5 Paroles d`artistes
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stradda Dossier #5 – Octobre 2009 le magazine de la création hors les murs PAROLES D’ARTISTES Circostrada Network dossier extrait de stradda #13 / page 1 ���������������������������������������� ������ ��������� ���������� ���������������������������� ��� ���� ���������������������������������������� ��� ��������������� �� ����������������� ������ ���������� ������ ������� ��������������� ������ �� �������������������� � � �� ������������������ ������� ����� ������ � ���� ������������� ������ �� ��� ���������������������� ����������������� ������������������� ���� ������������� ������ ������ ������ ������ ������ � ����� � ��������� �������������������������������� ����������������������������������� ����������������������� �������������������������������������� ��������������������������� ��������������������������� ��������������������������������� ����������������������������� ����������������������������������� ������������ ��������� �������������������������� ���������������������������� ���������������������������������������� ���������������������������������������� ����������� ������ ����� � ����� �������������������������� ���������������������������������������� ����������������������������� �������������� ����������������� ������������ �������������� ������������� ���������� ��������� ���������� �������� ������� ������������� ������ ���������������������������������� �������������������������������� ������������������������� ������������������������ ������������������������� ����������������� ������������������������� ��������������������������� ��������������������������� �������������������������� �������������� ������������������������������������ ���������������������������� �������������������� ������������������• ��������������������������� ���������������• �����������������������•����������������������� ������������������� ��������������������������������������������������������������������������������� dossier extrait de stradda #13 / page 2 sommaire / édito Regards d’artistes 4 6 9 13 stradda Dossier #5 – octobre 2009 le magazine de la création hors les murs opinion Rejouer l’enfance du monde, par Bernard Kudlak [France] portrait PHILIPPE MÉNARD, Complètement fondu [France] itinéraire NOFIT STATE CIRCUS, Ovni populaire [Grande-Bretagne] point de vue (Ad)mirar a Francia, par Pasqual Mas i Usó [Espagne] PAROLES D’ARTISTES Circostrada Network dossier extrait de stradda #13 / page 1 DIRECTEUR DE LA PUBLICATION Jean Digne CONSEILLER Marc Lecarpentier TRANSE EXPRESS Lâcher de violons RÉDACTEURS EN CHEF Jean Digne – Stéphane Simonin RÉDACTION Thomas Ferrand, Naly Gérard, Bernard Kudlak, Pasqual Mas i Usó IMAGES Jean-Luc Beaujault, RMN / Gérard Blot / ADGAP Paris, Florence Delahaye, diament. canalblog.com, Raphaël Helle, Vincent Muteau, NoFit State, David Richard / Transit / Picturetank TRADUCTION Brian Quinn, Mikaël Herviaux COORDINATION Isabelle Drubigny, Yohann Floch édito N ous sommes heureux de vous présenter le cinquième dossier extrait du magazine Stradda : “Paroles d’artistes”. Il rassemble quatre articles extraits des numéros 6, 10 et 12 de Stradda : un portrait du jongleur inclassable Philippe Ménard, l’itinéraire de la compagnie de Cardiff NoFit State Circus, un point de vue sur les arts de la rue par un philosophe et écrivain espagnol, et une opinion de Bernard Kudlak, directeur artistique du Cirque Plume. Les professionnels européens des arts de la rue et des arts du cirque expriment souvent leur souhait de disposer de publications et de ressources documentaires, facilement accessibles et traduites en plusieurs langues. Ces ressources sont utiles à plusieurs niveaux : au-delà de la visibilité nécessaire apportée aux projets artistiques, elles permettent de sensibiliser décideurs politiques, institutions et mécènes à ces esthétiques innovan- SECRÉTAIRE DE RÉDACTION Peggy Tardrew ICONOGRAPHIE Marie Le Moigne tes. Stradda, magazine trimestriel publié en français par HorsLesMurs – centre national de ressources des arts de la rue et des arts du cirque – est le seul magazine entièrement consacré à la création en espace public et au cirque contemporain. Les correspondants de la plate-forme Circostrada Network se sont naturellement tournés vers ce support particulièrement bien identifié pour proposer la traduction en anglais et la publication électronique, tous les deux mois, de dossiers thématiques parus dans le magazine. Nous espérons que ce dossier participera à une meilleure circulation des idées et des projets artistiques, enrichiront les débats et contribueront à faire connaître la grande vitalité des arts de la rue et des arts du cirque. DIRECTION ARTISTIQUE Anne Choffey RÉGIE PUBLICITAIRE Violette Bernad – diff[email protected] +33 (0)1 55 28 10 09 Ce projet a été financé avec le soutien de la Commission européenne. Cette publication (communication) n’engage que son auteur et la Commission n’est pas responsable de l’usage qui pourrait être fait des informations qui y sont contenues. circostrada network Jean Digne. Directeur de la publication Stéphane Simonin. Rédacteur en chef Yohann Floch. Coordinateur de Circostrada Network stradda / page 3 opinion Bernard Kudlak, directeur artistique du Cirque Plume, évoque ici la matière qu’il travaille avec les artistes, musiciens, acrobates ou costumiers : l’enfance, le dépassement, la fragilité, nos mythologies personnelles et collectives. Rejouer l’enfance du monde “ Qu’est-ce que mettre en scène le cirque ? De quoi procède cet exercice ? L’écriture d’un spectacle de cirque et sa mise en piste sont pour une grande partie indissociables. Sa mise en scène est également une forme de l’écriture du spectacle de cirque. Comme à l’opéra, l’essentiel de l’œuvre est dans son immédiateté, dans l’éternité de chaque instant partagé. Il n’existe pas d’écriture de cirque indépendante du geste et de la réalité physique de la pratique circassienne. L’idée d’écritures de cirque qui seraient indépendantes des artistes (à qui l’ “on” conseillerait de rester sagement des interprètes) est un concept qu’il convient d’approcher avec circonspection, car