Dossier pédagogique - Comédie de Béthune

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Le 21 mars 2014
DOSSIER PEDAGOGIQUE
Philippe Cuomo
Professeur missionné par la Délégation Académique
aux Arts et à la Culture
La Comédie de Béthune
C.D.N. Nord – Pas-de-Calais
Dossier pédagogique – Paris nous appartient
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Paris nous appartient / Moukden théâtre
Un collectif ?
C’est la deuxième fois, cette année, que la programmation propose le travail d’un
collectif, après L’avantage du doute et son spectacle La légende de Bornéo.
Les collectifs ne manquent pas aujourd’hui dans la création contemporaine. Beaucoup se
réclame des flamands Tg STAN. Ce collectif flamand base son travail sur la mise à mal de
l’illusion théâtrale en affichant une théâtralité. Il est également question de faire descendre de
son piédestal le metteur en scène et s’attacher au jeu des acteurs sans la moindre psychologie.
Toutes les tâches (artistiques et administratives) sont réparties au sein du groupe.
(Site du collectif Tg STAN: http://www.stan.be/content.asp?path=k1xr91jg)
Les collectifs sont nés autour de 1968, dans ces années fortement politisées. De
nombreuses créations collectives voient le jour. Toutes ces expériences avaient en tête le Living
Theater découvert au festival d’Avignon grâce à Jean Vilar. Suivront les aventures autour
d’Ariane Mnouchkine et plus récemment de Didier-Georges Gabily ou Yann-Joël Collin. Tous les
collectifs ne se débarrassent pas du metteur en scène totalement mais ont en commun un
nouveau travail du comédien et un rapport au public plus direct qui va du jeu face-public
jusqu’à l’intervention directe. Aujourd’hui, de nombreux collectifs font partie du champ de la
création contemporaine. On peut citer notamment Les Possédés, D’ores et déjà ou Les Chiens
de Navarre.
Le Moukden théâtre est une compagnie fondée en 2005 par trois personnes (Florent
Cheippe, Olivier Coulon-Jablonka et Eve Gollac) et ce trio se revendique comme le centre d’un
collectif. Olivier Coulon-Jablonka est présenté comme le metteur en scène. Le travail collectif
réside dans la réflexion dramaturgique.
Poulailler : Comment se déroule concrètement le processus de création ? Où et
comment intervient la collégialité ?
Olivier Coulon-Jablonka : Au préalable des répétitions nous fixons des temps de
laboratoire, parallèlement au processus d’écriture, où nous partageons avec les autres
membres de l’équipe notre réflexion, là où nous en sommes. Cela nous permet à la fois de
vérifier certaines intuitions au plateau bien sûr, mais aussi, et plus fondamentalement, cela
permet à chacun de plonger au cœur des matériaux que nous amenons, de les comprendre, de
prendre le temps de les discuter. Pendant ces temps de laboratoire, nous faisons aussi des
lectures de textes qui ne seront pas directement utilisés au plateau, mais qui informent le
projet de façon souterraine, des textes de philosophie notamment.
Florent Cheippe : Ces rendez-vous sont des moments importants où l’acteur participe à
la dramaturgie du spectacle en même temps qu’il se l’approprie. Une fois que le montage est
terminé, les comédiens sont pleins de ces réflexions, ils savent ce qui se joue dans les jonctions
du montage, et les répétitions peuvent commencer. Cette préparation est aussi un moment clef
parce que l’enjeu du comédien n’est pas ici seulement de raconter une fable, mais de refaire ce
trajet de pensée qui relie les matières les unes aux autres.
Eve Gollac : Une fois que le travail des répétitions commence, je redeviens comédienne.
Il arrive parfois que nous rencontrions au plateau un problème dû à l’écriture du montage, il
faut alors faire des coupes, ou modifier l’ordre des scènes, et dans ces moments-là je reprends
mes habits de dramaturge.
O.C.-J. : Il arrive que des idées viennent des comédiens, et cela peut être salutaire. Mais
par contre nous n’écrivons pas directement au plateau si c’est là qu’est votre question. Encore
que sur le prochain projet nous n’excluions aucune option, comme celle de ré-improviser des
parties du texte de Melville par exemple, mais c’est un peu tôt pour en parler.
