Fonction sociale du théâtre français et du théâtre dialectal dans le

FONCTION SOCIALE
DU THEATRE FRANÇAIS
ET DU THEATRE DIALECTAL
DANS LE SUD-EST,
DE LA FIN DE L'ANCIEN REGIME
A 1840
Du premier au second Empire, les enquêtes sur les patois en attestent,
le grand Sud-Est demeure zone d'épaisseur dialectale populaire, occitane
(parlers alpins, languedociens, provençaux) ou franco-provençale (parlers du
Dauphiné septentrional, du Lyonnais, etc.).
Sur le long terme des XVII' et XVIII' siècles, les villes sont naturellement
les lieux à partir desquels rayonne la francisation, objectif majeur pour les
académies de Lyon, Marseille, Montpellier, Nîmes, qui naissent à la charnière
des deux siècles. Mais ces institutions touchent surtout les élites traditionnelles.
Dans une société où l'enseignement n'est pas généralisé, la fonction du théâtre,
témoin et agent de la francisation, est importante, dans son aspect symbolique
d'investissement culturel et dans l'acculturation pratique du spectateur. Dans
les années 1750-1780, Aix, Grenoble, Montpellier, Toulon, Vienne se dotent
de lieux de théâtre permanents et rejoignent ainsi Avignon, Lyon, Marseille\
Nîmes. La vallée du Rhône est le chemin des troupes françaises. Significativement, la salle de théâtre naît le plus souvent avant les feuilles que l'on
commence à publier une, deux ou trois fois par semaine dans certaines de ces
villes .
Le théâtre français mêle parole, chant, danse, dans un plaisir de la
modernité et un prestige socioculturel dont, au-delà des élites, négociants et
même artisans veulent participer. A la fin de l'Ancien Régime, et au-delà, les
représentations gratuites qu'offrent les municipalités à l'occasion d'un grand
~f. Robert AMBARD, La Comédie en Provence au XVIII' siècle, Publications de
la Faculté des Lettres d'Aix-en-Provence, 1956.
Provence Historique - Fascicu le 160 - 1990
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événement initi ent les couches populaires, si peu intégrées au bo n ton et à la
langue des élites .
Ainsi à To ulon , à l'occasion du sacre de Louis XVI, « les ad mini st rateurs
de la Communauté firent donner gratuitement pour le peuple une représen tation de La partie de cbasse de Henry IV, et du Tonnelier, où assistèrent plus
de dix-huit cents artisans ou journaliers avec leurs femm es, tous ces specta teurs
témoignèrent la plus grande satisfaction d ' un spectacle aussi nou veau p O UT
eux, et nonobstant la foule, il y régna le plus grande tranquillité, et ils so rtirent
en ne cessant d e crier Vive le Ro y» 2.
Le 28 mars 1791 à Marseille, le Théâtre National, ex-Théâtre des Variétés,
donne à J'occasion de l'heureuse convalescence du roi une représentltion
gratuite de la Fédération marseillaise, Heny IV et les Mannequins: « Il est
inutile de dire que l'affluen ce y fut prodigieuse; les Dames d e la Halle s'y
firent di stingu er. On a affecté de répandre à cette occasion, que le peuple,
pour qui étoit cette représentation, & qui en composoit les Spectateurs, avoic
enfoncé les Porres, & commis pour plus de 1200 liv. de dégats dan s la Sallc.
C'est une fausseté, démentie par le Directeur de ce Spectacle. On a dan sé
dans ce p arterre au son du tambourin avant la Comédie, les loges particu lièrement Ont été respectées; tout a été tranquille, & jamais peut-être des personnes peu faites à ce genre d'amu sement, n 'ont écouté des Pièces avec autant
de recueillement »J.
Grandement ouverte au p euple des villes avec la Révolution, la fréquentation du théâtre devient générale sous la Restauration. Les localités ne disposant
en général que d ' une salle, les publics s'y organisent stratégiquement en
différence sociologique évidente, autour d'un m ême répertoire. S'il existe
deux ou plusieurs salles, la hiérarchie sociale se reflète alors dans leur spécialisation: ainsi à Marseille à partir de 1790 le Grand Théâtre accueille un
répertoire haut de gamme, le théâtre des Variétés plutôt un répertoire de
divertissement. Le public des Variétés est évidemment plus populaire, encore
que les élites ne dédaignent pas d e s'y mêler. Un lieu commun de l'imaginaÎre
marseillais, après 1815, est le rejet mêlé de fascination que provoque l'attitude
des Nervis dans la salle du G y mnase (ex-Variétés).
Cet engouement général et précoce pour le théâtre français gagne-t-il
plus tardivement la campagne? Un autre lieu commun de l'imaginaire marse illais est l'ahurissement admiratif du p aysan dialectophone devant la scè ne
française. En 1836, le peseur juré Chail an, auteur dramatiqu e fran çais (il a
donné en 1827 un Jules César!) lit à la société des Belles Lettres de Marseille
ses Amours de Vénus, bientôt publiés et joués. Le succès sera durable de ce
monologue dialectal, où un paysan du terroir conte sa découverte de la scène
marseillaise. En fait, les troupes ambulantes battant la campagn e, y font
connaître le répertoire français. Le savant archéologue Millin, vÎsitant les
1. A.C. Toulon, BB JO, f' 559
3. Journal de Provence, 7 avril 1791.
THEATRE FRANÇAIS ET THEATRE DIALECTA L
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départements méridionaux, renco ntre ainsi à Aups une pauvre troupe digne
de Scarron~.
Le théâtre français, au départ réservé aux élites, pénètre la société civile
par le même mi métisme qui fait se familiariser le peuple avec le français des
Moussus. Il entraîne vers la langue désonn ais nationale ce ux qui n'ont reçu
d 'enseignement (q uand ils l'o nt reçu !) que des frères Ignorantins, ou des
régents de village.
CC t engouement n'cst pas que consommation passive. Il relève, dans le
plaisir individuel et collectif, d'une pratique d'autant plus vivante que le lieu
es t privé de salle permanente. A la fin de J'Ancien Régime, à J'imitation des
représentations donn ées par maîtres et élèves dans les collèges, qui fo nt de
l'écriture et du jeu théâtral un élément d 'éducation et de co nvivialité, les élites,
la bourgeoisie, pratiquent le théâtre de société. Par le théâtre, jésuites et
o ratoriens donnaien t des leçons de langages à des élèves do nt l'idiome était
encore natal. Cette acculturation es t si peu reçue en frustration que le théâtre
de l'in timité fam iliale ou amicale, loin de revenir à l'idiome, p rolonge en
plais ir cette contrainte langagière de J'école.
Ainsi en 1785, pour la fête du Président d'Hugues, parlementaire grenoblo is, marquis de la G ard e-Adhémar, sa fam ille écri t, joue, et fait imprimer
au château un divertissement, le Plaisir au Village' . Ainsi les bourgeoises
sociétés d'amis de Marseille, sous l'Empire et la Restauration, occupent pour
une part leurs loisirs à la Bastide en jouant la comédie.