il se peut qu’il nie une partie essentielle de l’art du cirque. L’art doit être ailleurs que dans les définitions. Les œuvres d’art sont créées par les artistes et uniquement par les artistes, en cirque comme ailleurs. Même si, pour écouter un proverbe chinois (cité par Bukowsky) “L’artiste est assis sur le seuil du riche”. La réalité de création des arts du cirque est subordonnée à la liberté de création des artistes. Et non aux riches sur le seuil desquels nous nous trouvons. Mais alors, en quels endroits les artistes vont-ils chercher leurs matériaux de construction ? Le psychanalyste Daniel Sibony écrit qu’une œuvre d’art “donne à être”. Les œuvres de cirque nous donnent à être. Mark Rothko disait que l’acte artistique était peut-être de même nature que la biologie, un produit du vivant relevant du même processus que celui qui oblige le grain de blé à pousser quand il est semé. L’acte artistique est une nécessité vitale. En réfléchissant sur quels “matériaux” je travaille mes mises en scène, je conclus que les éléments concrets qui fondent un spectacle de cirque - les numéros ou pratiques de différentes disciplines article extrait de stradda #12 / page 4 (aérien, acrobatie, équilibre, jonglerie, clown etc.), mais également, la musique, la danse et la chorégraphie, la comédie, le mime, les matières, les tissus, la lumière, le son… - se mélangent intimement avec des matériaux ontologiques, oniriques, philosophiques, politiques, psychanalytiques (j’écarte “idéologiques”, par dégoût de nos guerres de religions politiques du xxe siècle et celles théologiques du xxie) ! Le cirque est marqué par l’enfance, le dépassement, la fragilité et par les mythologies (collectives et personnelles). Le cirque est indéfectiblement lié à l’enfance. Parce qu’il a été un temps un spectacle pour enfants. Parce que le cirque utilise très largement le jeu libre de l’enfant, essence de la créativité, qui s’exprime de façon toute-puissante et illimitée : le cirque existe exactement dans cette liberté enfantine de penser un monde sans limite et de vouloir à tout prix le faire vivre. Jouer à être infini. Voilà le cirque. Ainsi, “le cirque c’est la nostalgie du paradis”. Mais peut être l’ai-je trop écrit… Le cirque est la recherche de la toute-puissance, du moins la recherche de la mémoire de cette toute-puissance : “Je suis un héros : mon réel est sans limite.” D’où la notion de Au-delà du courage, de la force, faire apparaître la fragilité qui font de la danseuse de fil, du clown, de proches cousins des anges. © RMN / GÉRARD BLOT / ADAGP PARIS 2009 Jouer à faire semblant, mais pour de vrai ! Tel est le cirque. C’est le mélange des matériaux inconscients nés de l’enfance et des désirs inconscients et profonds de chacun des acteurs de la création (ainsi que ceux de la société qui nous entoure), allié à nos connaissances techniques et intellectuelles, qui crée les lignes de force de la création d’un spectacle de cirque. Cet ensemble forme, à tous les niveaux, un espace à la fois matériel et immatériel cohérent, régulier, homothétique presque, dont le dénominateur commun est “mythologies, enfance, dépassement, fragilité”. À chaque niveau de création, du numéro de l’artiste à la conception globale du spectacle, des soli aux moments collectifs, du pur moment technique à la trouvaille poétique, on peut appliquer à chaque instant créé (un spectacle c’est chaque seconde pendant deux heures) ce dénominateur commun, à la manière d’une représentation du concept des fractales. Mettre en scène un spectacle de cirque consiste pour moi (avec la créativité du collectif, celle de chaque artiste, du compositeur de la musique et des créateurs des costumes, des lumières, du son, des masques) à sculpter ces espaces qui ont un dénominateur commun. Pour paraphraser Joseph Beuys qui se définissait “sculpteur d’espace social”, je dirai que le metteur en scène de cirque est un sculpteur d’espaces mythologiques. Voila ce que je comprends de ce métier, et c’est ainsi que je le pratique. De cette façon, le Cirque Plume crée des œuvres qui s’adressent à “l’enfant libre”, c’est-à-dire (hors jargon) à la part d’être libre et créative du spectateur, quels que soient l’âge et la culture de ce dernier. Ainsi, à chaque spectacle, au cirque, nous rejouons l’enfance du monde. ● “ dépassement, consubstantielle aux arts du cirque. Et ce dépassement n’est pas de la gymnastique, mais la mise en représentation du dépassement de soi, de sa condition humaine. Ne fût-ce que de quelques millimètres. À cause et à travers cette recherche de l’infini, notre art est confronté sans cesse à sa propre fragilité (et en ce qui concerne le Cirque Plume, ma mythologie de la fragilité, il faut bien le dire !). Sa gloire et son génie sont de mettre en scène cette fragilité dans des spectacles qui prétendent souvent montrer le contraire (apologie de la force, du courage, de la solitude, des valeurs de la virilité) et qui font du clown et de la danseuse de fil de proches cousins des anges. Enfin, la cohérence d’une écriture et mise en scène de cirque passe par la connaissance et la reconnaissance des récits mythologiques de l’humanité, les contes et légendes qui nous ont formés ou que l’on découvre au cours de notre vie, nos mythologies personnelles et les mythologies collectives (Barthes). Fernand Léger, “Trapézistes”, lithographie de l'album “Cirque”, 1950. Dans cet ouvrage publié par Tériade, Léger écrit son amour du cirque : “ Rien n’est aussi rond que le cirque. (…) Ça n’arrête pas, tout s’enchaîne. (...) Allez au cirque. Vous quittez vos rectangles, vos fenêtres géométriques, et vous allez au pays des cercles en action...” article extrait de stradda #12 / page 5 portrait Philippe Ménard Il fait voler la glace, des pneus. Il crée ses chorégraphies avec de l’air, des sacs en plastique… Depuis 1998, avec sa compagnie Non Nova, Philippe Ménard jongle l’injonglable. Complètement fondu R encontrer Philippe Ménard est une expérience troublante. Cette femme, longtemps plantée dans un corps d’homme, est aujourd’hui en pleine transformation. Il est transgenre au même titre que ses créations qui mêlent jonglerie, théâtre, danse et arts visuels. Si l’artiste