Musique brésilienne - Association des Revues Plurielles

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n° 23 - avril 2005 LLAATTIITTUUDDEESS
moins de se poser la question de
l’identité de « toutes » ou partie de
la musique populaire brésilienne
(MPB) rapportée aux multiples
apports que celle-ci a connue, ques-
tion d’ailleurs déjà largement revisi-
tée. Il s’agit plutôt de proposer
d’autres discussions sur les jeitos
(manières) du Brésil pour parler de
sa musique.
Pour ce faire, partons du présup-
posé que l’on peut considérer que
cette musique qui gagne au long
des dernières décennies une
expression toujours grandissante
dans les systèmes de diffusion et
dans les médias internationaux, est
surtout le résultat de combinaisons
des plus diverses sauces et épices
qui intègrent une sorte de culinaire
musical du pays, en particulier au
XIXesiècle. Cependant, s’agissant
de musique brésilienne et pour
éviter l’amalgame fréquent entre
musique et chanson populaire
En effet, le plus souvent rapporté
aux quartiers déshérités et à forte
population noire de Rio, le samba a
été repris par ce que l’on appelle la
bonne société, dans sa composante
plutôt blanche et aisée, ce qui d’une
certaine manière a favorisé son
hybridation avec d’autres genres
musicaux d’origine brésilienne ou
non. Quoi qu’il en soit, le samba,
dans l’ensemble de ses courants,
jouit d’une signification particulière
en tant que genre musical, surtout
à partir des multiples formes de
sociabilité qui se sont créées autour
de lui. Dynamique d’ailleurs qui,
comme résultat ou non de proces-
sus d’hybridation, a contribué à la
légitimité que ce genre musical a
connu en tant que pratique cultu-
relle la plus connue du pays.
Toutefois, il ne s’agit pas ici de
revenir de façon approfondie sur
les origines du samba ou d’un autre
genre musical brésilien et encore
Au niveau officiel cette
année est celle du Brésil en
France et par conséquent
on parle beaucoup de ce pays, de
sa vie sociale, de ses expressions
culturelles, entre autres. Et quand
on évoque le Brésil, favorisées par
le grand développement que les
technologies d’information et com-
munication ont connu à la fin du
XXesiècle, on y associe presque
automatiquement certaines images,
parfois nourries de clichés bien
ancrés : carnaval, plages, esprit fes-
tif, football, musique et samba,
notamment. Et si on laisse de côté le
fait que nombre d’expressions de la
culture brésilienne sont de ce fait
souvent négligées ou méconnues,
prenons parmi ces associations deux
parmi les plus connues : la paire
musique et samba. Voici deux
expressions culturelles qui, rappor-
tées au Brésil, sont très souvent attri-
buées aux spécificités du pays, voire
confondues dans des formules un
tant soit peu simplificatrices telles que
“la musique du Brésil ? la samba”.
Outre ce caractère simplificateur,
signalons en outre que dans l’uni-
vers socioculturel brésilien le terme
samba, avec ces multiples accep-
tions, est toujours désigné, non pas
au féminin, mais au masculin.
Comme le signale Ph. Lesage,
“samba : avant d’être une danse, le
samba est un genre musical. Le
masculin s’impose donc”1. Et de fait
aujourd’hui encore, dans sa plura-
lité de formes, “le” samba reste en
effet l’une des expressions les plus
connues, voire un des emblèmes
les plus forts parmi les nombreuses
formes musicales pratiquées et asso-
ciées au Brésil. Pourtant, nombre
d’autres formes musicales lui sont
contemporaines et ont participé
avec lui au processus d’hybridation
des genres musicaux. Il en va de
même de la formule qui soutient
que “le samba a accompagné toute
l’histoire du Brésil”, ce qui prête à
discussion2.
Musique brésilienne,
musiques et musiciens au Brésil
Jorge P. Santiago*
Dessin de Sonia Prieto

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quand on évoque le Brésil, on cher-
che à privilégier plutôt ici l’exécu-
tion de différents genres. Pour cette
raison on ne privilégiera pas néces-
sairement la musique en tant que
telle, mais plutôt la pratique musi-
cale. Ceci, au sens de l’exécution
instrumentale produisant l’éventail
qui intègre le vaste répertoire brési-
lien.
L’alchimie musicale opérée
entre le XIXeet le XXesiècles
En ce qui concerne le XIXe
siècle, sur le plan musical, il a la
particularité d’être une époque où
l’on se nourrissait et où
l’on digérait beaucoup ce
qui venait d’ailleurs. C’est-
à-dire que l’on puisait, en
termes d’assimilation,
peut-être effectivement
impulsé par ce qu’on a
nommé “l’anthropophagie
brésilienne”, aussi bien des
plaintes et saudades des
Portugais et de la musique
baroque des jésuites que
des sambas et batuques
venus des côtes d’Afrique,
de même que des habane-
ras du monde hispano-
phone et des valses,
marches et polkas euro-
péennes. Et, bien sûr, à
ceux-ci vont s’ajouter les
mélodies des nouveaux
arrivants italiens, alle-
mands, espagnols ainsi
que des nouvelles vagues
de Portugais.
