ALICE DE LEWIS CARROLL - Automne en Normandie 2012

DOSSIER PÉDAGOGIQUE
ALICE
AU
PAYS
DES
MERVEILLES
DE
LEWIS
CARROLL
Du 22 au 25 novembre 2012
Séances scolaires le jeudi 22 et vendredi 23 novembre à 14h30
Au Cirque-Théâtre d’Elbeuf – Grande salle
Contacts au Cirque-Théâtre d’Elbeuf
Actions culturelles et programmation jeune public : Anne Flore de Guyenro
Éducation artistique et relations avec les publics scolaires : Julia Suzzi
Contacts au Festival Automne en Normandie
Relations avec le secteur éducatif : Anaïs Fabrègue
Sommaire
La charte du jeune public
Le projet : note d’intention
La communication : des entrées multiples pour l’approche
d’un spectacle
La Fiche technique : une autre entrée possible
En savoir plus… des origines au nouveau cirque
Le langage du cirque
Alice : une œuvre majeure de la littérature
Bibliographie
LA CHARTE DU JEUNE PUBLIC
Un petit mot à vos élèves avant le spectacle
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Parce qu’il permet à chacun de vivre des émotions,
Parce qu’il aiguise les perceptions et nourrit l’imaginaire,
Parce qu’il aide à élaborer un jugement personnel,
Parce qu’il rassemble et suscite l’échange,
Parce qu’il est un moment de plaisir et de partage,
Parce qu’il nous offre un regard décalé sur le monde et sur nous-mêmes,
Parce qu’il est à la fois voyage individuel et vécu collectif.
Pour que les jeunes spectateurs profitent un maximum de la représentation, il est important de leur
apprendre à se conduire en spectateurs avertis, en respectant les règles d’une salle de théâtre.
Voici quelques conseils pour mieux en profiter.
Avant la représentation :
• Je prépare mon plaisir en pensant au titre du spectacle, au lieu de la représentation qui n’est pas un
lieu comme les autres.
• En arrivant devant la salle, je reste calme et j’écoute attentivement les indications des adultes qui
m’accompagnent et qui m’accueillent.
Pendant la représentation :
• Lorsque la lumière s’éteint, je reste silencieux et prêt à accueillir le spectacle qui va être joué.
• Je ne parle pas avec mes voisins et ne fais pas de bruit avec mon fauteuil pendant le spectacle. Ce
que j’ai envie de dire, je le garde dans ma tête pour le dire après le spectacle à mes amis, mon
enseignant ou aux comédiens lorsqu’ils m’invitent à parler.
• Je n’oublie pas d’applaudir les artistes à la fin de la représentation, pour les remercier du spectacle
qu’ils viennent de nous offrir.
Après la représentation :
• Je pense à tout ce que j’ai vu, entendu, compris et ressentis,
• Je peux en parler avec mes camarades et mon enseignant
• Je peux garder une trace de ce moment en particulier en écrivant ou dessinant.
Le projet : note d’intention
En 2012, nous fêterons les 150 ans de la genèse d’Alice au pays des Merveilles. En effet, le 4 juillet
1862, l’écrivain anglais Lewis Carroll, de son vrai nom Charles Dogson, propose aux trois sœurs Liddell une
promenade en barque sur la rivière. Lewis Carroll est fasciné par la petite Alice alors âgée de sept ans, pour
laquelle il va improviser une histoire au fil de l’eau. Dans la fable imaginée par Lewis Carroll, Alice tombe
dans le sommeil, symbolisé par le terrier du Lapin blanc, qui la conduit jusqu’au centre de la terre. Le
voyage d’Alice est donc un rêve et un parcours initiatique. La fable est composée en épisodes. Lewis Carroll
a raconté son histoire avant de l’écrire, à la demande d’Alice Liddell. Il s’agit donc d’épisodes de rêves qui
se succèdent, et grâce auxquels Alice, entrée dans le rêve en enfant, va en sortir en adolescente. Il ne s’agit
pas de raconter l’histoire, mais de composer un poème visuel sur l’Alice de Lewis Carroll. Ici, le cirque doit
nous parler d’imagination, avec la plus grande liberté qui soit : celle qui nous est accordée par les rêves.
Alice au pays des merveilles suscite souvent chez les metteurs en scène de théâtre le désir d’une
adaptation scénique. Davantage que la fable d’Alice au fond décousue, morcelée, née au fil de l’eau du
récit à voix haute de Lewis Carroll à la petite Alice Liddell, lors de promenades en barque ce sont sans
doute ses personnages, les relations qu’ils entretiennent, et le langage qui fonde ces relations qui
intéressent le théâtre. Ici, chaque personnage est un monde en soi. Ici, la langue est un spectacle, avec ses
mystères, ses labyrinthes où petits et grands ont plaisir à se perdre, emportés par la polysémie des
propositions carrolliennes.
Tout le monde connaît Alice. Tout le monde possède ses propres clichés d’Alice. Tout le monde en a au
moins une représentation, une « idée». Alice existe en nous comme un conte, complexe, impossible à
résumer, impossible à raconter. Chacun a une impression d’Alice. Une empreinte. C’est à partir de ces
impressions, ces empreintes, que nous souhaitons élaborer notre projet. Moins raconter l’histoire d’Alice
que donner à voir l’Alice que nous partageons, au temps présent, presque hors du livre. Alice, aujourd’hui.
Alice, en Chine, aujourd’hui. Alice, dans une ville chinoise, aujourd’hui.
Qui serait-elle, cette petite fille chinoise qu’on nomme Alice ?
Qui serait le Lapin blanc dans une ville chinoise aujourd’hui ?
Que représenterait cet animal mondain, vissé à sa montre,
toujours pressé, qui cherche la prochaine soirée où faire le
beau ?
Qui seraient le Lièvre de Mars, le Loir, le Chapelier fou, ces trois
clochards célestes qui se tiennent chaud dans la boisson ?
Qui serait la Reine de Coeur, qui veut trancher la tête du premier
venu ?
Et comment le cirque peut-il traduire en corps et en
mouvements, dans la grâce, la magie circassienne de leur
rencontre, le langage de Carroll ?
Qu’est-ce que cette Alice muette, qui ne parle qu’en prenant
l’espace, pour y inventer une autre poétique ?
C’est une Alice urbaine, contemporaine, une Alice des grandes villes chinoises, qui nous intéresse.
Car la ville est devenue le centre de la terre, nombril du monde, lieu de tous les possibles. Alors oui
à ses grands murs, si nombreux qu’on les dirait mobiles ; Dans la scénographie que nous avons imaginée,
ils le seront, multipliant les rues et les impasses, réduisant les espaces ou les agrandissant. Oui aux
enseignes, aux néons (stylisées), base de lumière, empreintes du livre, traces écrites en idéogrammes et
mots en anglais pourront s’y mêler (pour indiquer la direc8on du Lièvre de Mars, de la maison du Lapin, les
noms de certains personnages, une ou deux répliques emblématiques). Oui aux espaces étranges,
indéfinis, qui deviennent bar de nuit, discothèque ou casino. Oui aux valets qui jonglent avec de la peinture
et taguent les murs. Ainsi espérons-nous nous éloigner de l’imagerie carrollienne, u s é e p a r l e s r e p r é
s e n t a ti o n s t h é â t r a l e s e t cinématographiques existantes, comme d’une forme de folklore chinois,
qui nous intéressent moins que la capacité du cirque à concentrer le flux littéraire en images ; Nous
sommes convaincus que le talent des acrobates chinois doit leur permettre de raconter, à travers Alice,
quelque chose de chacun dans la Chine d’aujourd’hui.
Le thé…
ALICE AU PAYS DES MERVEILLES
DE LEWIS CARROLL
Un cirque-poème
Dramaturgie
Fabrice MELQUIOT
Mise en scène
Renaud COHEN
Sur une idée de
Brigitte GRUBER
REALISATION
NOUVEAU CIRQUE NATIONAL DE CHINE
Troupe acrobatique de Tianjin
Directeur
HOU Qian Gen
En collaboration avec GRUBER BALLET OPÉRA
CRÉATEURS
Musique
Christian BOISSEL enregistrée par l’Orchestre d’instruments traditionnels de Tianjin
Son
Nicolas LESPAGNOL-RIZZI
Lumière
Pascale BONGIOVANNI
Jeu de l’acteur
Julie VILMONT
Costumes
Laëtitia OGGIANO
Eléments scénographiques
Réalisés par les Ateliers de la Troupe acrobatique de Tianjin
Coordinateurs du projet
LIU Shen, Brigitte GRUBER
Travail acrobatique
GUO Xiao et les professeurs de la Troupe acrobatique de Tianjin
Artistes
25
Distribution
Acrobates :
GONG Qingcheng, HE Han, JIA Xiukun, LIU Tenglong, SHI Wei, YOU Yichuan, YU Hai, ZHANG Guosheng,
ZHAO Dianxin, WEI Xun, WANG Lei, WANG Peng, WANG Song, BI Jingyi, CHEN Jiangyun, SHAO Xiya, SUN
Shu Ling, YANG Yaming, WANG Na, WANG Shaoman,
Magie :
LIU Miao Miao, LIU Fang
La communication visuelle : des entrées multiples pour
l’approche d’un spectacle
OBJECTIFS ET ENJEUX
Au Cirque et au théâtre, l’affiche est un élément essentiel du spectacle. Elle représente à la fois un support
de communication pour la diffusion, permet aux spectateurs de pénétrer dans l’univers du spectacle et son
analyse, avec les élèves, avant la représentation est un moyen de les sensibiliser aux thématiques de du
spectacle. Le sens de l’affiche peut être construit collectivement par les élèves, avec le soutien et
l’accompagnement de l’enseignant qui reste présent pour les guider.
