la machine Hamlet - La communauté inavouable

Hamlet-machine (virus) de Heiner Müller
mise en scène de Clyde Chabot
Analyses de Clyde Chabot, Jean-Yves Coquelin, Marie-Madeleine Mervant-Roux,
Eric Vautrin
Et des éclats de Paola Piacentini, Marina Cavouriari, Eleftheria Komi et Nathalie Toulouse
Hamlet-machine de Heiner Müller est un texte limite par sa forme chaotique et condensée. Il
sonde la crise de l’individu après la chute des idéologies et la fin du communisme. Trois
strates de sens s’entremêlent intimement : l’histoire du Xxe siècle, celle du théâtre et la
biographie de Heiner Müller.
Je propose aux spectateurs non pas d’assister à une représentation mais de faire l’expérience
concrète de sa polysémie et de son caractère rhizomatique en s’impliquant personnellement.
Situés dans l’espace scénique, comme les acteurs et les techniciens, les spectateurs sont
invités à intervenir à trois positions d’activité : écrire à l’intérieur du texte de la pièce qui est
retranscrite sur un ordinateur vidéoprojeté, diffuser des CD et utiliser une caméra diffusée sur
un second écran. Ils sont libres d’occuper une position d’observation ou d’action. Leurs
propositions sont répercutées par l’équipe artistique : deux acteurs, une danseuse, un vidéaste,
un musicien, un informaticien. Le sens se réinvente chaque soir en fonction du contexte
littéraire, musical et visuel que les spectateurs proposent. Ils sont les protagonistes à part
entière du processus de création.
Je travaille sur cette pièce de Heiner Müller depuis 2000. Cette création a donné lieu à trois
étapes sur scène en 2001, 2002 et 2004, à la production d’une installation franco-allemande en
2003 et la réalisation d’un site internet www.inavouable.net. Si le lien au texte de Heiner
Müller et le rapport au spectateur sont au centre du projet, chaque étape de création produit
une œuvre en soi avec des partis pris dramaturgiques, des développements technologiques,
une équipe et une esthétique évolutifs.
A ce jour je ne sais pas encore si le projet se poursuivra scéniquement. J’ai souhaité qu’il se
prolonge pour l’instant via l’écriture, l’analyse et la théorie, comme une nouvelle forme de
prolifération. L’objectif commun était d’identifier les particularités de ce projet. Si la
recherche sur le plateau se poursuit, ces éléments de réflexion en constitueront la base. J’ai
proposé à Marie-Madeleine Mervant-Roux, Jean-Yves Coquelin et Eric Vautrin qui ont vu
Hamlet-machine (virus) en 2004 de participer à cet article à plusieurs mains et ils ont accepté.
Quatre étudiantes, venues dans le cadre de leurs cours (à Paris III avec Marie-Madeleine
Mervant-Roux et à Paris 8 avec Sigrid Pawelke), se sont jointes à cet article et disent leur
perception par éclats. Je les remercie tous vivement. Leurs avis sont partagés. Je souhaitais
que ces écrits puissent rendre compte du caractère controversé de ce projet. Au-delà des
sentiments personnels, il s’agissait de le considérer comme un sujet d’étude et de témoigner
de l’expérience vécue personnellement. C’est ce qui est tenté ici. J’écrirai mon article en écho
à ceux des autres.
Clyde Chabot
Le cadavre exquis de Hamlet-machine
Essai d’identification de la place du spectateur
Par Marie-Madeleine Mervant-Roux

Hiver 2000-2001. Alors que mon cours de licence porte pour la première fois sur le
public au théâtre et propose une interrogation sur la nature exacte de ce qu’on appelle souvent
son « activité » (le module s’intitule « Le rideau de visages. Qu’est-ce qu’un spectateur
actif ? »), je découvre le petit document annonçant la création du Hamlet-machine de Clyde
Chabot. Plusieurs passages me font aussitôt réagir :
- Il s’agit, dit le tract, de proposer aux spectateurs « d’être non seulement des
récepteurs mais de potentiels émetteurs ». Or, selon moi, les spectateurs (s’il s’agit bien de
spectateurs) sont tout sauf des « récepteurs » ; et plus ils sont des spectateurs, plus ils
« émettent » quelque chose. De toutes façons, le vocabulaire de l’interaction machinique me
paraît globalement inadéquat puisque le théâtre (là où il est bien du théâtre) n’est pas un
système de communication, comme Georges Mounin l’a montré dans un article fondateur 1.
