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Etudier une tragédie grecque en Terminale littéraire
Autour d'Electre de Sophocle
Une culture de la performance
Il est important de resituer tout d'abord le théâtre grec dans son contexte socio-culturel.
La culture athénienne du Ve siècle av. J-C est une culture de la performance, c'est-à-dire que
la vie politique, religieuse et privée comporte de nombreux rituels à caractère spectaculaire =
de grandes cérémonies ou rassemblements collectifs comportant des actants et des
spectateurs.
- des rituels publics : grandes fêtes religieuses avec procession, sacrifices, offrandes et
performances chorales qui peuvent faire l'objet de concours comme le dithyrambe (chœur en
l'honneur de Dionysos). Dans certains rituels, les actants se déguisent.
- des rituels privés dont certaines parties se passent en public comme les rituels de mariage ou
de deuil où l'on retrouve des chœurs. Certains rituels funéraires sont entièrement pris en
charge par la collectivité, comme ceux concernant les morts à la guerre.
- des performances politiques : les débats à l'Assemblée, les procès où s'affrontent
publiquement des adversaires dans des "mises en scène" très précises.
-Il existe également des spectacles-compétitions (agôn) où les vainqueurs sont couronnés et
glorifiés : - les compétitions athlétiques (jeux olympiques, pythiques, néméens et
isthmiques)
- les concours poétiques où les aèdes ou rhapsodes improvisent de la poésie
lyrique ou épique
- les concours dramatiques : tragédie, comédie, drame satyrique
Toutes ces performances sont ritualisées:
- Elles sont des offrandes aux dieux ou se passent sous la protection des dieux. Elles servent
de lien entre les hommes et le divin.
- Elles obéissent à des règles de fonctionnement toujours identiques et très précises (Pour le
déroulement des Grandes Dionysies voir P. Demont et A. Lebeau, Introduction au théâtre
grec antique, Livre de Poche, 1996, ou H. C. Baldry, Le théâtre tragique des Grecs, Presses
Pocket, 1975)
- Elles reviennent tous les ans à des dates précises
- Elles utilisent l'espace civique et/ou religieux d'une façon particulière: les processions
(pompai) structurent l'espace civique et religieux (voir la frise du Parthénon qui représente la
procession des Grandes Panathénées), les articulent l'un à l'autre. L'agora, comme le théâtre
de Dionysos sont utilisés autant à des fins spectaculaires que politiques.
- Tous les membres de la communauté (femmes, enfants inclus) participent d'une façon ou
d'une autre à ces différentes performances. Les plus riches en payent les frais à travers un
impôt appelé "liturgie." Les citoyens y sont désignés pour chanter et danser dans les chœurs.
Tous consomment pendant les festivités les banquets des sacrifices.
Platon accuse Athènes d'être une théatrocratie (Les Lois 700-701) = le fonctionnement
politique est inséparable de sa mise en spectacle.
La performance théâtrale
1) Les performances chorales à l'origine du théâtre
Le chœur rituel est le fondement de la culture grecque classique. Les chœurs sont à la
fois religieux et civiques: ils sont un moyen de communiquer avec les dieux, puisqu'ils sont
souvent des prières; et ils sont, pour la jeunesse grecque, un instrument d'initiation et
d'éducation (développement de la poésie).

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Leur principe est simple: un groupe de jeunes gens ou de jeunes filles chantent et
dansent à l'unisson sous la direction d'un chef de chœur (chorègos). Le mot choros désigne au
départ un lieu où l'on danse. A Athènes, on pense que ces chœurs faisaient leur prestation sur
l'agora où l'on a retrouvé de traces d'une orchestra (une aire aplanie). Le chorègos s'occupe de
l'aspect vocal et de la chorégraphie (pas de danse et posture des bras). Il joue également
l'accompagnement musical (lyre ou aulos = flûte à double anche).