Le XIXesiècle corres-
pond donc à une période
durant laquelle, assimilant
des potions locales et étrangères, le
Brésil, alors de plus en plus urbain,
va exprimer ses versions particuliè-
res de musique citadine dans le
même temps que se créé une iden-
tité musicale, plutôt urbaine, qui
fera la traversée du XXesiècle et est
en passe de s’assurer une place
dans le siècle suivant. En effet, entre
les années 1880 et les premières
décennies du XXesiècle, plusieurs
changements vont s’opérer dans le
paysage musical brésilien. Dans
cette phase où l’on remarque une
présence d’instruments et de genres
musicaux qui vont donner un
accent et une alchimie particulière,
des flûtes, cavaquinhos et violões
joués par des musiciens blancs,
mulâtres ou noirs, seront à la base
d’interprétations de valses, lundus,
“xótis” (dégénératif de scottish ?) et
polkas, rendant même difficile de
préciser le nombre de compositions
et d’exécutants. De même, la clari-
nette, la trompette et le bandolim
s’associent à cette configuration et
sont de plus en plus présents sur la
scène musicale du pays.
Dans les bars, au fond des cours
des maisons familiales (quintal das
casas), sur les places publiques se
réunissent des employés de
commerce, des artisans, de petits
fonctionnaires qui, pour leur plaisir
ou dans une sorte de concerts
improvisés, jouent d’oreille (tocar
de ouvido, selon l’expression brési-
lienne) une musique qui, avant de
devenir un genre musical ordinaire
parmi les groupes populaires, a été
initialement un moyen utilisé par
les musiciens populaires pour
exécuter, à leur manière, la musi-
que importée dans les bals de la
haute société de Rio. Bien évidem-
ment, au long des années, des prati-
ques similaires surgissent dans d’au-
tres villes du pays qui favorisent la
diffusion des genres musicaux
régionaux, établissant ainsi des liai-
sons entre la vie rurale et urbaine,
entre le Brésil et l’ailleurs.
A la même époque, avec une
gamme d’instruments qui peu à peu
se définit, un genre musical
commence lui aussi à acquérir ses
contours propres, à trouver un équi-
libre : le Choro (se traduit littérale-
ment par pleur)3. Ce genre musical,
devient ainsi et avant tout une
forme instrumentale où l’improvisa-
tion était une des conditions
élémentaires d’un bon chorão, nom
qui a servi à désigner le
musicien du choro. Il
donne à la galerie des célè-
bres musiciens brésiliens
des instrumentistes remar-
quables tels que le musi-
cien Antônio Calado, (qui
d’ailleurs allait réunir
autour de lui de grands
instrumentistes), et des
musiciens, auteurs et
compositeurs comme
Ernesto Nazareth, Patápio
Silva, Chiquinha Gonzaga,
Quincas Laranjeiras, Mario
Cavaquinho, Irineu Batista
e Irineu Almeida.
Parmi les chorões,
Alfredo da Rocha Viana
Junior, dit Pixinguinha, est
un nom incontournable à
plusieurs niveaux. Tout
d’abord parce qu’il est
peut-être le plus connu et
le plus évoqué par la
presse, par les musiciens,
par les études spécialisées
tant comme un musicien,
arrangeur, maestro et compositeur
exceptionnel que comme un excel-
lent contrapuntiste et même comme
le mélodiste le plus délicat de toute
l’histoire de la musique brésilienne.
En outre plusieurs études l’associent
au processus de reconnaissance et
de légitimation de certains genres
musicaux populaires, tel que le
choro et le maxixe. Ce dernier,
différemment du choro qui est une
musique instrumentale, est une
pratique musicale et chorégraphi-
que née dans les milieux liés au
Dessin de Sonia Prieto

bal, de concert et même accompa-
gner les enregistrements musicaux.
Autrement dit, si on connaît la
trajectoire de certains genres et
musiciens, par contre il y a une
certaine pauvreté d’informations sur
le “comment” on a “produit”,
comment l’on a formé les musiciens.