F.C. : Ces étapes de travail nous permettent de trouver l’accord, et c’est essentiel pour la
suite : un moment fort où la collégialité intervient également, c’est au moment même des
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représentations. En effet, en tant que comédien, j’ai rarement été sur des spectacles où la
nécessité d’être ensemble est si forte, où personne ne peut rattraper ou sublimer une
représentation seul. D’abord parce qu’il n’y a pas de partition prédominante et parce que c’est
bien l’interaction entre les matières et la pensée qui prime. D’ailleurs, concrètement, il y a très
peu de sorties de scène – même si bien sûr ce n’est pas un choix dogmatique, ça se fait selon les
nécessités du projet - et le groupe des acteurs est pratiquement toujours présent pour les
spectateurs pendant la durée de la représentation, pour le meilleur ou pour le pire !
Extrait d’une interview réalisée par l’équipe de rédaction d’Au Poulailler en 2011,
cité dans le dossier d’accompagnement du spectacle du théâtre de Sartrouville
http://www.theatresartrouville.com/cdn/sites/default/files/pdf/dossiers_pedagogiques/parisnousappartient.ped
ago14.pdf
Activités :

Si vous avez vu les deux spectacles, confrontez les « méthodes », les projets, les
esthétiques.
Analysez le rapport à la théâtralité présent dans ces deux propositions. A propos
de cette notion, vous pouvez élargir au spectacle Bienvenue dans l’espèce humaine
de Benoît Lambert.

Faites une recherche sous la forme d’un exposé sur l’un des autres collectifs cités.

Faites l’expérience du collectif !
A partir d’une scène, quelle qu’elle soit, répartissez en deux groupes. Un groupe
désigne un « metteur en scène », l’autre propose une mise en scène collective avec
tout le monde sur le plateau obligatoirement.
Après avoir montré les scènes, confrontez vos expériences.
Un projet singulier
Le projet du Moukden théâtre est extrêmement singulier et constitue un véritable pari,
si l’on peut dire. Il demande un immense travail dramaturgique. C’est peut-être l’occasion de
faire découvrir ou de faire réfléchir les élèves à cette notion fondamentale du travail
dramaturgique, à ce processus qui consiste, pour le dire simplement, au passage du texte, du
matériau au plateau.
Activité :
En annexe, la définition complexe de cette définition peut être un support de
réflexion.
La compagnie Moukden-Théâtre travaille régulièrement à confronter des textes passés
(littéraires ou théâtraux) à des matériaux plus contemporains (philosophiques, sociologiques
ou documentaires) – par un jeu d’éclairage réciproque. En faisant ainsi se croiser des matériaux
hétérogènes et anachroniques, nous ne cherchons pas à actualiser les textes du passé, mais au
contraire, en les replaçant dans le mouvement de l’Histoire, à faire entendre leur étonnante
étrangeté. Revisiter les classiques c’est donc chercher à faire voir comment ces textes peuvent
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encore éclairer les ténèbres de notre temps en nous aidant à penser la nouveauté de notre
situation au regard de l’histoire.
En confrontant La vie Parisienne, opérette qui prend pour toile de fond le flamboyant
Paris du Second Empire pendant les grands travaux d’Haussmann, à un matériau documentaire
sur le Paris d’aujourd’hui et les nouveaux projets d’urbanisme, nous verrons comment
s’invente le mythe de Paris comme capitale de la modernité au 19 ème siècle, et comment ce
mythe continue à nous hanter à l’aube du 21ème siècle.
(…)
En cherchant d’une certaine façon à percer le décor de l’opérette, nous irons à la
rencontre de la ville du 21ème siècle en suivant les thèmes, motifs et figures présentes dans La
Vie Parisienne.
Se poser la question de la ville, c’est se poser la question du décor, du cadre de nos vies
(vies d’individus, vie de la société et des groupes qui la constituent). Ce décor est-il une simple
toile de fond, un écran, un carcan ? C’est un espace que nous contemplons, visitons, mais que
nous créons aussi, nous et nous seuls. La ville c’est l’espace où règne la loi humaine.