Les occasions où l'on réunit un chœur sont nombreuses: rites funéraires, mariages,
banquets. Les chœurs rituels les plus fréquents sont aussi ceux dont on va trouver des traces
dans les tragédies:
Le péan = chant propitiatoire en l'honneur d'une divinité. Pendant que les garçons chantent,
les filles poussent des cris rituels. Oscille entre exécution par l'ensemble du chœur et
exécution monodique où le chœur n'intervient que par ses pas de danse et le chant du refrain.
(1er stasimon des Trachiniennes)
L'hyménée = chant de noces entonné par un chœur de femmes
Le thrène = chant de lamentations funèbres (Entrée d'Electre et kommos avec le chœur)
Le dithyrambe : depuis Aristote et sa Poétique, on a considéré que cette forme chorale était
l'origine directe des chœurs tragiques : " la tragédie est née de l'improvisation; [elle vient] de
ceux qui conduisaient le dithyrambe" dit-il (4, 49, a 11). Il s'agissait en effet à l'origine d'un
chant à Dionysos exécuté par un groupe de personnes guidé par un exarchon qui improvisait,
inspiré par le dieu (la possession dionysiaque se fait par le vin et la musique de la flûte).
Aristote a vu dans cet exarchon l'embryon du 1er acteur. Les choreutes poussaient des cris
rituels ou chantaient à l'unisson en répétant les paroles de l'exarchon et dansaient en cercle
autour de l'autel de Dionysos, ils entraient eux-mêmes en transe.
Peu à peu la forme s'est figée: l'exarchon a composé un chant construit (il est devenu un
auteur) qu'il a fait répéter aux choreutes. Il n'y a plus eu de transe ni d'inspiration divine. Un
chant religieux traditionnel est donc devenu une forme poétique officielle que l'on a intégrée
dans des concours à la fin du VIe siècle, pour développer une culture panhéllénique (dans les
légendes, l'inventeur du dithyrambe était tantôt un Dorien originaire du Péloponnèse, tantôt un
Ionien originaire de l'île de Lesbos, Arion).
On ne peut pas dire qu'il y ait eu une évolution qui irait du dithyrambe à la tragédie,
puisque le dithyrambe a persisté comme genre à part entière et qu'aux Grandes Dionysies, les
fêtes débutaient avec un concours de dithyrambes où chaque tribu présentait un chœur de 50
garçons et un chœur de 50 hommes adultes. Le prix était décerné non à "l'auteur,", mais à la
tribu qui avait montré la meilleure performance musicale. Les choreutes n'étaient pas
masqués.
La tragédie a plutôt assimilé, absorbé toutes sortes de genres : les performances chorales
religieuses dont le dithyrambe, comme la poésie épique.
2) Théâtre codifié et mimèsis : la tragédie comme convention esthétique et spectaculaire
Les genres tragiques et comiques sont, dans l'Antiquité, essentiellement des codes d'écriture
et de réalisation scénique. Il n'y a pas un registre tragique qui préexisterait au spectacle
lui-même. L'adjectif "tragique" (tragikos) n'est utilisé en-dehors de références au théâtre que
par Platon ou dans La Rhétorique d'Aristote. En cela, le travail des poètes grecs est proche de
celui des dramaturges du XVIIe siècle, pour lesquels une tragédie "commence par être la
réponse à deux questions primordiales –quel sujet choisir pour susciter les émotions propres à
la tragédie et comment les disposer pour y parvenir le mieux possible" (Georges Forestier,
Corneille. Le sens d'une dramaturgie, 1998). Pour un Grec, une tragédie doit donc comporter
des scènes attendues qui provoqueront toujours les mêmes effets décrits par Aristote: la pitié,
l'horreur et l'effroi.