Le père Gelu, boulanger marseillais, né en 1768, est d ialectophone naturel
mais grand amateur de théâtre français: « comm e mon père, j'avais un faible
prononcé po ur l'accent du nord » écrira son fils, futur poète provençaF, dont
la libido ado lescente, par actrices interposées, se fixe sur les « franciores » g.
En 1820, pour faire plaisir au père G elu très malade, ses voisins lui offrent
un e fête. L'épo use d 'un chaplaire, (fendeur de bois) lui récite du Racine en
plaisir suprême. « Elle nous déclamait le so nge d'Athalie avec des gestes
hazardés (sic) et des into nati ons singulière qui sentaient beaucoup plus les
leçons de la Tata'f (... ) et le banc de la vieille poisson nerie que le C loître des
Grandes Maries ~ IO.
Avec la Révolution et l'Empire, ce phénomène, déjà perceptible avant
1789, connaît un e évidente démocratisation. La pratiqu e du théâtre dans les
sociétés d 'amateurs devient un fait majeur sous la Restauratio n. A M arseille,
celles qu e fréque nte à partir de 1820 le jeune Victor Gelu réunissent des
4. A. L. MILLIN, Voyage dans les Départements du Midi, Paris, Imp. Impériale, 1808.
5. Cf. Jean STEFANIN I, Un Provençaliste Marseillais, l'abbé Féraud, Publications
de la Faculté d e~ Lettres d'Aix-en-Provence, 1969.
6. R.M. G renoble, V 15235.
7. Victo GELU, Notes biographiques, A.C. Marseille, ms, p. t 8t.
8. V. GELU, op. cit., p. 285
9. L'institutrice des cl asses enfantines.
10. V. GELU, op. cit., p. \38.
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commis, des employés, mais aussi des artisans, des ouvriers des « métiers
protégés ,. : portefaix, etc. On y reprend le répertoire français, on s'essaie
même à l'écriture, comme le père Daumier, modeste artisan. Victor Gelu",
Cauvièrc l2, bons témoins , rel atent de savo ureuses anecdotes sur le jaillissement
imprévu de l'idiom e natal, traversant la tirade française mal dominée. En
1840, un amateur tou lonnais met plaisamment cn scène les disc uss ions prove nçales d ' un gro upe qui répète une pièce française.
Ainsi la jeunesse méridionale s'intègre à la culture dominante. Quand
V. Ge lu quitte Marseille pour Lyon, où il vît quelques années après 1830, il
retrouve sans dépaysement les mêmes sociétés d'amis , le même répertoire.
Le public méridional respecte le répertoire classique, ado re le drame
moderne, le mélodrame, ct sc délasse à la co médie de mœurs. Il se passionne.
Marseille, grand li eu théâtral, aura sa bataille d'Antony en 1832. Son public
est terrible, tumultueux, injuste. Mais sa consécration est majeure. Lyo n,
autre grand foyer théâtral, est un relais vers la notoriété parisienne pour les
Marseillais: Bonnet Bonneville, quittant le théâtre marseillais des Variétés, y
jouera sous le Direc toire, avant de gagner Paris.
Ce public, formé par sa pratique dans les sociétés d'amateurs, plus que
le répertoire privilégie l'acteur qui met au service du françai s des qualités
ethniques de fougue, de brutalité, et d'émotion. Le jeu méridion al, Gelu y
insiste, est aux antipodes du rom antisme larmoyant. Gelu, comédien amateur,
puis semi-profession nel, se voudra acteur fran çais dans cc registre plus que
poète provençal.
Mais sur scène, en anticipation de ce que sera plus tard la réalité linguistique, tout le monde parle français.
Ce qui ne signifie pas que cc théâtre ne se pimente pas de différence
linguistique. Un exemple parmi d'aucres : on provençalise en 1790 à Marsei lle
la Comédie de Desfo rges le Sourd et l'Auberge pleine » . «O n y trouve deux
rôles en langue provençale, l' un de servante que M lk Clarice joue bien; l' autre
d'hôtesse, qu e M"'" Perceval prononce en Languedocienne avec une modulation
qui en rend les sons doux et agréabl es .. I J. On ne saurait pour autant parler
de théâtre bilingue: ce théâtre français joue de l'idiome co mm e aujourd'hui
un film peut inté~rer une point d'accent.
La persistance de l'idiome dans les villes du Sud ' ~ n'es t pas so urce de
résistance à la pénét ration du théâtre fran çais. Au contraire. Par ce théâtre,
la société est irriguée d'un frança is d'autant plus prestigie ux qu ' il n'est pas
encore la langue com mune ,
Il. V. GELU, op. cit.
12.J. CAUVI ERE, Le Caducée, Souvenirs marseillais, Marseille, Marius O live. 1871'1ISS6
13.jolfmal de Provence, 30 décembre 1790.
14. Sur k's prat iqu es langagières à Lyon, C f. R. MERLE, in R. MERLE, F.RUDE,
8n:you ('t so disciplo. G. Roquille /834. La Seyne, S.E. H.T.D., 1989. Sur celles de ['ensemble
des foyers du Sud-Est, Cf. R. MERLE, Vue mort qui n'en fÙ1Ît pas, l'écriture de l'idiome
nat,d, Nîmes, MARPOC, 1990.
THEATRE FRANÇA IS ET THEATRE DIALECfA L
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Voici deux exemples assez étonnants de la dominance du français. En
1841, le courtier D esanat, défenseur de J'idiome natal, crée à Marseille Lou
Boud-Abaisso, premier jo urnal entièrement versifié en langue d 'oc, jusqu'aux
indicati ons d 'abonnement. L'importante chronique théâtrale ne rend compte,
en provençal, que de pièces françaises. En 1839, Pierre Bellot, aureur provençal
connu, publie un lo ng fe uilleton versifié dans le Sémaphore, grand journal
de Marseille: c'est en provençal qu 'il donne son sentiment sur les deux
théâtres de la cité, et leur répertoire français.
Pour autant, si le répertoire es t très majoritairement français, la place
de l'idiome natal n'y es t pas négligeable. L'in ventaire du texte dialectal im primé en atteste l5 • Ce rtes, cet inventaire n' es t pas entièrement signifiant: tout
ce qui a été écrit n'a pas été joué, tout cc qui a été écrit n 'a pas été imp rimé,
tout ce qui a été joué n'a pas été imprimé. Mais l'impression attes te d' un
désir important de reconn aissance sociale. L'étud e des sources demeurées
manusc rites dépasserait de loin le cadre de cette rapide syn thèse.
Ce répertoire imprimé utilisant l'idiome natal présente un ce rtain nombre
d'aspects paradoxaux.
