, complexité de l’âme
humaine, l’homme perdu dans l’univers, etc,).
L’écrivain Jacques Attali a usé de cette métaphore pour décrire le monde moderne.
Partagez-vous ce point de vue ?
31
Ariane, personnage féminin de la mythologie grecque, a depuis très longtemps
intéressée et inspirée écrivains, poètes, peintres et musiciens
2. Ariane et la littérature
On en trouve les premières traces littéraires chez le poète latin Catulle (87 av. J.-C. 54 av. J.-C.), dans son long poème intitulé Carmina ou Carmen LXIV, 50-70 ; LXIV,
132 – 201 ; LXIV, 323 – 381 ; LXIV, 382 – 381.
On retrouve Ariane, dans les Métamorphoses VIII et l’Art d’aimer du poète latin
Ovide (43 av. J.-C.-18 av. J.-C) et sous la plume de Plutarque (50-125) Les vies
parallèles (Vie de Thésée).
L’Athénien Philostrate (175-249) la mentionne dans Les Images.
En 1672, Thomas Corneille, dans sa tragédie Ariane met en présence Ariane et sa
sœur Phèdre que lui préférera Thésée.
De nombreux poètes comme André Chénier dans son poème Bacchus (Bucoliques,
1785), José-Maria de Heredia (1842-1905) dans son poème Ariane (Les Trophées),
Théodore de Banville (1823 – 1891) dans son poème Ariane, ou Goethe
s’intéressèrent au personnage d’Ariane.
Citons Goethe :
"Si elle ouvre les yeux, elle va se réjouir sur ce qui vient compenser la perte qu'elle a
faite, elle jouit de la présence divine, avant même d'avoir pris conscience de
l'éloignement de l'infidèle. Comme tu seras heureuse, jeune fille comblée, lorsque, au
dessus de cette côte rocheuse à l'aspect stérile, l'amant t'emmènera vers les collines
cultivées, plantées de vignes où, entre les rangées de ceps, entourée de joyeux
serviteurs, tu commenceras à jouir de la vie que tu ne finiras pas, mais dont tu jouiras
dans le ciel omniprésent, en regardant vers nous du haut des étoiles, avec une
éternelle bienveillance... "
Plus près de nous, André Gide écrivit en 1946 un petit chef-d’œuvre intitulé :
Thésée.
Le triomphe de Bacchus et d’Ariane. Annibale Carrache
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3. Ariane et les beaux-arts
Dans l’art antique, on voit parfois Ariane donner une pelote de fil à Thésée. Le thème
de l’abandon de Thésée se rencontre fréquemment : Ariane est endormie tandis que
le héros s’éloigne. Une statue, connue depuis 1512 (copie du IIe siècle ap. J.-C.,
aujourd’hui au Vatican), représente très probablement Ariane endormie.
D’innombrables vases attiques figurent Dionysos accompagné d’une femme qui est
parfois nommée Ariane.
Le thème de l’abandon a rarement été repris par les peintres modernes.
C’est surtout la rencontre de Bacchus et d’Ariane qui a fait l’objet des très
nombreuses représentations, à partir du Titien qui réalisa Bacchus et Ariane d’après
les textes de Philostrate, Catulle et Ovide (1522-1523, Londres, National Gallery).
« Un tableau qui justifierait qu’on se rende à Londres pieds nus » écrivait Henry
James (lettre à John Lafarge, 1869). Titien signa également La Bacchanale à
Andros (1523-1525, Madrid, Musée du Prado).
Aux XVIe, XVIIe et XVIIIe siècles, les artistes s’enthousiasmèrent pour ce double
sujet :
1. La rencontre de Bacchus et d’Ariane sortant de son long endormissement :
Ce thème inspira aux artistes des compositions pleines de tendresse, de sensualité.
Les deux amants souvent dénudés, sont placés dans des décors maritimes (sur des
rochers avec la mer en toile de fond) ou dans une clairière.