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La mise en scène n'existe pas non plus en Grèce ancienne = pas de création scénique
qui serait une interprétation du texte. Le spectacle est la réalisation codifiée du texte, à travers
les techniques de la mimèsis. Celle-ci n'est pas une imitation de la réalité, mais plutôt une
forme stylisée qui cherche à produire sur le spectateur-auditeur les mêmes effets que le
modèle qu'on se propose. L'univers théâtral n'est pas considéré comme réaliste par les
spectateurs grecs: la mimèsis théâtrale donne à voir et à entendre ce à quoi les spectateurs
n'ont pas accès (les monde des héros et des dieux), mais sans leur donner à aucun moment
l'illusion que la distance entre eux et ces figures n'existe plus = création d'une réalité nouvelle,
fictionnelle.
La mimèsis est visuelle et auditive et s'appuie sur plusieurs éléments respectant tous des codes
très précis:
- la musique instrumentale et chantée: L'aulos sert de musique d'accompagnement à tous
les chœurs tragiques et sans doute aussi à toutes les parties chantées des acteurs. L'aulète
entre dans l'orchestra en même temps que le chœur et est le seul à ne pas être masqué. La
musique de la flûte introduit une forme d'étrangeté = musique associée au culte oriental
dionysiaque et à l'expression des sentiments violents, forte joie ou desespoir.
- La danse : la chorégraphie grecque se compose de 3 éléments, les figures exécutées ou
postures (schèmata), les enchaînements de postures (phorai) et la deixis qui consiste en
un système de signes non mimétiques, comparables aux mudras des danses indiennes
(code gestuel non figuratif). La cheironomia est le code particulier fait avec les doigts des
mains. Pollux, érudit grec d'époque tardive (IIIe siècle ap. J-C) a laissé une liste des
schèmata, mais il est difficile à partir de ce texte de se faire une idée des mouvements
exécutés par les danseurs. On pense que la mimèsis consistait à effectuer avec les bras et
les mains des mouvements dont beaucoup renvoyaient à des gestes rituels, pendant que les
pieds suivaient le rythme de l'accompagnement musical.
- Le masque : c'est l'élément fondamental de la mimèsis visuelle.
Un même mot désigne le masque et le visage = prosôpon ("ce qui fait face au regard"). Le
masque ne cache pas le visage, il se substitue au visage réel. Il n'installe pas une illusion,
mais rappelle sans cesse que l'on est dans l'univers théâtral : la fixité du masque s'oppose à
la mobilité du visage souvent décrit dans les dialogues (les larmes en particulier).
Le premier masque aurait été inventé par Thespis qui aurait été le premier auteur-acteur
tragique en 534. Il avait commencé par s'enduire le visage de blanc de céruse. Les
masques sont en toile et recouvrent entièrement la tête, perruque comprise.
Les masques grecs permettent les changements de rôles (il n'y a que 2 puis 3 acteurs pour
tous les rôles) et de faire des personnages des types et donc de les identifier rapidement
(les acteurs sont au moins à 18 m des premiers rangs de spectateurs!). D'après le catalogue
de Pollux (qui énumère 28 types, beaucoup plus qu'il n'y en avait à l'origine), on sait que
l'âge et le sexe des personnages se distinguaient par des différences de couleur ou de
chevelure. Les masques de femme sont blancs, ceux des hommes plus foncés. Les
vieillards sont chauves et portent une barbe blanche. Les hommes mûrs portent une barbe
noire, les jeunes gens sont imberbes. Les masques du Ve siècle sont sans doute assez
inexpressifs. La bouche est un peu ouverte. C'est à partir du IVe siècle que les masques
tragiques auront des traits accentués (plis de la bouche tombants, sourcils froncés, yeux
écarquillés) avec un postiche permettant de surélever la perruque (onkos).
Quand un masque sort de la convention, les dialogues en parlent  Le masque d'Œdipe
avec les yeux crevés dégoulinant de sang est décrit à la fin d'Œdipe-Roi. Cette figure
provoque un mouvement d'effroi du chœur qui ne peut d'abord le regarder en face.