Le premier paradoxe tient à la localisation: ces pièces som rares dans la
zone francoprovençale. Le th éâtre de Lyo n aband onne un usage du di alecte
attesté jusqu 'au milieu du XVIIIe siècle. D emeure le morceau récité o u chanté
en société, qui propose à l'amusement cond escendant du notable la mise en
scène d u pèuple: ainsi, à la fin de l'Ancien Régime, des pièces patoises de
Révéro ny, directeur des conditions des soies. Du Directoire à la Monarchie
de Juillet, les pièces amusantes de l'huissier Louis Etienne Blanc, en « langage
canut » , distrai ent les réunions bourgeoises. Par ailleurs, en 1808, une comédie
est imprimée à Grenoble. Mais cette traduction du célèbre Groulié Bel Esprit
provençal fut-elle représentée ?
Par contre, le Sud propose un répertoire dialectal abondant, et qui accède
vrai ment à la scène. La francisation plus rapide des régions francoprovençales,
où le renaissantisme1f> est pratiquement inexistant, et la persistance de l'idiome
au sud, appu yée d 'un pré-renaissantisme multifo rme, suffisent-elles à expliquer
cette distorsio n ? Sans doute pas : l'idiome es t vivant dans le Bas- Languedoc
oriental et le Dauphiné de langue d'oc, qui fournissent une part no n négligeable du corpus dialec tal pré-renaissantiste (poésies essentiellement). L'écriture th éâtrale de petits notables, d 'ecclésias tiqu es, est attestée en manusc rits
dans les Alpes (H autes- Alpes, Isère) mais no us ne savons pas si cette connivence familière est passée à la représentation. Il est difficile de mettre cette
lacune sur le seul compte de l'absence de structures et la rareté des imprimeries: à Gap, le catalogue th éâtral loca1 (français) de l'impri meur Allier est
15. C f. texte de l'invenraire donné en annexe. O n po urra également se reporter à notre
thèse, René MERLE, L'écriture du prO'Vençal, 1775- 1840, Béziers, C. I.D. O., 1990.
16. Nous appelons Renaissantisme la prise en compte d' un déclin d'usage de la langu e,
dans sa dévalo risatio n sociale, politique, culturelle, et, partant, la mise en œuv re p ratique
d'un e entreprise de salvation, au premier chef par la dignification littéraire.
162
RENE MERLE
fort important à partir de la Révolution. Le théâtre de Montpellier accueille
avec succès une pièce bilingue de qualité en 1808, mais cc succès n'entraîne
pas l'impression .. . La reconnaissance du théâtre dialectal dans la publication
apparaît donc à cet égard une spécificité provençale, qui pose question. Il
faut sans doute moins y voir l'expression d'un tempérament ethnique que la
conséquence de données historiques (la tradition d'écriture provençale est
forte) et de données socioculturelles: Marseille la grande ville, porteuse de
patrimoine et de modernité, donc de conflits, est un lieu majeur d'élaboration
plus que toute autre ville du Sud; la cité est lieu majeur d'impression aussi,
mais elle est doublée en ce domaine par l'activité traditionnelle d' Avignon,
où la publication provençale populaire est un créneau sans prestige culturel,
mais assez lucratif.
Second paradoxe: nombre de ces pièces provençales ont été jouées, dans
des lieux « normaux », et souvent avec succès. Elles Ont eu un vrai public.
Elles portent donc sur le statut de la langue minorée un témoignage moins
subjectif que celui du texte « littéraire» renaissantiste, qui n'implique que le
rapport individuel lecteur-auteur, quand ce n'est pas la publication à compte
d'auteur, sans lecteur. Mais ces pièces ne participent pas du renaissantisme,
même si celui-ci a pu les prendre en compte ultérieurement. A une époque
où chacun, peu ou prou, parle ou comprend encore l'idiome natal, on publie
sans traduction, et évidemment on joue sans traduction . Mais la finalité est
moins une défense de la langue qu'une interrogation sur soi. Les poussées
de création théâtrale en dialecte semblent correspondre, dans la représentation
plus ou moins fantasmée que la société civile s'y donne d'elle même, à des
sauts qua litatifs dans l'acculturation française. Comment la société, qui se
reconnaît dans une culture importée, rend-elle compte de sa différence, voire
de son étrangeté linguistique?
La mise en scène théâtrale de la diglossie' 7 avait grandement évolué au
XVIII' siècle. Les strates les plus anciennes proposent encore un théâtre
monolingue, où la langue d'oc est celle de tous. Ce type de théâtre semble
avoir été assez rapidement abandonné, en ville à tout le moins, au profit d'un
théâtre bilingue. Mais des indices nous montrent la vitalité souterraine de cette
antique représentation monolingue de la société provençale. Nous la retrouvons dans les archaïques mystères demeurés manuscrits, que la confrérie de
Saint-Pierre de Luxembourg continue à mettre en scène à Avignon, dans les
jeux traditionnels de carnaval, dans les dialogues populaires railleurs ou résignés, perpétués jusqu'aux débuts de la Restauration.
Mais, symboliquement ou en reflet réaliste, la société ne peut plus se
reconnaître dans ce monolinguisme. Tout le senti du siècle vise à une mise
en représentation idéale du partage des langues: français pour les élites, langue
d 'oc pour le peuple. Les pièces de fin d'année jouées dans les collèges, celles
(1580-1730),
à la thèse de Philippe GARDY, L'ùriture occitane aux XVI',
et développement d'un théâtre occitan à Aix-en-Provence
Cabanes, Béziers, C.l.D.O., 1886.
THEATRE FRANÇAIS ET THEATRE DIALECTAL
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du prêtre marseillais Thobert par exemple, connues de tous, so nt bâties sur
cette dualité et sont un fondement de l'imaginaire bourgeois provençal. Elles
exorcisent la pratique maintenue, et pour longtemps encore, d 'un idiome,
profondément francisé, dans l'intimité de la bourgeoisie méridionale. Par
définition, ces entreprises demeurenc manuscrites: elles ne sauraient relever
de la reconnaissance culturelle qu'implique l'impression.
La publication est donc exceptionnelle: ainsi dans une curieuse publication avignonnaise de 1771, le filtre mystifié de la représentation religieuse
anticipe le dépassement de la diglossie: pour saluer la Nativité, seuls les
exclus que SOnt les pâtres parlent provençal. Toutes les autres couches sociales,
y compris les plus modestes, parlent français. Il ne s'agit guère, à l'évidence,
d'une représentation réaliste de la société rurale.
Nous pensons que pour qu'il y ait publication de pièces de ce genre, il
faut qu'elles interviennent, à leur façon, dans un débat sur le statut de l'idiome.