Dossier d’accompagnement du spectacle – Note d’intention
Activités :




Que percevez-vous, à la lecture de ce texte de la méthode et des enjeux de ce
spectacle ?
Quelles connaissances artistiques est-il préférable d’avoir ?
Quelles connaissances historiques ?
Recherches :
Offenbach et son opérette La Vie parisienne
Le Second Empire
La Commune de Paris
Le théâtre documentaire / Théâtre verbatim
Le théâtre Verbatim est un théâtre qui, depuis les années 1990, s’est développé de
manière exponentielle, principalement en Angleterre. On compte parmi ses auteurs les plus
emblématiques les Anglais Richard Norton-Taylor, auteur de Half the Picture et Bloody Sunday,
Robin Soans, auteur de A State Affair et Across the Divide, et David Hare, auteur de Stuff
Happens. Mais il attire aussi des auteurs d’autres nationalités tels que l’Allemand Klaus Pohl,
auteur de Waiting Room Germany, ou le Français Michel Vinaver, auteur de 11 Septembre 2001.
Présenté comme “théâtre citation” [Verbatim], une de ses caractéristiques est d’affirmer que
tout ce qu’il rapporte est authentique: les pièces sont un montage de propos extraits de
rapports de commissions d’enquête parlementaires, d’émissions télévisées ou d’interviews
réalisées par l’auteur ou par les acteurs. [...]
Jérémy Mahut, in “Figuration du pouvoir politique dans le théâtre Verbatim”, mardi 18 mai
2010, www.raison-publique.fr
Alors quel sera donc ce matériau de départ ?
Comme d’habitude nous réaliserons un certain nombre d’entretiens filmés mais aussi
d’expériences filmées in situ pour constituer notre matériau documentaire. Nous avons
actuellement quatre pistes de travail, quatre enquêtes que nous menons pour appréhender les
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phantasmes et les réalités de la ville aujourd’hui. En fonction de ce que nous aurons récolté sur
le terrain, nous écrirons le spectacle à partir d’une ou deux de ces pistes.
1 – L’urbanisme. (…)
2- La fête parisienne. (…)
3- Une autobiographie immobilière. (…)
4- La frontière. (…)
Enfin, pour servir de « liant » à la trame du spectacle nous avons trois points à travailler :
a. Nous pensons nous mettre nous-mêmes en scène en train de collecter ces différentes images,
comme un reflet déformé de la figure du guide chez Offenbach. C’est en quelque sorte à une
promenade en périphérie de La Vie Parisienne que nous vous convions.
b. Au cours des entretiens que nous réaliserons, nous comptons à chaque fois introduire le
thème de la Commune. Ainsi elle sera présente par ce qu’il en reste aujourd’hui. Ces allusions
émailleront le spectacle, comme un spectre, ou serviront de base à un petit épilogue.
c. Nous aimerions proposer des petits cours d’économie, comme autant d’intermèdes, à partir
d’un entretien que nous aurons avec un économiste à qui nous avons demandé de nous
expliquer (s’il le peut !) comment ça fonctionne au juste, une « ville capitaliste ».
Dossier d’accompagnement du spectacle – Note d’intention
Activités :

Recensez les différents matériaux qui président à l’élaboration de ce spectacle.

Proposez une séquence théâtrale documentaire :
- Choisissez une thématique qui vous touche, vous préoccupe, vous indigne etc.
- Recueillez des témoignages, des textes littéraires ou non sur cette thématique.
- Dans une séance collective découvrez et choisissez le matériau.
- Elaborez une trame avec un enjeu clair et précis.
- Proposez une séquence théâtrale qui mêle ce matériau et des « liants » qui
peuvent être écrits par vous-même.
- Engagez une discussion avec votre public sur votre thématique et votre
proposition.