Ainsi, les élèves sont amenés à développer leur esprit critique vis-à-vis de l’affiche (comme outil de
communication), et à terme du spectacle qu’ils auront vu.
Par son aspect graphique et textuel en effet, l’affiche relève de plusieurs disciplines scolaires. Une
approche pluridisciplinaire peut donc être initiée mêlant la technologie (formats papiers, format PSD d’un
document Photoshop…), le français (organisation du texte, synthèse des informations, développement de
l’esprit critique…), les arts plastiques (esprit créatif pour réaliser une affiche, choix des outils comme la
peinture, la photographie, le dessin…) L’analyse de l’affiche est alors un projet pluridisciplinaire qui
impliquera la coopération des enseignants, et permettra aux élèves de percevoir les ponts qui existent
entre les différents cours qui leur sont dispensés.
LA MISE EN OEUVRE DU PROJET : LES PISTES d
Que voyez-vous ? Jeu des associations ou brainstorming ?
L’affiche est un support visuel qui permet un premier contact entre le public et le spectacle. Pour que cette
rencontre soit effective, l’enseignant invite ses élèves à prendre la parole pour s’exprimer librement à
propos de l’affiche.
L’enseignant suscite les associations d’idées, récolte les mots, les impressions, les couleurs, les sentiments,
qui peuvent aider l’ensemble de la classe à s’imprégner de l’univers du spectacle. On peut organiser cet
échange un peu à la mode de l’exercice du portrait chinois : à la vue de cette affiche quel mots associezvous au spectacle que vous allez voir ? Quelle(s) couleur(s) (au sens propre ou figuré d’atmosphère ou de
tonalité du propos), quel(s) son(s) ou quelle(s) musique(s), quel(s) sentiment(s), quel pays, quelle époque
ou moment de la journée... les possibilités sont infinies et à nuancer en fonction de l’affiche étudiée.
Ensuite, le professeur fera émerger avec ses élèves un classement qui permette d’organiser les différents
mots afin de dégager des thématiques associées au spectacle et de synthétiser avec eux les hypothèses sur
le spectacle et les choix de mise en scène.
Comparer des affiches
Afin de déterminer l’ensemble des thèmes qui régissent l’affiche d’un spectacle, il est possible de travailler
en la comparant avec plusieurs affiches différentes.
Par l’élaboration d’un tableau réunissant les caractéristiques de ces affiches, les élèves vont pouvoir
observer les différences qui existent entre celles-ci, selon les spectacles présentés. De cette manière, on
peut faire prendre conscience aux élèves qu’il existe une charte graphique propre à chaque lieu d’accueil
du spectacle vivant, ou souligner des choix esthétiques revendiqués dans une création donnée, liés
souvent au choix de décor ou de scénographie.
A partir d’une affiche on peut imaginer un décor, ses couleurs et par exemple le faire dessiner ou
demander à des élèves de réaliser une maquette.
On pourra aussi souligner les références à certains mouvements artistiques qui auront pu influencer la
scénographie d’un texte antique ou classique. Cela permettra de faire des liens entre histoire littéraire et
histoire de la peinture ou de l’architecture et bien sûr de la scénographie.
On pourra aussi dans cet exercice de comparaison repérer les éléments récurrents (nom de la compagnie,
de l’auteur, du metteur en scène) ou s’interroger sur le sens de l’absence d’un de ces items : l’absence du
nom du metteur en scène indique-t-elle une mise en scène collective? Si les deux sont cités quelle
différence faire entre décorateur et scénographe? Que signifie le terme « environnement sonore » ?
On pourra commencer grâce à ce repérage à faire un inventaire des professions liées au théâtre et au
spectacle vivant.
L’exercice de lecture de l’affiche est d’autant plus intéressant si on décide de comparer plusieurs affiches
d’un même spectacle monté par des metteurs en scène différents. Il permettra de comprendre que le
spectacle est l’affirmation d’un choix, d’un point de vue d’une interprétation singulière d’un texte ou d’un
thème.
À propos des logos
Les logos font partie intégrante de l’affiche. Leur analyse permettra d’aborder l’économie du théâtre, les
règles de production d’un spectacle, son financement ; un retour sur les époques antérieures permettra de
souligner ainsi les rapports entre pouvoir et création, du mécénat antique aux dures lois du marché et de la
consommation.
Dans un premier temps, l’enseignant peut demander aux élèves de repérer tous les logos visibles sur
l’affiche.
Puis, il peut les questionner sur l’intérêt de la présence des logos sur les supports de communication.
Il est important de distinguer ces logos.
D’une part on remarque ceux qui dépendent du lieu qui accueille le spectacle et sont associés à l’identité
visuelle de la structure. D’autre part, on observe plusieurs sigles qui représentent les partenariats noués
pour cette création avec le Ministère de la culture et de la communication, les collectivités locales, des
entreprises, des associations (etc.).
Aborder la thématique des logos, c’est aborder l’aspect marchand et commercial du spectacle vivant. Une
pièce de théâtre, un spectacle de cirque représente un coût. Par conséquent, il est nécessaire, pour une
équipe de création, d’établir des partenariats financiers, comme par exemple une coproduction qui
implique la collaboration entre plusieurs structures culturelles.
Réflexion sur le titre
L’analyse du titre du spectacle permettra aussi de formuler les premières hypothèses de sens... Dans tous
les cas, il est évident que le titre du spectacle donne des indications sur son contenu, permet parfois de
dater l’œuvre ou de la typer .Il faut donc amener l’élève à formuler des hypothèses de situations, de
personnages, de lieux (etc.), de genre, de tonalité à partir du titre.
L’écriture du spectacle : auteur, dramaturge, metteur en scène, compagnie ?
On peut observer que la présence ou non de noms d’auteurs, de metteurs en scène, de dramaturges et de
compagnies varie d’une affiche à l’autre.
Il serait intéressant de faire remarquer ce fait aux élèves en les guidant dans des recherches
bibliographiques sur le rôle de ces différents « créateurs » dans le spectacle vivant. Il faut absolument que
les élèves comprennent qu’un auteur de théâtre possède sa propre écriture et un univers singulier.
Ensuite, il faut insister sur le rôle du metteur en scène qui par l’intermédiaire de la mise en espace d’une
œuvre dramatique, va proposer son interprétation qui elle aussi est singulière. Il faudra aussi montrer que
sa collaboration avec un dramaturge, si elle est présente, peut prendre divers chemins, de la caution
historique et littéraire à la collaboration artistique dans les choix de mise en scène.
La présence d’un nom de compagnie assure l’existence d’un collectif, d’une vision du cirque partagée par
un ensemble de professionnels.
Dans tous les cas, un spectacle est une « interprétation » artistique et au-delà, une « interprétation » du
monde.
L’enseignant devra donc guider ses élèves dans une recherche sur les metteurs en scène, les compagnies
en utilisant en utilisant toutes les ressources dont les sites personnels des auteurs et des compagnies, ceux
des théâtres ou des festivals, des revues ou de la presse en ligne, des captations (totales ou partielles)
d’anciens spectacles. Toutes ces recherches permettront aux élèves de mieux entrer dans une histoire, une
démarche individuelle de metteur en scène ou collective de compagnie.
Projet de réalisation d’affiche
Après avoir exploité une partie des thèmes présentés auparavant, il est possible d’envisager la réalisation
d’une affiche par les élèves.
Cette action leur permet de hiérarchiser les informations sur une affiche, de développer leurs sens
artistique, et de prendre connaissance des contraintes graphiques qu’il faut prendre en compte pour la
réaliser.