Ainsi l'apparition du Fortuné Marseillois coïncide avec la poussée provençaliste
de 1735 à Marseille, contemporaine d'une première phase de modernisation,
et de francisation. Alors que les entreprises croisées des érudits découvrant
le texte troubadouresque, du prédicateur Pourrières, des poètes Artaud et
Gros, redonnent à la langue d'oc une dignité littéraire, la pièce d'Audibert
renvoie l'idiome à sa modeste place, dans la spécialisation sociologique. Le
français pour les maîtres et les négociants (présentés donc comme déjà francisés), le provençal éternel pour les paysans. L'entreprise est rassurante bipartition linguistique (que chacun reste à sa place, donc dans sa langue) mais aussi
négation implicite des ambitions provençalistes.
Désormais, le théâtre semble ignorer la langue d'oc. Les ambitions proclamées par l'avocat arlésien Coye d'un théâtre monolingue dans les registres
français ne semblent guère avoir d'écho. Tout au plus la scène marseillaise
peut à l'occasion mettre en représentation un tempérament ethnique: tout le
monde alors, l'espace d'un refrain, se retrouve dans l'allégresse et l'énergie
provençales. Ce qui n'enlève rien par ailleurs à la méprisante distance sociologique que les élites, à l'occasion, peuvent manifester à l'égard de la langue
abandonnée au peuple. Marseille est bien loin de Versailles, où Mondonville,
maître de musique du Roi, fait donner en 1755 sa pastorale languedocienne,
Daphnis et Alcimadure. La reconnaissance en dignité se fait, comme par
surprise, en défaussement géographique. La réponse marseillaise est comme
la première manifestation d'un retour du refoulé: le mort saisit le vif avec la
publication de Routtier, en 1757. Les roides octosyllabes archaïques du Mariagi de Margarido, pièce monolingue, témoignent d'un retour à des formes
consacrées, mais révolues, en opposition aux formes nouvelles, et dérangeantes, de l'expression théâtrale.
Le silence de la publication dialectale est rompu à la fin de l'Ancien
Régime, où le corpus de la publication théâtrale, dans sa présentation chronologique, montre une évidente poussée marseillaise entre 1775 et 1785. Elle
sem ble répondre à une nouvelle poussée de la francisation. Le canevas consacré
du partage sociologique des langues est singulièrement gauchi. Le chevalier
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RENE MERLE
de Mayer, par ailleurs défenseur des troubadours, ridicu lise l'hybris du fils
de paysan à qui le séjour parisien a tourné la tête. Jean se fait appeler Dejean
ct ne veut plus parler que français . Sommer ainsi le peuple de reste r dans sa
lan gue es t aussi d'une certaine façon dédouaner Marseille bourgeo is, qui
basc ul e dans la francisation: que le peuple conserve une lan gue. reflet d'un
tempérament eth nique, dans lequel touS peuvent se reconnaître. Ainsi sans
remord s les élites peuvent passer au français. Bonnet Bonneville, régi sse ur
du théâtre de Marseille, provençalise alors le personnage de Jean-Pierre, jeune
matelot: so n provençal spontané et coloré se prolonge de français encore
mal dominé, signe d' une acc ulturation populaire déjà, et encouragement à son
succès. Cependant q ue le négociant Blanc-Gilly> dans la Bienfaisance de Louis
XV l, pose dans une harmonieuse complémentarité le Marseille moderne et
français des négociants, le Marseille archaïque et provençal des gens de mer.
L'idiome éq uilibre de naeu rel et de simplicité la nécessaire acquisition du
français. Quelle différence avec les prosaïques comédies bilingues du commissionnaire Cailhol.
Toutes les pièces des années 1780- 1815, sauf une (Lou Grou/ié Bel Esprit),
jouent sur ce déséquilibre linguistique. Ce théâtre ne vise pas tant à l'ac tLon ,
à l' intrigue, qu 'à la mise en scène de tensions à la fois banales et extraordinairement difficiles à concevoir et à surmonter pour la société méridionale.
Complément mineur, mai s indispensable du théâtre français, il a vra iment à
cet égard un rôle cathartique.
Insistons sur le fait que ce refl et du co nflit linguistique n'a rien d'obj ectif
et de méca niqu e. Nous avons pu mettre en évidence le double traite ment
qu'un auteur, le menuisier Pelabon , machiniste au théâtre de Toulon, fair
subir à la langue à quelques mois de distance: proclamée langue de to us en
décembre 1789, la langue d'oc devient l'idiome porteur d'arriération des se ul s
paysans les plus isolées, et les plus radicaux, en mai 1790 '~.
Insistons également sur la fon ction de défaussement de cc théâtre dialectal : en donnant en 1789- 1790 Lou Groulié Bel Esprit, une pièce toute en
provençal, qui ignore donc tensio ns linguistiques et tensions sociales, Pelabon
propose aux Pro vença ux une évasion . Les raisons du succès de cc théâtre
apolitique, pendant les années troublées qui suivent, expliquent aussi peur-être
l'i nterdiction de ce même théâtre provençal à Marse ille rebaptisée Sans Nom
en 1794. Les Montagnards lui reprochent autant cette indifféren ce patriotique,
cette « immoralité» que l'atteinte à l' unité de langage des F rançais. Il convient
aussi d'être attentif à la poussée de rééditions qui suit Thermidor: le th éâtre
provençal, dans sa remontée de strates déjà anciennes, se pose en lieu de
retro uvailles ra.ss urantes dans un monde instable, où l'on recommence à peine
à respirer. S'excluait-il pour autant de la modernité? Nous avons pu retrouver
deux exem plaires d'une curieuse pièce do nt on ne connaissait que le titre: Les
18. Cf. Ren~ MERLE, Antoine TRAMONI, Michel VOVELLE, Tou/on, /789-/790,
E. Pe!abon, La Seyne, S.E.H.T.D., 1989.
THEATRE FRANÇA IS ET THEATRE DIALECTAL
165
Marins du Midi, comédie fortement inspirée de Pelabon, est au service du
renouveau jacobin de 1798 j elle est dédiée à Barras, sans doute par le jeune
Terrasson dont la modernité littéraire est par ailleurs évidente. Sous l'Empire.
et aux débuts de la Restauration, le musicien marseillais Carvin utilise plaisamment dans ses pièces dialectales le basculement décisif de la diglossie en faveur
du français . Cependant que, signe des temps, les pièces de Thobert, qui
mettent en scène un partage des langues désormais dépassé, tombent dans le
domaine public de " impression. Le jeune public populaire, acc ulturé au
français par le brassage des clubs et des années, peut rire à son tour du paysan
dialectophone, comme ~lUjourd'hui les émigrés de la seconde génération s'am usent des vieux bcrbérophones. Les publicatio ns de Thobert suscitent alors
bien des imitateurs dans ce registre assez désolant. Ainsi l'ouvrier de l'arsenal
de Toulon Pelabon, petit-fils de l'auteu r du Groulié. fait ses premières armes
provençales dans la comédie pastiche de Thobert, avant de passer à la poésie
française.