2. Les Noces de Bacchus et d’Ariane
Ce thème leur a permis de peindre de grandes fresques illustrant de joyeuses fêtes,
souvent licencieuses, en célébration de l’amour, de la jeunesse et du vin. Ces
grandes bacchanales se déroulent dans des décors forestiers verdoyants et propices
aux amours des dieux et des hommes.
Entre 1576 et 1578, Le Tintoret exécute
une peinture allégorique Ariane, Vénus
et Bacchus, pour célébrer la concorde et
l’union dans la République de Venise. Ce
tableau symbolise l’automne (couronne
de pampres sur la tête de Bacchus) et
l’élément Eau (Venise, Sala di
Anticollegio, Palazzo Ducale).
Tiziano Vecellio s’inspira également de
ce thème en réalisant Bacchus et Ariane
(1523-1524, Londres, National Gallery) ;
Comme nous pouvons le voir, ci-contre,
Reni s’inspirant des auteurs latins, réalisa
une magnifique scène représentant
Bacchus et Ariane (Los Angeles, The Los
Angeles county Museum of Art).
Le triomphe d’Ariane a été choisi par
33
Annibale Carrache comme thème central du plafond au palais Farnèse (1597-1600,
Rome).
Ce sujet ne laissa pas Rubens indifférent, qui réalisa Bacchanale et Ariane endormie
(d’après Titien, 1628, Stockholm, Musée national).
Le Nain a peint un Dionysos et Ariane (Orléans, Musée des Beaux-Arts).
Gianantonio Pellegrini réalisa un Bacchus et Ariane (vers 1720, Paris, Musée du
Louvre).
Nicolas Bertin (1688 – 1736), Victor Honoré Janssens (1658 – 1736), Sebastiano
Ricci ( 1659 – 1734), Giambattista Tiepolo, pour ne citer qu’eux, s’intéressèrent
également à ce sujet.
Nicolas Poussin réalisa Les Adriens, dit Grande Bacchanale à la joueuse de luth
(Paris, Musée du Louvre).
Le Musée du Louvre permet également d’admirer le groupe Bacchus consolant
Ariane réalisé par le sculpteur d’Aimé Jules Dalou, vers 1892.
Turner s’intéressa également à ce sujet en réalisant une huile sur toile Bacchus et
Ariane, 1840 (Londres, Tate Gallery).
Delacroix réalisa Bacchus revenant des Indes rencontrant Ariane abandonnée ou
l’Automne (1856-1863) (Sao Paulo, Museu des artes). Ce thème d’Ariane
abandonnée revient chez Delacroix dans une petite toile datée de 1850 : Ariane aux
rochers contant ses injustices (Zurich, collection privée).
Plus près de nous, Giorgio De Chirico a souvent
utilisé l’Ariane endormie du Vatican dans ses
compositions, en particulier pour La Statue
silencieuse ou Ariane (1903, Düsseldorf,
Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen).
Picasso, Matisse, Andy Warhol, Hans Erni
traitèrent également ce sujet très inspirant.
Joseph Edward Southall
Ariane à Naxos 1925 Huile sur toile 36 x 50 cm.
Birmingham Art Gallery
34
4. Ariane et la musique
Ariane est le titre de nombreuses pièces musicales (du XVème siècle à nos jours)
basées sur la légende d’Ariane abandonnée par Thésée sur l’île de Naxos, qu’elle
quitte finalement pour suivre le dieu Dionysos (Bacchus) qui l’emmène à Lemnos.
La première composition remonte au XVème siècle avec Il
Trionfo di Bacco e Arianna de Lorenzo de Medici.
Viennent ensuite l’Arianna de Claudio Monteverdi, sur un livret
d’Ottavio Rinuccini (1608), puis Bacchus et Ariane de Marin
Marais (1696).
Nicola Porpora a composé Arianna in Nasso, drame en trois
actes sur un livret de Paolo-Antonio Rolli (1733).