Créée avant le spectacle, c’est un travail d’imagination et d’appropriation du spectacle. Créée après le
spectacle, c’est pour l’élève l’occasion de définir les éléments importants du spectacle qui doivent figurer
ou non sur l’affiche. Il est important de préciser à l’élève que c’est une question d’interprétation, de
sensibilité et que son affiche peut être très différente de celles des autres, suivant sa réception personnelle
du spectacle. Si c’est un travail de groupe au contraire on cherchera à produire l’image la plus «
représentative » du spectacle.
La présentation du projet (individuel ou de groupe) de l’affiche devant le groupe peut aussi prendre la
forme d’un petit oral où le(s) concepteur(s) du projet auront à se justifier et répondre de leurs choix
devant leurs camarades qui leur poseront des questions comme cela peut se passer dans un agence de
communication .
L
a Fiche technique : une entrée possible dans le spectacle
Tous les spectacles ont une fiche technique plus ou moins détaillée ; elle est d’abord destinée au
lieu d’accueil du spectacle et doit donner des renseignements très concrets aux techniciens lumière et son,
ainsi que des renseignements pratiques concernant les comédiens et toute l’équipe du spectacle. Mis à la
lecture de ces fiches on peut voir se dessiner déjà le type de spectacle, les choix d’espace et de jeu, bref on
peut déjà y lire des choix de mise en scène et faire des hypothèses sur le spectacle à venir. C’est en cela
que la fiche technique peut être un bon outil pour dessiner des horizons d’attente avec les élèves et les
préparer ainsi à la réception de l’œuvre.
La fiche technique d'un spectacle :
Au moment de la signature d'un contrat les artistes remettent à l'organisateur un document qui
décrit les conditions techniques d'accueil du spectacle : la fiche technique. Ses indications doivent être
suivies le plus précisément possible. Que trouve-t-on exactement dans une fiche technique ? A quoi se
rapportent les termes qui y figurent ?
La fiche technique d'un spectacle fait partie intégrante du contrat et doit être signée en même
temps que ce dernier. Cette fiche définit les dimensions minimales de la cage de scène, les équipements et
la machinerie nécessaires au spectacle. Elle indique également le matériel requis (draperie, matériel son et
lumière) ainsi qu'un planning de montage et toutes informations relatives au spectacle : durée du
spectacle, nombre de comédiens.
La fiche technique doit comporter au minimum les quatre rubriques suivantes :
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Machinerie : porteuses (nombre, longueur, charge) ; cadre de scène ; etc.
L’équipe de tournée : comédiens ; régisseurs ; techniciens ; administrateur ; etc.
Loges : confort ; nombre.
Sonorisation : retours de scène ; microphones ; enceintes ; etc.
La fiche technique gagne à être la plus complète possible pour faciliter la préparation par la
structure d'accueil.
A partir de la fiche technique on peut découvrir :
• la durée du spectacle (à relativiser et souligner au regard de celle des représentations dans
l’antiquité, de celle des actes liée à la durée des chandelles,),
• le nombre d’acteurs sur scène et de techniciens travaillant pour le spectacle, en insistant aussi sur
le nombre de corps de métier nécessaires à la création du spectacle, dont beaucoup ne participent
pas aux tournées,
• l’espace de jeu que l’on peut faire comparer à celui de la classe, en soulignant l’importance de la
hauteur sous plafond pour les éclairages, des dégagements ou coulisses pour les entrées des
comédiens et/ou éléments de décor,
• les différentes composantes du spectacle (son, lumière, projections ou vidéos …) et donc les choix
de mise en scène,
• les choix de scénographie (éléments de décor, présence ou non de pendrillons, tapis de danse, cyclo
…)
Grâce à ce travail sur la fiche technique d’Alice vous allez pouvoir ainsi mettre en place les
premières hypothèses sur la forme que les élèves vont découvrir, familiariser les élèves avec le vocabulaire
technique du cirque et du théâtre.
Travailler la compréhension du vocabulaire suivant présent dans la fiche :
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Pendillon
Gélatine
Plan de feu
Directeur technique
Régisseur plateau
Régisseur lumière
Technicien
Habilleuse
Costumière
Catering
FICHE TECHNIQUE
ALICE de LEWIS CARROLL
Au 10 septembre 2012
DURÉE DE LA REPRÉSENTATION
Environ 1h30
PLATEAU
La scène doit être vide et propre à l'arrivée de l’équipe technique
-Scène idéale : ouverture 13/14 m et profondeur 12 m
-1 cyclorama de rétroprojection gris
-4 plans de pendrillon velours noir
-Coulisses de 2,50m
-4/5 frises velours noir
-1 tapis de danse noir
- 2 loges de changement rapide près du plateau
-1 Machine à fumée + fluide, pilotable par DMX
-Accessoires, éléments de décors, etc...
- 3 points d’accroches 500KG (Précisions en fonction de votre grill technique)
- Utilisation de feu : Papier flamme + 1 bougie
LUMIÈRE
Le matériel et le câblage utilisés doivent être en parfait état de fonctionnement
Voir plan lumière ci-joint.
Fournir les gélatines. (Détail sur légende plan) Fournir du gaffeur aluminium noir. Pour toute adaptation,
merci de joindre notre directeur technique.
Matériel demandé :
32 PC 1KW
10 PARS 64 CP62
1 PC 1KW sans lentille
7 PAR 64 CP61
7 Fresnel 2KW
48 Cycloïdes Asymétriques type ADB
12 PC 2KW
6 rampes dicroïdes
1 Découpe 2KW type Juliat 714SX
8 Booms
14 Découpes 1KW type Juliat 614SX
1 Poursuite 1200W HMI
SONORISATION
Le matériel et le câblage utilisés doivent être en parfait état de fonctionnement
Matériel demandé :
-1 console Yamaha DM1000 ou DM2000 avec minimum 13 IN, 19 OUT
OU 15 OUT + 1 processeur numérique 2 IN, 6 OUT(bss, xta ...)
-3 EQ stéréo 31 bandes K&T DN360, ou équivalent
-1 platine CD Autopause professionnelle (Denon, Tascam, Sony …, pas de platine de Dj type technics)
-4 enceintes L.Acoustic MTD 115 + amplis + processeurs + 2 lyres
-2 sub L.Acoustic SB218 + amplis + processurs (Sub sur canal séparé)
-2 enceintes L.Acoustic MTD 108 + amplis + processeurs + 2 lyres
OU FACADE STEREO ADAPTEE à LA SALLE + 2 MTD108 + amplis + processeurs
2 enceintes L.Acoustic MTD 112 + amplis + processeurs + 2 lyres (1 cluster façade et 1 cluster plateau)
2 enceintes L.Acoustic MTD 112 + amplis + processeurs + 2 lyres (plan cyclo)
2 enceintes L.Acoustic MTD 108 + amplis + processeurs (retours plateau)
6 enceintes L.Acoustic MTD 108 + amplis + processeurs (« surround »)
Enceintes L.Acoustic ou équivalent (Meyer sound, Amadeus, dnb, …)
- 5 postes intercoms
- 1 micro en salle pour les répétitions
- La régie est impérativement placée en salle.
Matériel apporté par la compagnie :
1 ordinateur
1 carte son
1 multi carte son-console
2 surfaces de contrôle MIDI
PERSONNEL DEMANDE
Veille du spectacle:
-3 régisseurs : L + P + S + techniciens: environ 4 électriciens et 4 machinistes
Pour le spectacle et répétition:
- 1 régisseur plateau -2 machinistes -2 Electriciens (1 Poursuiteur) -1 régisseur lumière -1 régisseur son
- 2 habilleuses/repasseuses (nécessaire à partir de 14h le jour du spectacle si spectacle en soirée
- 1 habilleuse pendant et après la représentation.
Chargement et déchargement du camion : 4 Personnes
− Déchargement: à 9h le jour du spectacle − rechargement: dès la fin du spectacle
(Prévoir chariots)
PLANNING
-La veille du spectacle : montage plateau + lumière + réglage + son.
Pré-montage assuré par les techniciens du théâtre.
-le directeur technique et le régisseur lumière de la Production arrivera au plus tard en début d’après-midi
la veille du spectacle.
-Le jour du spectacle :
Matin :
- Déchargement du camion + matériel (Cie)
- A l’arrivée de la Troupe, dernières accroches, raccords, répétition.
- Entre 12h30 et 14h: le plateau doit être disponible pour la Troupe avec lumière de service pour
l'entraînement des artistes. 1 personne du théâtre doit être présente pour son accueil.
Après-midi :
- Balance son, finition lumière, etc...
LOGES
- 2 grandes loges minimum: 12 artistes femmes et 13 artistes hommes
-1 grande loge costumes avec portants et cintres
-1 loge production
- 1 loge direction
Toutes les loges équipées de miroirs, éclairages, chaises, tables, prises de courant, douches, serviettes de
toilette (eau chaude et froide).