milite dans sa vie privée pour des droits que la France ne lui reconnaît pas, son théâtre, lui, s’engage entièrement dans une poétique transdisciplinaire qui conteste les lois du genre. Avec “P.P.P.”, pour Position Parallèle au Plancher, Philippe Ménard rompt avec la traditionnelle balle du jongleur en silicone. Métamorphoses. Venu de la jonglerie, il botte en touche l’efficacité des arts du cirque et la virtuosité pour la virtuosité, au profit d’un univers insolite qui nous parle du monde d’aujourd’hui. Ses spectacles sont un hymne difficile à la liberté, souvent violent mais sans volonté de choquer. Ménard ne racole pas, il questionne. Son cirque est un vaste « traité sur les formes », qui chante comme Ovide les métamorphoses des êtres et de la matière. C’est en 1991 que ce fils d’ouvrier découvre la jonglerie dans une association nantaise. Un an plus tard, à 19 ans, il rencontre Jérôme Thomas dont il suit les enseignements et dont il devient rapidement l’interprète. Il prend également des cours de danse et de mime. Alors que rien ne le prédestinait aux arts, le théâtre et le cirque lui font prendre conscience de ce qu’il est vraiment et des choix qu’il lui convient d’assumer. En 1998 il crée sa propre compagnie. Elle s’implantera à Nantes et portera le nom de Non Nova, suite à un travail de recherche intitulé « Non nova, sed nove » : nous n’inventons rien, nous le voyons différemment. Depuis, cette structure compte à son actif une dizaine de spectacles qu’elle tourne à travers le monde, du Brésil à la Chine en passant par le Kosovo, la Finlande, le Yémen, la Slovaquie, l’Indonésie... Philippe Ménard, qui tient à garder sur scène son nom d’homme, n’en serait pas arrivé là sans une solide volonté ni sans son noyau dur de collaborateurs. Dès le départ, son administratrice, Claire article extrait de stradda #12 / page 6 Massonnet, l’accompagne, Ivan Roussel s’occupe du son, tandis que Jean-Luc Beaujault est un regard avisé en même temps que le photographe et le scénographe de la compagnie. Régulièrement des collaborateurs extérieurs sont associés. Comme le musicien Guillaume Hazebrouck sur « Le Grain », ou le sociologue Jean-Michel Guy pour la conférence-spectacle « Jongleur, pas confondre ». Il n’y a jamais moins de dix personnes sur ses projets même quand il s’agit d’un solo. Samouraï. Mais si les créations de Philippe Ménard appartiennent aux arts du cirque, c’est davantage à des plasticiens qu’à des circassiens qu’il fait appel. C’est encore le cas quand il travaille en dehors de sa compagnie : dernièrement avec le collectif La Valise, il met en place une performance dans laquelle il est recouvert d’une armure de samouraï en glace et où il traverse un hippodrome pendant une course. Au fur et à mesure de son parcours la glace fond et se brise. La performance est superbe. Elle servira pour le film « Coyotte Pizza ». De 1998 à 2007, Philippe Ménard aura créé dix spectacles dont « Ascenseur, fantasmagorie pour élever les gens et les fardeaux », « Fresque et sketches, premier round », « Zapptime, rêve éveillé d’un zappeur », « Jongleur, pas confondre », « Fresque et sketches, second round » puis « Zapptime, remix ». Durant cette période il aura été associé trois ans à la Scène nationale de Château-Gontier et ponctuellement soutenu par le Lieu Unique. Mythologie urbaine. Mais l’année 2007 va être un tournant : alors que la ville de Nantes lui met à disposition des locaux, Philippe Ménard écrit coup sur coup deux spectacles majeurs : « Doggy Bag », créé au Quai à Angers, et « P.P.P. », créé aux Subsistances à Lyon : un solo où la glace tient le premier rôle. Les locaux vont lui donner la possibilité de stocker ses décors et d’avoir un atelier de fabrication qui devient une nécessité. Sur « P.P.P. » par exemple, ils auront permis à la compagnie de mener un véritable travail de laboratoire : fabriquer les glaces, doser les températures, tenter de maîtriser la matière et ses différents processus, voir ce que le corps peut supporter. Tout cela a pu être expérimenté quotidiennement en totale autonomie. Avec « Doggy Bag », pièce pour quatre interprètes, Philippe Ménard semble clore un cycle. Il s’interroge, comme dans la plupart de ses créations, sur ce que peut être l’identité contemporaine au travers de personnages déchus qui appartiennent ➜ article extrait de stradda #12 / page 7 © JEAN-LUC BEAUJAULT La boule de glace se brise, glisse, s’écrase, brûle la peau… La maîtrise absolue est un leurre, c’est la matière qui nous dompte. p o r t r ait / philippe ménard © JEAN-LUC BEAUJAULT Abouti, exigeant, “P.P.P.” marque en 2007, un point de bascule dans le parcours de Philippe Ménard. ➜ à la mythologie urbaine : le livreur de pizza, le clochard, le veilleur de nuit. Il y a dans cette pièce un côté mythe de Sisyphe plongé dans la vidéosurveillance : la scène est parsemée de moniteurs vidéo et l’action du veilleur se répète sans cesse. L’univers est à la fois sombre et pathétique. Dans un hangar il développe toute une fantasmagorie à partir de matériaux pauvres : des pneus, des cartons, des sacs plastiques. Il y a dans « Doggy Bag » un côté burlesque qui révèle la part tragique des hommes ordinnaires en même temps qu’une part de rêve : on ne sait jamais si les histoires se déroulent ou non dans la tête endormie du veilleur de nuit. Ere glaciaire. Dans le parcours de Philippe Ménard, « P.P.P. » (pour Position Parallèle au Plancher) semble le point de bascule. C’est le spectacle le plus abouti, le plus exigeant, et c’est celui qui inaugure un nouveau cycle de créations. Car durant tout le processus, l’équipe de Non Nova aura accumulé des matériaux pour un plus vaste projet qui s’apellera « I.C.E. », pour Injonglabilité Complémentaire des Eléments. « P.P.P. » est donc une pièce maîtresse et un nouveau départ. Et ce n’est sans doute pas un hasard si elle correspond également à une vraie transition dans la vie de Philippe Ménard : le passage où il devient physiquement femme. On pourrait s’affranchir de relier son travail à cette transformation parce que la qualité de ces spectacles ne peut se réduire à un choix privé. Et surtout parce que cette question n’est jamais abordée frontalement. Mais « P.P.P. » porte plus que jamais l’histoire de cette métamorphose. Philippe Ménard s’y expose de manière déroutante mais jamais sans humour comme quand, par exemple, il exécute cette danse gracieuse et fulgurante avec un couteau de cuisine. Il suggère à maintes reprises que son changement de sexe n’est pas une quête mais une détermination et un voyage d’un état à un autre. Tout comme la glace passe d’un état solide à un état liquide. Le voyage est cependant semé d’embûches. Ménard à mis plus d’un an avant de s’adapter à sa propre création et d’en maîtriser les effets : nombreuses blessures et brûlures… La glace est une matière hostile. Elle article extrait de stradda #12 / page 8 nécessite un travail méticuleux. Sans compter que ce dispositif scénique repose en partie sur des boules de glace de cinq kilos suspendues au plafond qui s’écrasent au sol de façon totalement aléatoire. L’artiste rompt ici avec la traditionnelle balle du jongleur en silicone. La boule de glace se brise, elle glisse, elle s’écrase, elle brûle la peau et ne se maîtrise pas. C’est un pied de nez à la ritournelle de la balle que l’on fait semblant de faire tomber pour surprendre le spectateur. Philippe Ménard nous dit que la maîtrise absolue est un leurre, et que c’est la matière qui nous dompte. Ce n’est pas le moindre des paradoxes de cet homme qui s’est construit un autre corps et revendique audacieusement la fragilité et l’abandon tout en se mettant en danger. Arrivée d’air chaud. Avec « P.P.P. », le projet « I.C.E. » comprendra plusieurs autres pièces, installations et performances. La plus significative à venir s’apelle « L’Après-midi d’un foehn » (du nom d’un vent alpin) et verra le jour en 20102011 – le titre fait évidement référence à Nijinski, qui avec «L’Après-midi d’un faune» symbolisa la contestation de la danse académique. Cette création utilisera l’air comme principal élément, et interrogera son influence sur les humeurs humaines jusqu’au crime passionnel. « Mon regard se porte sur nos humeurs et leurs variations suivant différentes conditions thermiques. Sommes-nous les mêmes, agissons-nous pareillement qu’il fasse froid, humide, chaud ou bien pris dans une bourrasque ? » Et Philippe Ménard de citer une étude universitaire constatant une augmentation de 10 % des suicides et accidents lors d’épisodes de foehn en Europe… « I.C.E. » regroupera plusieurs performances sous chapiteau. Les spectateurs seront dans un espace conditionné basculant d’un froid hivernal – la pièce devrait se clore sur un igloo –à la canicule en passant par l’humidité et la tempête. On y suivra les aventures utopiques d’un humain aux prises avec la nature, à un moment où la question climatique n’a jamais été aussi cruciale et menaçante… ● THOMAS FERRAND www.cienonnova.com NoFit State Circus ovni populaire [Grande-Bretagne] La compagnie de Cardiff a longtemps pirouetté sur les routes du Pays de Galles avant d’exploser en 2006 avec l’exubérant « Immortal ». La « soucoupe volante » du NoFit Sate Circus, une des rares troupes du Royaume-Uni à tourner sous un grand chapiteau. N oFit State Circus s’affirme depuis quatre ans comme une troupe qui compte dans le cirque contemporain. Son chapiteau en forme de soucoupe volante s’est posé à plusieurs reprises déjà dans l’Hexagone, à Rennes, Auch ou Montpellier, pour présenter «Immortal». Cette création (2004) aux accents gothiques et à la vitalité féroce réunissait une vingtaine de performers. Mêlant projections vidéo, musique live et acrobaties aériennes, elle invitait le public à « entrer » dans l’image, à déambuler parfois à quelques centimètres des acrobates. On pouvait penser à Archaos pour l’énergie rock n’roll, aux Arts Sauts pour la portée populaire et, dans une certaine mesure, à La Fura dels Baus pour la proximité avec le public. Une tournée dans neuf pays a permis à la troupe d’afficher 300 dates. Plusieurs récompenses, dont le prix du jury du Festival de Tarrega et le prix Tap Water d’Edinburgh, ont été décernées à la compagnie – l’une des rares au Royaume-Uni à tourner sous un grand chapiteau. L’esprit gallois. Pourtant, avant la présentation d’« Immortal » à Quimper il y a trois ans, on ignorait presque tout de cette troupe fondée il y a une vingtaine d’années. Et pour cause : l’aventure de NoFit State Circus est d’abord enracinée dans un territoire, le sud du Pays de Galles. C’est aussi une tribu qui a su prendre son temps pour grandir. Tout a commencé à Cardiff, en 1986, lorsque cinq étudiants mordus de jonglage et de théâtre de rue décident de sillonner les routes pour jouer devant le public le plus large. Peu à peu, la compagnie se développe, fait l’acquisition d’un chapiteau et tourne l’été. En 1993, avec l’Opéra national gallois, elle monte un spectacle ambitieux mélangeant professionnels et amateurs. C’est une révélation : NoFit State Circus décide de s’investir dans la production de spectacles qui mobilisent la « communauté », autrement dit la population de leur quartier. Ce choix du NoFit State s’inscrit dans une forte tradition galloise d’art communautaire, cette forme de création qui reflète la sensibilité des habitants tout en resserrant les liens sociaux. Ali Williams, figure historique de la compagnie qui dirige la troupe avec Tom Rack, l’explique : « Nous voulons transformer notre quartier, en impliquant les personnes, en leur donnant la possibilité de s’exprimer. Et avec le cirque, chacun peut toujours réussir quelque chose en s’entraînant. Nous voulons offrir aux gens ➜ article extrait de stradda #10 / page 9 © NOFIT STATE itiné raire i t i n é r aire / NoFit State Circus « Standing on the edge of the wilderness », un extrait de « Tabù », le spectacle de NoFit, lors d’un filage à Norwich (GrandeBretagne), le 2 mai 2008. un niveau artistique et technique professionnel. » NoFit State Circus intervient dans les écoles et dans le réseau des centres de jeunesse, anime des ateliers pour les publics en difficulté sociale et donne des cours aux enfants, aux ados et aux adultes. Certains projets se font à l’échelle du pays, mais le quartier général de la troupe, c’est l’Annex, une ancienne chapelle de Cardiff qui abrite la salle de répétition et les