PDF: LE CORPS AU CINÉMA: KEATON, BRESSON, CASSAVETES

addresses the more general experience
of moviegoers in the early ‘30s, as it
was represented in trade journals:
“Congregated together in crowds of
hundreds, and sometimes thousands,
audiences reacted in a group unity that
was garrulous and demonstrative,
sometimes boorish and unruly, often
communal and choral.”
That Doherty’s article seems more
general than the others in this anthol-
ogy speaks to a difficulty intrinsic to
the study of movie audiences.
Specific case studies beg the formula-
tion of generalizeable conclusions;
general theories of audience behavior,
on the other hand, frequently seem to
lack grounding in the experience of
actual spectators. Most of the essays
in
American Movie Audiences are specific
case studies that shy away from dis-
cussing how the implications of their
findings might lead to a more general
understanding of audiences.
Though meticulous and well-
researched, these articles suggest to
the reader a perpetual fragmentation
of audience-study in which intersect-
ing notions (such as the “magic bul-
let” theory of media effects) or con-
flicting conclusions are rarely
addressed. Even as the anthology
begins with a plea for greater detail
and specificity in the study of early
movie audiences, these essays seem to
demand comparison, generalization
and contextualization, if only by
virtue of their proximity to one
another. Indeed,
American Movie
Audiences
challenges its readers to
attempt this kind of synthesis.
Carleton University
LE CORPS AU CINÉMA: KEATON,
BRESSON, CASSAVETES
Vincent Amiel
Paris: Presses Universitaires de France,
1998, 121 pp.
Reviewed by Diane Cantin
Le corps au ciné ma donne d’abord
l’impres sion d’avoir été écrit sous l’effet
d’une nos tal gie pro vo quée par l’épo -
que actuel le et ses repré sen ta tions
éle -
c tro ni ques. Dans sa pré fa ce,
l’auteur
accu se en effet les corps de s’éloi gner,
la chair de dis pa raî tre, les
cou leurs, les
for mes, les den si tés et
le mou ve ment,
de n’être réduits qu’à de sim ples “infor -
ma tions.” Question d’éco no mie, nous
expli que-t-il. Amiel s’inter ro ge sur la
perte des “qua li tés sen si bles de l’image”
et de “ces corps tan gi bles qui, de Rubens
à Salgado, de Vigo à Cassavetes, ont
pesé sur le mou ve ment des êtres, ont
pesé sur l’acte et le geste, ont inflé chi
l’idée ou la nar ra tion.”
Pourtant, très vite on s’aper çoit que
c’est sur tout une gran de par tie du ciné -
ma clas si que qu’Amiel déni gre et com -
pa re à notre vidéo con tem po rai ne.
Selon lui, le ciné ma, très tôt, aurait
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“joué avec l’effa ce ment de ces ges tes,
de cette cor po réi té,” pré fé rant uti li ser
les corps pour leur fonc tio na li té. Le
ciné ma, écrit-il, “déma té ria li se les
corps pour n’en faire plus que des élé -
ments de recon nais san ce, de l’ordre de
l’idée.” L’auteur esti me que toute l’his -
toi re du ciné ma a en fait con sis té à
légi ti mer cette perte et à l’impo ser
con tre l’image. Il nous enjoint de ces ser
d’intel lec tua li ser afin d’éta blir un rap -
port direct, inti me, avec le corps de
l’acteur; afin d’appré cier le mou ve ment
et le phy si que pour ce qu’ils sont et
s’ouvrir aux sen sa tions pures. Or, seul
une poi gnée de cinéas tes auraient réus -
si à “sai sir le corps,” d’où l’inté rêt des
Keaton, Bresson, et Cassavetes. Il s’ag-
it dès lors d’inter ro ger les façons
qu’ont ces cinéas tes de repré sen ter le
corps comme autre chose qu’un sim ple
acces soi re pro pre à la fic tion réalis te.
Comment don ner sens à des corps et
main te nir leur pré sen ce? Dans quel
con tex te ou quel sys tè me de repré sen -
ta tion peut-on envi sa ger un ciné ma
vivant, où le corps ne serait pas alié né?
