0 – EDITO n° 57-1

L’enseignement philosophique – 60eannée – Numéro 4
L’ÉNIGME DU TABLEAU DE NICOLAS POUSSIN,
PAYSAGE AVEC UN HOMME TUÉ PAR UN SERPENT,
OU LES EFFETS DE LA TERREUR (159)1
Hélène BOUCHILLOUX
Université Nancy 2 & Archives Poincaré (UMR 7117)
À Lucio Covello, psychanalyste
Le tableau est facile à décrire. On en a d’ailleurs une description assez exacte
dans le 53edes Dialogues des morts composés par Fénelon : le dialogue entre Léonard
de Vinci et Poussin. Au premier plan, à gauche, un homme, sans doute venu se désal-
térer à une source échappée d’un rocher, est enserré, tout le long de son corps gisant
à terre, par un énorme serpent noir. Il est mort. À droite, un autre homme rebrousse
déjà chemin, ayant découvert, au détour de la sente qu’il suivait, l’horrible scène. Il
s’enfuit de toutes ses forces, le bras gauche propulsé en avant, et la tête encore tour-
née vers l’objet de sa terreur. Au centre du tableau, un peu plus haut, une femme age-
nouillée, avec son linge à ses côtés, est saisie en apercevant l’homme qui accourt vers
1. Numérotation de Tout l’œuvre peint de Poussin, Paris, Flammarion, Les classiques de l’art, 1974 : voir le
Catalogue des œuvres. Pour une reproduction numérique du tableau, se reporter à l’adresse suivante :
http://www.nationalgallery.org.uk/paintings/nicolas-poussin-landscape-with-a-man-killed-by-a-snake
Résumé
Le tableau de Nicolas Poussin, Paysage avec un
homme tué par un serpent (ou Les effets de la
terreur), demeure énigmatique pour toute une
critique qui oscille entre deux pôles : soit le
tableau est mythologique, mais on ne sait pas à
quelle histoire il renvoie (l’hypothèse de Cadmus
n’étant guère soutenable) ; soit le tableau ne
représente que les effets de la terreur, sans ren-
voyer à aucune histoire. La thèse défendue dans
cet article est la suivante: tout en représentant
les effets de la terreur, le tableau renvoie à une
histoire – non celle de Cadmus, mais celle de
Narcisse, cet homme qui meurt près de la source
qui le captive, prisonnier de l’amour vain qu’il
se porte à lui-même. On se propose d’étayer
cette thèse par la découverte de remarquables
liens entre Narcisse et Python, non seulement à
partir de l’œuvre poétique d’Ovide, mais encore
à partir de l’œuvre picturale de Poussin.

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PAR UN SERPENT, OU LES EFFETS DE LA TERREUR (159)
elle. Elle ouvre les bras, comme pour le recueillir avant qu’il ne s’effondre. Derrière
cette femme, répercutant par sa surprise et par son inquiétude le drame dont l’origine
lui est dérobée, se déploie un magnifique paysage, à la fois animé et serein, cham-
pêtre et urbain. À droite, des hommes pêchent sur un lac, alors qu’à gauche, sur le
bord, d’autres s’adonnent au repos et au jeu. Plus aucun signe de trouble n’est déce-
lable dans cette partie du tableau. Tous sont paisiblement à leurs occupations, sous
l’ombre tutélaire d’une citadelle qui s’élève au fond, à gauche, tandis que vers la droi-
te, au-delà du lac et de ses alentours boisés, une ville se profile à l’horizon – un hori-
zon montagneux où terre et ciel fusionnent en claires volutes de nuées.
Deux rapprochements s’imposent immédiatement.
