Histoire de l`art 6/11/2008

Histoire de l'art 6/11/2008
Le maniérisme
Michel Ange dépasse la période de la Renaissance, on peut lui attribuer l’invention du
maniérisme et même du baroque.
Après le jugement dernier Michel Ange fit deux fresques célèbres, la conversion de St
Paul (ci dessous) et la crucifixion de Pierre.
La conversion de St Paul
Les couleurs sont claires, refus de la composition classique, absence d’espace, grande
place donnée au mouvement, les corps semblent flotter dans l’espace, les anatomies sont
hypertrophiées. Le Christ semble descendre sur Paul.
Crucifixion de St Pierre
Le maniérisme : En réaction à la perfection atteinte durant la Haute Renaissance dans la
représentation du corps humain et dans la maîtrise de l'art de la perspective (théorie
d'Alberti).
Certains artistes, autour de Giulio Romano et des élèves d'Andrea del Sarto, ont ainsi
cherché à rompre délibérément avec l'exactitude des proportions, l'harmonie des couleurs
ou la réalité de l'espace, de manière à produire un nouvel effet émotionnel et artistique.
Il est mal accepté en France, où tout ce qui est outré passe mal. Du côté italien,
maniérisme signifie stylisation, le style de l’artiste. Vasari peintre maniérisme, utilise ce
terme de manière positive. La génération d’artistes qui suit la Renaissance se trouve
devant un blocage esthétique (impression de vide à la mort de Raphaël). On ne peut
progresser qu’en cassant tout et en recommençant. Le maniérisme est post-classique,
c’est un art très sophistiqué (choix des couleurs, dessin des corps, sentiment de l’espace)
l’objectif est faire du nouveau à partir d'éléments classiques.
L’apparition du maniérisme est également lié à la crise spirituelle de la renaissance (1517
– 1527), l’Italie devient un terrain de lutte entre l’Espagne, la France et les états
Allemands. L’humanisme de la renaissance devient obsolète, la vérité ne compte peu, on
refuse l’harmonie.
Alors que les classiques avaient trouvé un équilibre fort admiré entre l’idéal et le réel, le
maniérisme se caractérise avant tout par son "anti-classicisme". Il sacrifient la
représentation de la réalité à leur idéal d’élégance, de raffinement de préciosité.
Pour les maniéristes, l’art n’est pas imitation de la nature, mais produit de l’esprit. Alors
que selon Léonard, l’esprit devait interpréter, découvrir les secrets de la nature, pour les
maniéristes, il porte en lui même son but et crée une forme qui s’apparente
qu’indirectement à la nature. D’autre part, pour trouver un appui à leurs inventions, les
maniéristes se tournent vers les maîtres, Raphaël et Michel Ange, et non vers des
modèles réels.
L’art à cette époque évolue également dans sa fonction. Le pouvoir prend le pas au
XVIéme siècle sur l’artiste. L’art devient au service de la mise en scène du pouvoir, c’est
un art d’une cours absolutiste. Les artistes importants de cette époque pratiquent
l’alchimie ou l’occultisme.
A. del Sarto (1486 – 1531). Peintre florentin a subit également l’influence des peintres du
nord (Durer par la gravure).
La madone aux harpies (A del Sarto)
Peinture proche de celle de Raphaël on trouve cependant plus d’ombre que chez
Raphaël, les formes semblent émerger de la lumière il marque une nouvelle sensibilité.
Il formera deux peintres importants : PANTORMO et ROSSI.
PANTORMO (1494 – 1556) surnommé le prince du maniérisme.
Joseph en Egypte (décors de chambre à coucher)
On relève le même personnage Joseph, apparaît plusieurs fois dans le tableau
(simultanéité des actions), paysage d’arrière plan nordique, pas de symétrie, vide central,
lisibilité complexe, les couleurs sont artificielles.
Les personnages sont allongés la tête est plus petite que la normale, les membres sont
très longs, on trouve plusieurs couleur sur les vêtements.
Chartreuse de Gazzulo, personnages allongés, jeu entre déformation et naturalisme, très
petits visages idéalisés, couleurs très lumineuses, drapés très expressifs, pieds nus très
naturalistes portrait des chartreux.
Chapelle Caponi à Florence allongement des personnages corps flottant drapés, couleurs
sans ombre, dessin très fin, visage moins déformé.
La mise au tombeau
La déposition son chef d'œuvre : Pas de croix, pas de paysage, pas de tombeau, c’est
une réflexion abstraite débarrassée de tout accessoire. C’est la passage du Christ de la
terre au ciel (un tableau du Christ était avant au dessus de ce tableau). Pas de profondeur,
vide au centre du tableau avec 4 mains, pas d’ombres effet troublant, c’est l’expression
d’une grande douleur, les anatomies sont allongées, les anges à gauche sont sur la pointe
des pieds. Le dessin est très net, la couleur en changeant de ton ménage des passages,
les visages sont idéalisés. Le visage du Christ est déformé (cercle). A l’époque le public a
été très perturbé par l’étrangeté de cette œuvre.