- Chacun est « libre », dit aussi le texte, d’occuper « une position d’observation ou
d’action ». Pour ce qui est de la liberté, ayant effectué des années d’études de terrain dans les
salles, je demande à voir. Quant aux deux notions d’« observation » et d’« action »,
correspondant a priori aux deux termes de l’opposition classique « spectateur » / « acteur », la
première ne me semble pas convenir du tout à la pratique usuelle de l’assistance (laquelle
n’est pas un jury), quant à la seconde, elle me paraît si obscure qu’un semestre ne suffira sans
doute pas à amorcer son examen…
Côté studium, pour parler comme Barthes, ma lecture n’est donc pas enthousiaste.
Pourtant, quelque chose me retient. Une sorte de poétique paradoxalement assez froide, loin
de toute recherche conviviale ou groupale, le punctum étant certainement l’importance
accordée au livre, à l’écrit, à l’imprimé — on peut voir, dans une des photos, l’ouvrage de
Heiner Müller (la couverture, version éditions de Minuit), et au fond, sur un écran blanc, des
mots du texte projetés. Cette année-là, un exposé sera fait par des étudiants. Le spectacle
s’avère être un très bon objet théorique. En 2004, je vais donc voir, à deux reprises, ce qui est
devenu Hamlet-machine (virus) et le cours est le lieu de nouvelles réflexions. Nous partons
des représentations (est-ce le mot juste ?) dont nous avons fait l’expérience, nous lisons les
documents-programmes. Le flyer souligne par exemple, comme si ces caractères étaient
évidemment positifs :
1. le fait que les spectateurs « sont au cœur du projet »
2. le fait que l’œuvre « impuls[e] un théâtre du présent »
Mais pourquoi serait-il évidemment mieux que le spectateur soit au centre, qu’il soit
directement visé, c’est-à-dire forcément visible, perdant la position marginale, irreprésentable
qui est structurellement la sienne, qu’il disparaisse donc en tant que tel ?
Pourquoi serait-il mieux que le temps du spectacle s’accorde avec le seul présent, celui
de l’œuvre « en train de se faire » ? Le théâtre semble justement avoir pour richesse
d’échapper à l’emprise terrible de l’actuel. Le premier tract, en 2001, donnait d’ailleurs
beaucoup d’importance à la mémoire, à l’écriture de l’Histoire. La dernière mouture du
spectacle comporte toujours beaucoup de moments mémoriels. Le texte de Müller est-il « du
présent » ? (l’écriture est-elle du présent ?)
Du fait de ces tensions entre des objectifs contraires, son côté double bind, ou pari
impossible, le travail de Clyde Chabot constitue un objet fascinant, qui suscite la pensée, mais
rend en même temps celle-ci très difficile : le spectacle (est-ce le mot convenable ?) ne se
présente pas comme un simple « event » exploitant un texte-prétexte, mais comme une « mise
en scène d’Hamlet-machine », le texte n’étant pas pris comme un simple « matériau », quoi
que l’auteur lui-même en dise… C. Chabot souligne d’ailleurs que chaque soir la totalité du
1 Georges Mounin, « La communication théâtrale », in Introduction à la sémiologie, Paris, Minuit,
1970, pp. 87-94.