Haendel crée Arianna in Creta, drame musical en trois actes
d’après un livret de Pietro Pariati (1734).
Joseph Haydn écrivit la cantate Ariane à Naxos (1791).
Jules Massenet s’inspirera également de ce thème pour créer
son opéra Ariane d’après un poème de Catulle Mendès (1906).
Paul Dukas composa sur un livret de Maeterlinck (1907), un
conte en trois actes qu’il intitule Ariane et Barbe-Bleue.
Darius Milhaud n’échappe pas à l’attrait d’un tel sujet et
compose un opéra minute en cinq scènes intitulé L’Abandon
d’Ariane (1928). Suivra en 1931, le ballet en deux actes
Bacchus et Ariane d’Albert Roussel.
Bohuslav Martinu n’échappa pas non plus à l’empire d’Ariane
lorsqu’il compose Ariana (Le voyage de Thésée) en 1961.
Le dernier en date, Epilogue d’Ariane et Thésée, un oratorio pour bande, ensemble
instrumental, dispositifs informatiques et soprano, est dû au compositeur PierreAlain Jaffrennou (1984).
TROUVEZ-EN D’AUTRES !
35
Annexe 1
CD d’accompagnement : liste du contenu
DECOUVRONS LES PERSONNAGES
Le Prologue
Piste 1.
Piste 2.
Piste 3.
Piste 4.
Piste 5.
Piste 6.
Piste 7.
Le Compositeur
Le Ténor
Zerbinette
La Prima Donna
Le Maître à Danser
Le Maître de Musique
La Majordome
L’opéra
Piste 8.
Piste 9.
Piste 10.
Piste 11.
Piste 12.
Piste 13.
Les Nymphes
Arlequin
Ariane
Les Bouffons
Zerbinette
Bacchus
DECOUVRONS L’OPERA GRACE A 13 MOMENTS FORTS
Le Prologue
Piste 14.
Piste 15.
Piste 16.
Piste 17.
L’ouverture du prologue
Discussion
Le Compositeur et Zerbinette
L’affolement avant le lever de rideau
L’opéra
Piste 18.
Piste 19.
Piste 20.
Piste 21.
Piste 22.
Piste 23.
Piste 24.
Piste 25.
Piste 26.
L’ouverture de l’opéra
Les Nymphes
L’éveil d’Ariane
Zerbinette s’entretient avec Ariane
Zerbinette et Arlequin
Zerbinette et les quatre bouffons
Les Nymphes annoncent Bacchus
Ariane et Bacchus
Finale
Tous ces extraits sont tirés de la version dirigée par Kurt Mazur à la tête du
Gewandhausorchester Leipzig avec Edita Gruberova (Zerbinette), Jessy Norman (Ariane).
Philipps, 2 CD (1990)
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Annexe 2
Lettre d’Hugo von Hofmannsthal à Richard Strauss
« Vous me demandez ce qu’il est de la métamorphose telle qu’Ariane en fait
l’expérience entre les bras de Bacchus, car vous sentez qu’il s’agit là du nœud vital,
non seulement pour Ariane et Bacchus, mais pour l’ensemble. Et vous pensez qu’un
mot de moi devrait vous le faire comprendre plus intimement encore, mais je suis
quant à moi d’avis que tout cela vous est déjà devenu très familier – c’est
précisément pourquoi vous éprouvez de la peine à le comprendre rationnellement.
Il en va ainsi de tous les secrets révélés de la vie, dont il ne nous est pas donné de
nous rendre maîtres grâce à des mots, plus intimement qu’ils ne nous sont déjà
intimes ; par les sons cependant ils se laissent conduire jusqu’à nos cœurs, et c’est
précisément en quoi l’art poétique doit en appeler à la musique et ce par quoi leur
union est pleinement légitimée autant que couronnée de succès.