Un spectacle musical
Le vrai sujet de cette opérette, c’est son décor –
Paris, un Paris tout jeune qui vient à peine de
naître : le Paris d’Haussmann. C’est un Paris
pacifié où les touristes du monde entier
viennent se divertir et profiter des fétiches de
la marchandise moderne : une ville de fête. En
cela, l’esthétique frivole de l’opérette nous
intéresse pour ce qu’elle est : une
manifestation de cette séquence historique
particulière qui témoigne de la façon dont le
Second Empire choisit de se représenter luimême. Mais ici, c’est aussi une ville leurre, une
ville piège. Tout est faux dans La vie
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Parisienne, du grand hôtel jusqu’aux figurants du bal masqué ; le riche Baron suédois est
aveuglé par son Paris fantasmé, et du Paris véritable nous ne verrons rien. Derrière les
mélodies enchantées d’Offenbach, on devine en creux le vertige et la réalité d’une ville en pleine
mutation urbaine.
Dossier d’accompagnement du spectacle – Note d’intention
L’opérette d’Offenbach :
Des sites pour découvrir le contexte, l’argument, les interprètes.
http://fr.wikipedia.org/wiki/La_Vie_parisienne
http://anao.pagesperso-orange.fr/oeuvre/vieparis.html
http://fr.wikipedia.org/wiki/La_Vie_parisienne
Ecoute en ligne :
http://www.deezer.com/album/348240
Le spectacle

D’après l’analyse des photos du spectacle (© Moukden théâtre), que retrouvezvous de vos réflexions précédentes sur le collectif, le matériau, la théâtralité ?
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Histoire et littérature
La France du XIXème siècle
http://tnhistoirefrise.tableau-noir.net/pages3/regimes_politiques_xix_frise.html
Le spectacle s’attache à la ville de Paris et particulièrement à sa transformation au cours
du Second Empire. On a bien évidemment en tête le Rastignac de Balzac partant à l’assaut de la
ville, mais en raison de la période, on ne peut que penser à Zola, à sa grande fresque des
Rougon-Macquart (« Histoire naturelle et sociale d'une famille sous le Second Empire ») et plus
particulièrement aux romans sur la ville de Paris. On peut également citer son ouvrage intitulé
Paris dans lequel, il nous fait un portrait de la ville.
Hausmannisation
L’extrait du chapitre III de La Curée de Zola est un témoignage saisissant du processus
d’Hausmannisation :
Aristide Saccard avait enfin trouvé son milieu. Il s’était révélé grand spéculateur, brasseur de
millions. Après le coup de maître de la rue de la Pépinière, il se lança hardiment dans la lutte
qui commençait à semer Paris d’épaves honteuses et de triomphes fulgurants. D’abord, il joua à
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coup sûr, répétant son premier succès, achetant les immeubles qu’il savait menacés de la
pioche, et employant ses amis pour obtenir de grosses indemnités. Il vint un moment où il eut
cinq ou six maisons, ces maisons qu’il regardait si étrangement autrefois, comme des
connaissances à lui, lorsqu’il n’était qu’un pauvre agent voyer. Mais c’était là l’enfance de l’art.
Quand il avait usé les baux, comploté avec les locataires, volé l’État et les particuliers, la finesse
n’était pas grande, et il pensait que le jeu ne valait pas la chandelle. Aussi mit-il bientôt son
génie au service de besognes plus compliquées.
