Pour une anthropologie filmée des interactions

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Colloque International Jean Rouch
14 - 20 novembre 2009
Vers une connaissance Hors Texte
Croiser les regards, partager les interrogations
Texte de la communication
Thème choisi
Une anthropologie nouvelle, une anthropologie du vivant
« Pour une anthropologie filmée des interactions sociales »
Intervenant : Christian Lallier, ENS-LSH / LAU-CNRS
L’anthropologie visuelle se définit bien souvent, au sein de sa discipline, par le
choix de ses outils employés : comme si le simple fait d’utiliser une caméra déterminait une
manière de pratiquer l’anthropologie, comme d’autres utilisent un stylo. En apparence, toute
semble justifier ce rapport d’équivalence. Mais, l’analogie recouvre une confusion sur les
conditions de production d’un savoir, selon que l’on utilise un caméra ou un stylo.
L’AMBIGUÏTÉ DE LA CAMÉRA-STYLO
En 1948, au début de la Nouvelle Vague, le réalisateur Alexandre Astruc avait lancé la
célèbre expression de « caméra stylo », à travers son manifeste : Naissance d’une nouvelle
avant-garde : la caméra stylo. Par l’association des termes « caméra » et « stylo », Alexandre
Astruc reconnaissait au cinéaste un statut d’écrivain, désignant le cinéma comme un langage
et non plus comme une « attraction foraine », un aimable « divertissement » ou comme un
simple un procédé de captation.
En fait, au-delà de l’effet saisissant de la formule, cette équivalence résulte d’une
confusion entre l’outil et la pratique, au sens où l’usage du stylo suppose de maîtriser une
écriture alors que la caméra n’implique pas un tel acquis. Dès lors, là où l’acte d’écrire [avec
un stylo] relève d’un processus conceptuel et argumentatif, l’acte de filmer semble relever
d’une simple opération technique et esthétique comme si la caméra était une machine à
produire du sens, par l’effet « automatique » de son enregistrement.
Mais, contrairement aux apparences, la caméra n’a pas la faculté d’auto-produire la
mise en représentation d’une situation. Si le cadre de la caméra -comme n’importe quel cadre

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qui délimite un espace scénique- semble désigner spontanément la situation comme un objet
de représentation à interpréter, il résulte, tout d’abord, de la distance tenue entre filmant et
filmé : de l’endroit -au sens, de « la place physique »- où se trouve la caméra pendant que ça
filme. Que la caméra soit posée négligemment sur une table, calée sur l’épaule de l’opérateur,
serrée dans ses mains… ou que nous enregistrions involontairement, alors que nous la
transportons au bout du bras, l’image produite résulte de la relation que l’opérateur entretient
avec le sujet filmé : la prise de vue traduit avant tout l’attention ou l’inattention du regard, elle
rend compte -avant tout- de l’intérêt ou de l’indifférence que nous portons à la situation que
nous enregistrons.
En fait, la pratique ethnographique par l’observation filmée ne relève ni d’une écriture
proprement dite, ni d’une simple technique de captation, mais d’une pratique sociale : d’une
manière singulière de se tenir en face-à-face avec le sujet de notre représentation. Pour le dire
autrement, « savoir filmer » n’implique pas de maîtriser une quelconque grammaire
cinématographique mais de savoir être là, au sens d’établir et de maintenir une relation
sociale avec les personnes filmées, afin de percevoir ce qui se joue, ce qui se produit
symboliquement, dans la situation d’échanges observée. Cette faculté à percevoir ce qui se
travaille dans une relation sociale suppose de porter son attention sur l’investissement des
personnes dans leur action, de focaliser son intérêt sur ce qu’elles ont à perdre ou à gagner en
agissant ainsi : dès lors, la valeur d’une séquence d’observation filmée ne relève pas d’un
intérêt « a priori » de la situation vécue -selon qu’elle serait plus ou moins pro-filmique selon
l’expression d’Etienne Souriau- ; la valeur d’une séquence filmée est le produit de l’intérêt
que lui porte l’observateur-filmant.
Le documentaire d’observation ne réside pas dans le simple transfert d’une situation
vécue en une séquence à représenter, mais aussi et surtout dans ce que la situation observée
fait à l’observateur. Ce qui est représenté fait sens par celui qui représente et désigne la
situation comme un objet à interpréter. Nous rejoignons en cela Georges Devereux, lorsque
celui-ci souligne l’importance du « contre-transfert » produit par l’observateur attentif à son
sujet : « c’est le contre-transfert, plutôt que le transfert, qui constitue la donnée la plus
cruciale de toute science du comportement, parce que l’information fournie par le transfert
peut en général être également obtenue par d’autres moyens, tandis que ce n’est pas le cas
pour celle que livre le contre-transfert »1. D’une certaine manière, toute représentation d’une
situation dite réelle peut se reproduire aisément par la mise en scène, par une reconstitution.
1 Georges DEVEREUX, De l’angoisse à la méthode, Paris, Aubier, 1980, p.15.

