Table des matières
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pe_19_titres_dr_000_titres.qxd 16.10.14 09:17 Page5 Anne VERDURE-MARY DRAME ET PENSÉE La place du théâtre dans l’œuvre de Gabriel Marcel PARIS HONORÉ CHAMPION ÉDITEUR 2015 www.honorechampion.com TABLE DES MATIÈRES Remerciements . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7 Avertissement . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 8 Introduction . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9 PREMIÈRE PARTIE. UN THÉÂTRE AUX PRISES AVEC LA PHILOSOPHIE . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 19 Chapitre I. La vocation théâtrale de Gabriel Marcel . . . . . . I. Un cheminement vers le théâtre . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . A. L’enfance . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . B. La découverte de la philosophie . . . . . . . . . . . . . . . . . C. La passion constante du théâtre . . . . . . . . . . . . . . . . . II. Les années décisives . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . A. Une période essentielle : la guerre de 1914-1918 . . . . . B. Des tentatives pour être reconnu . . . . . . . . . . . . . . . . . C. La conversion . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . III. Les débuts du philosophe et le semi-échec du dramaturge A. Le succès du Journal métaphysique . . . . . . . . . . . . . . B. Le manque de reconnaissance dans le monde du théâtre C. L’intrication du théâtre et de la philosophie dans l’œuvre marcellienne . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 21 21 21 24 25 27 27 28 30 32 32 34 . . . . . 35 Chapitre II. La dramaturgie : conception théorique de Gabriel Marcel . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . I. La préface au Seuil invisible : un programme dramatique . . . . A. L’amitié avec Henri Franck et la recherche d’une nouvelle voie dramatique . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . B. Le tragique de pensée . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . II. Un théâtre à thèse ? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . III. Un théâtre psychologique . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . A. Un théâtre bourgeois contre un théâtre historique ? . . . . . . B. L’importance de la psychologie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . IV. La construction dramatique . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . A. La tradition aristotélicienne . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 39 . . . 39 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 39 41 44 47 48 49 52 52 504 TABLE DES MATIÈRES B. La conception théorique et critique marcellienne de la construction dramatique . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1. L’importance de la construction dramatique . . . . . . . . 2. Le respect apparent des trois temps de la construction dramatique classique . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . V. Le tragique . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . A. Les influences biographiques . . . . . . . . . . . . . . . . . . . B. L’élaboration du tragique de pensée . . . . . . . . . . . . . . C. Qu’est-ce que le tragique ? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1. La distinction entre tragique et pathétique . . . . . . . . . 2. L’unité du sujet . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3. Le tragique comme valeur . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4. Le tragique au théâtre . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 54 . . . . . 54 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 57 60 60 61 63 65 65 67 68 Chapitre III. La réalisation dramatique . . . . . . . . . . . . . . . . . I. Théâtre à thèse ? Théâtre psychologique ? . . . . . . . . . . . . . . A. Un théâtre à thèse ? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1. L’engagement dans le discours du théâtre ? . . . . . . . . . . 2. Un théâtre à résonances morales . . . . . . . . . . . . . . . . . B. Un théâtre de l’intériorité . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1. Des personnages situés . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2. L’importance de la donnée psychologique . . . . . . . . . . . 3. Un théâtre psychologique à part ? . . . . . . . . . . . . . . . . II. La dramaturgie dans l’œuvre de Gabriel Marcel . . . . . . . . . . A. La situation initiale . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . B. Le conflit . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1. Le conflit dans les pièces marcelliennes . . . . . . . . . . . . 2. La mort et la maladie comme moteurs de l’action . . . . . C. Le dénouement . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1. Une contradiction fondamentale . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2. L’organisation du dénouement marcellien : entre lumière et obscurité . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . a. Les pièces lumineuses . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . b. Les pièces sombres . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . D. Le primat de l’existence . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . III. Le tragique dans l’œuvre marcellienne . . . . . . . . . . . . . . . . A. Le dénouement, signe du tragique . . . . . . . . . . . . . . . . . . B. Le paradoxe du tragique non dénoué . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 73 73 73 75 78 80 80 82 87 90 90 93 94 97 101 101 . . . . . . . . . . . . . . 