Saccard inventa d’abord le tour des achats d’immeubles faits sous le manteau pour le compte
de la Ville. Une décision du conseil d’État créait à cette dernière une situation difficile. Elle avait
acheté à l’amiable un grand nombre de maisons, espérant user les baux et congédier les
locataires sans indemnité. Mais ces acquisitions furent considérées comme de véritables
expropriations, et elle dut payer. Ce fut alors que Saccard offrit d’être le prête-nom de la Ville ; il
achetait, usait les baux, et, moyennant un pot-de-vin, livrait l’immeuble au moment fixé. Et
même il finit par jouer double jeu ; il achetait pour la Ville et pour le préfet. Quand l’affaire était
par trop tentante, il escamotait la maison. L’État payait. On récompensa ses complaisances en
lui concédant des bouts de rues, des carrefours projetés, qu’il rétrocédait avant même que la
voie nouvelle fût commencée. C’était un jeu féroce ; on jouait sur les quartiers à bâtir comme on
joue sur un titre de rente. Certaines dames, de jolies filles, amies intimes de hauts
fonctionnaires, étaient de la partie ; une d’elles, dont les dents blanches sont célèbres, a croqué,
à plusieurs reprises, des rues entières. Saccard s’affamait, sentait ses désirs s’accroître, à voir ce
ruissellement d’or qui lui glissait entre les mains. Il lui semblait qu’une mer de pièces de vingt
francs s’élargissait autour de lui, de lac devenait océan, emplissait l’immense horizon avec un
bruit de vagues étranges, une musique métallique qui lui chatouillait le cœur ; et il s’aventurait,
nageur plus hardi chaque jour, plongeant, reparaissant, tantôt sur le dos, tantôt sur le ventre,
traversant cette immensité par les temps clairs et par les orages, comptant sur ses forces et son
adresse pour ne jamais aller au fond.
Paris s’abîmait alors dans un nuage de plâtre. Les temps prédits par Saccard, sur les buttes
Montmartre, étaient venus. On taillait la cité à coups de sabre, et il était de toutes les entailles,
de toutes les blessures. Il avait des décombres à lui aux quatre coins de la ville. Rue de Rome, il
fut mêlé à cette étonnante histoire du trou qu’une compagnie creusa, pour transporter cinq ou
six mille mètres cubes de terre et faire croire à des travaux gigantesques, et qu’on dut ensuite
reboucher, en rapportant la terre de Saint-Ouen, lorsque la compagnie eut fait faillite. Lui s’en
tira la conscience nette, les poches pleines, grâce à son frère Eugène, qui voulut bien intervenir.
À Chaillot, il aida à éventrer la butte, à la jeter dans un bas-fond, pour faire passer le boulevard
qui va de l’Arc-de-Triomphe au pont de l’Alma. Du côté de Passy, ce fut lui qui eut l’idée de
semer les déblais du Trocadéro sur le plateau, de sorte que la bonne terre se trouve aujourd’hui
à deux mètres de profondeur, et que l’herbe elle-même refuse de pousser dans ces gravats. On
l’aurait retrouvé sur vingt points à la fois, à tous les endroits où il y avait quelque obstacle
insurmontable, un déblai dont on ne savait que faire, un remblai qu’on ne pouvait exécuter, un
bon amas de terre et de plâtras où s’impatientait la hâte fébrile des ingénieurs, que lui fouillait
de ses ongles, et dans lequel il finissait toujours par trouver quelque pot-de-vin ou quelque
opération de sa façon. Le même jour, il courait des travaux de l’Arc-de-Triomphe à ceux du
boulevard Saint-Michel, des déblais du boulevard Malesherbes aux remblais de Chaillot,
traînant avec lui une armée d’ouvriers, d’huissiers, d’actionnaires, de dupes et de fripons.
Pour aller plus loin : les transformations de Paris sous le Second Empire :
http://fr.wikipedia.org/wiki/Transformations_de_Paris_sous_le_Second_Empire
La Commune de Paris
Cet événement politique est central dans le spectacle car dans toutes les interviews, la
question de la résonnance, des restes de cette période de l’histoire de Paris a été posée.
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En savoir plus au niveau historique : http://www.histoiredumonde.net/-Commune-deParis-1871-.html
En littérature, L’Insurgé de Jules Vallès (Troisième volume de l’histoire de Jacques
Vingtras) est un témoignage très fidèle de cette période.
Le film La Commune Paris 1871 de Peter Watkins (réalisé en 2000)
L’étonnant projet :
http://lmsi.net/Peter-Watkins-et-La-Commune-de,1527
http://www.allocine.fr/film/fichefilm_gen_cfilm=46955.html
L’intégralité du film :
www.youtube.com/watch?v=xbRMEV0wDBU (1ère partie)
www.youtube.com/watch?v=Kv1uZyr0Shg (2ème partie)
Critiques
La plus récente, celle de Télérama :
THEATRE MUSICAL ET DOCUMENTAIRE
Comment ne pas succomber à ce spectacle spirituel, où les personnages d'Offenbach
croisent des urbanistes du Grand Paris d'aujourd'hui ?