Ce qui s’avère inté res sant dans
Le corps
au ciné ma
, ce n’est pas tant le regard cri -
ti que que porte l’auteur sur le ciné ma
clas si que ( d’autres l’ont fait avant lui),
que la façon dont cette cri ti que jux ta -
po se Keaton, Bresson et Cassavetes. Si
cha cun d’eux a su impo ser son style
pro pre, Amiel décou vre en eux un
déno mi na teur com mun à tra vers
l’ins -
tru ment même de leur art, soit le
corps, et en l’exa mi nant non pas en
tant que vec teur de sens, mais bien de
sen sa tion. Pour résu mer briè ve ment
(mais est-ce vrai ment pos si ble?)
l’essen tiel de la réflexion d’Amiel, dis -
ons d’abord que pour lui, la véri ta ble
créa tion est d’offrir le corps à voir, à
sen tir, comme ce qu’il y a de plus réel
et de plus immé diat. Pour lui, le corps
est le lieu idéal et cri ti que de la repré -
sen ta tion, parce qu’il est objet et vec -
teur d’un dou ble mou ve ment per met -
tant au spec ta teur à la fois d’éprou ver
l’émo tion du corps offert à l’écran, et
de com pren dre l’émo tion par rap port
au per son na ge.
En ana ly sant le tra vail des cinéas tes
choi sis, Amiel con clut que cela ne peut
s’accom plir que par une renon cia tion
au décou pa ge (à dis tin guer du mon -
tage), opé ra tion intel lec tuel le par
excel len ce qui mor cel le la réali té et
assu jet tit cha que plan à une con ti nui té,
pré voyant par le fait même leur insuf -
fi san ce et ne fai sant exis ter le corps
que dans une suc ces sion de
simu la -
cres. Au-delà donc des dif fé
ren ces
thé ma ti ques, esthé ti ques et nar ra ti ves
chez Keaton, Bresson et Cassavetes, se
trou ve un refus du décou pa ge lequel
per met une repré sen ta tion inha bi tuel le
des corps. Chez Keaton, cela se mani -
fes te “
en deça du décou pa ge ,” en favo ri sant
l’unité de temps, d’espa ce et de geste
et évi tant ainsi de rédui re les acro ba -
ties à de sim ples gags ou per for man ces.
Dans le cas de Bresson et de Cassavetes,
cela se mani fes te au con trai re “
au-delà
du décou pa ge
,” par une “opé ra tion
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d’assem bla ge a pos te rio ri ” posant le mou -
ve ment dans son auto no mie, et éli mi -
nant “toute hypo thè se pré con çue,
toute arti cu la tion méca nis te.”
Le corps au ciné ma se divi se en qua tres
cha pi tres dis tincts. Le pre mier s’attar -
de sur Keaton, le second sur Bresson,
le troi siè me sur Cassavetes, et le
der nier vient syn thé ti ser—sous le
titre “Une esthé ti que dés in car née”—
l’ensem ble de l’ana ly se cri ti que. Ces
cha pi tres ne fonc tion nent tou te fois
pas de maniè re auto no me, Amiel
n’hési tant pas à éta blir des paral lè les
éclai rants entre les trois cinéas tes à
l’étude, ce qui donne au livre une véri -
ta ble cohé sion. Amiel a éga le ment eu
l’excel len te idée, pour clore ses cha pi -
tres, d’inclu re dans la dis cus sion une
réfé ren ce à un créa teur con tem po rain,
de façon à met tre en relief ce qu’il
con si dè re être, pour cha que cas, une
dévia tion de la norme. À Keaton,
Bresson et Cassavetes, il oppo se donc
Chaplin, Guitry et Woody Allen.
Le cha pi tre qui porte sur Keaton nous
fait décou vrir un acteur qui se déta che
réel le ment de la vogue bur les que de
son épo que, et qui arri ve, grâce au
mutis me de sa phy sio no mie et de
l’extrê me acui té de son corps, à effec -
tuer des cour ses et des acro ba ties pro -
pres à “une autre logi que.” Amiel fait
remar quer, en effet, que le corps de
Keaton prend en char ge les enchaî ne -
ments de ses ges tes et mou ve ments
avec une pré ci sion, une rigueur, qui lui
don nent une gran de liber té. Son corps
est comme déta ché, il s’affir me indé -
pen dam ment de la nar ra tion; son
visa ge, en rup ture avec la psy cho
lo -
gie nais san te du ciné ma nar ra tif
puisqu’aucu ne émo tion ne peut y être
déce lée, vient sou li gner que c’est
le
corps
qui est trans por té par les émo -
tions. Le spec ta teur n’a fina le ment
d’autre choix que de res sen tir “cor po -
rel le ment” une émo tion, non-intel lec -
tua li sée, étant donné l’absen ce d’iden -
ti fi ca tion à laquel le il est habi tué.