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Dans Œdipe à Colone, Polynice décrit ainsi son père qui est devenu plus pathétique
qu'effrayant : "Je le découvre avec vous ici sous des hardes dont la vieille et horrible
crasse ronge les vieux flancs qu'elle couvre, tandis que, sur son front aux yeux morts, ses
cheveux en désordre flottent à tous les vents."(v. 1254 sq.)
- Le costume complète l'identification du personnage  la robe tragique ne présente
aucun réalisme: c'est une longue tunique aux couleurs chatoyantes qui dégage les bras.
Les acteurs ne porteront des cothurnes qu'à l'époque hellénistique. Au Ve siècle, ils ont
des bottines souples permettant donc des déplacements faciles. Des accessoires
particuliers permettent de reconnaître certains personnages (l'arc ou la massue d'Heraklès).
Euripide introduira du réalisme dans les costumes dont Aristophane se moque (haillons
pour les pauvres).
- Le jeu conventionnel : l'acteur grec recevait une formation dès l'enfance en danse, chant
et jeu. L'apprentisage se faisait par imitation de maître à élève. Comme pour la danse, le
jeu utilise la cheironomia et des postures (schèmata) particulières pour chaque personnage
joué. Comme les écoles de rhétorique ont utilisé certaines de ces techniques, on en
retrouve trace dans les traités de rhétorique d'époque romaine (Quintilien ou Cicéron).
Certaines attitudes sont largement commentées dans les tragédies elles-mêmes par les
autres personnages: par ex. l'attitude de repli qui indique une douleur extrême consiste à
garder la tête baissée, un voile par-dessus le visage; en effet ne plus montrer son
visage-masque est un refus de communication.
Beaucoup de gestes font aussi référence à des gestes religieux (libations, prières, gestes
autour d'un mort, supplication), ou à des gestes sociaux (relations familiales ou sociales
 scènes de reconnaissance, d'adieux, de soins, de consolation)
En règle générale, on attend d'un héros qu'il ait une attitude corporelle digne: tout corps
qui se laisse aller, s'effondre, est justifié par la vieillesse, la maladie, la souffrance :
Sophocle rend souvent pathétique la situation de héros virils en les montrant incapables de
maîtriser leur corps comme Hercule mourant dans Les Trachiniennes, ou Philoctète dont
le pied est gangrené et qui a des accès de délire et des pertes de conscience dans
Philoctète. L'un et l'autre doivent être soutenus, manipulés avec précaution.
Le contrôle de la voix : les changements de rôle nécessitaient que l'acteur change aussi de
registre de voix : voix d'homme /de femme. Un même personnage peut avoir deux voix
différentes: Œdipe dans Œdipe-Roi / ou dans Œdipe à Colone, Héraklès qui dit gémir
comme une femme quand il se meurt (Les Trachiniennes)
Il existe de nombreux passages où l'acteur chante en solo ou en duo avec le chœur, en
particulier des chants de lamentation. On pense, si l'on en juge d'après les traités de
rhétorique, que les acteurs jouaient autant sur le volume que sur le débit de la voix.
3) Fonctionnement de l'espace théâtral
Les premières représentations théâtrales furent données sur l'agora où se passaient déjà les
concours de chœurs. On installait des bancs face à un espace plan, rectangulaire. Dans les
premières années du Ve siècle, on aménagea l'aire de danse qui était située au-dessus du
temple de Dionysos. Le théâtre fut alors intégré à l'espace du temple.
On s'interroge encore pour savoir si la première orchestra était ronde ou trapézoïdale (ce
qu'on voit aujourd'hui date de la période romaine): on a en effet retrouvé des orchestra en
trapèze dans des théâtres des environs d'Athènes datant du Ve siècle.
Le lieu théâtral est constitué de plusieurs espaces hétérogènes : l'orchestra / le theatron
(accès: les eisodoi); puis la skènè/ l'orchestra / le theatron

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Pendant longtemps l'orchestra fut la seule aire de jeu: pour Les Perses, Les Suppliantes,
Prométhée enchaîné d'Eschyle, il n'est besoin que de quelques accessoires: une tombe, un
autel, un rocher. La baraque où se changeaient les acteurs était quelque part hors de la vue du
public.