bureaux. ➜ Le public en liberté. Chaque année, plusieurs spectacles communautaires sont présentés au théâtre municipal. Ces productions ont longtemps servi de laboratoire à la compagnie, pour améliorer les techniques circassiennes, expérimenter la vidéo et développer le concept d’« expérience interactive » ; il s’agit de laisser le public libre de sa position, de son regard et de sa lecture du spec- tacle. Une première version d’« Immortal » voit le jour, en 2002, portée par deux cents amateurs et trente professionnels. Face au succès, la compagnie franchit une nouvelle étape. Elle fait appel à la metteur en scène Firenza Guidi, qui navigue entre la Toscane et le Pays de Galles, pour créer une version professionnelle d’« Immortal». Cette femme de théâtre apporte sa vision de l’espace et son approche organique de la dramaturgie (voir interview p. 11). Le rêve longtemps caressé de faire une tournée internationale sous un grand chapiteau va alors se réaliser... Là encore, le défi est relevé grâce à la dynamique collective. Pendant les tournées, quarante personnes cohabitent autour du chapiteau. Chacun a sa spécialité mais, bien sûr, la polyvalence traditionnelle du cirque est un impératif. « Pour intégrer NoFit State, confie Ali Williams, il ne suffit pas d’être « Pour intégrer NoFit State, il ne suffit pas d’être un bon performer, il faut aussi être un bon compagnon de route. » © RAPHAËL HELLE Ali Williams, cofondateur du NoFit State Circus. article extrait de stradda #10 / page 10 © DIAMENT.CANALBLOG.COM un bon performer, il faut aussi être un bon compagnon de route, et être prêt à nettoyer les sanitaires ou à aller faire la publicité du spectacle. L’âme de la compagnie vient du style de personnes qui la composent. » Des volontaires proches de l’Annex suivent aussi les tournées pour mettre la main à la pâte. La séparation entre amateurs et professionnels n’est pas étanche : tout jeune de l’école de loisirs, s’il se perfectionne, peut espérer participer aux spectacles communautaires, puis tenter d’intégrer la troupe de performers qui comprend autant d’artistes issus d’écoles européennes1 que d’acrobates maison. La compagnie possède un statut d’association à but non lucratif et fonctionne avec un conseil élu par les membres. Sur le plan financier, les aides pour le cirque communautaire ont longtemps permis d’assumer les productions professionnelles. Depuis peu, c’est l’inverse. « Nous avons construit une petite société alternative, avec nos propres lois», résume Tom Rack. « Cela reste un équilibre fragile... », ajoute Ali Williams. Effervescence collective. La compagnie aurait pu choisir de prolonger la tournée triomphale d’« Immortal » – qui a eu les honneurs de la Roundhouse à Londres2. Mais préférant l’énergie créative, elle s’est lancée dans l’aventure de «Tabù », créé en avril 2008 par l’équipe artistique d’« Immortal ». On y retrouve une configuration similaire, où la piste et les gradins ont laissé place à un espace recomposé à chaque numéro par des régisseurs intégrés à la dramaturgie. Le spectateur, laissé en liberté, frôle les acrobates quand ceux-ci ne sont pas en train d’évoluer à trois mètres audessus des têtes. Des images oniriques traversent le spectacle : des corps irréels, immobiles dans les airs, une reine tragique à la longue traîne, un émule de Peter Pan enroulé sur sa corde. Les numéros de trapèze, fixe et volant, de cadre et de cerceau aérien, de fil de fer, de trampoline... sont soutenus par l’orchestre, très présent, qui envoie des mélodies mélancoliques et des rythmes tziganes. La trame narrative et l’univers visuel s’inspirent en partie de « Cent ans de solitude », le chef-d’œuvre de Gabriel Garcia Marquez. Mais ce dont il est question, c’est de nos peurs intimes, les grandes, énoncées dans toutes les langues, et les petites, celles avec lesquelles on s’amuse à jouer. Par-dessus tout, les NoFit State brillent dans les moments d’effervescence collective où le vertige de l’espace et des corps créent le chaos et la jubilation. Au fait, l’expression « no fit state » signifie quelque chose comme « mal en point ». Tom Rack et Ali Williams revendiquent cette identité biscornue. Et ce qui prime dans le cirque multimédia et charnel de ces Gallois, c’est bien le mouvement permanent, au service d’une vitalité débordante et généreuse. ● NALY GÉRARD «Immortal», vu par l’illustrateur Michel Diament (festival Circa, Auch 2007). 1. Circomedia à Bristol, The Circus Space à Londres, le Lido à Toulouse... 2. Voir article sur la Roundhouse dans Stradda n° 1, juillet 2006. www.nofitstate.org « DIRE LA VULNÉRABILITÉ, LA PEUR, ET LA SENSUALITÉ… L’HUMOUR AUSSI » Metteur en scène de théâtre, auteur, performer, créatrice de spectacles in situ et pédagogue1, Firenza Guidi est la directrice artistique d’“Immortal” et de “Tabú”. Quel regard portez-vous sur le cirque ? Firenza Guidi : Un regard plutôt innocent. Travailler avec les circassiens me permet de créer un spectacle total où le théâtre, les arts visuels, la vidéo, le film, la musique et l’espace – qui est un protagoniste du spectacle –, puissent se contaminer. Pour moi, le cirque est un moyen d’exprimer les aspects ordinaires de la condition humaine, et cela d’une façon extraordinaire, grâce à la technique des artistes. En même temps, cela parle à chacun car la matière première est l’humanité des artistes. Le cirque peut être un lieu de compétition et d’héroïsme ; il peut aussi dire la vulnérabilité, la peur et la sensualité. L’humour aussi. Le cirque peut parler de ce qui nous fait, comme être humain. Quelle est cette méthode de travail que vous appelez « performance-montage » ? Dans ma démarche, l’idée n’est pas séparée de la pratique, ni la formation de la recherche. Chez moi, l’image vient presque toujours avant la signification, elle va proliférer et créer d’autres scènes, d’autres structures. Si l’image fonctionne, elle va trouver sa place dans l’écriture. La « performance » se réfère à la dimension vivante de cet art élaboré au présent avec des personnes qui ont leur propre créativité. Parce que je travaille à la façon d’une cinéaste, je parle de « montage ». C’est un processus lent, fait d’essais et d’erreurs, et