Il faut bien du talent pour mêler des éléments aussi disparates que les chansons
d'Offenbach tirées de son opérette La Vie parisienne (1866), une réflexion sur le régime du
second Empire coincé entre deux révolutions réprimées dans le sang (1848 et la
Commune), une description de la croisade immobilière du baron Haussmann et la vie des
Parisiens d'aujourd'hui. Si le projet du Grand Paris vous est indéchiffrable, alors il faut courir
à ce Paris nous appartient, lancé en février dernier par le Moukden-Théâtre, comme une
balise éclairante avant d'atterrir au Théâtre de Sartrouville où la compagnie est « artiste
associé ». Vous en ressortirez le cerveau au travail, tout en ayant bien ri.
Car ce collectif fondé en 2005, à leur sortie du Conservatoire par Olivier Coulon-Jablonka et
Eve Gollac, s'appuie sur des éléments concrets pour mener sa fine réflexion en partie
chantée. Ils se mettent en scène eux-mêmes comme des artistes en répétition. Ils traquent
l'histoire d'Haussmann et de Napoléon III dans ses moindres détails (quartiers grouillants et
sinueux éventrés pour créer de nouvelles artères, expropriations, financements en
cascade). Ils révèlent enfin le fruit de leur enquête auprès des urbanistes du Grand Paris,
sous forme de verbatim savoureux où l'on théorise la « gentrification » des banlieues, en
plaçant les artistes, « si prompts à s'emparer des friches », à l'avant-garde. Au risque de
repousser toujours plus loin la frontière de la pauvreté...
Le tout rythmé d'interludes à la mode d'Offenbach, où le dandy Gardefeu reconstitue pour
un baron suédois un faux Paris de fête enivrante, avec demi-mondaines et gentlemen
postiches. Le miroir de la gourmandise et du luxe, pour attirer le touriste assoiffé de plaisirs
qui chante à tue-tête « On va s'en fourrer jusque-là ! », ne date pas d'aujourd'hui... Ce jeu
de piste brillant mais modeste dans ses moyens — quelques tables et un piano suffisent à
créer l'ambiance — révèle une vérité simple : la ville doit s'inventer avec tous, pour tous. A
des années-lumière de l'image survendue par Offenbach...
— Emmanuelle Bouchez
Télérama 3349 19/03/14
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Une critique plus nuancée :
http://www.sceneweb.fr/2014/02/le-collectif-moukden-theatre-celebre-paris/
Celle de L’humanité :
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Une analyse faite par un groupe communiste :
http://www.libertaires93.org/article-paris-nous-appartient-un-spectacle-du-moukdentheatre-122704238.html
Et plusieurs autres
dans le dossier d’accompagnement du spectacle du théâtre de Sartrouville
http://www.theatresartrouville.com/cdn/sites/default/files/pdf/dossiers_pedagogiques/parisnousappartient.ped
ago14.pdf
Activités :

Etant donné le grand nombre de critiques, il est toujours intéressant de faire un
travail soit en amont autour des attendus concernant la présentation du spectacle,
soit après la représentation, pour analyser les critiques et écrire sa propre
critique.
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ANNEXE
Article « Analyse dramaturgique », Dictionnaire du théâtre, p. 136, Patrice Pavis, Messidor,
Poitiers, 1987
DRAMATURGIQUE (ANALYSE...)
Ang. : dramaturgical analysis ; All.: dramaturgische Analyse ; Esp.: dramatúrgico (analisis...).
1 DU TEXTE À LA SCÈNE
Tâche du dramaturge* (sens 2), mais aussi de la critique (du moins dans certaines formes approfondies de cette activité),
qui consiste à définir les caractères spécifiques du texte et de la représentation. L'analyse dramaturgique tente d'éclairer
le passage de l'écriture dramatique* à l'écriture scénique : « Qu'est-ce que ce travail dramaturgique sinon une réflexion
critique sur le passage du fait littéraire au fait théâtral ? » (DORT, 1971 : 47.). Il y a analyse dramaturgique à la fois
avant la mise en scène par le dramaturge et le metteur en scène, et après la représentation lorsque le spectateur analyse
les options de la mise en scène.