Dans le tableau intitulé Paysage avec un homme effrayé par un serpent (131),
Poussin représente également un homme qui revient déjà sur ses pas sans demander
son reste, ayant découvert, dans le coude dessiné par son sentier, un petit serpent
posté là et prêt à le mordre. Il se hâte, la tête tournée vers l’animal, comme pour s’as-
surer qu’il n’est pas rattrapé. On notera, cependant, deux différences par rapport au
précédent tableau. L’une, peu importante, tient au fait que tout est inversé, la trajec-
toire de l’homme effrayé consistant en une sorte d’arc de cercle incurvé sur la gauche,
au lieu d’être incurvé, comme précédemment, sur la droite. L’autre, plus importante,
tient au fait que l’objet de la frayeur n’est pas quelque chose de monstrueux, un
homme mort enroulé dans un gros serpent, mais quelque chose qui n’a rien de parti-
culièrement monstrueux, la présence d’un petit serpent. Il y a là un danger à éviter,
non un spectacle hideux, de la vue duquel on cherche à se délivrer.
Dans le tableau intitulé Paysage avec Orphée et Eurydice (173), Poussin repré-
sente également, cette fois, la propagation de la peur. Touchée au talon, Eurydice se
retourne et découvre le petit serpent venimeux qui vient de la piquer. Derrière elle,
un pêcheur perçoit sa détresse sans en percevoir la cause. Lui aussi se retourne, pro-
bablement alerté par quelque son. Car Eurydice blessée a dû pousser un faible cri
avant de perdre l’équilibre et de laisser choir son panier de fleurs. Cependant, ici,
l’histoire est parfaitement identifiable, et le serpent qui empoisonne Eurydice est, de
nouveau, un petit serpent, sans rapport avec le gros serpent qui étouffe et dévore
l’homme allongé près d’une source.
On constate que le mystère se concentre sur cet élément. Contrairement au
Paysage avec Orphée et Eurydice, le Paysage avec un homme tué par un serpent ne
semble pas un tableau mythologique. Mais, alors, comment expliquer l’intrusion de
cet énorme serpent noir, comparable à celui qu’on trouve dans le Paysage aux deux
nymphes (208) ? Dans ce dernier tableau, c’est sans la moindre épouvante que les
deux nymphes du premier plan découvrent, sur leur gauche, l’immense et tortueux
serpent aux prises avec un oiseau. On a donc affaire à deux tableaux dans lesquels
sévit le même type de serpent: un python. Mais l’atmosphère des deux tableaux est
opposée: dans l’un, sa proie est un homme, tandis que, dans l’autre, sa proie n’est
qu’un oiseau ; dans l’un, son apparition sème l’épouvante, tandis que, dans l’autre,
son apparition n’inspire que la curiosité.
Cependant, à elle seule, la piste du serpent Python ne conduit pas loin. Selon
le 1er livre des Métamorphoses d’Ovide, ce serpent, né de la terre fécondée par les eaux
du déluge, répandait partout la désolation jusqu’à ce qu’il fût percé de flèches et éli-
miné par Apollon. Reste donc l’autre piste, celle de l’homme étendu près de la source.
On pense immanquablement à Narcisse. Dès lors, ce qui frappe est la position du
corps. Initialement penché vers l’eau de la source, l’homme a définitivement basculé
vers elle, tout en tentant de repousser le serpent de la main gauche. Il est dans la

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position qui serait celle de Narcisse – tel qu’il est représenté par Poussin dans le
tableau Écho et Narcisse (49) –, non plus au moment où, le corps appuyé sur le côté
droit, il contemple encore amoureusement son image, mais au moment où, consumé
par cet amour vain, il s’affaisse vers elle en exhalant un ultime soupir : on aurait
maintenant un homme roulant sur le ventre, la face toujours tournée vers l’eau, mais
désormais blêmie par la mort, et le bras gauche entraîné vers l’avant en un geste
impuissant.
D’où l’hypothèse suivante : l’homme mort prisonnier du serpent est une figura-
tion de l’amour narcissique, un amour qui condamne celui qui en est la victime à
s’étouffer lui-même et à se dévorer lui-même de la manière la plus monstrueuse. À la
lumière de cette hypothèse, il devient possible de détecter et d’établir de remar-
quables liens entre Python et Narcisse, qu’en revanche il était impossible de détecter
et d’établir avant qu’elle ne fût formulée.