jamais achevé car il y a un facteur essentiel : le spectateur. Quand on ouvre la porte et que le public entre, l’inconnu vient modifier la température, la couleur, l’énergie. Dans le spectacle, l’espace est d’ailleurs conçu pour que les spectateurs puissent bouger constamment, se sentir proches des artistes et être en contact avec eux. La dimension improvisée de la performance n’est possible que dans une structure définie et claire, qu’apporte le « montage ». Cette méthode est un moyen de trouver l’équilibre entre ce qui est fixé et ce qui est vivant. ● PROPOS RECUEILLIS PAR N.G. 1. Elle dirige la Scuola Internazionale di Performance à Fucecchio, à Florence, et codirige la compagnie Elan (European Live Arts Network, www.elanw.demon.co.uk). article extrait de stradda #10 / page 11 circostrada network Circostrada Network – Arts de la Rue et Arts du Cirque Plateforme européenne pour l’information, la recherche et les échanges professionnels Circostrada Network travaille au développement et à la structuration des arts de la rue et des arts du cirque à l’échelle européenne. Si ces secteurs font preuve d’un dynamisme artistique important à travers l’Europe, ils ont besoin d’un espace d’échange, de coopération, de réflexion et de représentation professionnelle au niveau européen. Fondé en 2003 par HorsLesMurs et composé d’une trentaine de correspondants, le réseau contribue à la circulation de l’information et de la ressource au sein de ces milieux artistiques. Le réseau favorise la rencontre et la coopération entre les professionnels européens en menant des actions communes en faveur de la reconnaissance de ces formes artistiques. Circostrada Network c/o HorsLesMurs – 68, rue de la Folie Méricourt – 75011 Paris – France T. +33 (0)1 55 28 10 10 – F. +33 (0)1 55 28 10 11 [email protected] www.circostrada.org ��������� �������������������� ���������������������������� ���� ���������������������������������������� ��������� ������� ��� ������ ����������� �������� ���������� ������������������������������� ���� ����� � ���� ������������ ���������������� � �������� ��� ���������� ������ �������� ���������� ������� �������������� ����������� ����������������������� ���� ������������������ �������������� �������� ���������������������� ���������������� �������� ������ ������������������������� ����������������� ������������������������� ����������������������������������������� ������������������������������������������ ���������������������������������� ����������������������������� ��������� ����� ���������������������������� ������������������������������������������������������������������������������������������������������ ����������������������������������������������������������������������������������������������������� r�������������������������������r������������������������������ ������������ �������������������� ������� ������������ � � � ���� � � � � ������ � ����� � � � � ���� �������������������������� �������������������� ������������������� r������������������������������������������������������������������������������ r������������������������������������������������������������� ����������� r������������������������������������������������������������������������������������������������������� ���������������������������� ������������������������������������������������������������������� �������������������� ������������������������������������������������������������ ������������������������������������������������������������ r������������������������������r������������������������������� point de vue VU D’ESPAGNE. Les arts de la rue, les subventions, Royal de Luxe, les intermittents, Avignon, Chalon, les quotas d’heures, Carabosse et les écoles de cirque... Comment tout cela est-il perçu hors de l’Hexagone ? « (Ad)mirar a Francia» © DAVID RICHARD / TRANSIT / PICTURETANK TRANSE EXPRESS Lâcher de violons • Par Pasqual Mas i Usó. Écrivain et docteur en philologie. Directeur du magazine international de théâtre Fiestacultura, il enseigne la littérature et publie de la poésie et des romans. (Traduction de Mikaël Herviaux) C omment se fait-il que l’on regarde la France à la fois avec admiration et méfiance ? Voilà une question qui m’invite à réfléchir sur la perception des arts de la rue en-dehors des frontières hexagonales. D’autant que, très souvent, on prend la France pour un véritable point de référence, un miroir dans lequel se regarder. Mais on la critique aussi pour le rôle excessif, et assurément mérité, qu’elle tient lors des forums internationaux. La référence européenne Quel est en effet le théâtre national qui ne s’inspire pas de la Comédie-Française ? Quel festival européen ne se mesure pas à Aurillac ou Chalon, pour ne pas parler d’Avignon sur lequel titre la moitié de la presse européenne ? Quelle compagnie, qui prétend être mégalithique, ne se compare pas avec Transe Express, Plasticiens Volants, Royal de Luxe, Groupe F, etc. ? Quelle organisation d’artistes ne prend pas comme référence Paris – noyau administratif – ou Marseille – foyer de création ? Le théâtre, et en particulier les arts de la rue en France, ont obtenu un statut de qualité et un accompagnement social significatif et enviable. Le développement des arts de la rue en France est dû à la conception de l’art, considéré comme un service culturel offert au citoyen, procédant ➜ article extrait de stradda #6 / page 13 p o i n t de vue d’une vision héritée de l’essence même de la République. En suivant l’esprit de Diderot et de Rousseau, Marie-Joseph Chénier en est venu à parler, dans ses considérations sur La Liberté du théâtre en France (1789), d’un théâtre, vu comme instrument d’éducation publique. Mais le vrai saut qualitatif vient de Jean Vilar, lorsque, reprenant la tradition de Firmin Gémier, il crée le Théâtre national populaire, fondé sur l’idée de service public, et pose, en 1947, dans le sillage de la seconde guerre mondiale, la “première pierre” du Festival d’Avignon. À partir de là, les festivals sortiront dans la rue et, se greffant aux fêtes, se propageront à travers la France et l’Europe toute entière, ainsi que l’avaient présagé Diderot et Rousseau. ➜ Le soutien de l’État