La métamorphose est la vie de la Vie, elle est à proprement parler le mystère
de la Nature saisie dans son acte créateur ; tout ce qui persiste en soi-même
s’engourdit et meurt. Qui veut vivre doit passer au-delà de soi-même et doit se
métamorphoser : doit oublier. Pourtant : toute la dignité humaine est liée aussi à la
persévérance de l’identique, au refus de l’oubli, à la fidélité. C’est là une des
contradictions les plus insondables sur l’abîme duquel est bâtie l’idée de l’Etre, tel le
temple oraculaire de Delphes dressé, sans le moindre dallage ou plancher, sur sa
crevasse. On m’a fait remarquer que je n’ai pas cessé, toute ma vie durant, de
m’étonner, penché sur l’éternel mystère de cette contradiction. Effectivement, voici
qu’Ariane se dresse ici contre Zerbinette comme déjà le faisait Elektre contre
Chrysothémis. Chrysothémis voulait vivre, et rien de plus ; or elle savait que qui veut
vivre doit oublier. Elektre, elle, n’oublie pas. Comment les deux sœurs auraient-elles
pu se comprendre ? Zerbinette est dans son élément quand elle papillonne d’un
soupirant au prochain, tandis qu’Ariane ne pouvait être l’épouse que d’un seul
homme, et ne peut être que celle qu’un homme laisse derrière lui. Elle arrache son
vêtement : c’est le geste de celles qui veulent fuir le monde. « Ici chaque chose finit
dans le tout », dit-elle (…). Ariane nourrit l’espoir et la folie de se donner à la mort ;
alors « sa barque fait naufrage et s’enfonce vers d’autres mers ». C’est cela la
métamorphose, prodige entre tous les prodiges, authentique mystère de l’Amour.
(…) Mais dans une existence moins marquée par le Fatum, une force plus douce que
celle de la mort viendra ouvrir ces abîmes : l’Amour est répandu tout au travers de
l’Etre ; s’il lui est donné de se saisir, de toute sa puissance, d’une âme, celle-ci peut
se délivrer jusqu’au tréfonds d’elle-même de tout ce qui l’engourdit : le monde lui est
rendu, oui, le monde s’enchante de lui-même, devient tout à la fois En-deça et Audelà. Lorsque Ariane, devant son Soi métamorphosé, voit également métamorphoser
en Palais de la Joie la grotte de ses douleurs, lorsqu’elle rencontre, dans les plis du
manteau de Bacchus, le regard de sa mère posé sur ses yeux et que son île d’une
prison devient un Elysée – de quoi prend-elle alors conscience, sinon qu’elle aime et
vit ?
Elle était morte, et la voici ramenée à la vie ; son âme en vérité s’est
métamorphosée – bien sûr, c’est là la vérité d’un degré d’expérience initiée
particulièrement haut, comment pourrait-ce être la vérité de Zerbinette et des siens ?
Ces masques communs de la vie voient dans les événements vécus par Ariane ce
qu’ils sont justement capables d’en comprendre : l’alternance des amants, un
nouveau chassant l’ancien. Ainsi au finale les deux mondes auxquels ressortissent
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ces âmes sont-ils unis de manière ironique, tout juste comme ils sont susceptibles
d’être unis : dans l’incompréhension.
Dois-je dire encore quelque chose de Bacchus ? Selon moi, il se pourrait
qu’au beau milieu de votre travail vous vous posiez soudainement la question : qui
est Bacchus ? Qui cache ce masque, dès lors qu’ici tout n’est que masques de la vie
d’en-haut comme de celle d’en-bas ? Car vous le sentez bien, comme j’en prends
conscience moi-même en écrivant ces lignes, je me situe ici tellement au-dessus, et
si loin, de toute la mythologie, que de simples références mytho-anecdotiques ne
parlent plus de moi. J’ai délié, dès la rive, les poutres de cet antique radeau et dois,
si je ne veux sombrer, parvenir à mon but sur la crête des vagues elle-même.
Bacchus est le contre-exemple du masque commun Arlequin, comme peut être
Ariane vis-à-vis de Zerbinette. Arlequin est la nature, sans âme, qui ne tend vers
aucun destin – quoiqu’un homme.