Une autre poussée de création et de publication apparaît à la fin de la
Restauration et aux débuts de la monarchie de Juillet. Cette seconde poussée
est le fait d'hommes nés pendant la secousse de la Révolution et de l'Empire,
qui a renforcé la co nscience nationale française des Méridionaux, et fait
grandement avancer la francisation. Participant pleinement de la culture dominante, ils mettent en scène la diglossie dans la claire conscience de l'inéluctable
victOire du français. mais aussi la mauvaise conscience du reni ement, qu'ils
exorcisent par la dénonciation du « Parisien )l>, le fils ingrat qui ne reconnaît
plus ni l'idiome. ni so n père. Avec eux s'achève un premier type d'entreprise
théâtrale. Dans un dernier galop de carnaval, en 1840, Bellot entérine le
passage au français de la jeunesse populaire.
Dorénavant, après 1840, la naissance d'une presse dialectale rassembleuse,
d'une conscience renaissantiste collective, modifie et oriente la situation antérieure. D'ailleurs, et sans doute ce n'est pas un hasard, à ce moment là
commence le déclin de la création théâtrale effectivement socialisée, qui cède
la place à des entreprises renaissantistes, ou se cantonnera dans des registres
tels que son public, qui était jusqu'à présent tout le public, sera socialement
très ciblé.
Significativement, les éditions de Pclabon, jusqu'en 1840 extrêmement
fréq uentes, disparaissent pratiquement ens uite.
Ce théâtre di alectal était tenu dans un statut mineur par des conditions
subj ectives, et des conditions objectives. On manque d'acteurs professionnels
capables de bien jouer cn dialecte. Paradoxe d'un théâtre officiel qui fait
jouer, parfois contre toute vraisemblance, des rôles en provençal par des
« franciots» de bonne volonté, et d'un th éâtre d 'amateurs o ù [Oute une
jeu nesse dialectophone écorche le français.
O n manque d'auteurs: les professionnels de la culture ne se so ucient
guère du théâtre dialectal. On ne saurai t trop insister su r l'ignorance dans
166
RENE MERLE
laquelle sont demeurées, jusqu'à présent, les biographies, voire les identités
de la plupart de ces aute urs de théâtre bilingue. Des études récentes comme ncent à supprimer ces blancs de connaissance l9 , qui témoignent du statut
d'indifférence ou de mystification dans lequel a été tenu ce théâtre.
Ces intermédiaires culturels, dont nous commençons à mieux cerner le
milieu, les motivations, les conditions de création, ont dû, lorsqu'ils sont
passés à la publication et à la représentation sur des scènes consacrées, franchir
l'obstacle de la reconnaissance: ainsi, à Marseille, pendant longtemps, le
Grand Théâtre est pratiquement fenné aux pièces provençales, ct les Variétés
les accueillent. Le Grand Théâtre s'ouvrira à partir de la Restauration à des
auteurs consacrés comme Carvin et Bellot, mais dans le seul cadre des fêtes
de Carnaval. La transgression culturelle est ainsi assumée et justifiée. Quand
il n'y a qu'une salle, ou dans le cadre des tournées ambulantes, il est aisé de
constater que le répertoire provençal apparaît en complément familier, amusant, du drame ou de la tragédie française. Aucun auteur provençal d'ailleurs
n'aurait l'outrecuidance de tenter une aventure dialectale dans ces registres
auxquels l'idiome apparaît impropre. N'est-il pas significatif que la seule
« tragédie .. imprimée en provençal soit le fait d 'un rabbin, et ne concerne
que ces exclus que sont les juifs comtadins?
Les deux tentatives, fort différentes, par lesquelles le théâtre provençal a
pu obtenir une certaine reconnaissance procèdent de la compensation diglossique fondamentale, et intériorisée: l'idiome porté en scène ne peut qu'être
mise en scène de la parole populaire.
Cette représentation est utilisée par le traditionnel théâtre d'hommage
cérémoniel, ou d'enthousiasme patriotique, relancé à Marseille par Collot
d'Herbois en 17772°, et dont nous pouvons constater les succès importants à
Marseille lors des victoires françaises de 1781-1783. Il connaît une petite
flamblée aux débuts de la Révolution, à Avignon, Marseille, Nîmes, Toulon.
Mais le nouveau statut du « peuple» rend après 1792 l'entreprise plus difficile,
voire impossible. Elle pointe à Marseille sous le Directoire, mais un spécialiste
du genre, Bonnet Bonneville, échoue en 1801. Sous la Restauration, la réédition d'une pièce de 1783 , ou les initiatives du nmahle arlésien De Truchet,
ne relancent pas le genre. Si les libéraux de Toulon appuient en 1832 une
tentative dans ce registre, au titre fracassant, La Patrio avant tout, même
avant la Mesbesso, ils ne trouveront pas non plus d'imitateurs. Le théâtre de
Toulon vivra dans une veine réaliste mais non politique.
~ biographie de Carvin a ainsi été éclairée par Régis BERTRAND, .. François
Menestral, 1983,31. Celle de Pelabon par R. MERLE, in Toulon 1789-/790, op
20. Contrairement à la présentation qui en est faite ordinairement, Cf. par exemple CI.
MAURON, Textes politique en Langue provençale, Saint-Rémy, 1986, la pièce de Collot
d'Herbois, Le Nouveau Nostradamus, n'alterne pas rôles provençaux et français. Collot,
qui n'est pas méridional, demande seulement à l'acteur jouant le rôle du capitaine de parler
provençal, mais le texte imprimé est français. C'est pourquoi nom; ne faisons pas figurer la
pièce dans l'inventaire.
THEATRE FRANÇAIS ET THEATRE DIALECTAL
167
D 'autre part, le théâtre dialectal cherche une autre forme de reconnaissance dans la mise en scène de la parole populaire: de Lyon à Marseille.
clans la moyenne ct petite bourgeoisie, les sociétés d'amis s'amusaient de
l'imitation de cette parole. Si le genre ne dépasse pas le monologue convivial
à Lyon, il débouche à Marseille tant sur la chanson à la Gelu que sur le
monologue de théâtre, le morceau à faire, qui triomphe à partir des années
1840. Les scènes marseillaises accueillent alors, au milieu des représentations
françaises, ces déclamaiTes et ces diseurs qui seront la pépinière du music-hall
social marseillais à venir21• Chailan meurt en 1840 alors que triomphe sa
comédie Lou Paysan et tou Pastissier. La ville, acculturée mais complice, rit
des siens dans le miroir qu'on lui propose. Mise en scène distanciée de la
parole et de la réalité populaire du proche terroir, cette entreprise est récupérée
en identité rassurante par la Pastorale marseillaise, ouvrière et chrétienne, qui
passera à la publication un peu plus tard. Pour Pannée, le français et la
modernité du chacun pour soi, mais que les fêtes calendales redonnent au
groupe, dans le recours à l'idiome, le sens de la convivialité et l'espoir de la
salvation.