Cela explique pourquoi les arts de la rue, en tant qu’inspiration sociale et populaire au service du citoyen, sont nés en France. Voilà ce qui a rendu possible l’appui des différentes républiques au théâtre comme bien social. Depuis la Grèce et la Rome antiques, jamais le pouvoir politique n’avait autant respecté le théâtre. Aujourd’hui, la France continue d’appuyer les arts, alors même que dans d’autres pays, le théâtre quémande des subventions, des règlements et des lois qui correspondent à son prestige. L’État soutient des organisations dont la fonction principale est de diffuser le théâtre de rue. Avec l’appui de l’État, des plateformes, des magazines, des institutions de suivi “accompagnent” l’artiste dans la création de nouveaux spectacles et lui offrent des voies pour qu’il puisse s’exprimer. Dans d’autres pays, cela existe peu ou pas du tout. Les plus débrouillards ont recours aux fonds européens. Il existe des pays exclus de tout type d’aide et dont les créateurs ne reçoivent guère plus qu’une aumône. Avec l’État derrière soi, on se sent soutenu, qu’il s’agisse d’avoir accès à des subventions pour la réalisation de nouveaux projets ou bien encore de KUMULUS Tout va bien « L’art, considéré comme un service culturel offert au citoyen, procède d’une vision héritée de la [création de la] République. » article extrait de stradda #6 / page 14 promouvoir de nouveaux médias – revues, livres, journaux – afin de réaliser un travail de promotion culturelle. L’agression française Le “protectionnisme” qui blinde le théâtre français finit par gêner le reste des troupes étrangères. Alors même que, dans n’importe quel pays, les portes demeurent ouvertes au théâtre français, il reste difficile de se produire en France. Voyez, par exemple, le pourcentage de groupes non français dans les grands festivals internationaux. En revanche, si l’on se penche sur un événement comme l’America’s Cup, célébrée à Valence, on se rend compte que les spectacles de plus grande envergure sont joués par des groupes français. L’organisation est tombée entre des mains francophones, jusqu’au catering de certaines fêtes, dont le service est assuré par des serveurs français. Bien entendu, il s’agit-là d’un exemple extrême, uniquement possible dans un contexte particulier, celui du Pays valencien, où l’on valorise tout ce qui vient de l’extérieur et ne parle pas la langue autochtone. Mais on se demande ce qu’a fait le secteur théâtral valencien face à ce type “d’agression” ? Rien. Seule la revue Fiestacultura a su vanter le savoir-faire français – les spectacles furent principalement de qualité – tout en critiquant l’incurie des politiciens valenciens. Ce genre d’agression serait en effet impensable en Catalogne ou en France, où on loue l’authenticité. Ce protectionnisme n’est vaincu que par des compagnies étrangères à la solvabilité avérée qui ont les portes ouvertes en France comme dans le reste de l’Europe. En revanche, les troupes de niveau intermédiaire rencontrent beaucoup plus de difficultés. © VINCENT MUTEAU Étonnants “intermittents” L’intervention de l’État impose de conditions qui sont souvent des obstacles à la créativité, bien qu’il échoie à l’artiste de s’imposer aux normes et de ne pas se laisser avoir par la léthargie administrative. D’un autre côté, le parfait contrôle de l’activité théâtrale fait d’elle une activité parmi d’autres à l’intérieur du régime du travail. Ceci permet au “travailleur” d’avoir accès aux avantages des conventions collectives et de jouir des mêmes égards que n’importe quel autre travailleur, de l’inscription aux mutualités jusqu’aux syndicats. Le pouvoir des syndicats et des associations de professionnels est une base importante à l’heure de revendiquer les droits des travailleurs du secteur. En certaines occasions, ces forces ont permis à une grève de suspendre des festivals de grande envergure, forçant le gouvernement à atténuer sa volonté “déprédatrice”. Le conflit des intermittents a même eu des échos hors de France. De l’extérieur, l’affaire fut suivie avec beaucoup d’intérêt. L’abaissement des prestations sociales selon les jours travaillés a, en effet, conduit à une levée de boucliers des syndicats, alors même que ce minimum, refusé par les artistes, était un plafond inatteignable dans d’autres pays. Si bien que la protestation n’a pas été bien comprise hors de France. Et le sujet reste d’actualité. D’ailleurs, la récente édition de Chalon dans la rue le prouve, la troupe des Alama’s Givrés ayant conservé sur son camion une inscription revendicative. « Ionesco, Picasso ou Cioran sont étudiés à l’école comme s’ils étaient français. » Le régime des quotas En conséquence de quoi, on vit une situation insolite qui ne favorise en rien les arts de la rue, puisque certaines troupes n’ont qu’un seul objectif : atteindre le minimum requis de représentations pour toucher les droits au chômage toute l’année : « C’est bon, on a le quota d’heures ». Évidemment, les temps morts sont nécessaires pour encourager la création de nouveaux spectacles, mais le comportement de quelques-uns nuit au secteur. C’est le cas lorsque certains préfèrent rester en cale sèche plutôt que d’accepter des propositions de travail, ou bien lorsqu’un chauffeur ou un électricien du son ou de la lumière prétend s’inscrire au régime des artistes. Mais si la législation est un facteur de confort social, elle peut également devenir un cancer pour les propositions artistiques. Il semble en effet incompréhensible que la convention collective des monteurs ou des techniciens de la lumière et du son nuise au résultat d’un produit artistique. Un metteur en scène qui débarque dans une ville pour présenter son travail ne peut pas être à la merci des techniciens locaux, parce que ceux-ci ne doivent travailler que quelques heures par jour, que le reste du temps doit être payé en heures supplémentaires et que l’entreprise ne veut pas les payer... Le problème n’est pas insignifiant. Il suffit de voir comment un festival, en butte à ces problèmes en juillet dernier, a résolu la question en ne coïncidant pas avec la Fête nationale. Que certaines activités artistiques dépendent de secteurs tangentiels – et