Les récits d’Ovide suggèrent, d’abord, qu’il existe une parenté entre Python et
Narcisse. D’après le 1er livre des Métamorphoses, Python a pour mère la terre et a pour
père les eaux du déluge, notamment ces eaux rentrées dans leur lit que sont les eaux
du fleuve Céphise. Python est issu de Gaïa et du Céphise. D’après le 3elivre des Méta-
morphoses, Narcisse a pour mère la nymphe Liriopé et a pour père le fleuve Céphise.
La nymphe a été violée par le fleuve. Celui-ci l’a enveloppée de ses replis, et pénétrée
de son flux. Le fleuve Céphise est doté des caractères de son fils : sinueux, il s’enroule
autour de sa proie.
Le mal fatal dont souffre Narcisse, ensuite, fait l’objet, dans le 3elivre des
Métamorphoses, d’une analyse extrêmement intéressante. Celui-ci finit par com-
prendre que c’est de lui-même qu’il est amoureux par le truchement de son reflet. Il
voudrait par conséquent se désolidariser de lui-même afin de se joindre à cette autre
part de lui-même surgie à la surface de l’onde. Écartelé entre être et paraître, il se
sent d’autant plus pris et englué en lui-même qu’il désire se saisir de son image, et
resserre d’autant plus d’étranges nœuds autour de lui-même qu’il désire en resserrer
autour de son image. Plus il aspire à enlacer son image, plus son corps est effroyable-
ment enlacé. Dans l’amour de Narcisse pour lui-même, on retrouve donc les carac-
tères de son père (le fleuve Céphise) et de son demi-frère (le serpent Python).
L’œuvre picturale de Poussin révèle, enfin, une étroite connexion entre quatre
thèmes empruntés à la mythologie : Narcisse et Bacchus, les nymphes, le serpent
Python. Dans l’imaginaire du peintre, tout nourri de mythologie, le personnage soli-
taire, stérile et mortifère, qu’est Narcisse, est confronté au personnage de Bacchus. Le
tableau intitulé La naissance de Bacchus (204) est, à cet égard, hautement significatif.
Bacchus naît, entouré d’hommes et de femmes, tandis que Narcisse meurt, délaissé de
tous. Et une autre ligne croise celle qui relie ces deux pôles: un groupe de nymphes
se réjouit de la naissance du premier, tandis que, isolée et repliée sur elle-même, la
nymphe Écho se lamente de la mort du second. Dans ce tableau, Narcisse n’est pas
sur le ventre, mais sur le dos. Il commence à se fondre avec la végétation aquatique,
comme la nymphe Écho, de son côté, commence à se fondre avec la roche. Or, les
deux nymphes du Paysage aux deux nymphes rappellent incontestablement les deux
nymphes qui, dans La naissance de Bacchus, se détachent au premier plan, à gauche
— non sans annoncer, en outre, les deux nymphes du tableau intitulé Apollon amou-
reux de Daphné (222). Dans le Paysage aux deux nymphes, c’est le serpent Python qui,
sur leur gauche, retient leur attention. Dans La naissance de Bacchus, c’est le dieu Bac-
chus qui, sur leur droite, retient leur attention. Il y a donc, dans l’imaginaire de Pous-
sin, un Python dont la perception, positive, est en relation avec celle, également posi-

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PAR UN SERPENT, OU LES EFFETS DE LA TERREUR (159)
tive, de Bacchus, et un Python dont la perception, négative, est en relation avec celle,
également négative, de Narcisse. Le serpent fabuleux est ambivalent : soit le symbole
de la fécondité et de la vie; soit le symbole de la stérilité et de la mort. En tant que
symbole de la fécondité et de la vie, il est associé au groupe joyeux formé par les
nymphes, et dissocié du couple sinistre formé par Écho et Narcisse. En tant que sym-
bole de la stérilité et de la mort, il est associé à un couple encore plus sinistre que
celui formé par Écho et Narcisse, et dissocié d’un groupe encore plus joyeux que celui
formé par les nymphes: il est associé au couple formé par Narcisse et son ombre, et
dissocié du groupe formé par les jeunes gens qui s’adonnent au repos et au jeu. Molle-
ment installés sur l’herbe, ceux-ci miment une bacchanale à la gloire du jeu qu’ils pra-
tiquent, le jeu de la mourre.