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En revanche, ce qu’éprouve celui qui représente la situation relève d’une circonstance
d’engagement dont la traduction par l’enregistrement [en temps réel, devrait-on dire] est
irrévocable.
Or, c’est précisément par son engagement dans la situation sociale observée que
l’observateur filmant pourra rendre compte de l’engagement des acteurs dans leur action et
traduire ce qui se joue dans telle circonstance historiquement située. L’ethnographie filmée se
distingue donc de l’ethnographie écrite par la radicalité de son rapport avec la situation
étudiée : dans la mesure où ce que dit -ce que signifie- la séquence filmée procède de la
relation sociale entre l’observateur-filmant et les personnes filmées. Ainsi, nous pouvons
considérer que l’observation filmée s’apparente à une catégorie de l’enquête ethnographique
que l’on désignera par observation filmante, au même titre que l’observation participante
définit une certaine pratique du « terrain ».
FILMER LE TRAVAIL DES RELATIONS SOCIALES
L’observation filmante, telle que nous la définissons ici, consiste à rendre compte
d’une circonstance réelle au sens où celle-ci se caractérise par l’irréductible unicité du temps
de son action : par le sens unique de l’expérience, par l’irrémédiable irréversibilité de la
temporalité. Selon cette perspective, il s’agit d’observer comment une personne agit et
interagit -mais aussi, bricole et se débrouille- dans une circonstance dans laquelle elle est
engagée : c’est-à-dire, où elle met en jeu (elle investit) une part d’elle-même.
Une situation fictive peut se représenter plusieurs fois, à l’instar de la pièce de théâtre
qui est rejouée chaque soir, mais la situation effective ne se produit qu’une seule fois, au sens
où le comédien remet en jeu, à chaque représentation, son investissement [sa crédibilité]
d’acteur. Ainsi, nous ne pouvons recommencer un geste ou un propos sans que ce ne soit une
irrémédiable autre première fois, succédant définitivement à la précédente Dans L’irréversible
et la nostalgie, Vladimir Jankélévitch note que « C’est justement cette grâce de la deuxième
fois qui nous est refusée ; inflexiblement, rigoureusement refusée ». Il établit ainsi ce principe
d’équivalence : « il n'y a pas de temporalité qui ne soit irréversible, et pas d'irréversibilité
pure qui ne soit temporelle. La réciprocité est parfaite. La temporalité ne se conçoit
qu'irréversible ». Lors d’une interaction, par exemple, si je m’égare dans mes propos, je ne
pourrais me refaire qu’au prix d’une excuse auprès de mes interlocuteurs, autrement dit en
opérant un rite d’interaction dont la production symbolique permettra de faire comme si je