néanmoins nécessaires – est un problème grave pour les compagnies étrangères qui méconnaissent ce mode de fonctionnement. La machine à assimiler La politique culturelle développée depuis plusieurs années dans les espaces urbains, a été considérable et elle est devenue une sorte de référence pour le reste de l’Europe, où désormais fleurissent également des troupes de théâtre de rue et où l’on encourage des fêtes et festivals de grand prestige culturel et artistique. L’appui a ➜ été tel qu’un théoricien français, devant le article extrait de stradda #6 / page 15 p o i n t de vue « Quand un spectacle est de belle facture mais d’un rythme lent (...), en Espagne on dit qu’il est “français”. » ➜ nombre croissant de compagnies, en est venu à affirmer « qu’il y en avait trop ». Cette assertion, quoique teintée d’ironie, révèle une réalité double. D’un côté, les écoles formant les artistes fonctionnent bien. De l’autre, la multiplication de formations sans réel fond artistique est inquiétante. Finalement, les deux choses sont liées. Dans les écoles – principalement celles des arts circassiens –, beaucoup d’étrangers s’inscrivent et finissent par monter une compagnie dont le siège est en France. La promotion culturelle attire les artistes. C’est là une tradition française qui entraîne, en cas de succès de l’artiste, l’assimilation immédiate par l’appareil institutionnel. Ionesco, Picasso ou Cioran, par exemple, sont étudiés à l’école comme s’ils étaient français. Néanmoins, seuls ceux qui se plient à la “vision française” du monde ont accès à l’élite. Une situation similaire a lieu de nos jours : alors qu’on attend du théâtre français qu’il réponde aux pourcentages migratoires qui composent sa société, on s’aperçoit que ni la culture arabe, ni la culture noire africaine ne font partie des messages véhiculés par le théâtre de rue. La seule chose à la mode qui ne soit pas authentiquement française, ce sont les taureaux et le flamenco, tout comme à New York ou à Tokyo. Questions de rythme En dernier lieu, j’aimerais apporter un point de vue extérieur, recueilli auprès public européen, en référence à un certain type de spectacles, de belle facture mais au rythme lent. En Espagne, on dit de ce genre de spectacle qu’il est “français”. À la question : « Tu as aimé ? », on répond, indépendamment de l’origine de la compagnie, que c’est « très français ». Cela veut dire qu’il faut 10 à 15 minutes pour réaliser un exercice de mât ou de roue allemande, et que le spectacle, au lieu d’être un tout, devient un enchaînement d’exercices. On pourrait tout aussi bien voir chaque élément de façon isolée lors de représentations brèves et ceux-ci jouiraient alors d’une autonomie artistique. Donc voilà, quand on fait référence au style “français”, on parle d’une façon de composer et de structurer l’œuvre, d’une sorte de patchwork très bien présenté et dont le résultat est un brin doucereux. article extrait de stradda #6 / page 16 Et cela plait, quoique les grandes troupes – comme Transe Express, Oposito ou Royal de Luxe – fuient ce style et impriment du rythme à leurs œuvres pour captiver le spectateur. Par ailleurs, le théâtre de rue français a exporté une forme de non-théâtre : les célèbres installations sont une façon de mystifier les programmations des festivals avec quelque chose qui a peu ou rien à voir avec le théâtre lorsqu’il s’agit d’une intervention ringarde, inerte, où même le spectateur n’est rien de plus qu’un curieux statique. En revanche, la chose change lorsque l’installation se transforme en performance, comme dans le cas de Carabosse, car la troupe profite de l’espace pour y proposer une scénographie dans laquelle le spectateur rencontre des figures de feu ou d’eau, des mécanismes, et participe au spectacle en se laissant emporter dans des couloirs de feu, déformé par la lumière des flammes et se transformant en caricature. Il y a alors intercommunication, c’est-à-dire l’interaction prônée par Diderot dans le deuxième des Entretien sur le fils naturel (1757). De tous ces conflits, on pourrait dire, en citant Fellini : « Et vogue le navire ». Les arts de la rue en France sont une réalité vivante et légiférée avec les mêmes problèmes que n’importe quelle autre activité de travail. L’art n’est qu’entre les mains des créateurs et la France a toujours été très douée pour mettre en avant ou absorber de grands artistes. Années-lumière Enfin, pour terminer, voici une dernière question : La France continue-t-elle d’être un phare pour les arts de la rue en Europe ? Évidemment, et elle se trouve même à des années-lumière des autres pays. Ce pays a plus de moyens, de soutien, de troupes qu’ailleurs et aussi une infrastructure puissante qui font des arts de la rue un véritable service public. Et surtout, la France possède un public exigeant et éclairé en matière d’art. Il est bon qu’une communauté serve de boussole aux autres, et la France est, dans le cas des arts de la rue, le miroir dans lequel tous les autres se regardent. ● PASQUAL MAS �������� �������������������� ����������������������������������������������� ���������������������������������������� ������������������ ����������������� ��������������������������� ���€ ������������������ �������������������� ����� ���� ������������ ������������ ������������� ���� ��������������������������������������������������������������������� ������������������������� � ���������������� � �������������������������� ������� ������������������������������������������ ���������������������������������� ����������������������������� ������������������������� ����������������������������� �������������� ����������������������€ ����������������� ������������������������� ������������������������������������������������������������������������������������� ������������������������������������������������������������������ ����������������������������������������������������������������������������������� Ce projet a été financé avec le soutien de la Commission européenne. Cette publication (communication) n’engage que son auteur et la Commission n’est pas responsable de l’usage qui pourrait être fait des informations qui y sont contenues. circostrada network
