Langage chorégraphique

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Whisper Dance eater
Références & Situations préalables
Langage chorégraphique

Dans le monde de la danse
Dans les années 1920 et 1930, Laban a utilisé le terme dance theater pour décrire la danse en
tant que forme d’art indépendante fondée sur des correspondances harmonieuses entre dyna-
mique des mouvements et de l’espace. Il s’est efforcé de systématiser l’idée du mouvement et de
codifier ceux-ci autour des notions de danse, de son et d’improvisation verbale. Il encourageait
ses étudiants à emprunter aux autres formes artistiques telle que la poésie.
Mary Wigman a quant à elle fondé la danse expressionniste (l’ausdruktanz) dont le prin-
cipe fondateur reposait sur la recherche d’une expression liée aux luttes et aux besoins humains
fondamentaux.
Kuss Joss le leader de l’expressionnisme allemand a développé des thèmes sociopolitiques à
partir de la dramatisation des actions de groupes et de structures formelles précises.
«Héritage : l’originalité d’une conception de la chorégraphie fondée sur la rencontre de la danse
et du théâtre à partir de collages, de montages musicaux, de gestes stéréotypés et d’hybridation
des sources culturelles ou autobiographiques. »
Andy Warhol, enfilant des perles de célébrité, moment inoubliables, polaroïds de la vie et
des conflits relationnels.
Bob Wilson : Ses œuvres demeurent alors comme en suspens autour des ces quelques mo-
ments de révélations. Lui nous éduque, tel un personnage socratique qui nous donne la chance
de fonctionner différemment, en dehors du carcan de notre éducation occidentale.
Il dit s’être inspiré des travaux du psychiatre expérimental Daniel N. Stern.
Le principe révolutionnaire du Tanztheater consiste à situer l’acte de création chorégraphi-
que dans l’arène des métaphores de la vie quotidienne. Il se fait théâtre de situation.
Pina Bausch a été influencé par deux courants opposés l’école allemande de l’expressivité et
le mode américaine minimaliste en réaction avec les théories expressionnistes qui l’avait précé-
dé. Elle donne au gestes quotidien une très forte charge émotionnelle. Ils deviennent émotion
cristallisée et échappent ainsi à la banalité. Ils sont érigés en courts-circuits émotionnels.
Yvonne Rainner subvertit les codes dominants, elle privilégie les compositions aléatoires,
l’expérimentation ainsi que la collaboration avec des non-danseurs.
«C’est grâce à l’atelier d’Anna Halprin que j’ai pu élaborer tout un monde d’idées : les
processus aléatoires, les mouvements nés de tâches quotidiens, l’utilisation de la voix en mou-
vements, les jeux avec les mots. » On Art and Artists