Muni de ces clés 2, on devine ce que fuit l’homme rebroussant chemin. Il fuit
l’amour narcissique qui, vraisemblablement, l’attirait, mais dont les ravages lui sont
brusquement mis sous les yeux. Cet homme revient précipitamment vers la société de
ses semblables, ses peines (avec le travail des trois pêcheurs sur le lac) et ses plaisirs
(avec le jeu des trois jeunes gens au bord du lac). À la place de la nymphe Écho, répé-
tant les paroles de Narcisse sans pouvoir communiquer avec lui, se tient une lavandiè-
re qui, elle, ne répète pas mécaniquement des paroles, mais répond vraiment, en la
répercutant par toute son attitude, à la terreur de l’homme qui accourt vers elle sans
la regarder encore, hypnotisé qu’il est par l’objet qui la cause. Elle, se prépare à l’ac-
cueillir, à le réconforter, à le ramener dans cette sphère paisible qu’on aperçoit derriè-
re elle3.
Le tableau Paysage avec un homme tué par un serpent est aussi intitulé Les effets
de la terreur. Le sujet en serait ainsi, fondamentalement, l’imitation des affects. On ne
peut que souscrire à cette interprétation, mais en traçant, de nouveau, un parallèle
avec le tableau intitulé Écho et Narcisse. Car il y a deux modalités dans l’imitation des
affects: l’une, illustrée dans Écho et Narcisse; l’autre, illustrée dans le Paysage avec un
homme tué par un serpent. Dans le premier tableau, Narcisse tourne le dos à Écho, lui
préférant son propre double, et voue par là Écho à redoubler des affects qui ne
s’adressent pas à elle, mais à ce double fantomatique. Dans le second tableau, la
situation s’inverse. Bien qu’il ne la regarde pas encore, l’homme rebroussant chemin
s’élance vers la lavandière qui lui ouvre les bras. Celle-ci redouble des affects qui
détournent celui-là d’un amour ne s’adressant qu’à son propre double. Elle amorce
une communication que l’amour narcissique allait détruire. Écho et Narcisse s’enfon-
cent, chacun de son côté, dans un amour d’autant plus tenace qu’il s’accroît de l’amer-
tume du refus, pour paraphraser Ovide, puisque l’ombre de Narcisse se refuse à lui,
comme lui se refuse à la nymphe Écho. L’homme rebroussant chemin est rendu à la
dimension de la sympathie. Le monde qu’il regagne est celui où l’amour n’est pas
d’autant plus tenace, étouffant et dévorant, qu’il s’accroît de l’amertume du refus,
mais celui où l’amour est d’autant plus épanoui et libre qu’il s’accroît de la douceur du
partage.
2. À ce dossier déjà consistant, il faudrait ajouter un tableau dont l’attribution à Poussin est malheureusement
douteuse, le tableau intitulé Écho et Narcisse (R 66) : on a là, à gauche, les deux nymphes, à droite, Écho et
Narcisse. En une sorte d’avertissement sur le sort pitoyable qui est manifestement le sien, les deux nymphes
désignent Narcisse mourant, dont le corps préfigure étonnamment, ici, celui de l’homme tué par un serpent.
3. C’est par ce personnage central que, d’un strict point de vue formel et structurel, tout transite et tout s’ordon-
ne, comme le montre la lecture de Louis Marin, lecture qui n’est pourtant en rien une interprétation (ou une
résolution de l’énigme): voir « La description de l’image: à propos d’un paysage de Poussin », article publié
dans Communications, n° 15, 1970, p. 186-208, et repris dans Sublime Poussin, Paris, Seuil, 1995, p. 35-70.