C'est avec l'Orestie qu'apparaît la nécessité d'un bâtiment de scène pour figurer le palais (458
av. JC) = une baraque en bois de 12x 4m qui sert à la fois de coulisses et de décor. La baraque
a été transportée face au public, sur la partie sud de l'orchestra. On suspendait sur la façade
des panneaux peints pour figurer plutôt un palais, un temple ou une grotte.
Il était nécessaire de décrire le lieu pour "compléter" le décor sommaire que les spectateurs
avaient sous les yeux. : voir par exemple les descriptions de la grotte avec ses différentes
issues au début de Philoctète.
Peut-être existait-il une estrade haute de quelques marches (logeion) qui distinguait l'espace
des personnages et l'espace du chœur. Mais les va-et-vient sont fréquents entre les deux lieux,
donc il ne peut s'agir d'une scène à proprement parler.
De l'époque de Périclès date la construction d'un vrai theatron, d'un portique de 70 m de large
qui barre le regard des spectateurs derrière la skènè et d'un odéon (lieu pour écouter de la
musique). Le bâtiment de scène n'est en pierre qu'à partir de 340 av. J-C (construction de
Lycurgue). On lui ajoute alors deux ailes et deux portes latérales.
 3 espaces possibles de jeu: l'orchestra / devant la skènè (sur le logeion?) / le toit de la
skènè en terrasse (theologeion)
L'utilisation de ces espaces est extrêmement codifiée: le chœur ne pénètre jamais (sauf
exception extraordinaire) dans la skènè.
Fonctionnement orchestra/ entrées latérales
Les eisodoi correspondent conventionnellement à des directions : eisodos est (à gauche pour
les spectateurs qui voyaient la route vers la campagne de ce côté) mène à l'extérieur de la cité
dont parle l'histoire, l'eisodos ouest (à droite) vers l'intérieur de la cité (les spectateurs
voyaient de ce côté l'agora).
La distance importante entre l'eisodos et le centre de l'orchestra produit des entrées longues et
spectaculaires qui sont annoncées dans les dialogues (pour laisser le temps aux acteurs
d'arriver). On a des entrées solennelles sur un char dans Les Perses, Agamemnon d'Eschyle,
dans Les Troyennes d'Euripide. On a des processions funéraires dans plusieurs pièces
d'Euripide.
Fonctionnement intérieur / extérieur
La skènè crée un espace privé, caché, secret qui s'oppose à l'espace public de l'orchestra. La
porte centrale permet des entrées et sorties rapides que ne permettaient pas les eisodoi.
Nouvelle convention: la violence n'est jamais jouée devant le public; elle se déroule toujours à
l'intérieur de la skènè. Mais on entend les cris des personnages assassinés que le chœur ou des
personnages peuvent commenter avec effroi. Puis les résultats de la violence sont racontés et
enfin montrés grâce à une machinerie, l'ekkuklème, plateau roulant poussé à vue. Cette
convention permet de réaliser scéniquement l'opposition symbolique entre la sphère privée et
la sphère publique, l'oikos et la polis. Ce qui est montré sur l'ekkuklème est un tableau qui a
été décrit au préalable pour aider le public à interpréter (parfois à compléter) l'image qu'il va
avoir sous les yeux : voir par exemple la scène d'Ajax où le héros après sa crise de folie est
montré sur l'ekkuklème. Il devrait être entouré des cadavres des animaux qu'il a égorgés
croyant massacrer les chefs Grecs. Il est probable que la longue description faite par
Tecmesse a suffi au spectateur et la posture d'abattement d'Ajax est la preuve pour le chœur
qu'elle a dit vrai et que le héros est malade. Ajax réapparaîtra comme cadavre sur l'ekkuklème