texte est énoncée, d’une façon ou d’une autre (dite, ou jouée, ou projetée…). Il ne se présente
pas non plus comme un happening, puisqu’il existe bien toujours des acteurs et des
spectateurs, même si, au cours du jeu, les rôles se brouillent un peu. Pour le commenter, on a
donc — légitimement — tendance à procéder par comparaison avec les autres mises en scène
qui ont été données du même texte — ou avec l’idée qu’on se fait d’une mise en scène
potentielle. Que, partant d’une telle attente, on ne se satisfasse pas d’Hamlet-machine (virus),
les réactions très partagées et les frustrations en témoignent. Mais on ne peut pas simplement
répondre aux participants déçus que le spectacle « est du présent », relevant par exemple de ce
que Hans-Thies Lehmann décrit (et semble légitimer du seul fait de « l’élargissement des
possibilités du théâtre ») sous les rubriques « Essais scéniques », « Cool Fun (culture-club) »,
ou « Théâtre de l’espace “partagé” » 2, puisque le projet, on l’a vu, maintient fermement le
rapport à l’œuvre, le rapport à la notion d’œuvre et au processus dramatique. Ce Hamlet-
machine inclassable oblige donc le critique à prendre à la fois ses distances avec le modèle
théâtrologique classique et avec son ersatz moderniste, puisqu’il se situe dans l’entre-deux, ou
ailleurs. Les deux modèles supposent en effet une même conception linéaire de l’histoire où,
dans un mouvement progressif (progressiste ?), les formes « post-dramatiques »
remplaceraient les « dramatiques », comme si le chemin était bien trop étroit pour qu’elles
puissent y tenir ensemble. Dans une conception plus anthropologique du temps, l’espace est
beaucoup plus ouvert, l’ampleur des pratiques cultivées comportant à chaque période une
diversité de formes, les unes vraiment théâtrales, les autres parathéâtrales, qui s’articulent les
unes aux autres d’une façon bien plus subtile que le classement binaire. Autour du binôme
classique de l’« acteur » et de « spectateur » apparaissent d’autres usages de l’expression
dramatique, impliquant d’autres participants (lecteurs, diseurs, narrateurs, auteurs dilettantes,
danseurs, chanteurs, comédiens amateurs…), mais tous ne s’équivalent pas.
Dans ce cadre élargi, peut-on essayer de décrire l’activité du spectateur de ce Hamlet-
machine (virus), c’est-à-dire de celui qui a payé une place pour être spectateur ? Il « agit »,
mais est-il acteur ? Non, bien sûr, même s’il lui arrive de donner la réplique ou même de
tenter quelques gestes. Qui en doute peut lire l’étude toujours actuelle de Bernard Dort sur
l’improvisation pratiquée par la salle 3 ou, pour prendre les choses dans l’autre sens, les
témoignages de comédiens sur l’exercice de leur métier publiées dans les deux dernières
livraisons de la revue OutreScène 4. Spectateur ? Il l’est quelquefois, mais d’une façon très
éclatée, dans la durée et dans l’espace, passant très rapidement d’un registre à un autre
(témoin, témoin très proche, voyeur, observateur distant, auditeur, analyste, spectateur plus
classique…). Serait-il alors un joueur, le « joueur en puissance » dont parle Denis Guénoun 5,
qui, pour une fois, passerait directement à l’acte ? La notion semble convenir, mais elle aussi
recouvre ici tant de pratiques diverses ! Pratiques solitaires volontaires (jouer à écrire, à
filmer, à diffuser des sons ; jouer à être acteur, à être spectateur) ; relationnelles et volontaires
(parler à X ou à Y, filmer X ou Y…) ; mises « en jeu » involontaires (certaines séquences
ressemblent beaucoup à des jeux de rôles sans contrôle, sur lesquels le regard peut se faire
clinique…). D’autres classements sont possibles : jeux mimétiques, jeux de compétition, jeux
avec le hasard, jeux de vertige… toutes ces formes sans exception surgissent dans ce Hamlet-
machine. L’important est que toutes sont toujours « légendées », inscrites dans un espace très
2 Voir Le Théâtre postdramatique [1999], trad. P-H Ledru, Paris, L’Arche, 2002, pp. 179-199.
3 Bernard Dort, « Libérer le spectateur », in Le Jeu du Théâtre. Le Spectateur en dialogue, Paris,
P.O.L, 1995, pp. 89-97.