COSTUMES
Le Théâtre doit fournir:
- 8 portants
- 40 cintres
- 2 tables à repasser avec fer à vapeur et nécessaire à couture (pour les habilleuses, voir planning)
- machines à laver et à sécher
CATERING (pour 36 personnes)
-Bouteilles d’eau minérale, non glacée, non gazeuse (1 litre par personne minimum)
-Thermos d’eau chaude, thé vert, thé au jasmin
-Lait, coca-cola, jus de fruits
-Fruits frais en quantité dont bananes, fruits secs.
- Chocolat, gâteaux secs
- Si 2 représentations le même jour, prévoir sandwiches faits au pain de mie entre les 2 représentations.
PARKING
Le théâtre doit veiller à fournir un espace de parking pour:
- 1 grand bus
- 1 semi-remorque de 80 m3
Le parking de la semi-remorque doit être disponible à partir de la veille du spectacle. Le parking du bus doit
être disponible le jour du spectacle de 8 heures du matin jusqu'à la fin du chargement du spectacle. Merci
de prendre les dispositions nécessaires auprès des services municipaux concernés afin qu'aucun obstacle
ne gêne pour le parking ou pour l'accès décor pendant les chargement/déchargement.
CUISINE
La troupe vient avec son matériel de cuisine et il faut donc un espace équipé d'un évier et d'un
réfrigérateur.
Ce lieu devra être accessible à la Troupe entre 10h30 et 16h, puis entre 18h et 20h.
A fournir par le Théâtre:
- Tables et chaises pour 32 personnes ou 16 personnes en 2 services.
- Alimentation électrique 4 x 16 Ampères
COMPOSITION DE LA TROUPE
36 personnes, soit:
25 artistes et 11 personnes pour encadrement et technique:
Equipe chinoise
- 2 directeurs
- 1 régisseur général
- 1 technicien plateau
- 1 interprète chinois/anglais
- 1 professeur
Equipe française Gruber Ballet Opéra
- 1 directeur technique/son
- 1 régisseur lumière
- 1 administrateur de tournée/traducteur français/chinois
- 1 chauffeur de bus
- 1 chauffeur de camion
En savoir plus… des origines au nouveau cirque
Texte issu du livre de Pascal Jacob : Le Cirque : Un art à la croisée des chemins, collection «Découvertes
Gallimard »
Les origines du cirque
Il est couramment admis de dater la naissance du cirque de la fin du XVIIIe siècle, et d’identifier
comme géniteur Philip Astley qui choisit le cercle comme espace de représentation. D’autres contestent
volontiers cette paternité en portant leur regard vers des formes de spectacles antiques en usage
aujourd’hui sur la piste. Mais quelle que soit celle qu’on adopte, ces deux versions font partie du discours
constitutif autour du cirque : art ancestral et populaire, celui-ci est pluriel. On parle aujourd’hui volontiers
des arts du cirque.
Admettons que les origines du cirque puisent à plusieurs sources, on peut considérer alors que cinq
mille ans avant J.-C., la Chine est le berceau de l’acrobatie. On y manie déjà objets usuels et guerriers
comme des drapeaux et des bâtons. Puis viennent les acrobates d’Asie Mineure, les contorsionnistes
hindous, les équilibristes japonais sur bambous, et vers deux mille avant J.-C., les jongleurs à trois balles de
Basse-Egypte.
Le cirque est également incontestablement lié au cheval, une de ses origines est certainement liée à la
domestication de cet animal quatre mille ans avant notre ère, selon Pascal Jacob, historien. L’acrobatie
ensuite, vient enrichir le répertoire des écuyers et des voltigeurs tout en offrant un éventail d’exercices
millénaires.
Il y a enfin la complicité elle aussi très ancienne, qui lie l’homme à l’animal en général. Ainsi, deux siècles
avant J.-C., les prêtres errants de Cybèle et les Agyrtes par exemple, passeurs des cultes de Dionysos et de
Sérapis, parcourent la Grèce avec leurs bêtes (singes, ours, loups ou lynx) et se produisent sur les places
publiques en mêlant aux prouesses de l’animal leurs propres exploits de jonglage et d’acrobatie. Dans le
même temps, de petites ménageries ambulantes sillonnent les routes d’Italie, avec leurs lions, ours, singes
et serpents : elles sont indirectement les précurseurs de ménageries itinérantes du XIXe siècle. Cette
passion de l’exotisme trouve sa pleine mesure sur le sable des arènes romaines où se côtoient des
spectacles cruels et le travail notamment des “mansuétaires”, des dresseurs qui font accomplir des
exercices extraordinaires à leurs bêtes en utilisant la douceur plutôt que la brutalité.
Coûteux et sanglants, les jeux du cirque, qui n’ont finalement qu’un lien éloigné avec le cirque classique, ne
résistent pas à la chute de l’Empire romain et à l’expansion du christianisme. Le mot “cirque” disparaît
jusqu’au XVIIIe siècle. Désormais dans l’Europe médiévale, les foires accueillent les saltimbanques et leur
offrent de nouveaux territoires pour le développement de leurs activités. Montreurs d’animaux, jongleurs
et acrobates adoptent l’itinérance. Ils participent aux fêtes populaires et profanes, aux foires marchandes
qui deviennent le fief des errants. Les banquistes, autre nom des saltimbanques, y gagnent difficilement
leur vie. Leur habilité est même parfois suspectée de sorcellerie et conduit certains au bûcher.
La renaissance favorise le renouveau des collections royales ou princières de coûteuses créatures
exotiques. Dans le même temps, le banc originel, précurseur de l’estrade ou de la scène, sert
alternativement au banquier pour faire ses affaires ou au bateleur pour faire ses tours, et s’impose comme
la source des digressions sémantiques les plus significatives. Ainsi le saltimbanco ou sauteur l’utilise pour
se produire.
XIXe siècle : Naissance du cirque moderne
La seconde moitié du XVIIIe siècle voit des compagnies de danseurs et de funambules se multiplier. Elles
concourent au succès d’un nouveau genre dramatique, le théâtre de foire. Le jeu des alliances entre
banquistes et écuyers, nouées par nécessité commerciale, en fait de véritables entreprises de spectacles.
Attentif à la vogue des jeux équestres, un sergent-major anglais du 15e régiment décide de présenter des
voltiges à cheval. Philip Astley impose le cercle comme la composante fondamentale du spectacle. Cette
figure géométrique, symbole d’une architecture, instaure un rapport inédit entre un espace scénique et le
public. Dans sa dimension immuable de treize mètres - la longueur de la chambrière en représente le
rayon, la piste devient un point de repère unique à travers le monde. Pour séduire son public, il ajoute au
programme des écuyers, des danseurs de corde, des acrobates et des personnages à cheval qui
introduisent en tombant une note comique. Son amphithéâtre devient le royaume des enfants.
Le cercle et la variété des numéros, sans rapport entre eux sinon celui de cultiver la prouesse ou les
situations comiques, sont les codes originels de représentation du cirque moderne. L’ancien officier, à qui
l’on attribue son invention, n’a jamais utilisé le terme de “cirque”, inauguré par un concurrent, Charles
Hugues. Il l’utilise pour nommer le Royal Circus and Equestrian Philarmonic Academy (1780). En France, il
faut attendre 1807 pour qu’un bâtiment soit ainsi qualifié : le Cirque Olympique d’Antonio Franconi,
fondateur d’une magnifique dynastie d’écuyers et de circassiens, présente, dans le même esprit que Philip
Astley, des exercices équestres ; il y ajoute plus tard la haute école, art basé sur la confiance et l’obéissance
du cheval. Ambitieuse, la famille Franconi ouvre en 1845 un hippodrome pour que Paris ait son Circus
Maximus. La province n’est pas en reste. Plus de cinq cents troupes la parcourent. Souvent d’origine
équestre, elles sont de type familial et travaillent en palc (de l’italien palco, signifiant plancher de bois),
sous chapiteau ou dans les cirques stables disséminés sur le territoire. Il n’en reste que sept aujourd’hui,
dont celui d’Elbeuf-sur-Seine.
Après 1880, les numéros équestres ne font plus recette. Les programmes sont recentrés sur les numéros
aériens, les acrobates au tapis et les numéros équestres comiques. Au début du XXe siècle, les circassiens
investissent les scènes des music-halls et des cabarets. Même si de nombreux écrivains, peintres et
cinéastes trouvent dans le cirque, dans ce qu’il a d’authentique et d’artisanal, dans son effort à transfigurer
le réel, une résonance à leur propre création, rien n’y fait : le cirque, engourdi par la convention, s’enlise
dans la crise identitaire amorcée au XIXe siècle. Plus tard, la télévision qui banalise l’exploit, et la nouvelle
urbanisation des villes sont des facteurs de son déclin, mais la crise dynastique et la guerre des enseignes
en sont les premières responsables.