Mais si le répertoire des crèches et des pastorales va ainsi tomber dans
le domaine public, le théâtre dialectal doucement s'éteint après 1840. Il avait
rempli sa fonction.
Le théâtre dialectal était en effet dorénavant placé devant une double
impossibili[é.
L'évolution de la situation linguistique n'est pas propice à la perpétuation
du théâtre bilingue cathartique. Certes, il y a encore de beaux jours pour la
mise en scène de si[Uations locales 22 , mais pour l'essentiel les choix sont fai[s
ct les problèmes réglés. Cette évolu tion offre encore moins de chance à la
remise en circulation compensatrice du fonds archaïque.
L'impossibilité devient évidente d'un théâtre provençal monolingue en
représentation de réalité linguistique, car le françai s a pénétré partout. D'où
la fin du cycle du Grou/ié, malgré une réanimation en 1855, que Gelu juge
sévèrement. La péjoration sociale accélérée de l'idiome rend impossible également l'apparition d'un théâtre en langue d'oc dégagé de la mise en scène d'une
société diglossique. mais visant à la normalité en dignité. A la différence
d'autres renaissantÎsmes européens, le renaissantisme d'oc ne propose pas alors
un théâtre historique, social, réaliste ou lyrique, en prise sur une aspiration
nationalitairc. Même si l'entreprise littéraire allait connaître, par le détour de
la reconnaissance parisienne, une gloire réelle, le divorce entre les aspirations
renaissantistes et la réalité de la société civile se révélait déjà cruellement dans
le statut et le destin du théâtre bilingue.
René MERLE
21. Cf. Claude BARSOTII, Le Mus;c-Hall marseillais, Arles, Mesdum, 1984.
22. Cf. par exemple les publications toulonnaises de LA SINSE, après 1870.
RENE MER LE
168
Appendices - Théâtre dialectal ou bilingue: Textes imprimés.
Nous serions heureux de recevoir to ute indication nous permettant de compléter
cette première liste.
1701 : (D. Sage ?), Lou Proucez de Caramentran, (Carmentran) coumedio nOltvello
et ga/anta, Paris. 1701. trois éditio ns sans date du 18<, Avignon, une à Vénasquc, ChCL
Crufeux, rue Malpropre, à j'enseigne du Dégoûtant.
1709: La Misère du temps ou le Tems misérable, comédie, Marse ill e, 1709.
1736 : Audibcrt, Le Fortuné Marseillais, Amsterdam, Wei stein
(représentée en 1735).
Ct
Smith, 1736
1743: Coye, Lolt Novy para, Cracouvio, 1743.
1744: Nouveau Vaudeville patois chanté à la Comédie française, à l'occasion dt'
la convalescence du Roi, Lyon 1744.
1747 :
LOIl
Proltcez de Caramentran (Ca mentran), Au Bou rg, Cassignol.
1755 : Daphnis et Alcimadure, pastorale languedocienne, Paris, Vve D elorme, 1755
(2 édi tions).
1757: La Fêle du Jour, Divertissement li l'oct.:asion du portrait du Roy
XV
donné à la Ville de Marseille, et exécute pftr les Comédiens le JO
/756,
Marseille.
(Ro unier) Lou Mariage de Margarido, (Ma rseille), 1757.
Tronc de Codolet, Palamède, Lei Fourbaries dalt siee/e, Olt /Olt Trompa qlt pOOIl,
coumedio en Ires actes, A Cou/aligna, Aquo de Jacque Marteou, M DCC.LV II
1760 : De Gravelle, La Marseillaise, comédie mêlée d'tlriettes el de vaudevilles,
Av igno n, 1760.
1771 : La Naissance dit Fils de Dieu, Trégédie en cinq actes, Avignon, 177 1
1774: Astruc Mardochée, La Reine Esther, tragédie, La Haye. 1774.
1775 : Audibert , Le Fortlfné Marseillois, comédie en un acte, Mise ail Théâtre pllr
Mr. Audibert, Ordinaire de l'Académie de Musique, à Marseille, Marse ill e, Mossy, 1775.
Mayer. LOIl Rétour doou Martégaou, Pllroudio bouffouno en trés actes, IHesc/ado
d'dYiétos c d'ers allciam. Réprésemado. pel' lei Comédiens de Marsillo , 101f 5 Abriolf
/775, Marsei lle, Mossy. 1775.
1781 : Bonner Bonneville. Ce que esper'lv iftll pas, Olt jetln Pierre v cngu de B~·est.
Intt'nni'tJe Provenç'll Terminé par le Trdin de Saint Giniés. Par le Sieur B. Bonneville,
dl.: Mi/neille, Marseille. fa vet, 178 1,2 é(lir ions.
Bonnet Bonneville, Ce qU'ail i/ttendoit, ou l'Heureux Evenement , honmlilge pail·iufique ,i l'ocmsion de l'heureux Accouchement de Id Reine & la Naiss.mce de Mgr le
f)'lUpbin; cn forme de Divertissement, représcmé sur le ThêtÏtrc de la Ville de Marseille,
l'( /lfl" la première fois, le 9 novembre /78/, & redonné deux aulI·es fois ('nsuite, li Id
,ft'III,O/de du public; par M. B. Bonneville, de Marseille, Marse ille, Mossy, 178 1.
(Routtier), Lou Me/riagi de Margarido, Coumcdio en un Acte. Per Dcfun MOSSI{
IL. Nouvcllo editùm. Si vende A Marsillo, tlquo de Jean Mossy, Imprimeur doou Rei,
de /" Mm·ina, & Librai"re oou Parc, 178 1
1782: Bonnet Bonneville, Jean Pierre ven ll de Mahon, ou le Train du Pharo ,
Div ertisscmem Français el Provençal, Donné sur le Théâtre de MtlYSeille par les Comédiens de S.A. Mg,· le Prince de Marsan, Gouverneur de la PrO'"uence & c, â l'occasion
THEATRE FRANÇAIS ET THEATRE DI ALECTAL
169
de la Prùe du Fort St. Philippe par les Espagnols & les Français, SOIIS le Commandement
de son Excellence Monseigneur le Duc de Crillon, Lieutenant Général des Armées de
sa Majesté Catholique. Par M. Bonnet-Bonneville de Marseille, Marse ille, Favet, 1782.
1783 : (Blanc Gilly). La Bienfaisance de Louis XVI , VQ Leis Festas de la Pax,
Drame lyrique en deux ades et en vers, mêlés de Français & de Provençal, Composé
à l'occasion de la Paix Glorieuse de 1783. Dédié à Messieurs les Maire, Echevins et
Assesseur de la Ville de Marseille, Avec des Notes à la fin pour l'intelligence des Mots
Provençaux les plm dIfficiles & pour quelques passages de la Pièce, Par un Marseillais,
Marseille, Favet, 1783.
1785 : (Cailho l, Jacq ues), Le Marché de Ma rseille, vo lei doues Cou maires, Comédie
en deux actes et en vers, A MarseiUe, de l'Imprimerie de Jean Mossy, 178 5.