Ces mêmes musiciens qui, par
ailleurs, sont les piliers des anima-
tions musicales locales (sociabilités
familiales, soirées dansantes, événe-
ments civiques et commémorations
publiques...) par leur exécution
instrumentale. De même, ce sont
eux qui seront aussi les agents
susceptibles d’établir un dialogue,
voire d’opérer les hybridations
musicales mentionnés plus
haut. Parce que si au
départ cela se produit pour
le choro et le maxixe, par
la suite d’autres musiciens,
d’autres instruments seront
sollicités pour renouveler
“la sauce” locale avec d’au-
tres genres musicaux qui
de façon successive vont
dialoguer avec la pratique
musicale telle qu’elle se
produit au Brésil et dans
les pays où sa musique est
reçue.
En outre, quand il est
question de la pratique
musicale au Brésil, on parle
essentiellement de la
“montée” de certains genres
ou de certains musiciens.
Cependant, les origines
(musicales) des musiciens
et instrumentistes restent le
plus souvent inconnues.
Surtout s’agissant des musi-
ciens issus des couches populaires
qui pourtant sont en grand nombre
dans ce tableau musical. Il serait
pourtant important de savoir
comment ils ont fait pour s’initier à
l’exécution, en particulier, des
instruments à vent, qui sont très peu
évoqués quand il s’agit de musique
brésilienne ? Est-ce que pour la
plupart des familles d’extraction
sociale humble, dont sont sortis
nombre de musiciens, l’acquisition
de saxophones, trombones et trom-
pettes est ordinaire ? Assure-t-on à
la maison un apprentissage de père
en fils pour ce type d’instrument ?
phonographique et plus tard la
radio). On est ainsi confronté à un
nouveau changement du paysage
musical, avec l’introduction d’ins-
truments jusqu’alors peu connus ou
inconnus dans le monde des élites
(cavaquinho, cuíca, surdo, tambo-
rim, agogô...), mais aussi avec l’ins-
cription d’un vocabulaire populaire
dans ce paysage par le bais des
titres des compositions et des chan-
sons qu’en dérivent. Il s’agit d’un
moment où, dans un premier
mouvement, le Brésil intègre la
scène musicale internationale avant
même le moment où le samba et sa
dérivation vue comme “savante” et
plus tard nommée bossa nova lui
assure une place dans l’industrie
phonographique.
Le rôle des exécutants, des ins-
trumentistes et leur formation
Cependant, rappelons également
que la musique ne peut pas se
passer d’exécutants, d’instrumentis-
tes. Or, si l’on parle de la musique
produite, de même qu’on parle de «
talents », des virtuoses, on évoque
peu la façon dont ils ont appris à
jouer de leurs instruments et dont
ils on pu intégrer les orchestres de
samba et au carnaval de Rio de
Janeiro, également vers 1880. Le
maxixe connaît dès son apparition
un succès populaire d’envergure
mais souffre de l’interdiction
formelle émise par les politiques
sous fortes influences des milieux
ecclésiastiques et moralistes de Rio.
Ce qui, rapporté à d’autres genres
musicaux populaires, fait que le
maxixe nous oblige à ne pas perdre
de vue les frontières sociales et
identitaires qui parcourent alors
l’univers musical carioca. E à ce titre
joue aussi un rôle particulier. En
1922, sous l’influence du danseur
Duque, le millionnaire brésilien
Arnaldo Guinle se fait mécène et
offre un voyage à
Pixinguinha et son groupe,
les Oito Batutas, à Paris où
ils allaient se produire au
cabaret Shérazade, boulevard
Poissonnière et ensuite dans
d’autres lieux du Paris si
vivant à l’époque, où ils
connaissent un succès
retentissant qui dépasse
d’ailleurs le cadre des
noctambules. De retour au
Brésil, le groupe se trans-
forme en Os Batutas, un
orchestre à géométrie varia-
ble qui comprendra jusqu’à
douze musiciens. De cette
façon ce n’est qu’à partir du
retour du groupe de ce
voyage que le maxixe entre
dans les salons bourgeois et
devient une véritable mode
parmi les élites brésiliennes.
Devenu la matchicthe à
Paris, le maxixe n’est plus
une “danse barbare” ni
“licencieuse”, mais une danse brési-
lienne dont l’élégance est admirée
à Paris et dans le reste du monde.
En effet, du maxixe à la matchitche
la redéfinition des frontières de l’or-
dre va de pair avec la conquête de
nouveaux espaces de sociabilités
musicales du Rio de Janeiro de la
Belle Époque.
D’une certaine manière on est
en train d’évoquer des moments où
la musique populaire fait son incur-
sion dans le monde des élites et par
conséquent assure sa diffusion dans
les nouveaux moyens de communi-
cation et de diffusion (industrie
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devenant pratique de sociabilité, de
bohème mais aussi partie intégrante
des fêtes civiles et religieuses et
seront bien enracinées dans le
décor de plusieurs villes brésilien-
nes. Il est important de noter que
dans ces espaces de pratique musi-
cale, où le plus souvent il n’existe
pas de nette opposition entre une
“musique populaire” et une musi-
que nommée “artistique”, ont surgit
des métissages musicaux parfois
inattendues.