Bacchus est, lui, un enfant, richement doté de destin. Arlequin est n’importe qui,
Bacchus est unique, un Dieu sur la voie de sa déification. En Bacchus se condense
l’unique chose digne d’amour, le principe angoissant de l’Amour : le destin. Tendre
vers son propre accomplissement de destinée, à devenir le destin d’une autre, est la
plus noble force vitale, elle n’est donnée qu’à des élus – qu’ils soient jeune garçon ou
vieillard. Bacchus est presqu’un enfant, et pourtant un Dieu et plus qu’un. (…) Hier
Bacchus était un enfant, sa première aventure était Circé qui n’est rien d’autre que la
« Nature naturelle », une Zerbinette maléfique. Pour Arlequin tout ceci serait bien
égal, il se serait agi d’une aventure galante, le premier maillon d’une longue chaîne :
Don Juan lui-même a bien une première fois, reposé entre les bras d’une femme.
Mais il s’agit de Bacchus – il voit qu’il est désiré, déjà il se sent circonvenu, mais il
n’aime pas encore. Oui, ce n’est pas ici qu’il aimera, il le sait, et un frisson le fait
reculer : car il ignore où il n’aimât jamais. Là où une nature sans comprendre
s’abandonnerait, il lui est donné de résister : tout se dévoile à la pénétration vive,
riche de l’idée du destin, de son pressentiment : métamorphose vers le haut,
métamorphose vers le bas. Animal et Dieu se révèlent en lui, et la chaîne qui le lie –
tout ceci en un éclair, dès lors il se dégage de l’éternité de Circé, mais pas sans
emporter une blessure, un désir, un savoir inspiré. C’est ainsi que vous comprendrez
le sens de son petit couplet glissant entre désir et crainte, et vous l’aurez ainsi
compris en un clin d’œil. Pourtant y surnage quelque intuition d’un triomphe : les élus
ont cette indicible, immesurable capacité d’anticipation ; ils seraient des insensés –
s’ils n’avaient raison. Et maintenant, comment il doit le rencontrer, le trouver, cet être
qu’il pourra aimer, dont il sera le destin-devenir et dans lequel il rencontrera lui-même
son propre destin-devenir, remarquera sa place dans l’Existence – un être qui ne le
reconnaît pas : mais précisément dans cette méconnaissance réside ce qui permet à
cet autre de se donner entièrement à lui, de se confier à lui comme un être vivant et,
en outre, de s’unir en lui, entièrement donné au-delà de soi-même, détaché de soi
comme on ne peut l’être que pour la mort – voilà où j’ai besoin d’un artiste tel que
vous, pour ne rien devoir dévoiler de plus avec des mots. Arrivé là, ou bien depuis
longtemps votre main a jeté sa plume, ou bien vous avez senti s’épouser en vous les
forces les plus profondes et les plus secrètes de la musique, et vous sous situez déjà
désormais dans une région où les mots du texte vous sont devenus des hiéroglyphes
– et vous composez l’imprononçable. (…)
Traduction : Philippe Godefroid
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Musée d’art et d’histoire
Visites « le fil d’Ariane » dans les collections
archéologiques, arts appliqués et beaux-arts.
Dans le cadre du programme organisé par le Service pédagogique du Grand Théâtre autour
d’Ariane à Naxos » de Richard Strauss, l’Accueil des Publics des Musées d’art et d’histoire
propose un moment d’accueil au Musée d’art et d’histoire sous forme d’un parcours
commenté interactif (durée 1 heure) et/ou de découverte individuelle, adapté à l’âge des
élèves des degrés primaires, secondaires et post-obligatoire. La princesse crétoise Ariane, son
amant Thésée, son frère le Minotaure, son divin Grand-Père Zeus, et Dionysos, le dieu qui en
fit son épouse, sont présents sous différentes formes à découvrir dans les collections du Musée
d'art et d'histoire, et la collection archéologique en particulier, autour d’épisodes essentiels de
la Mythologie grecque qui n’a cessé d’inspirer les artistes occidentaux.