Cirque classique : définition
Le cirque classique répond à un certain nombre de critères : le spectacle est formé d’une succession de
numéros (une douzaine, durant environ huit minutes). L’ordre dans lequel ils sont présentés obéit à la fois
à des contraintes techniques (l’installation de la cage des fauves, par exemple, ne peut être effectuée
qu’au début du spectacle ou à l’entracte) et à ce que l’on pourrait appeler la hiérarchie des émotions (on
n’entame pas un spectacle par un numéro de trapèze volant, on ne le termine pas par du dressage). Des
“reprises clownesques” et l’intervention d’un Monsieur Loyal ponctuent régulièrement le spectacle : elles
détournent en partie l’attention du spectateur de l’installation des agrès nécessaires au numéro suivant, et
le soulage, par le verbe et le rire, de la tension émotionnelle provoquée par le numéro précédent.
Globalement un spectacle de cirque classique peut être comme l’entrelacs de trois types d’émotions : le
rire, l’émerveillement et la peur (de tomber, d’être englouti, d’être lâché...) dont la récurrence a pour effet
de placer le spectateur dans un état comparable à celui d’un nageur en apnée, qui doit sans cesse
reprendre son souffle entre deux plongées. La logique d’enchaînement, non narrative, est celle du collage
d’éléments variés. Un spectacle doit obligatoirement comporter ce qu’on appelle des “fondamentaux” :
une entrée clownesque, un numéro équestre, le dressage de fauves (félins, ours...) et si possible un
numéro d’éléphant, un numéro d’art aérien - trapèze, fixe, ballant, volant ou Washington, corde aérienne
ou volante, tissus, etc. -, un numéro de jonglerie, et de l’acrobatie et/ou de l’équilibre (sur fil, sur objet
mobile, au sol...). Quoique les numéros de “grande illusion” soient désormais rares en piste, les enfants en
raffolent. Le spectacle se termine généralement par une grande parade de tous les artistes, et souvent par
un “charivari”, série de sauts acrobatiques enchaînés très rapidement. La “musique de cirque” aussi
(cuivres et percussions) est indispensable; les puristes estiment qu’elle doit être jouée en direct par un
orchestre.
La structure dramatique d’un numéro évoque une architecture en tour de Babel : par paliers de difficulté
technique croissante - chaque étape étant marquée par une pose et l’appel aux applaudissements -,
l’artiste s’efforce d’installer dans l’esprit du public l’idée d’une limite infranchissable, pour évidemment
mieux la franchir. Lorsqu’un artiste rate son numéro, on l’aime ainsi de révéler sa profonde humanité. Le
ratage intentionnel, le “chiqué”, est même une technique de construction dramatique couramment
utilisée. Non moins importante que la virtuosité technique, la présentation de l’artiste, son aptitude à
dramatiser son jeu, la grâce des mouvements (acquise par une indispensable formation en danse) sont des
critères essentiels de la qualité d’un numéro : le cirque n’est pas un sport en paillettes. Notons que pour
les puristes, le danger doit être réel : les trapézistes, par exemple, ne sauraient être longés. Le spectacle
doit se donner dans une piste circulaire. Cette sacro-sainte condition renvoie à l’histoire du genre (théâtre
équestre présenté dans des manèges), à l’idéologie sociale (le cercle de la piste est une métaphore du
cercle de famille et plus généralement de la communauté) et à la symbolique immémoriale et universelle
du cercle et de la sphère (espace de communication rituel avec l’au-delà). En outre, le cirque peut être vu
comme un conservatoire du jeu théâtral “en rond”. Le chapiteau n’est pas une condition nécessaire (les
cirques étaient au XIXe siècle des bâtiments en dur), mais les spectateurs sont très attachés à sa magie et
au symbole du nomadisme qu’il incarne : il est courant qu’avant de partir pour une nouvelle ville, les
cirques laissent un rond de sciure comme trace de leur éblouissant et fulgurant passage. Les couleurs, les
formes, les odeurs, les sons du cirque sont également très standardisés : omniprésence du rouge et du
brillant, des étoiles, des objets ronds ou coniques, des roulements de tambour, des odeurs de crottin... et
de la barbe à papa ! Il y a une “esthétique-cirque”, aisément identifiable, qui rappelle à la fois la corrida, les
parades militaires et Noël (sans parler de Walt Disney). Elle s’exprime aussi par sa très riche imagerie : nez
rouges et savates de l’Auguste, sac pailleté et cône du clown blanc, tabouret des fauves, balle en équilibre
sur museau d’otarie, brandebourgs de Monsieur Loyal...
Les artistes de cirque, à l’exception des clowns et de Monsieur Loyal, ne parlent pas. Ils ne jouent pas un
personnage.
Le cirque contemporain ou « nouveau cirque »
Si les arts de la piste se conjugue au pluriel, c’est parce qu’ils sont à la croisée de tous les autres : le
théâtre, la danse, les arts plastiques, la musique, le théâtre d’objets… bien difficile dans ces conditions de
donner une seule définition du cirque contemporain d’autant qu’il s’est libéré de la plupart des contraintes
formelles dit cirque de tradition : la transmission familiale, l’enchaînement des numéros, le dressage des
animaux, voire la prouesse.
C’est dans les années 1970, qu’apparaît une génération de jeunes artistes contestataires, bien
décidés à en découdre avec le théâtre de salle et son public dit « d’élite ». Descendant dans la rue, les
trublions entendent se frotter à la réalité des « vrais gens », ils veulent pouvoir explorer de nouvelles
expressions des corps et inventent des spectacles itinérants qui mêlent musique, danse, théâtre et
acrobatie, au mépris de toutes les conventions. Souvent fascinés par le cirque, symbole de liberté de
mouvement et de proximité avec le public, mais aussi très attirés par son mode de vie communautaire,
nombre d’entre ces rebelles vont en adopter l’enseigne. Les cirques ont pour nom Aligre ou bien Le Puits
aux images, Bonjour ou Amour. La génération émergente va multiplier les « sacrilèges » : adieu paillettes et
musique de fanfares militaires, animaux dressés et autres numéros de simple prouesse, voire oubli pur et
simple de la piste parfois au profit d’un jeu en frontal.
La rupture est alors consommée avec le cirque traditionnel qui pâtie déjà depuis les années 60 de
l’essor de la télévision, des querelles commerciales et familiales qui amèneront nombres d’enseignes à
disparaître.
Pour combattre cette mort annoncée, Pierre Etaix et Annie Fratellini d’un coté, Alexis Gruss et
Sylvie Monfort de l’autre vont créer les premières vrais écoles françaises de cirque et surtout ouvrir,
enfin, l’enseignement à des artistes qui ne sont pas nés dans le cirque. Nous sommes en 1974. Cette
révolution dans la formation s’accompagne d’une réflexion politique, en 1979, le cirque qui dépendait du
ministère de l’agriculture, animaux oblige, rejoint le giron de la culture.
Les temps héroïques...
Les grandes compagnies du nouveau cirque émergent durant les années 80, en France, en Belgique et au
Québec. Trois des plus emblématiques, le Cirque Plume, Zingaro et le Cirque du Soleil sont crées en 1984.
Archaos en 1986. Les débuts sont épiques : “Nous achetions un matériel à faire cauchemarder une
commission de sécurité” écrivent les Plumes sur leur site Internet, dix-huit ans après les faits.
Mais le succès vient assez vite. En France, le Ministère de la culture soutient activement les arts du cirque :
soutien financier aux compagnies (aides aux frais de création, d’investissement, de fonctionnement) et au
Centre National des Arts du Cirque crée en 1984 à Châlon en Champagne. Partout, les spectateurs
retrouvent le chemin des cirques, des nouveaux et des anciens. Au Québec, le Cirque du Soleil dispose d’un
chapiteau de 1 500 places dès 1986. En France, c’est la consécration pour le Cirque Plume avec “No animo,
mas anima”, joué en 1991, à Paris, au Parc de la Villette. La presse nationale y voit un manifeste : celui d’un
cirque rajeuni et renouvelé. Les Plume confirment dans leurs interviews en insistant sur la rupture qu’ils
souhaitent opérer. Bartabas (Zingaro) refuse même la dénomination cirque : sa compagnie fait du théâtre
équestre.
Aujourd’hui, les écoles de cirque et les compagnies se sont multipliées. Celles-ci forment amateurs
et futurs professionnels. Le nouveau cirque est désormais adulte. Et dans les collèges ou en primaire, les
professeurs voient dans les arts de la piste de merveilleux outils pour une pédagogie active.