1788: Bonnet Bonnevill e, Les Vœux satisfaits ou lou Rotanavagi, Hommage
patriotique en vers Français & Provençaux, à l'occasion du rétablissement du Parlement
de Provence, terminé par lm Divertissement représen té sur le Théâtre d'Aix, le lundi
20 octobre 1788, par M. Bonneville, de Marseille, Aix, Mo uret, 1788.
Description d'un Fête Patriotique donnée à Nismes le 29 novembre 1788 par le
Tiers -Etat de cette ville, Nîmes, 1788.
1789 : (Bo nnet Bonnevil le), Jean- Pierré Manda en Députation de Marsillo A Zay,
1789. Fragment de Jean -Pierré Vengll de Marsillo, Divertissement impromptu, Exécuté
sur le Théâtre d'Aix, le Dimanche 2' d'Août 1789, à l'occasion de la Réunion des Villes
d'Aix & Marseille.
1790 : Bonnet-Bo nneville, L'A-Propos Patriotique, Impromptu allégorique en vers
Français & Provençaux, Représenté sur le Tbéâtre des Variétés de Marseille, à la fin
d'Urbëlise & Laval, Comédie Féérie, au bénéfice des Ouvriers des Forts, par le Sieur
Bonnet-Bonneville, Marseille, Favet, 1790.
Bonnet-Bonneville, Les fêtes de la Liberté ou la Fédération Nationa le de Marseille,
Hommage allégorique & patriotique, divisé en lm Prologue, lm Intermède, une Fête
publique, en Vers & en Prose, orné de ses Divertissemen ts de Chants & de Danses,
avec un grand Spectacle & Décorations analogues au sujet. Représenté sur le Th éâtre
des Variétés le / 4 juillet 1790. Par le sieur Bonnet, Citoyen Actif de Marsei/ie, ci-devant
Bonneville, Marseille, Mossy, 1790.
Pelabon, Etien ne, La Réunion Patriotique ou Minerve à Toulon, To ulon, Mallard,
1790.
Pelabon, Lou Groulié Bel Esprit, vo Suzete et Tribor, Comédie en deux actes, &
en vers Provençaux, mêlée de chants, Avignon, Bonnet, t 790.
Vall ier, Brulot, Le Tribut du cœur ou les fêtes citoyennes, comédie-ballet, en un
acte, en vers Provençaux & Français; mêlée de vaudevilles & de mltSique, par Messieurs ... , Vallier & Brulot, Avignon, Bo nnet, 1790.
1792 : Pela bon, Lou Groulié Bel- Espn·t, Avigno n, Bonnet, 1792.
1793 : Pelabon, Lou Groulié Bel- Esprit, Av ignon, Bonn et, 1793.
1795 : Pe labon, Lou Groulié Bel-Esprit, Avignon, A. Berenguier, An III
1797 : Pelabo n, Lou Groulié Bel- Esprit, Avignon, Berenguier, an V.
1798: (Routtier), Lou Mariagi de Margarido, coumedio en tm acte, per de/u n
Moussu R ... , nou-vello editien . Si v ende à Av ignoun, Aquo d'Alphonse Berenguier,
l mprimllr libraire, place d 'aou Change, an VI.
(Terrasson D uverno n), Les Marins du Midi, Gap, Allier, ( 1798).
1799: (Cailho l), Le Marché de Marseille, vo lei doues COllmaires, Comédie en
RENE MERLE
/70
deux ACles et en Vers, Avignon , Bérenguier, An VII, (deux éditions).
Pela bon, Lou Grou/ié Bel-Esprit, Avignon, Berenguicr, an VII
1801: Bonnet Bonneville, Le Triomphe de la paix, ou les Fêtes de
Ouvrage national en trois parties, composées d'un Triomphe, d'un Hommage, et
Divertisseemnt, en vers français et provençaux; orné de chants, de dames, et
pompeux spectacle. Par B. Bonnet-Bonneville, Citoyen de Marseille, Paris, Migneret,
an X, 1801.
1802 : Pelabon, Lou Grou/ié Be/-Esprit, Avignon, Berenguier, an X.
Pclabon, Lou Grou/ié Bel-Esprit, Avignon, Bonnet, an X.
sur le
Mossy, an
1805 : Pclabon, Lou Grou/ié Bel-Esprit, Avignon, Berenguier, an XIII.
1808: (Menilgrand), Bleze fou savati, in Recueil (Grenoble, All ier, 1808).
1809: (Carvin), Mesté Barna. Marchand dé Vin ei Grand
pas maou, Comédie en un acte et en vers provençaux, Par M.C
Marse ille, 1809
Pelabon, Lou Groulié Bel-Esprit, Marseille, Mossy, 1809.
Soou fas
Marseille,
1810: Pclabon, Lou,· Groufié Bei-Esprit, Toulon, Cu ret, 1810.
1813 : Pelabon, Lou Groufié Bel-Esprit, Avingon, s.n. 1813.
(Thobert), Mesté Mau chuan ou le Jugement de l'âne, Marseille, 1813.
1814 : (Blanc Gilly), La Bienfaisance de Louis X VI, vo leis Festos de la pax, Drame
lyrique en deux actes et en vers, par un Marseillais, Marseille, Gu ion, 181 4. (Réédi ti on
du (cx(e de 1783).
(Thobert), La Naissance de Jésus-Christ, pastorale sacrée pour la Congrégation des
filles de Notre-Dame du Mont , (Marseille), 1814.
1816: (Carvin), Jean dé Cassis oou Martégué, Imitation burlesque de Jean de
Paris, mêlée de Contes, Saillies et bons mots, attribués aux anciens habitans du Martigues,
En un Acte et en Vers provençaux, représentée pour la première fois sur le Grand
de
en mars 1816, par
Ainé, de Marseille, Auteur de Mesté
Barna,
Bourbouns, etc. etc. Marseille, Masvert, Ricard, 1816.
Pelabon, Lou Grou/ié Bel-Esprit, Avignon, Berenguier, 1816.
c. ..
1817:
Pastorale pour le temps de l'épiphanie mise en chants français et
en deux
Marse ille, 1817
(1757) extraits, in Annales
(sic) dau
1818 : (Thobert), Pastorale sacrée, à l'usage des Séminaires du Sacré-Cœur, Marseille, Te rrasson, 1818.
1819: (Routtier), Lou mariagi de Margarido, Coumedio en un acte, Pcr defun
Moussu R ..., Nouvelio editien, Avignon, Berenguier, 1819.
(Thobert), Pastorale ou Cantiques spirituels à l'usage des petits séminah'es d'Aix,
Aix, C hevalier, 1819.
actes
1821 : (Cailhol), Le Marché de Marseille vo lei doues Coumaires, comédie en deux
el en vers, Av ignon. Raymond, 182 1.