Pour en savoir plus
Accueil des Publics des Musées d’art et d’histoire
Isabelle Burkhalter
[email protected]
+ 41 22 418 25 05
Infos pratiques pour les écoles
Où ?
Musée d’art et d’histoire
2, rue Charles-Galland
1206 Genève - Suisse
Tél. +41 (0) 22 418 26 00
Du mardi au dimanche de 10 heures à 18 heures
Entrée gratuite
Bus 1, 2, 6, 7, 8, 9, 20, 33, A, E, G - Trams 12, 16,17 Arrêt Rive
De l’arrêt Rive, remonter le Boulevard Jaques-Dalcroze jusqu’au musée.
Bus 36 Arrêt Saint Antoine
Comment ?
Sur réservation, au minimum15 jours avant la date choisie, auprès
de :
Accueil des Publics des Musées d’art et d’histoire
Tél. + 41 (0) 22 418 25 00
(de 9h à 11h ou en laissant un message sur le répondeur)
Fax + 41 (0) 22 418 25 01
e-mail : [email protected]
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Musée d’art et d’histoire, Genève
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c Natalia Hickmann et Isabelle Burkhalter
MUSEE
Etapes de fabrication du coin-coin
4
Plier jusqu’au carré
Qui connaît Ariane ?
Lis les aventures d'Ariane puis plie ton cache-cache musée et pars à la recherche de ces
amis et de sa famille dans le Musée d'art et d'histoire.
Ariane est une princesse qui aide un héros à tuer un monstre. Elle s'enfuit ensuite
avec lui mais il l'abandonne sur une île. Elle y rencontre alors un dieu qui
s'éprend d'elle et l'épouse. Ainsi résumée, l'histoire d'Ariane a l'air simple et
banale. En fait, elle est pleine de péripéties et
1
d'aventures qui commencent déjà au temps
La princesse et le taureau ou l'enlède ses grands-parents. Mais reprenons tout
vement d'Europe
depuis le début …
Il était une fois une jeune et belle princesse appelée Europe qui se promenait au bord de la rivière avec ses suivantes. Soudain apparaît un magnifique taureau blanc à l'air très doux. A
force de cabrioles, le bel animal amène
la jeune fille à grimper sur son dos. Il
l'enlève alors sans qu'elle ne puisse
rien faire. Sous l'apparence du taureau
se cachait Zeus, le roi des dieux, transformé pour séduire la belle. Europe
donne naissance à trois enfants, dont
l'un Minos devient roi de Crète. Il a
donné son nom à la civilisation
minoenne présente dans cette île il y a
plus de 4000 ans. A son tour, Minos a
des enfants dont une fille aussi jolie
que maligne, Ariane.
3
2
La reine et le taureau ou le Minotaure
Le roi Minos avait fâché son oncle Poséidon, le
dieu de la mer, en refusant de lui sacrifier un taureau. Pour se venger, Poséidon rend la femme de
Minos, amoureuse de l'animal. De cet amour naît
un fils avec un corps humain et une tête de taureau, le Minotaure. Ce monstre est toujours
affamé et très dangereux. Minos le fait donc enfermer au milieu d'un labyrinthe dont il était impossible de ressortir. Autant dire qu'avec ce frère-là, la
petite Ariane n'a jamais pu jouer ! Il l'aurait dévorée toute crue.
La princesse et le héros ou le fil d'Ariane
Les Athéniens, pour réparer un tort qu'ils
avaient fait à Minos, envoyaient régulièrement à
manger pour le monstre. Un terrible menu
puisqu'il dévorait sept jeunes gens et sept jeunes
filles ! Mais un jour, un jeune Athénien nommé
Thésée décide de mettre fin à cette boucherie. Il
part pour la Crète parmi ceux qui devaient être
mangés. La princesse Ariane le remarque à son
arrivée et décide de l'aider à échapper au
Minotaure. Elle lui remet une pelote de fils en
lui recommandant de la dérouler au fur et à
mesure de son avancée dans le labyrinthe. Ainsi,
le jeune homme va tuer le monstre et retrouve
facilement le chemin de la sortie.