La visitation
La visitation : Les corps occupent tout l’espace, la perspective à l’arrière plan est fausse
(petits personnages en bas à gauche), rappelle le surréalisme par certains côtés
(influence de Durer). On voit deux femme de profil et deux femmes de face. Ces femmes
sont en fait les mêmes. Les visages sont anémiés, les drapés sont remarquables.
L’ambition du maniérisme est de relever le défit du classicisme à travers une hyper
stylisation, des variations sur la forme et des jeux artistiques au dépend du réel.
ROSSO Fiorentino (1494 – 1540)
La déposition
La déposition (église de Voltera 1521). L’artiste imagine qu’au moment de la déposition de
corps du Christ manque de tomber. Impression d’agitation et de drame. La croix est très
massive, tout semble suspendu à la croix, vide central (les pieds du Christ). En bas on
distingue deux groupes, Madeleine en rouge qui lie les deux groupes, les personnages
sont très allongés, regard d’angoisse, corps en mouvement, immobiles en bas, pas de
perspective, ciel abstrait, horizon très bas. Les corps sont agencés suivant des directions
angulaires. Répartition des formes de manière cubiste (drapés également traités de
manière cubiste). Effets de clivage et de tension, refus du clair obscure, mains déformées.
Déposition de la croix St Laurenzo
Déposition de St Lorenzo : Pas de vide, Le Christ est au premier plan, hypertrophie de sa
cage thoracique. Le Christ est veillé par des anges. Si d'ordinaire une Pietà désigne la
représentation de la Vierge tenant le corps du Christ détaché de la croix sur ses genoux,
Rosso y intègre de nouveaux protagonistes : saint Jean et Marie Madeleine, qui font
glisser le corps du Christ sur les genoux de la Vierge et sur des coussins
La vie de Moïse
Moïse défend les jeunes filles de Jethro.
Dans ce joyau des Offices, Moïse défendant les filles de Jethro, Rosso adopte un
répertoire profane malgré la référence biblique. L’aspect sensuel de cette peinture, où le
nu masculin est richement dépeint, s’explique par la nature de son commanditaire,
Giovanni Panini, amateur de duels et de femmes et, de surcroît, tenancier d’un bordel.
Emportés dans un mouvement tournoyant, les personnages se pressent contre les côtés
du tableau. Ils pourraient bondir hors scène.
Dieu donne à Moise Séphora en remerciement de son héroïsme. Par le classicisme,
l’image véhicule un message clair, mais le maniérisme au contraire, multiplie les fausses
pistes.
Moise est représenté plusieurs fois. Il avance vers Séphora en haut à gauche, on voit
l’érotisme de Séphora (typique du maniérisme). A l’arrière plan se trouve la sœur de
Séphora. Il n’y a plus de perspective, cet art s’adresse à un public de cours très cultivé.
Rosso va épanouir son talent en France à Fontainebleau où il se suicide.
La génération suivante : Angelo Bronzino (1503 – 1572)
Figure des plus emblématiques et précieuses de la seconde génération des maniéristes
toscans, Bronzino a réalisé un grand nombre de portraits de cour, de compositions
allégoriques et de tableaux religieux. Son style — redevable sur bien des points à
Pontormo — a les qualités singulières d’un art de cour. Il se signale par sa précision
matérielle, sa froideur impassible, son noble raffinement et sa brillance technique, aussi
bien dans la rigueur de la mise en place des éléments plastiques que dans le rendu
(foisonnant et minutieux) des détails et dans l’emploi irréel et déraisonné des couleurs.
C’est un peintre à la cour des Médicis. A cette époque, Florence est sous tutelle
Espagnole, les Médicis sont de retour après la parenthèse de la république florentine.
Côme de Médicis devient le grand duc.
Le style est très soigné et très dessiné. Les portraits maniéristes renouvellent l’esthétique
classique. Le cadrage est plus large qu’à la période classique, le fond est occulté (plus de
paysages) les personnages sont inexpressifs, seul le statut social est représenté, pas leur
caractère ni leurs émotions. Utilisation du "sfumato" effet de lumière et d’ombre (initié par
Léonard)
Portrait de Lodovico Capponi
Portrait de Éléonore de Tolède et son fils Giovanni de Médicis
Robe très riche qui occupe tout le tableau. Pas d’arrière plan les personnages dans toute
leur splendeur (costume, bijoux), occupent tout le tableau. Cadrage large.
Détail de ma manche très soignée et très dessinée.
Allégorie du Triomphe de Vénus, 1540-1545
L'Allégorie du triomphe de Vénus répond d'ailleurs à une commande de François Ier. En
compliquant à l'envi la signification de l'œuvre, Bronzino rend habilement hommage au
savoir du roi de France.