“Peut-être est-ce là,” dit-il, “très pré ci -
sé ment, l’expé rien ce esthé ti que: l’émo -
tion de la forme, ni intel lec tua li sée ni
objec ti vée, mais res sen tie, comme par
appro pria tion.” C’est là en quoi
Keaton s’oppo se à Chaplin.
Chez Bresson l’auto no mie du corps se
retro uve dans “la pesan teur accep tée,
et le mor cel le ment des ges tes,” le mon -
tage serré ne répon dant à aucu ne exi -
gen ce exté rieu re, puis que c’est le corps
ici qui nous accro che à la véri té, ce
sont les ges tes qui comp tent et qui
nous font oublier les rai sons. Bresson
crée une frag men ta tion anté rieu re à la
sup po sée tota li té, accor dant ainsi le
sta tut de “tout” à la par tie. Par oppo si -
tion, Guitry offre une com pré hen sion
glo ba le de l’action et ce, mal gré son
mépris “pour le corps-cli ché du ciné ma.”
A pro pos de Cassavetes, Amiel sou li -
gne sa tri ple rup ture par rap port au
ciné ma clas si que: au plan de l’intri gue
d’abord, puis sur les plans psy cho lo gi que
et sty lis ti que. L’auteur sou li gne
l’englou tis se ment des per son na ges
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dans le geste pré sent, ce qui a pour
effet de sus pen dre l’action en impo sant
au récit les écla te ments de la sen sa tion
phy si que. Ici enco re, on retro uve
l’auto no mie du corps; le res ser re ment
du cadre isole le geste, le corps exis te
autre ment. Amiel voit cette cons tan te
chez Cassavetes: “Pour exis ter en soi,
pour lui-même, le corps se doit d’
être
espa ce, soit trop large pour l’écran, soit
trop près, soit frag men té.” Quand
Amiel com pa re Allen à Cassavetes, il
dit le faire par l’absur de. Il cons ta te
l’omni pré sen ce thé ma ti que du corps
chez Allen, mais aussi son effa ce ment
phy si que. “L’idée du corps est là; mais
la pré sen ce ne se con cré ti se pas.” On
assis te, même dans l’acte sexuel, à un
effa ce ment du corps qui lais se toute la
place au dis cours.
Tout au long du livre, Amiel pro po se
des ana ly ses détaillées pour sou te nir et
illus trer son pro pos. Et s’il emprun te
assez peu à d’autres auteurs, cer tains
sont par fois con viés afin de ren for cer
la démons tra tion, dont Maine de Biran
(
Essai sur les fon de ments de la psy cho lo gie et
sur ses rap ports avec l’étude de la nature
),
Michel Henry (
Philosophie et phé no mé -
no
lo gie du corps ), Michel Guérin
( Philosophie du geste ), et Gilles Deleuze
(
L’Image-Temps ). Amiel fait aussi régu -
liè re ment réfé ren ce à des pein tres, des
sculp teurs, afin de mieux illus trer son
pro pos. Par exem ple, dans sa dis cus -
sion sur Keaton, il écrit: “Comme dans
un rêve, enco re une fois, ou comme
dans ces repré sen ta tions oni ri ques de
Chirico ou de Magritte, c’est ‘de
l’extérieur’ que nous res sen tons la véri -
té émo tion nel le de ce corps.”
Même si l’ouvra ge d’Amiel ne con vain cra
pas tout le monde de la non- valeur du
ciné ma clas si que et de ses repré sen ta -
tions “intel lec tua li sées,” il n’en demeu -
re pas moins que
Le corps au ciné ma offre
une per spec ti ve cri ti que radi ca le, pré ci -
sé ment par ce rejet en bloc des repré sen -
ta tions tra di tion nel les du corps au ciné ma,
et ori gi na le, de par sa démons tra tion, à
l’aide des exem ples du ciné ma de
Keaton, Bresson et Cassavetes, de la
façon dont il est pos si ble pour le spec ta -
teur de vivre une “expé rien ce esthé ti que
rare,” non intel lec tua li sée, ne devant
donc rien aux mots ou aux idées, mais
tout au corps de l’acteur qui happe le
spec ta teur dans son émo tion. Avec ce
bou quin, Amiel nous offre une véri ta ble
réflexion sur le ciné ma.
Concordia University
SCREEN STYLE: FASHION AND
FEMININITY IN 1930S
HOLLYWOOD
Sarah Berry
Commerce and Mass Culture, vol. 2,
Minneapolis: University of Minnesota
Press, 2000, 235pp.
Reviewed by Kay Armatage
This book begins with a telling little
story about a 1939 promotional short
called
Hollywood—Style Center of the
World
. The film intercuts scenes of
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