4
La princesse et le dieu ou
Ariane à Naxos
Thésée quitte la Crète en
emmenant Ariane avec lui.
Mais la jeune fille qui par
amour avait quitté son île et sa
famille se retrouve vite toute
seule. En effet, Thésée profite
de son sommeil pour l'abandonner lâchement dans l'île de
Naxos. Heureusement, c'est là
que vit Dionysos, dieu de la
vigne et du théâtre. Il surprend
Ariane endormie et en tombe
immédiatement amoureux. Il
l'épouse et c'est ainsi que la
petite princesse crétoise vit
désormais auprès des dieux.
Les épisodes et motifs mythologiques en lien avec Ariane
dans les collections du Musée d’art et d’histoire
Sujet
Thésée
No inv.
28000
voir
Cache-Cache
Musée
Europe
enlevée par
Zeus-Taureau
6098
voir
Thésée contre
les Amazones
Coupe 20152
Thésée et le
Minotaure
Amphore
MF 152
Cache-Cache
Musée
Lien
Portrait imaginaire
du premier amour
d’Ariane
On peut y lire le
nom du héros.
Les grands-parents
d'Ariane. La
tapisserie est
l’activité par
excellence de la
jeune fille et de la
femme grecque.
Ariane donne son fil
à Thésée pour sortir
du Labyrinthe
Un des exploits de
Thésée après
l’abandon d’Ariane.
(on ne le voit pas
bien !)
Le monstre fameux
est le frère d’Ariane.
Type d'objet
Mosaïque
Lieu
Salle des
antiquités
romaines
Niveau -1
Tapisserie /
Zizers
Salles
historiques
Zizers , 306.
Niveau 1
Vase attique
figures rouges
Salle des
antiquités
grecques
Niveau -1
Vase attique à
figures noires
Le couple sur un lit
de banquet
1) Vases attiques
à figures noires
Salle des
antiquités
grecques
Niveau -1
Salle des
antiquités
grecques
Niveau -1
Cache-Cache
Musée
Dionysos et
Ariane
1) Olpé 20608
2) Dinos HR
2002-08
voir
2) Vases italiotes
Cache-Cache
Musée
Taureau
attaqué par 2
lions
15053
Dionysos
Amphore MF
236
Crat. à volutes
15036
Amphore I 4
23436
Sarcophage
minoen
Zeus
Voir surtout
Amphore
Un taureau
monstrueux à
rapprocher du
Minotaure
Découvre Ariane à
Naxos et tombe
amoureux d'elle
Cratère à
colonnettes
attique / Grèce
Salle des
antiquités
grecques
Niveau -1
Statue /Rome,
Salle des
Vases /Grèce
antiquités
Peinture du
grecques et
plafond du foyer
romaines
du Grand Théâtre Niveau -1
eau, monde marin,
Sarcophage de
Salle des
pieuvres évocation
terre cuite en
antiquités
du nom « minoen » forme de
grecques
qui vient de Minos. baignoire
Niveau -1
Barbe longue et
Présent sur
Salle des
foudre en main,
céramiques
et du Musée
antiquités
Ariane
dans les collections
d’art et d’histoire
Accueil des Publics des Musées d’art et d’histoire
assis sur un trône, il statuettes
grecques
et
Février 2007
« accouche »
romaines
d’Athéna qui sort
armée de sa tête
Amphore
MF 154
Hermès
Poséidon
foudre en main,
assis sur un trône, il
« accouche »
d’Athéna qui sort
armée de sa tête
Grand-père
d’Ariane et père de
Dionysos
Messager des dieux,
Ariane croit le voir
arriver
En compagnie
d’Apollon, il assiste
à la naissance
d’Athéna sortant de
la tête de Zeus.