Eau mage no sens est ouvert à un éventail d’interprétations. Il est à la fois très accessible, mais
a une sorte de folie, et dans le même temps il est très large, allant dans une profonde résonance .
Il a une belle poésie; il est un spectacle provocateur et difcile. Il appui aussi essentiellement
sur l’absurdité des êtres humains et des choses folles quenous faisons et les choses folles que
nous aspirons pour et part besoin.
- Il est presque une nouvelle langue et une nouvelle façon de voir les choses. Vous pouvez vous
remettre en question après l’avoir vu.
Ce qui aura de plus surprenant pour le public, malgré le concept du spectacle c’est le monde.
Elle ne réinvente pas un genre; elle est par une voix originale et dit d’une manière originale.
l’émotion, l’humour, la tendresse et la façon inhabituelle dans laquelle nous prospectons à
trouver l’amour.
Le spectacle est vraiment à propos de l’amour, Il est une méditation sur la nature moderne.
“je l’espère, faire mes pièces d’une grande ouverture, en prenant certaines décisions trèspar-
ticulières et spéciques.
Je souhaite qu’ Eau mage no sens ait sa propre voix et qu’elle puisse soulever certaines ques-
tions.
Que chaque personne qui la regardera s’engage et commence à penser à diverses choses et à
la manière d’envisager les modalités universelles.”
PROCESSUS DE CRÉATION
Cette pièce est censé représenter un monde concentré dans une l’île.
Elle a également tenu à renforcer son casting avec des loups.
Elle aime la dimension métaphorique de leur présence.
“Au delà de mes recherches chorégraphiques (langage anthropologique, sociologique et scien-
tique, je travaille la symbolique archaïque pour toucher l’inconscient collectif .
J’ai cherché à apporter dans cette pièce une connexion avec la nature sauvage et notre instinct
profond dont le loup symboliquement est la représentation parfaite, au niveau scientique
c’est son altruisme qui m’intéresse.”
Chaque personne jette l’impression qu’ils pourraient vivre dans ce monde. Elle a trouvé quelque
chose à l’intérieur de chacun d’eux qu’elle essaie d’articuler sur scène.
Elle peut créer ce monde très particulier où les gens se comportent de façons très particulières,
qui est un peu comme notre monde, mais légèrement tordu, légèrement décalé.
“Il est important pour moi d’instaurer un climat de conance sur le plateau pour que les per-
formances très spéciale reètent le fait de cette conance “.
Norbert Servos
Quelles que soient la fidélité au réel et la représentation de l’homme et l’exactitude de
l’observation, les spectacles ne s’épuisent pas dans un réalisme d’apparences. Ils transcrivent
ces éléments dans une poésie des signes corporels de manière suffisamment prudente, pour ne
pas se laisser catégoriser. Ils cherchent à transmettre une sensation de proximité émotionnelle,
qui n’est pas facile à saisir si l’on a simplement recours au mots. Et ils accomplissent cela de
telle manière que les situations et les ambiances peuvent être vécues à fleur de peau, en pla-
çant le spectateur dans des situations au bord du gouffre, suivies d’un retournement inespéré.
Ce qui se déroule sur la scène, s’inscrit directement dans le corps, on n’a pas besoin de le
traduire par des mots ou part l’esprit.
Dans le théâtre, la poèsie...
William Forsythe. Paul Kaiser.
Texte poétique
Mallarmé et les écrits de Julien Gracq (en lisant, en écrivant)
On trouve un télescopage du texte et du sous-texte, un mode de vérité du dire.
Artaud Antonin
Livre le théâtre de la cruauté
État humains sans vernis culturel
La question de l’accessibilité aux zones les plus profondes de l’individu qui ont par conséquent
un substrat universel.
W.B. Yeats
De même que l’absolue liberté qu’il accorde au moment de travailler, sans aucun type de préjugé.
Poète irlandais aux traditions théâtrales japonaises et qui préconise un épurement de la scène
Moyen dramatique autour d’images fortes plutôt qu’autour de la caractérisation des personnages.
Samuel Beckett
ématiques de la solitude, de l’angoisse et du crépuscule des transcendances.
Une imagerie dépouillée, qui oscille entre le grotesque et le métaphysique.
Berlot Brecht
L’influence de Maï akovski ou Piscator ainsi que certaines conventions théâtre extra-européen
chinois, japonais et indien.
Ils se démarquent d’un mode de convention codifié.

Pédro Almodovar
L’humour est aussi un de ces points forts.
Fellini
Univers sublunaire, doux-amer.
Une esthétique qui tend vers le surréaliste.
Christian Lacroix
Quelque chose d’une messe païenne et dionysiaque par l’hiératisme mêlé de sensualité torride,
mais toujours retenue par l’esprit, l’humour et l’émotion...
Les année 30 auront marqué un paroxysme de l’élégance...
Robes telles des ectoplasmes.
La fragmentation de l’âme
Après la guerre le théâtre a radicalement changé. Il s’est scindé en deux : un théâtre de diver-
tissement pur qui s’est fondu dans le théâtre de boulevard, et un théâtre de recherche et de
réflexions.
Dans les année 50 le théâtre de l’Absurde (nommé éâtre de la dérision..)
Œuvres de : Samuel Beckett, Eugène Ionesco et Arthur Adamov.
Les périodes 1960-80 éâtre de la fragmentation.
Regard de dramaturges qui dénoncent une société devenue folle.
David Edgar ou David Mercer
Une société qui brise les individus et propose l’enferment aux dissidences psychologiques.
Cinema Ken Loach dans Family life
Ecrit théorique RD Laing David Cooper
Les procédés de la fragmentation / collages, flash-back, cup-up et flashforward
Pillippe Lacoue, Labarthe et Jean-Luc Nancy L’absolu littéraire
Fragments critiques de F.Schlegel
Nietzsche.
Il fait éclater l’écriture dramatique classique pour la rendre semblable aux hommes pulvérisés
qu’il décrit.
Selon Nietzsche le surhomme est l’être qui a surmonté de vide.
La volonté de se surmonter soi-même.
Il se commande et il décide de l’étendue de son destin.
Le surhomme ne se distingue de l’homme actuel que par des traits négatifs:plus pauvre, plus
simple, plus résolu au sacrifice, plus lent en ses résolutions, plus silencieux en ses discours.
La volonté aime encore mieux vouloir le néant que ne pas le vouloir.
Nietzsche à décider qu’il faut émietter l’Univers afin de se perdre dans le respect du Tout.