2 TRAVAIL SUR LA CONSTITUTION
DU SENS DU TEXTE OU DE LA MISE EN SCÈNE
L'analyse dramaturgique examine la réalité représentée dans la pièce : quelle temporalité ? Quel espace ? Quel type de
personnage ? Comment lire la fable* ? Quel est le lien de l'œuvre avec l'époque de sa création, l'époque qu'elle représente
et notre actualité ? Comment interfèrent ces historicités ?
L'analyse explicite les « points aveugles » et les ambiguïtés de l'œuvre, clarifie un aspect de l'intrigue, prend parti pour
une conception particulière ou ménage, au contraire, plusieurs interprétations. Soucieuse d'intégrer la perspective et la
réception* du spectateur, elle établit des passerelles entre la fiction* et la réalité* de notre époque.
L'analyse de la société se fait sur le modèle du marxisme — ou de ses variantes appliquées à l'étude de la littérature
(Lukacs, 1960, 1965, 1970) — ; elle recherche les contradictions des actions, la présence d'idéologèmes (Pavis, 1983b),
les rapports de l'idéologie au texte littéraire, les liens de l'individuel et du social qui traversent le personnage, la manière
dont la représentation peut-être décomposée en une suite de gestus* sociaux.
3 ENTRE SÉMIOLOGIE ET SOCIOLOGIE
L'analyse dramaturgique dépasse la description sémiologique des systèmes scéniques puisqu'elle se demande, de façon
pragmatique, ce que le spectateur recevra de la représentation, ce vers quoi le théâtre débouche dans la réalité
idéologique et esthétique du public. Elle concilie et intègre en une perspective globale une vision sémiologique
(esthétique) des signes de la représentation et une enquête sociologique sur la production et la réception de ces mêmes
signes (sociocritique*).
4 NECESSITE DE CETTE REFLEXION
Dès qu'il y a mise en scène, on peut estimer qu'il y a nécessairement travail dramaturgique, même (et surtout) si celui-ci
est nié par le metteur en scène au nom d'une « fidélité » à la tradition ou d'une volonté de prendre le texte « à la lettre »,
etc. En effet, toute lecture*, et a fortiori, toute représentation d'un texte, présuppose une conception des conditions
dénonciation*, de la situation et du jeu des comédiens, etc. Cette conception, même embryonnaire ou sans imagination,
est déjà une analyse dramaturgique qui engage la lecture du texte.
5 DESAFFECTATION A L'EGARD DE L'ANALYSE DRAMATURGIQUE
Après les années cinquante et soixante, où, sous l'influence de la dramaturgie brechtienne, l'analyse des textes était
volontiers politique et critique, on assiste, depuis « la crise » des années soixante-dix et quatre-vingt, à une certaine
dépolitisation des analyses et à un refus de réduire le texte dramatique à son substrat socio-économique, en insistant sur
sa forme spécifique et les pratiques signifiantes* qu'on peut lui appliquer. Le metteur en scène (ainsi Vitez) refuse un
travail préalable sur le texte et veut expérimenter le plus tôt possible avec les acteurs sur le plateau, sans savoir
d'avance quel discours devra nécessairement émerger de la mise en scène. Le même désengagement idéologique est
perceptible chez d'anciens brechtiens, comme B. Besson, B. Sobel, J. Jourdheuil ou R. Planchon (Athalie, Dom Juan,
Ionesco)
Activité :
A partir de cette définition méthodologique, proposez une approche de l’analyse
dramaturgique de ce spectacle. Pour cela vous pouvez répondre aux questions de la
section 2.
13
-
Quelle temporalité ?
Quel espace ?
Quel type de personnage ?
Comment lire la fable* ?
Quel est le lien de l'œuvre avec l'époque de sa création, l'époque qu'elle
représente et notre actualité ?
Comment interfèrent ces historicités ?
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