céramiques et
statuettes
antiquités
grecques et
romaines
Niveau -1
Présent sur
céramiques et
statuettes
Salle des
antiquités
grecques et
romaines
Niveau -1
Vase attique à fig. Salle des
noires / Grèce
antiquités
grecques
Niveau -1
Nymphe
Statue 8947
Statue
Nymphe
1990-31
Le Mettay, vers
1750, Tableau /
Beaux-Arts
Salle des
antiquités
grecques
Niveau -1
Beaux-Arts,
Salle 405
Niveau 2
Vénus,
Bacchus et les
trois grâces
1840-1
Coypel, mi 18e,
Tableau / BeauxArts
Beaux-Arts,
Salle 405
Niveau 2
Avant d’aimer
Ariane, Dionysos a
eu une aventure
avec la déesse de la
beauté
Ariane dans les collections du Musée d’art et d’histoire
Accueil des Publics des Musées d’art et d’histoire
Février 2007
Labyrinthe
Formes de types
labyrinthiques sur
vases de l'époque
géométrique
Vases
géométriques
Armes
Evocation de l'arme
utilisée par Thésée
Vitrine Armes
Amours
Petits personnages
ailés.
Symboles de
l'amour de Dionysos
pour Ariane
Evocation liée à
Dionysos dieu du
théâtre, masques de
Silène et Pan
Nombreux dans
les collections du
musée
Masques de
théâtre
Sculpture n.4,
Vitrine 8
Oscillum C
1072
Sculptures
à mettre en lien
avec la peinture
du plafond du
foyer du Grand
Théâtre
Salle des
antiquités
grecques et
romaines
Niveau -1
Salle des
antiquités
grecques
Niveau -1
Salle des
antiquités
romaine
Niveau -1
Où trouver ces objets dans le Musée d’art et d’histoire
La présentation de la collection est organisée sur cinq niveaux, de manière
thématique et chronologique.
Plan des différents niveaux :
Niveau inférieur, niveau -2 (000) : Archéologie :
Côté Bd. Helvétique: Collections préhistorique et gallo-romaine
Côté Bd J.-Dalcroze : Salle de conférences
Niveau rez inférieur, niveau -1 (100) : Archéologie:
110 : Restaurant et librairie
111 : Egypte
112 : Kerma
113 : Grèce
114 : Italie avant Rome-Etrurie
115 : Rome
121 : Lapidaire médiéval
123 : Lapidaire gallo-romain
Ariane dans les collections du Musée d’art et d’histoire
Accueil des Publics des Musées d’art et d’histoire
Février 2007
Niveau rez-de-chaussée, niveau 0 (200 ): Expositions temporaires et
Arts appliqués
201,202, 215, 216 et 218 : Expositions temporaires
204 : Salle des Armures
205 : Salle du château de Zizers
206 et 209 : Collection de Mobilier
210 : Salle du Conseil d’Etat
211-212 : Moyen âge
207 : Icônes
208 et 214: Collection Byzantine
Niveau galerie, niveau 1 (300) : Arts appliqués et chambres historiques
300 : Instruments de musique
301 : Argenterie
302 : Etains
303 à 306 : Chambres du château de Zizers
308 : pas d’exposition
Niveau supérieur, niveau 2 (400) : Beaux-Arts
401 : XXe siècle
402 : Konrad Witz
403 : Ecole italienne
404 : Liotard
405 : Ecole française
406 : Fondation Baszanger
407 : Ecole anglaise
408 : Saint-Ours et l’âge néo-classique
409 : Diday et Calame
410 : Corot
411 : Impressionnistes
412 : Hodler
413 : Valotton
414-415 : XXe siècle
Ariane dans les collections du Musée d’art et d’histoire
Accueil des Publics des Musées d’art et d’histoire
Février 2007