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Il est temps de conclure. Le tableau de Poussin sur lequel portait l’enquête n’est
mythologique que de façon indirecte. De façon directe, il est philosophique. Ce n’est nul-
lement un « caprice », pour parler comme Fénelon; c’est une fable dont la leçon est
transparente à partir du moment où on dispose de l’hypothèse appropriée. Trois plans
sont superposés: un premier plan, où règne une mort résultant de la peur de la vie; un
deuxième plan, où règne le tourment d’une conversion résultant d’une prise de conscien-
ce, celle de l’atrocité de cette mort résultant de la peur de la vie; un troisième plan, où
règne une vie accomplie, sans peur d’une mort qui, contrairement à celle du premier
plan, ne résulte plus de la peur de la vie, mais apparaît comme inhérente à la vie elle-
même. Le premier plan est sous le signe de Narcisse; le troisième plan est sous le signe
de Bacchus; et, par le biais du deuxième plan, le tableau tout entier invite le spectateur
qu’il délecte à rebrousser chemin ou à se convertir. Cette conversion n’a rien de spécifi-
quement chrétien. Ce n’est que la conversion d’une vie adolescente et frigide, hantée par
la peur de la vie, à une vie mature et pleine, intégrant la mort. Car, jusque dans les
délices d’une vie arcadienne, seule l’intégration de la mort préserve l’homme de cette ter-
rible mort qu’est la mort de Narcisse, une mort résultant de la peur de la vie. « Et in Arca-
dia ego » – l’inscription que Poussin donne à déchiffrer dans les deux versions des Bergers
d’Arcadie (55 et 116) –, voilà donc le dernier mot de toute cette reconstitution.
BIBLIOGRAPHIE
Sources classiques
Ovide, Les Métamorphoses, trad. Georges Lafaye, Paris, Les Belles Lettres, en 3
volumes (I-V/VI-X/XI-XV), 1925, 1928, 1930 ; trad. Joseph Chamonard, Paris, Gar-
nier-Flammarion, 1966.
Philostrate, Les Images ou Tableaux de platte-peinture, trad. et comment. Blaise de
Vigenère (1578), Paris, Honoré Champion, 1995, en 2 volumes.
Fénelon, Œuvres, éd. Jacques Le Brun, Paris, Gallimard (Bibliothèque de la Pléiade),
en 2 volumes, 1983, 1997.
[les Dialogues des morts composés pour l’éducation d’un prince sont dans le tome I,
p. 277-510]
Sur Nicolas Poussin
Bellori, Giovanni Pietro, Le Vite de’pittori, scultori ed architteti moderni (Rome, 1672) ;
Vie de Nicolas Poussin, trad. Georges Rémond, Genève, Pierre Cailler, 1947.
Félibien, André, Entretiens sur les vies et sur les ouvrages des plus excellents peintres
anciens et modernes (Paris, 1685) ; Entretiens sur la vie et les ouvrages de Nicolas
Poussin, Genève, Pierre Cailler, 1947 (édition établie à partir de l’édition de
Londres, 1705).
[voir, en particulier, p. 89, p. 195-196, p. 258-259]
Correspondance de Nicolas Poussin, publiée par Charles Jouanny, Archives de l’art fran-
çais (Nouvelle période, tome V), Paris, Jean Schemit, 1911.
Thuillier, Jacques, Tout l’œuvre peint de Poussin, Paris, Flammarion, 1974.
[édition utilisée pour la numérotation des tableaux de Poussin]
Nicolas Poussin (1594-1665), Catalogue de l’exposition du Grand Palais (27 sep-
tembre 1994 – 2 janvier 1995), Paris, Réunion des musées nationaux, 1994.
[voir, en particulier, n° 179, p. 406-408]
Pour l’état le plus récent de la question, voir la Thèse de Doctorat (en littérature et
civilisation françaises) de Patricia Touboul, « La fonction des arts du dessin dans le