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pouvais recommencer « la première fois ». Il s’agira de recouvrir la dimension irrévocable de
l’acte fautif par une sorte de fiction sociale permettant d’agir comme si « de rien n’était »…
Rendre compte d’une relation sociale en tant qu’elle est une circonstance réelle
consiste à décrire la moindre salutation comme un acte de parole irrévocable, en tant que ce
travail des relations sociales modifie le monde. Nous rejoignons en cela l’approche
phénoménologique de la notion de travail, telle qu’elle est définie -dans Le chercheur et le
quotidien- par Alfred Schütz : « Les actions simplement mentales sont révocables. Mais le
travail ne l’est pas. Mon travail a transformé le monde extérieur. Au mieux, je puis restituer
la situation initiale par des mouvements contraires, mais je ne puis défaire ce que j’ai fait.
Voilà pourquoi je suis responsable -d’un point de vue moral et légal- de mes actes et non de
mes pensées ». La notion de travail traduit donc la mise en responsabilité de l’acteur social en
tant qu’il est l’auteur d’un acte de parole. Filmer le travail des relations sociales consiste, par
exemple, à rendre compte comment une personne travaille sa représentation de soi, tel que
Goffman définit le « travail de la face » selon son expression de « face work » ; ou encore,
comment il décrit l’indulgence, dont font preuve les interactants face à un écart à la règle en
« travaillant » un compromis [un « working acceptance », en termes goffmaniens].
Afin de filmer ce qui se travaille dans une situation sociale, l’ethno-cinéaste doit se
tenir au plus près des interactions. Non pas devant le champ social, mais inclus dedans, en
tant en tant qu’observateur-filmant : c’est-à-dire comme « tiers-exclu », inclus dans la
situation sociale observée. Celui qui filme se situe alors dans une situation de liminarité -ni
dedans, ni dehors : inclus en tant qu’exclu. Il appartient en cela aux « gens du seuil » selon la
belle expression de Victor W. Turner.
Pour cela, l’observateur-filmant ne doit représenter ni une ressource, ni une menace
pour l’activité en cours, de telle sorte que sa présence ne sera pas prise au sérieux par les
participants, elle ne produira qu’un effet divertissant et des réactions marginales, comme en
témoignent les clins d’oeils amusés ou les regards de côtés [les visées latérales] en direction
de la caméra. En d’autres termes, la personne filmée peut agir comme si la caméra n’existait
pas, dans la mesure où le filmant ne peut exister en tant qu’interlocuteur, qu’il ne peut
intervenir dans son action. C’est un « petit ». De son côté, l’observateur-filmant sait bien que
la présence de sa caméra est incongrue, mais quand même il agit comme si filmer cette
situation qui n’est pas prévue d’être enregistrée allait de soi. Filmant et filmé construisent
donc une relation sociale qui reposent sur une double dénégation, selon la formule du « je sais
bien mais quand même », si bien que s’instaure -entre filmant et filmé- une immersion
fictionnelle que l’on désignera sous le terme de « situation filmante ». Il s’agit d’un espace

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intermédiaire, entre la situation filmique (lieu technique de l’activité de tournage) et la
situation filmée (lieu de l’action représentée) : une « zone transitionnelle », un espace contigu
entre deux circonstances d’engagement.
« L’ESPACE POTENTIEL » DE LA SITUATION FILMANTE
La situation filmante est un espace de jeu où l’observateur-filmant vit la situation
réelle observée comme une expérience culturelle, au sens où ce qu’il filme constitue autant
« d’objets transitionnels » entre ce qu’il éprouve de la situation [son monde intérieur, en
quelque sorte] et ce monde extérieur qu’il observe et auquel il ne peut prendre part. En cela,
nous pouvons définir la situation filmante comme un « espace potentiel » au sens définit part
le psychanalyste et pédiatre Donald W. Winnicott.
Ce dernier qualifie, par ce terme, un état intermédiaire entre soi et l’autre, entre jeu et
réalité. Il utilise cette notion pour désigner la situation de l’enfant qui découvre l’altérité en
prenant conscience de la distinction entre lui et le corps de sa mère : « Cet espace potentiel se
situe entre le domaine où il n’y a rien, sinon moi, et le domaine où il y des objets et des
phénomènes qui échappent au contrôle omnipotent »2. Lorsque je suis en immersion dans le
monde social que j’observe, je me situe dans cet « espace potentiel » définit par Winnicott :
autrement dit, « entre le domaine où il n’y a rien, sinon moi (…) » [c’est-à-dire entre le
monde auquel j’appartiens, mais dont je me détache jusqu’à y « perdre mes repères »-] et
entre « le domaine où il y des objets et des phénomènes qui échappent au contrôle
omnipotent », soit ma place marginale dans le monde que j’observe et qui reste en même
temps hors de ma portée (par ma distance d’observateur, par exemple).
Dans cet « espace potentiel », s’opère le processus de fabrication du documentaire :
autrement dit, là où mes activités imaginaires d’ethno-cinéaste -ce que j’imagine être mon
« terrain », mon ethnographie et mon film- se transforment en autant d’objets filmiques par le
rapport entre filmant et filmés. Les plans et séquences enregistrées sont chargés d’une
production symbolique compilée, consignée, déposée dans des cassettes vidéo : « cassettes
vierges » qui deviennent des « cassettes pleines »… selon les termes utilisés lors du tournage.
Cette opération de transformation relève d’un acte performatif, dans la mesure où la
relation sociale filmant-filmé repose sur une performance de l’observateur-filmant : une
performance au sens théâtral du terme, tel que l’entend Richard Schechner. En effet, celui qui
filme entre littéralement en scène dans la situation filmée, à travers un face-à-face singulier
2 Donald W. WINNICOTT, Jeu et réalité, L’espace potentiel, Paris, NRF, Editions Gallimard, 2000, p.139.