Le cirque contemporain : définition
Le nouveau cirque a systématiquement battu en brèche tous ces codes : l’unité élémentaire n’est plus le
numéro mais un format plus petit, le geste. La combinaison des gestes forme des tableaux qui n’ont
aucune durée standard. La succession de gestes et de tableaux n’est plus le seul principe constructif :
plusieurs tableaux peuvent avoir lieu simultanément, peuvent être mis sur le même plan, d’autres rester
en arrière. Parfois le spectateur est dans l’impossibilité de tout voir; il est alors contraint de choisir son
point de vue. Les tableaux peuvent être liés selon divers principes comme celui du récit ou de la trame
poétique, et par différents procédés : le tuilage qui fait commencer un tableau avant l’achèvement du
précèdent, le couperet qui interrompt un tableau comme prématurément, la préfiguration qui installe au
cœur d’un tableau des signes développés dans un tableau ultérieur. D’une certaine manière, la
composition de cirque s’apparente à la fois à la musique et au théâtre. L’enchaînement ne va plus
crescendo dans la difficulté. La virtuosité se présente comme une fonction dramatique parmi d’autres.
L’applaudissement n’est jamais sollicité, la mise en scène tentant même de l’interdire. Les artistes
incarnent des personnages. Il peut s’agir de simples silhouettes demeurant égales à elles-mêmes durant
toute la représentation, et auxquelles n’arrive nulle histoire, comme de véritables personnages de théâtre
affectés par le déroulement de l’action, par le jeu des autres protagonistes.
La piste n’est plus la configuration naturelle. Le cirque investit non seulement d’autres espaces de
représentation conventionnels (les scènes de théâtre), mais invente des dispositifs scéniques originaux
(comme la nef de Metal Clown du cirque Archaos, les spectateurs étant installés de part et d’autre d’une
route asphaltée). Les chapiteaux sont parfois conçus comme des éléments scénographiques en soi, et non
comme de simples abris : immense bulle “soucoupe volante” des Arts-Sauts, volière orientalisante de
Dromesko, “bonbonnière” en bois des Colporteurs... Il n’y a évidemment plus de “fondamentaux”, et il est
possible de construire un spectacle autour d’une seule technique (par exemple le jonglage), ou de deux. La
danse, le texte peuvent être ouvertement convoqués. Les numéros animaliers sont rares ou inexistants.
Souvent, s’il y a des animaux, ils ne font que rappeler leur indépassable animalité. Mais ils sont aussi,
comme chez Zingaro ou au Théâtre du Centaure, mis au service d’un propos théâtral qui n’a rien à voir
avec l’exhibition animalière.
Les émotions recherchées par le nouveau cirque sont subtiles. Différentes formes d’humour (du
burlesque au grotesque, en passant par l’absurde) sont mises à l’honneur, l’émerveillement fait place à
l’impression de poésie (et il en est de mille sortes), la peur n’est jamais magnifiée. Au danger de mort,
l’artiste de cirque contemporain substitue le risque artistique de l’engagement.
Mais c’est la diversité des esthétiques qui distingue le plus le nouveau cirque. Chaque compagnie
tente de construire un univers singulier en mettant en cohérence des options plastiques et sonores,
acrobatiques, chorégraphiques et théâtrales. Les techniques de cirque sont souvent utilisées comme
“éléments de langage” propres à signifier, par métaphore, autre chose qu’elles-mêmes : la projection d’un
acrobate à la bascule peut symboliser l’envol mystique, la flèche meurtrière... L’artiste ne présente pas un
numéro, il représente. Le cirque aborde donc des thèmes variés : la guerre, l’amour, la religion,
l’incommunicabilité.
Roue allemande, balançoire russe, mât chinois…
Parlez-vous acrobate ?
Article de Floriane Gaber paru dans Arts de la piste, mars 2004
« (…) Selon la définition générique, serait acrobate celui dont le rapport au sol consiste
précisément à tâcher par tous les moyens de s’en éloigner. Coller au plus près de cette explication permet
de se rapprocher d’une réalité physique essentielle. L’acrobatie au sol ou au tapis, se distingue des
exercices qui utilisent un agrès mais, dans tous les cas, les termes clés définissant les acrobates sont
sauteur, porteur et voltigeur. Comme on s’en doute, le porteur porte (sur les épaules, les mains, les pieds,
la tête, etc.…) un ou plusieurs voltigeurs qui réalisent des équilibres ou tournent des sauts.
Parmi les agrès les plus courants, balançoire est le nom donné à la planche à bascule ou bascule,
grande planche matelassée aux extrémités et pivotant sur un socle. Lorsque le frappeur (ou tapeur ou
pousseur) saute de son piédestal sur le bord le plus élevé de la planche, le voltigeur est envoyé en l’air.
Appartenant sensiblement à la même famille, car il s’agit d’un exercice de propulsion, la balançoire russe
est une variation allongée de la balançoire traditionnelle qui permet au voltigeur de multiplier les sauts et
d’accomplir des bonds planés à plusieurs mètres de hauteurs, réceptionnés à l’aide d’un épais matelas.
Principe similaire à celui du trampoline, ou tremplin élastique, sur lequel le voltigeur fait plusieurs bonds
et rebonds qui lui permettent de prendre la hauteur suffisante aux sauts qu’il tourne en l’air. Autre forme
de tremplin, un peu tombée en désuétude, la batoude est un long chemin de Planches d’où les acrobates
prennent leur élan avant de tourner plusieurs sauts, le plus souvent au-dessus d’obstacles accumulés. Sur
la barre russe ou barre portée, sorte de perche flexible posée sur les épaules des porteurs ou à bout de
bras, le voltigeur peut soit tenir des équilibres, soit tourner des sauts. Autres agrès courants : la roue
allemande et la perche. La première se compose de deux cercles métalliques reliés par des petites barres
de traverses. L’acrobate s’y tient debout, jambes et bras écartés, et ses mouvements font décrire à la roue
diverses figures dans l’espace. La perche est un tube en métal ou en fibre synthétique flexible, que
l’acrobate porte sur l’épaule, sur le front, à bout de bras ou à la ceinture, dans un « carquois », et au bout
de laquelle son partenaire enchaîne les figures.
Sur la perche aérienne (ou bambou aérien), le porteur s’accroche par un pied à l’aide de la boucle
de staff et, l’autre pied posé sur la perche, il fait évoluer son voltigeur. La perche haubanée, pourvue à son
sommet d’une plate forme, permet d’effectuer des exercices d’équilibres souvent impressionnants. On
l’appelle aujourd’hui plus volontiers mâts chinois.
L’acrobatie au tapis se divise elle-même
en travail au sol et enchaînement de sauts. Le plus
connu, le saut périlleux, consiste à s’élever en
l’air, à tourner sur soi-même en arrière et à
retomber sur ses pieds. Le saut de banquine
revient à ce que deux porteurs, les poignets
croisés et les mains serrées, donnent l’impulsion
nécessaire au voltigeur qui atterrit dans leurs
mains ou sur les épaules d’un autre porteur. Dans
les jeux icariens, le porteur allongé sur la trinka (à
l’origine, un simple coussin) fait bondir dans
l’espace à l’aide de ses pieds le voltigeur qui effectuera des sauts aussi bien que des équilibres.
Enfin, le main à main combine des exercices d’élévation et d’équilibre avec des poses plastiques ; la
voltige main à main consiste, pour un porteur, à recevoir le voltigeur non pas sur les épaules mais dans ses
mains, pour faire ensuite un développé à bout de bras (on parle dans ce cas plus volontiers de portés
dynamiques – ou portées, voire même porters (l’orthographe n’est pas stabilisée). La colonne revient à
tenir le voltigeur sur ses épaules, tandis que dans la pyramide, plusieurs personnes viennent se disposer
sur le porteur.
En trampoline, il existe une méthode d’apprentissage nommée le Barani out système, qui permet
de décomposer toutes les figures. Le Barani est un salto avant, demi-tour qui permet à l’acrobate de finir
toujours ses figures face au sol et d’enchaîner, car il voit où il pose les pieds. Les figures sont ensuite
décomposées selon le nombre de rotations et de vrilles ; elles s’intitulent : half in half out, back in full out
(ou bifo), Rudolf, Miller, full full full. »
Une œuvre majeure de la littérature
Les Aventures d’Alice au pays des merveilles de Lewis Carroll / collection Folio plus
Fiche pédagogique réalisée par Kim-Lan Appéré, professeure certifiée de lettres modernes exerçant dans
les Hauts-de-Seine.