104 104 107 110 114 114 118 Chapitre IV. Les manuscrits, traces de la création I. Présentation des manuscrits de la BnF . . . . . . . A. Le fonds Gabriel Marcel . . . . . . . . . . . . . . B. Le fonds Henry Marcel . . . . . . . . . . . . . . . II. Le processus d’écriture de Gabriel Marcel . . . . A. La dramatisation . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . B. Le dénouement . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 121 121 121 124 124 125 133 à l’œuvre ........ ........ ........ ........ ........ ........ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . TABLE 505 DES MATIÈRES 1. Une écriture à tâtons . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2. L’incertitude du dénouement . . . . . . . . . . . . C. Écriture à processus ou écriture à programme ? D. Une écriture à signification rétrospective . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 133 137 141 144 DEUXIÈME PARTIE. EN CHEMIN, VERS L’ONTOLOGIE ? DES NOTIONS DRAMATIQUES AU CŒUR DE L’ŒUVRE PHILOSOPHIQUE . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 151 Chapitre I. Présence et mystère . . . . . . . . . . . . . . . . . . . I. La présence . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . A. La présence à autrui . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . B. La présence à soi-même . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . C. La présence créatrice . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . D. La présence à Dieu . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . E. La présence théâtrale . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . F. La présence de l’être mort . . . . . . . . . . . . . . . . . . . G. Le drame comme épreuve de la présence . . . . . . . . . II. Le mystère . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . A. Qu’est-ce que le mystère ? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . B. La maladie et la mort comme mystère dans le théâtre de Gabriel Marcel . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . C. Le mystère comme plénitude . . . . . . . . . . . . . . . . . D. Le mystère au théâtre . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . E. Le refus de la causalité . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 155 155 155 158 160 161 162 164 166 169 169 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 171 172 173 174 Chapitre II. L’incarnation, l’acte et la situation . . . . . . . . I. L’incarnation . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . A. L’incarnation dans l’œuvre philosophique de Gabriel Marcel . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . B. L’incarnation au théâtre . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . C. Le positionnement de l’auteur par rapport à ses personnages . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1. Le sacrifice du dramaturge . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2. L’effacement du dramaturge derrière ses personnages 3. Le rapport du spectateur au personnage . . . . . . . . . . 4. La création des personnages . . . . . . . . . . . . . . . . . a. Les théories marcelliennes . . . . . . . . . . . . . . . . . b. La genèse des personnages : l’importance de l’identité . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5. Les raisons du primat du personnage . . . . . . . . . . . a. La caractérisation du personnage dans le théâtre bourgeois . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . b. Les raisons philosophiques . . . . . . . . . . . . . . . . . c. Le personnage comme préalable à l’action . . . . . . d. L’incarnation au cœur de la religion chrétienne . . . . . . . . 183 . . . . . 183 . . . . . 183 . . . . . 187 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 192 192 195 198 200 200 . . . . . 202 . . . . . 207 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 207 208 210 212 506 TABLE DES MATIÈRES II. L’action . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . A. L’action dans la pensée marcellienne et ses répercussions sur le plan dramatique . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1. L’acte et la personne dans la philosophie marcellienne . a. La priorité du personnage sur l’action . . . . . . . . . . . b. Tentative de définition de l’acte . . . . . . . . . . . . . . . c. L’acte lié à la personne . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2. L’action comme conséquence de la volonté . . . . . . . . . 3. L’action comme changement intérieur . . . . . . . . . . . . . a. Une action charnelle . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . b. Une action intériorisée . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . c. L’action dans le dialogue . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . B. L’action au théâtre . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1. L’action au théâtre dans la tradition classique . . . . . . . 2. L’action dans le théâtre de Gabriel Marcel . . . . . . . . . III. La notion de situation . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . A. D’où vient la notion de situation ? . . . . . . . . . . . . . . . . B. Qu’est-ce que la situation pour Gabriel Marcel ? . . . . . . C. La situation au théâtre . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Chapitre III. Le théâtre comme lieu de la quête ontologique et de l’espérance . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . I. Philosophie et drame : un même cheminement . . . . . . . . . A. La philosophie comme recherche . . . . . . . . . . . . . . . . B. Le drame comme métaphore de l’existence humaine . . . II. Être et avoir . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . A. La place de l’être dans la philosophie marcellienne . . . . B. La visée du théâtre : de l’avoir à l’être . . . . . . . . . . . . C. Le théâtre de Gabriel Marcel : une fêlure dans l’être . . . III. L’ontologie dans la structure des drames . . . . . . . . . . . . A. La plénitude comme inachèvement . . . . . . . . . . . . . . . B. Le thème de l’entrevision . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1. Le parallèle entre théâtre et philosophie dans la recherche ontologique . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2. L’idée profonde et l’entrevision : une métaphore de la quête ontologique . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . C. L’espérance, aboutissement de la visée ontologique . . . . 1. La portée dramatique de l’espérance . . . . . . . . . . . . . 2. L’intersubjectivité, condition nécessaire de l’espérance 3. L’espérance comme pensée ouverte . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 214 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 214 215 215 216 217 221 222 222 223 226 227 227 228 230 231 232 236 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 241 241 241 248 249 250 252 254 257 257 259 . . . . 259 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 261 262 262 264 265 TABLE 507 DES MATIÈRES Chapitre IV. Le théâtre comme mise à l’épreuve de la philosophie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . I. Le théâtre comme tremplin pour la philosophie . . . . . . . . . . . . A.Théâtre et philosophie : deux versants d’une même pensée . . B. Des traces de la philosophie dans les manuscrits de théâtre ? C. Le théâtre comme laboratoire de la philosophie ? . . . . . . . . 1. La philosophie au sein des drames . . . . . . . . . . . . . . . . . 2. Le théâtre en avance sur la philosophie ? . . . . . . . . . . . . D. La genèse de L’Iconoclaste et l’évolution de l’idée de mystère . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . II. Théâtre et philosophie : un rapport complexe et mouvant . . . . A. Les divers types de manuscrits . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1. Les manuscrits de philosophie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2. Les manuscrits de théâtre . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3. L’exception : quelques manuscrits mêlant philosophie et théâtre . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . a. La publication du Journal métaphysique . . . . . . . . . . . b. Les manuscrits du Journal métaphysique . . . . . . . . . . . B. Le journal, forme fixe au sein des manuscrits . . . . . . . . . . . III. Évolution comparée du théâtre et de la philosophie . . . . . . . . A. Premier type de création dramatique : la méthode inductive . B. Deuxième type de création dramatique : la méthode déductive . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . C. Les pièces mixtes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . D. L’interaction du théâtre et de la philosophie . . . . . . . . . . . . E. L’inachèvement au sein de l’œuvre marcellienne . . . . . . . . . . . . . . . 269 269 269 272 273 273 276 . . . . . 278 284 285 285 286 . . . . . . 287 287 288 290 292 292 . . . . 295 295 296 299 TROISIÈME PARTIE. LE THÉÂTRE COMME MÉDIATION VERS AUTRUI . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 303 Chapitre I. L’ouverture sur l’espérance et la religion . . . . . . . I. L’espérance comme ouverture sur autrui et l’au-delà . . . . . . . A. L’espérance, expérience de communion et d’itinérance . . . B. La structure ouverte comme une promesse d’au-delà . . . . . 1. Une « forme-sens » . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2. Le refus d’une mort définitive . . . . . . . . . . . . . . . . . . . II. Théâtre et religion . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . A. L’importance de l’au-delà . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . B. Dénouement et religion : esquisse d’une comparaison entre Gabriel Marcel et Paul Claudel . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . C. Une conception de la création dramatique influencée par la religion . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . III. Le dénouement comme appel . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . A. La pensée interrogative . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . B. L’appel lancé au spectateur . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . C. Le refus de l’absurde . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 305 305 305 307 307 308 311 311 . . 312 . . . . . . . . . . 315 316 316 319 324 508 TABLE DES MATIÈRES Chapitre II. Le dialogue . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . I. L’importance du dialogue dans l’œuvre marcellienne . . . . . . A. L’héritage socratique . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . B. Le poids de l’enfance . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . C. Le dialogue au sein de l’œuvre marcellienne . . . . . . . . . 1. Le dialogue en philosophie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2. Le dialogue au théâtre . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . II. Les différentes valeurs du dialogue : ontologique, éthique, religieux . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . A. La quête ontologique : naissance de la réflexion sur le moi et le toi chez Gabriel Marcel . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1. Le moi et le toi : un parallèle avec la philosophie de Martin Buber . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2. Autrui comme une étape vers le moi . . . . . . . . . . . . . B. La valeur éthique du théâtre . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1. La question éthique au sein des drames marcelliens . . . 2. La supériorité du théâtre sur le plan du questionnement éthique . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . C. La valeur religieuse du dialogue . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1. Le dialogue et Dieu : les pensées de Gabriel Marcel et d’Emmanuel Lévinas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2. La priorité du théâtre sur la pensée . . . . . . . . . . . . . . . III. Le point de vue : polyphonique ou non ? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 327 327 327 329 330 330 333 . . . 337 . . . 337 . . . . . . . . . . . . 337 340 341 341 . . . 343 . . . 344 . . . 345 . . . 346 . . . 348 Chapitre III. La communion dans la pensée marcellienne . . . . . . I. L’orphisme . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . A. Le mythe d’Orphée et Eurydice : la présence dans l’absence . B. L’orphisme comme métamorphose . . . . . . . . . . . . . . . . . . . C. La figure d’Orphée musicien dans le théâtre marcellien . . . . . II. L’intersubjectivité . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . A. L’importance de l’intersubjectivité dans l’œuvre marcellienne 1. Les diverses formes de l’intersubjectivité . . . . . . . . . . . . . 2. L’intersubjectivité au sein du sujet . . . . . . . . . . . . . . . . . . B. L’intersubjectivité au théâtre . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1. Le thème de l’intersubjectivité dans les drames marcelliens . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2. Le théâtre comme lieu privilégié de l’intersubjectivité . . . . III. Le Corps mystique . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . A. L’affirmation du Corps mystique dans Le Monde cassé . . . . . B. La communion finale . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . C. Le rôle des spectateurs . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 355 355 355 359 361 362 362 363 365 367 367 370 370 370 372 374 TABLE 509 DES MATIÈRES Chapitre IV. Les trois modes de communion : théâtre, musique, prière . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . I. La visée spirituelle du théâtre . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . A. Le style : un désir de sobriété . . . . . . . . . . . . . . . . . . . B. Le nécessaire lien à autrui du dramaturge . . . . . . . . . . . 1. La communion avec autrui . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2. La construction du je et du moi . . . . . . . . . . . . . . . . . a. Les différentes parties du je . . . . . . . . . . . . . . . . . . b. Le théâtre comme élargissement du je . . . . . . . . . . . II. La musique comme élan vers un au-delà . . . . . . . . . . . . . . A. L’importance de la musique dans l’évolution de Gabriel Marcel . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . B. La création musicale : une visée ontologique parallèle au théâtre ? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . C. La musique : un chemin vers la conversion . . . . . . . . . . D. La musique comme communion . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1. La communion avec les autres . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2. La communion entre les différents moi . . . . . . . . . . . . E. La musique comme forme de prière . . . . . . . . . . . . . . . III. Le recueillement et la prière : des formes d’intersubjectivité supérieures au théâtre et à la musique . . . . . . . . . . . . . . . . A. Qu’est-ce que le recueillement ? . . . . . . . . . . . . . . . . . . B. Le recueillement dans les contextes dramatique et musical C. Le métadrame . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 377 378 378 381 381 385 385 388 391 . . . 391 . . . . . . . . . . . . . . . . . . 394 396 397 397 399 401 . . . . . . . . . . . . 404 404 406 410 Conclusion . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 415 Bibliographie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Sommaire . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Partie I. Sources . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . I. Sources manuscrites . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . II. Sources imprimées . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Partie II. Bibliographie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . I. Ouvrages généraux sur le contexte littéraire et culturel . . II. Ouvrages sur le théâtre . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . III. Ouvrages philosophiques . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . IV. Bibliographie sur les manuscrits et la critique génétique V. Études sur le théâtre et la philosophie de Gabriel Marcel . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 423 423 424 424 435 451 451 452 455 455 462 Annexes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 473 Annexe 1. Biographie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 475 Annexe 2. Résumé des pièces . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 479 Index des noms propres . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 497 Table des matières . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 503