4 OutreScène, revue du Théâtre National de Strasbourg, n° 3 et n° 4, mai et juin 2004.
5 « Le regard actif, regard de notre actualité, est un regard (de) joueur. Joueur en puissance, en
puissance de jeu, qui regarde l’autre qui joue pour échanger fictivement ses conduites avec les
siennes, en attendant de les croiser vraiment. » Denis Guénoun, Le Théâtre est-il nécessaire ?, Circé,
1997, p. 165.

fortement textualisé, visuellement et auditivement, dans toutes les perspectives possibles, de
tous les côtés de l’espace, et qu’elles s’inscrivent donc dans un rêve de spectacle. Alors que
surgissent, ça et là, de belles images fulgurantes — un graphisme coupé de noir par un corps
de théâtre d’ombre —, on pense aux cadavres exquis des soirées du surréalisme, transposés
dans le monde moderne, dans un contexte moins privé, une réunion hétérogène, et tous les
risques du hasard lorsque tout le monde n’est pas poète…
Composante 1. Les caractères bougent et glissent sous l’action de Hamlet disease.
Temps plein. Mise en scène du texte. Les spectateurs sont spectateurs.
Composante 2. Temps mort. Quelqu’un consulte un livre. D’autres attendent, certains
sont pensifs. Comme dans un atelier scolaire d’exploration de matériaux.
Composante 3. Une danseuse intervient et se ploie vers l’avant. L’espace se réorganise.
Plutôt que d’une mise en scène OU d’une expérimentation, on parlera d’un jeu
poétique collectif qui serait à la fois pré- et post-dramatique, mêlant les éclats contrastés d’un
spectacle qui aurait déjà / qui n’aurait pas encore — eu lieu.
___________
La chambre des vérités
Par Jean-Yves Coquelin
Avec Hamlet-machine, Heiner Müller se joue du palimpseste. Par dessus l’écriture ancienne,
de la nouvelle qui se dépose lentement, déforme, reforme, contorsionne les vieux sujets, les
fameux personnages. Jusqu’à ce que tout se dérobe, s’efface, se brouille. Ou bien s’éclaire, se
diffracte, se révèle. Se réappropriant le monde shakespearien, il détourne et invente, à travers
le souvenir d’Hamlet ravagé par les déchirements du présent, un discours de l’instant. La
pertinence dramaturgique du dispositif proposé par Clyde Chabot se tient, en partie, dans le
prolongement de ce jeu politique. Sans aucun respect du principe de propriété attaché au
capitalisme, l’action poétique à laquelle elle invite se veut d’abord emprunt, pillage, pour
laisser fructifier ailleurs ce qui était en propre. Comme Müller écrit un écheveau labyrinthique
que chacun démêle à sa guise, l’espace des possibles qu’elle offre au spectateur-créateur le
renvoie à la question première que pose Hamlet : qu’ai-je le droit et que suis-je capable de
faire dans un monde violent qui me révolte ?
Rassemblés par consentement mutuel, les spectateurs se retrouvent pris au piège face à des
objets singuliers qu’il s’agit de manipuler : photographies, textes, disques, caméra, ordinateur.
Ils ont en charge de réaliser ensemble, d’improviser sur le champ, le discours mutuel qui
viendra, par-dessus celui de Müller, par-dessus celui de la mise en scène, dire l’état de leurs
réponses à cette question centrale informulée mais palpable. Chaque réaction, chaque
déplacement, chaque dé-monstration de soi devient objet du “spectacle”. Rien de ce qui leur
appartient n’est désormais à eux seuls mais à tous.