Le récit des Aventures d’Alice au pays des merveilles, classique de la littérature pour enfants a su défier les
années. Nombre d’élèves ont déjà suivi les pérégrinations surprenantes de la fillette curieuse et
audacieuse sous des formes diverses et variées. Pour autant, le retour au texte original peut apparaître
comme un véritable défi, celui de transmettre toute l’originalité de cette œuvre aux élèves. Cette fiche
pédagogique, basée sur l’édition Folioplus classiques de l’œuvre de Lewis Carroll, permettra ainsi de
découvrir les caractéristiques générales du conte, tout en étudiant la spécificité de ce récit. Elle offre non
seulement une analyse globale de l’histoire, mais aussi une étude détaillée de l’un des chapitres. Elle
contient également des éléments de grammaire, et propose enfin la mise en place d’un projet d’écriture.
Un conte atypique, entre tradition et modernité
Objectifs :
• Maîtriser les éléments constitutifs d’un conte
• Analyser les choix spécifiques de l’auteur
Travail préalable à faire pour cette fiche : lecture intégrale de l’œuvre.
Les éléments traditionnels du conte
La découverte d’un univers familier :
• Observez le titre du livre. Quels indices amènent à penser qu’il s’agit d’un conte ?
• Qui est l’héroïne de ce récit ? En quoi ce personnage permet-il aux enfants de s’identifier ?
• Citez quelques animaux présents dans le livre. Pourquoi ne sont-ils pas des animaux comme les
autres ?
• Citez des contes que vous connaissez dans lesquels des animaux surprenants apparaissent.
Les marques de la tradition :
• Cherchez la définition du mot « merveilleux ». Vous semble-t-il convenir à l’univers d’Alice ?
• Quels éléments du récit relèvent de la magie ?
• Alice vit des aventures surprenantes et se retrouve souvent dans des situations compliquées.
Retrouvez des épreuves que la petite fille doit surmonter.
• Un conte se termine toujours par une morale. Selon vous, est-ce le cas pour ce récit ?
La touche personnelle de Lewis Carroll
Une structure originale :
• Observez la structure de l’œuvre. Vous paraît-elle correspondre à l’organisation habituelle d’un
conte ?
• Relevez les titres des douze chapitres. Que pouvez-vous dire sur le choix de ces titres ?
• Comment les différentes aventures vécues par Alice s’enchaînent-elles au fil du récit ?
Une quête de nouveauté :
• Au début et la fin du récit, comment les étranges aventures d’Alice sont-elles justifiées ?
• Lorsque vous lisez un conte de fées, avez-vous besoin de vous interroger sur la réalité des
événements ? Est-ce le cas pour Alice au pays des merveilles ?
• Des faits bizarres et inexplicables se produisent souvent au cours du récit. En quoi les situations
extraordinaires auxquelles Alice est confrontée se distinguent-elles des événements habituellement
présents dans un conte ?
Une parodie de la réalité :
• Cherchez le sens du mot « parodie ». Connaissez-vous des parodies de conte (vous pouvez citer des
dessins animés ou des bandes dessinées) ?
• À la fin du chapitre 9, la Simili-Tortue parle de l’éducation qu’elle a reçue. Pourquoi peut-on dire
qu’il s’agit d’une parodie de l’école ?
• Selon vous, qu’est-ce qui est parodié dans les chapitres 11 et 12 ?
Des personnages surprenants
Objectifs :
• Repérer les différents personnages du récit
• Observer les caractéristiques des personnages de conte
• Cerner le rôle de chaque personnage dans l’évolution de l’intrigue
Une multitude de personnages :
• Faites la liste des différents personnages qui apparaissent dans l’œuvre en distinguant les animaux
des êtres humains.
• Comment les personnages interviennent-ils dans l’histoire ? Ont-ils tous la même place dans le
récit ? Justifiez votre réponse.
• Indiquez le rôle des principaux personnages. Aident-ils Alice, ou au contraire présentent-ils une
menace à son égard ?
Des animaux étranges :
• Cherchez le sens de « personnification ». Pourquoi ce mot convient-il aux animaux présents dans le
récit ?
• Trouvez d’autres exemples d’animaux qui apparaissent dans les contes.
• Observez les noms suivants : le Chat du comté de Chester, le Lièvre de Mars, le Valet de pied
Poisson, le Valet de pied-Grenouille, la Simili-Tortue. Que pouvez-vous dire sur la construction de
ces noms ?
Une parodie de la cour :
• Quels sont les personnages du récit qui renvoient à la réalité de la société anglaise de l’époque ?
• Quelles sont toutefois les caractéristiques de ces personnages qui les rendent irréels ? Dressez un
bref portrait moral de ces personnages.
Travail d’écriture :
• Faites le portrait d’un animal imaginaire, comme le Griffon évoqué dans le chapitre 9. Vous lui
attribuerez l’apparence de différents animaux et vous lui inventerez un nom sur le modèle de ceux
cités dans la question 3 de la partie II.
La parole sous toutes ses formes
Objectifs :
•
•
•
•
Repérer des paroles retranscrites au discours direct
Maîtriser les marques du discours direct
Maîtriser les types de phrases
Être capable de rédiger un dialogue en exploitant ses connaissances
Cette fiche portera sur le début du chapitre 5 « Conseils d’une Chenille »
(p. 47-48, du début du chapitre jusqu’à « … répliqua la Chenille. »).
Retranscrire des paroles :
• Dans le dialogue entre Alice et la Chenille : distinguez les paroles des deux personnages du récit fait
par le narrateur.
• Quels sont les signes qui vous permettent de repérer les propos des personnages ?
• Certaines répliques s’enchaînent directement alors que d’autres sont introduites par des verbes de
parole. Relevez-les.
• Observez la place de ces verbes. Que remarquez-vous ?
• Quelles informations fournissent-ils sur les propos des personnages ?
Donner le ton :
« Que veux-tu dire ? »
« Explique-toi ! »
« Je crains de ne pas pouvoir m’expliquer, madame, parce que je ne suis pas moi, voyez-vous ! »
« Non, je ne vois pas… »
•
•
•
•
Observez ces répliques et dites quelle ponctuation est employée dans chaque phrase ?
Quelles informations la ponctuation nous donne-t-elle sur les propos des personnages ?
Essayez de nommer chaque type de phrase en vous aidant du ton et de la ponctuation.
À votre tour, inventez quatre phrases sur le modèle de celles de l’exercice.
Mettre en pratique ses connaissances :
• Rédigez un dialogue entre Alice et le personnage de votre choix.
• Imaginez leur rencontre.
• Vous emploierez les marques du dialogue et vous utiliserez des verbes variés pour introduire les
propos des personnages.
Étude du chapitre « Un thé extravagant »
Objectifs :
• Analyser le fonctionnement d’un chapitre
• Définir son rôle dans la structure et l’évolution du récit
• Comprendre le jeu sur le langage
Travail préalable : relecture du chapitre 7.
Le cadre du récit :
• Cherchez la définition du mot « extravagant ». À quoi le lecteur peut-il s’attendre dans ce chapitre ?
• Quels sont les personnages présents dans cet extrait ? Quelle information nous est donnée sur eux
dans le chapitre précédent ?
• Pourquoi la situation paraît-elle tout de suite surprenante aux yeux d’Alice ?
La conversation :
• Observez les verbes qui introduisent les propos des personnages en page 69. Pourquoi peut-on dire
qu’ils semblent se disputer ? Cette attitude vous paraît-elle normale lors d’une première
rencontre ?
• Pourquoi Alice pense-t-elle que la question du chapelier (« Pourquoi est-ce qu’un corbeau
ressemble à un bureau ? ») est une devinette ?
• Le dialogue entre les personnages vous semble-t-il logique ? Pourquoi ?
• Relevez une phrase qui met en avant le caractère absurde de la conversation en page 72.
• Pourquoi Alice pose-t-elle de nombreuses questions au Lièvre de Mars, au Chapelier et au Loir ?
Peut-on dire qu’elle obtient des réponses satisfaisantes ?
• Finalement cette rencontre a-t-elle aidé Alice dans la poursuite de ses aventures ?
• À quel moment du récit retrouverons-nous les personnages présents dans ce chapitre ?
• Quel sera leur rôle ?
Le dénouement :
• Pourquoi Alice finit-elle par s’en aller ? Comment réagissent les autres personnages ?
• À la fin de ce chapitre, Alice va partir vers d’autres aventures. Quel objet représente cette nouvelle
étape ? À quel moment du récit l’avons-nous déjà rencontré ?
• Dans le dernier paragraphe, quels sont les deux éléments caractéristiques d’un conte qu’Alice va
utiliser ?
• Observez la dernière phrase du chapitre et comparez-la à la première phrase de l’extrait. Que
remarquez-vous ?