Or, encore aujourd’hui, même si
le pays dispose de nombreux
moyens et programmes systémati-
sés d’apprentissage, de formation et
de pratique musicale, c’est dans ce
type d’organisation qu’un grand
nombre apprend ses premières
notes. Les musiciens ainsi insérés
dans un univers où coexistent musi-
que artistique et musique dite popu-
laire c’est ce qui fait, de mon point
vue, une des spécificités de la musi-
que pratiquée au Brésil. Une telle
spécificité est probablement due au
fait qu’au Brésil l’histoire de la musi-
que est aussi directement liée à celle
d’une communauté de traits cultu-
rels pluriels qui s’est affirmée peu à
peu à travers le pays, y compris en
ce qui concerne les moyens maté-
riels et techniques. Des aspects qui
ont vraiment joué plus qu’aucun
autre facteur pour que se répande
et se fixe un certain nombre de
formes musicales que le génie
exemplaire et l’action de certains
artistes qui s’y sont illustrés n’eût
peut-être pas suffi à imposer, dans
sa diversité, au-delà des frontières
brésiliennes 
* Maître de Conférences (HDR) à
l’Université Blaise Pascal.
1LESAGE, Philippe : “Les musiques du
Brésil” in Livret du double CD Brésil.
Samba - Choro - Frevo, Frémeaux &
Associés SA, 1998.
2Voir SANDRONI, Carlos : “Changements
de modèle rythmique dans le samba
de Rio, 1917-1933”, in Musiques
d’Amérique Latine, Actes du Colloque
des 19 et 20 octobre 1996 à Cordes
(Tarn), C.O.R.D.A.E/ La Talvera, 1998,
pp. 93-106.
3Cf. MARFONDES, M. A. (org.) :
Enciclopédia da música brasileira eru-
dita, folclórica e popular, São Paulo, Art
Editora, 1977, vol. 1, p. 192.
4Cf. SANTIAGO, Jorge P., La musique et
la ville. Sociabilité et identités urbaines
à Campos, Brésil, Paris, L’Harmattan,
Coll. Musiques et champ social, 1998.
par de nombreuses différences au
niveau de l’organisation, de la
formation et de la structure interne,
certaines étant plus formelles d’au-
tres jouissant d’une grande informa-
lité4.
Ces différentes associations
musicales commencent, à partir de
la deuxième moitié du XIXesiècle,
à acquérir un niveau musical satis-
faisant, tant dans la précision de
l’exécution des musiciens que dans
la création du répertoire et seront
d’importants indicateurs des rela-
tions sociales alors en cours. De fait,
il s’agit d’une époque où les autori-
tés stimulent les réunions de musi-
ciens dans des espaces clos et sous
l’égide de formes associatives
reconnues, alors que dans le même
temps elles restreignent les activités
particulières des petits groupes de
musiciens dans les rues, les bars et
les cabarets populaires. Ces formes
associatives de pratique de la musi-
que, en tant qu’”écoles libres de
musique”, ou plutôt écoles sans
projet systématisé, sont particulière-
ment liées à l’histoire de la musi-
que populaire brésilienne. Tous les
genres musicaux ont fait partie de
leurs répertoires dans leurs repré-
sentations publiques et privées.
De telles pratiques se transfor-
meront ensuite en un type de socia-
bilité ordinaire, l’activité musicale
Dans quel genre de laboratoire se
prépare donc l’alchimie musicale
dont les icônes finissent pourtant, y
compris dans d’autres cultures, par
être bien acceptés ? En définitive,
quand on parle, célèbre et écoute
cette musique pratiquée et produite
au Brésil, on néglige très souvent le
fait que l’exécution musicale est le
résultat d’un processus d’acquisi-
tion, d’apprentissage et donc de
pratique, dans des structures asso-
ciatives ayant cette vocation ainsi
que celle d’assurer les emprunts
d’instruments, l’unité de composi-
tion des groupes musicaux, la fixa-
tion de l’écriture musicale,
l’organisation de concerts publics,
la circulation de partitions musica-
les.
Au fur et à mesure que la prati-
que musicale s’est développée avec
l’élargissement des genres et instru-
ments pratiqués par des musiciens
de milieux populaires, c’est surtout
à travers la pratique associative que
cette musique va se produire. Des
associations musicales pour la prati-
que d’instruments qui, une fois
suffisamment organisées, reçoivent
de multiples dénominations :
Agremiação, Grêmio Musical,
Filarmônica, Clube Musical, Lira ou
Banda de Música, Sociedade
Musical, Corporação Musical. Les
distinctions vont alors s’exprimer
34 n° 23 - avril 2005
LLAATTIITTUUDDEESS
Dessin de Sonia Prieto