Pelabon, Lou Groulié Be/-Esprit, Av ignon , Raymond, 1821.
Rétour d'Henri, gmnadié din la Légioun d'oou Gard, ou lou Mariagi de Margarido,
THEATRE FRANÇAIS ET THEATRE DIALECTAL
171
vdudévillou francés é patois, mèla dé força deivertissémén ; analgoguo il la neissenço
d'oou Ducque dé Bourdeau, Pér Mestë Martin, d'oou Plan dé Bachalas. A Nimë, dé
l'imprimarié dé Gaude, Grand'Carrieiro, 182 1.
1822 : Pe/abon, Lou Grou/ié Bel Esprit, Avignon, Raymond, 1822.
1823: (Cailhol), Moussu Jus, Comédie en lm acte et en vers, Représentée sur le
Théâtre des Petits Comédiens, en décembre 1784. Revue et corrigée par J'Auteur,
Avignon, Raymond 1824.
1824 : Carvin, Mesré Barna, Marchand dé vin éis grands Carmés, vo SOOI4, fas pas
maou, Comédie en un Acte et en Vers Provençaux. Par M. Carvin, de Marseille, Seconde
édition, rc'Zme et corrigée par l'auteur. MarsciUe. A. Ricard, 1824.
D e T ruchet. La PastresSOl~ va leis Escooufestrès, coumédiou en un actè et en vers
prouvençaous d'oou dia/ectè d'Ar/ès, Paris, Moreau, 1824.
1825 : De Truchet, La Rusolt innocentou, Vaudevillou prollvençaoll, représenta
dins leis festous faches en Arlè, à l'oucasioun d'oolt courounament de Charlè X, Au
bénéfice des Hospices, Paris, Goetschy, 1825.
(Thobcrt), Cristoou et Fresquiero, ou la queue de l'âne arr(lChée, comédie en un
acte et en vers provençaux, Ma rseille, Terrasson, 1825.
(Thobert), Mestre Mauchuan ou le jugement de l'âne, par lm Amateur, Marseille,
Terrasson, 1825.
1826 : (Thobert), Cristoou et Fresquière, 014 la queue de l'âne arrachée, Comédie
en un acte et en vers, Marseille, Rouchon, 1826.
Pelabon, Lou Grou/ié Bel Esprit, Marseille, Terasson, 1826.
Pelabon , Lou Grou/ié Be/ Esprit, Avignon, Raymond, 1826.
1827: Carvin, Lou Barbié Rasefin, vo Tanel/ettos Palés-Chauds, Comédie en
deux Actes, en Vers Français et Provençaux, par M. Carvin Aîné, de Marseille, Auteur
de Meste Barna, de Jean de Cassis, etc. Marseille, Marius O live, 1827, deux éditions.
1829 : (Blanc François), Lou Trioumph é de la Manic/o, Coumedio en un acté et
en vers provençaous, sttivido de la cérémounié de la réceptien d'un cordounié, Par
F.B. ... ; Marseille, Baudill on, 1829.
(Carvin), Jean dé Cassis oou Marlégué, Imitation burlesque de Jean de Paris, mêlée
de Contes, Sail/ies et bons mots, atribués tt/IX anciens habirans du Martigues, en un aete
et en vers provençaux. Représentée pour la première fois, sur le Grand Théâtre de
Marseille, en mars 18/6. Par c. .. Ainé, de Marseille. Seconde édition. Marseill e, Chez
Tse Estellon, Papetier, Place Royale. Impr. de Baudi llon, 1829.
1830: Carvin, Mise Galineto et lou Révénant, vo /ou Mariagi de Rasefin, Comédie
en lm Acte en vers français et provençaux, faisant suite au Barbier Rasefin, Par M.
Carvin aîné, de Marseille, Avignon, Chaillot, 1830.
Pelabon, Lou Grou/ié Be/ Esprit, Marseille, Es tellon, 1830.
(Thobert), Cristoou et Fresquiero, Marseille, Rouchon, 1830.
(fhobert), Pastorale sacrée, Marseille, 1831.
1832 : Bellot, Moussu Canu/o vo lou Fiait ingra, Comédie en trois Acces et en
vers Provençaux et Français, Marseille, Achard, 1832.
(Cailhol), Leis doues Coumayres d'oou Marca de Marsillo. Comédie en un elete et
en vers, Arrangée en Vaudeville par le fils de l'auteur. Ma rse ill e, Yve Requier, Terrasson, 1832.
Gourrier, La Patrio avant tout, même avant la Mestresso, vo la grando questien
de la Guerro et de la Pax, Coumedio en doux Actes et en vers, Toulon, Baume, 1832
(deux éditions).
RENE MERLE
/12
Lou Triouphé dé Nonolou, ou Meste Pierré Batu, Vodevilio en dos Actol/s, Représenta, à la suitt' d'un charivari, à A(gou-Mortou, lolt 22 mars 1822, Per lin dmi dé
Mesle Pierre, Nîmes, Durand-Belle.
1833: Mathieu, Benoni, Patroun
cn deux actes et en vers provençaux,
1833.
1834: Carvin, Au
actes, mêlée de couplets, en
M ille ct Senes, 1834.
va lou Pescadou Tourounen, Comédie
Couplets, Tou\on, D up less is Ollivault,
Courdounié deis Damas, Comédie en deux
et provençaux, par CaY"<lin aine de Marseille,
1835 : Pclabon,
Cristina ou lou Charivarin, comédie en un acte
ct en vers provençaux,
Toulon, Baume, 1835.
Pelabon, Lou is. Magaolt et Canom va lou proucès dODU pouay, comédie en deux
actes et en vers provençaux, Toulon, Baume, 1835.
1837: (Chailan), Leis Amours de Vanus va lou Paysan 001-1 théatré, Ma rseille,
Senés,1837.
Pclabon, Louis. Vitor et Madaloun, Comédie-vaudeville en un acte el en vers
provençaux, Toulon, Baume, 1837.
1838:
Leis Amours de Vanus vo lou Paysan oou tbéa/d, par Fortuné
1838
Marseille, Ter-
Gasti nel, Lou cou.razemao" COI,,"le".
mêlée de vaudevilles,
O lli vault,1839.
Pclabon, LOH Groulié Bel Esprit, Avignon, 1839.
1840: Bellot, Les deux Magots, ou Le bal de Carnaval, folie en un acte, par MM
Pierre Bellot et Vizenlini, Marse ille, G ilette, 1840.
Les Bohémiens, Vaudeville burlesque, en un acte et en vers provençaux, Marseille,
Nicolas, 1840.
LOH Proucès de Caramentran, Avigon, 1840.
Pelabon, Lou Groulié Bel Esprit, Avignon, C haillot, 1840.
Vern iet, Lou Théâtré dé Bézagno, va l'Assemblado deis
deux actes en vers français et provençaux, par Mr Aldebert Verniet,
de Toulon, Toulon, 1840.