Un conte à la manière de Lewis Carroll
Objectifs :
•
•
•
•
Effectuer un travail de groupes
Réaliser un projet d’écriture
Exploiter les éléments narratifs étudiés en classe
Respecter des consignes précises
Ce travail correspond à un projet d’écriture qui doit donc être développé en plusieurs séances.
Les personnages :
• Chaque membre du groupe (qui ne doit pas excéder quatre élèves) fait le portrait d’un animal
étrange.
• Les groupes d’élèves mettent ensuite en commun leurs personnages.
• Puis, ils élaborent l’identité du protagoniste avec pour seul impératif qu’il s’agisse d’un enfant.
La structure du récit :
La situation initiale et la situation finale doivent reprendre le schéma d’Alice au pays des merveilles.
Le rêve doit donc être présent au début et à la fin du récit.
Le choix des péripéties sera guidé de la façon suivante :
• Les élèves déterminent trois péripéties ;
• Le lieu de l’action doit être réel ;
• Tous les personnages choisis interviennent dans le récit ;
• L’action doit comporter plusieurs éléments appartenant au merveilleux ;
• Le récit comportera un dialogue entre le héros et l’un des animaux ;
• Le héros est confronté à une situation étrange et dangereuse.
6
L’élaboration du récit :
Chaque groupe passe à la rédaction de son travail en suivant le schéma qui a été précédemment établi.
Le récit doit être rédigé au passé simple et à l’imparfait.
Pour aller plus loin :
Les élèves qui le souhaitent peuvent proposer une illustration pour leur conte, qu’ils auront réalisée euxmêmes.
Bilan de l’étude des Aventures d’Alice au pays des merveilles
Objectifs :
• Faire le point sur les connaissances acquises
• Vérifier l’acquisition des savoir-faire
• Élargir la réflexion des élèves
À propos du conte :
• Citez quelques éléments que l’on retrouve fréquemment dans les contes et qui sont présents dans
Les Aventures d’Alice au pays des merveilles.
• Expliquez ce qu’est le merveilleux et donnez un exemple tiré du récit.
• En quoi consiste le parcours du héros dans un conte ?
L’univers de Lewis Carroll :
• Le récit ne commence pas comme les autres contes par « Il était une fois… ». Comment l’auteur
introduit-il ces événements étranges ?
• Quels sont les éléments parodiques présents dans le récit ?
• Quelle est la morale de l’histoire ?
La parole dans le récit :
• Comment peut-on retranscrire les propos d’un personnage dans un récit ?
• Quels sont les signes qui permettent alors de repérer les paroles des personnages ?
• Citez des verbes qui peuvent introduire des paroles et expliquez les informations qu’ils peuvent
donner aux lecteurs.
• Quels sont les différents types de phrases. Donnez des exemples tirés du livre.
Pour aller plus loin…
•
•
•
•
•
Dites si le récit vous a plu et expliquez pourquoi.
Connaissiez-vous déjà le personnage d’Alice à travers d’autres supports comme le dessin animé ?
Est-ce que la lecture du livre a modifié votre perception de l’histoire ? Pourquoi ?
Selon-vous, quel message ce livre peut-il transmettre aux enfants ?
La tradition des contes est ancienne, et pourtant ce sont des récits qui de nos jours plaisent encore
aux plus jeunes. Comment expliquez-vous ce phénomène ?
Pour faire le point :
Le conte est un récit d’aventures qui fait apparaître des éléments merveilleux (personnages ou objets). Le
héros est confronté à des épreuves qu’il doit surmonter. Le dénouement de l’histoire permet d’énoncer
une morale. Dans l’œuvre de Lewis Carroll, on retrouve des caractéristiques du conte comme les animaux
personnifiés, mais l’auteur affirme aussi son originalité en créant un univers onirique. Il insère dans son
récit des parodies, il joue sur le langage et ses limites. On peut dire ainsi en conclusion que Les aventures
d’Alice au pays des merveilles se démarquent de la tradition du conte classique.
Bibliographie-filmographie
Bibliographie
Panorama des arts du cirque d’aujourd’hui, Pierre Hivernat et Véronique Klein, éditions textuels 2010
Apollinaire G., Alcools , Gallimard, « NRF », 1966
Les Arts du cirque, Apogée, 2001
Auguet R., Histoire et légende du cirque, Flammarion, 1974
Aurand S., « La Grande Parade, portrait de L’artiste en clown »,
Le Petit Journal des grandes expositions n°362, RMN, 2004
Bouglione F., Le Cirque est mon royaume, Presses de la Cité, 1962
Bouvet M., Parade, La Foire du Trône 1936-1947,
Couleur cirque, 2006
« Le cirque », TDC n°819, CNDP, 2001
Les Arts du cirque. Logiques et enjeux économiques / DAVID-GIBERT, Gwénola ; GUY, Jean-Michel ; SAGOTDUVAUROUX, Dominique. – Paris : La Documentation française, 2006
Le Cirque et les Arts, Beaux-arts Magazine, hors série, 2002
« Cirques aujourd’hui, année des arts du cirque 2001-2002 », Les Arts de la piste, numéro spécial, 2001
David-Gibert G., Guy J.-M. et Sagot-Duvauroux
D. (dir.), Les Arts du cirque, logiques et enjeux économiques, La Documentation française, 2006
Dupavillon C., Architectures du cirque, des origines à nos jours, Le Moniteur, 2001
Les Mots du cirque / ZAVATTA, , Catherine. – Paris : Belin, 2001
Fratellini A., Un cirque pour l’avenir, Le Centurion, 1977
Fratellini A., Nous les Fratellini, Grasset, 1955
Gastou F.-R., L’Affiche aux étoiles, Centre de l’affiche/Mairie de Toulouse, 1999
Guy J.-M. (dir.), « Avant-garde, cirque ! Les arts de la piste en révolution », Mutations n°209, Autrement,
2001
Images du cirque dans la littérature de jeunesse, actes du colloque des 28 et 29 janvier 2004, CRDP de
l’académie de Créteil, 2005
Jacob P., Le Cirque, du théâtre équestre aux arts de la piste, Larousse, 2002
Jacob P., Le Cirque, un art à la croisée des chemins, Gallimard, « Découvertes », 2001
Jando D., Histoire mondiale du cirque, J.-P. Delarge, 1977
Jeux de piste, Des entrées de clowns au livret de piste, L’avant-scène Théâtre, hors-série, 2002
Laurendon L. & G., Nouveau Cirque la grande aventure, Centre National des Arts du Cirque, Le Cherche
Midi, 2001
Le Men S., Seurat, Chéret, le peintre, le cirque et l’affiche, CNRS, 1994
Médrano J., Une vie de cirque, Arthaud, 1983
Quentin A., Johann Le Guillerm, Magellan & Cie, 2007
Ramuz C.F., Le Cirque, Séquences, 1995
Rémy T., Entrées clownesques, L’Arche, (rééd.) 1997
Romanès A., Paroles perdues, Gallimard, « NRF », 2004
Romanès A., Un peuple de promeneurs, Le temps qu’il fait, 2000
Sagne J., Toulouse-Lautrec au cirque, Flammarion / Arthaud, 1991
Starobinski J., Portrait de l’artiste en saltimbanque, Gallimard, 2004
« Le Cirque contemporain, la piste et la scène» Théâtre aujourd’hui n°7, CNDP, 1998
Thétard H ., La Merveilleuse Histoire du cirque, Julliard, (rééd.) 1978
Velter A., Zingaro suite équestre, Folio, 1998
Wallon E . (dir), Le Cirque au risque de l’Art, Acte Sud-Papiers, 2002
Zavatta C., Les Mots du cirque, B elin, 2001
Filmographie
Charlie Chaplin, Le Cirque, 1928
Tod Browning, Freaks, 1932
Cecil B. de Mille, Sous le plus grand chapiteau du monde, 1952
Ingmar Bergman, La Nuit des forains, 1953
Max Ophuls, Lola Montès, 1954
Federico Fellini, La Strada, 1954
Carol Reed, Trapèze, 1955
Henry Hathaway, Le plus Grand Cirque du monde, 1964
Federico Fellini, Les Clowns, 1970
Jacques Tati, Parade, 1974
Wim Wenders, Les Ailes du désir, 1987
Jean-Jacques Beineix, Roselyne et les lions, 1989
Robinson Savary, Bye bye black bird, 2006
Dossier pédagogique réalisé par le Cirque-Théâtre d’Elbeuf à partir de la note d’intention de Fabrice
Melquiot, de la collection Arts de la piste, de documents du CNDP, des œuvres de Pascal Jacob, du service
éducatif du Grand T – scène conventionnée Loire Atlantique et du site www.cercle-enseignement.com.