Que l’un d’entre eux se risque à cadrer l’image vidéo, à taper quelques phrases projetées sur
l’écran, à faire entendre une chanson, et c’est autant de matériaux donnés en pâture à la
sensibilité de chacun. Extraverti ou timide, le spectateur se dépossède de ce qu’il a pris soin
de choisir. Dans l'entremêlement des propositions, quelque chose d'un troc imposé se met en
place. Un troc instable, dont les règles se dessinent au fur et à mesure qu'elles s'effacent.
Qu'échange-t-on sur cette place ? Des présences, des idées, des mots, des gestes. Un simple
sourire, un regard, tout devient offrande. Même l’immobilité, même le silence se livrent

immanquablement. Malgré soi. Une intimité naît de ce huis-clos magnétique qui décuple la
sensibilité, l’attention. A moins de se sentir submergé par ce trop-plein, ce concentré de
présence… Et lorsqu’il arrive, comme ce fut le cas, que quelques spectateurs décident de
sortir, les restants ressentent ce départ comme un abandon, une trahison presque de ce qui,
avec fragilité, tente d’exister.
Une étape supplémentaire est franchie lorsque, tiraillés par le désir de faire et de ne pas faire,
d’être ou de ne pas être, les spectateurs découvrent sur grand écran leurs propres portraits
photographiés là même quelques minutes plus tôt à leur insu, entendent des bribes de leurs
conversations enregistrées à la dérobée. Sentiment désagréable de mise à nu, d’exposition
impudique, de viol. Spectacle figé de la passivité, de l’impuissance, du désarroi. Mais passé le
temps de l’amertume, survient la sensation que l’intimité n’en est qu’encore plus forte, que
cette violence a eu raison des dernières inhibitions. Qu’une assemblée provisoire est là, où
l’altérité se respecte. Sans dictature de la communauté liberticide ni fanatisme consumériste
de la propriété individuelle. Ici, contrairement à l’espace public où chacun se veut désormais
maître absolu (y compris juridiquement) de son image, les hommes se regardent un à un. En
confiance. En conscience. Avec compassion même.
Et ce miroir douloureux parvient à éveiller, à élever. Car le spectateur se sentirait seulement
violenté si, en abîme, cette centrifugation n'était travaillée scrupuleusement par Heiner
Müller : « A bas le bonheur de la soumission. Vive la haine, le mépris, le soulèvement, la
mort. Quand elle traversera vos chambres avec des couteaux de boucher, vous connaîtrez la
vérité. ».
Le dépouillement orchestré par la mise en scène, tantôt joyeux, tantôt pathétique, achève ainsi
de nous renvoyer à la question de l’appartenance et de la propriété : rien d’autre ne
m’appartient que ma liberté d’être responsable collectivement du collectif. Dans ce vertige
actif, chacun se sent devenir sujet là même où il risquait de n’être qu’objet manipulé. Sujet
agissant et agi par la communauté, avide de lucidité. Prêt, peut-être, à aller un peu plus au
devant de cette vérité redoutable. Et d’en finir avec les « pétrifications monumentales de nos
espérances ».
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Mes mots n’ont plus rien à me dire
Sur Hamlet-machine (virus) de Clyde Chabot
Par Eric Vautrin
J’ai assisté à la première de la série au Colombier à Bagnolet, un lundi. J’écris ce texte six
mois après.
Description de l’endroit :
L’espace était carré, murs blancs, parquet de bois blond, charpentes en métal. On aurait dit
une galerie d’art contemporain si ce n’était un petit gradin masqué par une sorte de long
écran. Des chaises ça et là sur le plateau, quelques meubles (un moniteur et un clavier
accessible, une platine cd, une table basse avec des livres, un micro à main suspendu, une
caméra sur trépied à roulettes, des vidéoprojecteurs). La lumière tamisée. Lorsque les
spectateurs pénétraient sur le plateau, ils hésitaient sur l’attitude à adopter. Quelques minutes
plus tard, une femme prenait la parole doucement et décrivait – autorisait – le spectacle,