Car la lecture, au-delà de l'évidence du troublant baiser qu'échangent Vénus et Cupidon,
suscite encore des interrogations. On ne peut approcher que globalement son sens, qui
fait écho au double aspect de l'Amour : le plaisir et la douleur. À la provocation des
postures, à la sensualité des caresses, que symbolise aussi le couple de tourterelles, à la
pomme d'or que tient Vénus, annonciatrice de félicités infinies, répond par contraste la
présence de signes et de figures qui moralisent autant qu'il se peut ce triomphe des
passions charnelles. À gauche, la vieille femme aux mains osseuses incarne la Jalousie,
tandis que, à droite, la jeune fille, promise aussi à voir sa beauté se faner, dissimule sous
ses atours un corps de griffon maléfique. Dans la partie supérieure du tableau, le Temps
dirige ses yeux écarquillés vers la figure de l'Oubli, face crispée dénuée de boîte
crânienne. Ensemble, ils s'apprêtent à recouvrir d'un voile, comme pour en effacer
jusqu'au souvenir, l'impudeur du couple enlacé.
A gauche allégorie de la douleur qui représente la jalousie et la folie. En bas à gauche,
marques de la duplicité. Femme à visage d’ange qui tient un dard se scorpion. En bas à
droite les masques. Vénus et Cupidon sont menacés par le temps et la folie. Pas de
perspective, tout est au premier plan.
Le Corrège (1489 – 1534)
Antonio Allegri (1489-1534), appelé Corrège du nom de sa ville natale (proche de Reggio
Emilia), s'inspire d'abord de Mantegna et de Lorenzo Costa puis est marqué par le
"sfumato", le "tenebroso" et le sourire de Léonard de Vinci. Il ne se rattache qu'en partie
au maniérisme: il est allé à Rome, s'inspire de Raphaël et de Michel-Ange, et élabore de
gracieuses postures plus ou moins serpentines ou sensuelles, mais il ne travaille pas
ouvertement en référence aux maîtres, ne pratique pas vraiment l'art de l'art et n'introduit
pas de bizarreries
Chambre du couvent de San Paolo : Chambre de l’abbesse. Diane, (qui ne s’est pas
mariée), est représentée au dessus de la cheminée. Plafond en trompe l'œil. Impression
de douceur de suavité, de grâce.
Coupole du cœur de l’Église de Parme
Couleurs chaudes, faire descendre le ciel sur la terre, œuvre pré baroque. Le Corrège
semble déjà appartenir au baroque.
Le Parmesan (1503-1540)
Il fut l'élève de ses oncles Michele et Pier Ilario Mazzola, très jeune il manifesta une
extraordinaire précocité, sa première œuvre date de 1519. Il fut influencé par Corrège
mais aussi par Anselme et Pordenone.
Parmesan exécuta de nombreux portraits ainsi que des fresques, il travailla à Rome où il
prit connaissance des peintures de Raphaël et Michel-Ange, à Bologne où il participa et
peint le portrait de Charles Quint lors des fêtes du couronnement. Après le départ de
Parme du Corrège, il revint dans sa ville natale à l'apogée de son génie. Il fut un
merveilleux décorateur et un coloriste raffiné. Il mourut prématurément dans une profonde
misère en 1540.
Parmesan a représenté à quatre reprises au moins le mariage mystique de sainte
Catherine avec l’Enfant Jésus, acte symbolique et non réel décrit dans la Légende Dorée.
Dans le tableau du Louvre, plus tardif, l’influence de Raphaël est plus méditée : la
composition pyramidale et l’attitude de la Vierge, tête inclinée, sont un hommage à la
Madone Aldobrandini peinte par Raphaël vers 1510.
Le mariage de St Catherine (1530) Douceur, tendresse, clair obscure délicat, maîtrise du nocturne.
Parmesan a représenté à quatre reprises au moins le mariage mystique de sainte
Catherine avec l’Enfant Jésus, acte symbolique et non réel décrit dans la Légende Dorée.
Lorsqu’il le peint une première fois en 1521 pour le retable de l’église Santa Maria de
Bardi, Parmesan agence ses figures verticalement, sur le mode un peu hiératique des
Saintes Conversations. Dans cette œuvre, comme dans celle qu’il peint ensuite à Parme
avant 1524 (connue par une copie ; de multiples figures à mi-corps forment une frise) il
adopte un style proche de celui de Corrège. Le troisième panneau (conservé à la National
Gallery de Londres) pourrait avoir été réalisé vers 1525 à Rome : l’audace des effets
spatiaux révèle l’influence des œuvres les plus novatrices de Raphaël et de Michel Ange.
Le tableau du Louvre est plus tardif et l’influence de Raphaël plus méditée : la composition
pyramidale et l’attitude de la Vierge, tête inclinée, sont un hommage à la Madone
Aldobrandini peinte par Raphaël vers 1510.
Domenico BECCAFUMI (1486 – 1551)
Beccafumi - 1530 - La Nativité de la Vierge - Pinacothèque nationale, Sienne
En déployant et en façonnant l’espace dans la profondeur de champ grâce à l’usage du
clair-obscur, Beccafumi renouvelle complètement la composition et la facture de la
représentation.
Beccafumi - 1518 - Vierge à l’Enfant avec saint Jérôme et saint Jean Baptiste - Madrid, Collection ThyssenBornemisza
Alors que saint Jérôme bénéficie d’un traitement tempéré, la figuration de la Madone à
l’Enfant et de Jean Baptiste préside à une véritable explosion de couleur. Domenico
juxtapose les couleurs complémentaires et fait alterner des zones colorées venant rythmer
la surface picturale.