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PROGRAMME
Virtuoses
Piano
du
Saison 2016 - 2017
Les
017
2
–
016 0h00
2
n
à2
so
Sai certs
Co n
Pallavi Mahidhara
Avec en première partie Léa Hurpeau
Salle Molière
Vendredi 14 octobre 2016
18 quai de Bondy
69005
LYON
PROGRAMME
Léa Hurpeau (piano)
Joseph HAYDN (1732 - 1809)
Sonate
n° 59 en mi bémol majeur Hob XVI : 49
er
1 Mouvement : Allegro
Emmanuel CHABRIER (1841 – 1894)
Scènes pittoresques
N° 10 Scherzo-Valse
Pallavi Mahidhara (Piano)
Jean-Sébastien BACH (1685 - 1750) / Johannes BRAHMS (1833 – 1897)
Chaconne de la Partita pour violon seul en ré mineur BWV
1004 (transcription pour piano main gauche).
Franz SCHUBERT (1797 – 1828)
4 Impromptus D 899 (Opus 90)
n° 1 en ut mineur (Allegro molto moderato)
n° 2 en mi bémol majeur (Allegro)
n° 3 en sol bémol majeur (Andante)
n° 4 en la bémol majeur (Allegretto)
ENTRACTE
Frédéric CHOPIN (1810 - 1849)
Barcarolle en fa dièse majeur Opus 60
Franz LISZT (1811 - 1886)
Six Grandes Etudes pour piano d’après Paganini S 141
n° 1 en sol mineur Préludio (Andante).
n° 2 en mi bémol majeur (Andante – Andante capriccioso).
n° 3 en sol dièse mineur « La Campanella » (Allegretto).
n° 4 en mi majeur (Vivo).
n° 5 en mi majeur « la Chasse » (Allegretto).
n° 6 en la mineur (Quasi presto).
2
N
- l’usage de la basse continue tend à disparaître, les
tournures musicales alambiquées du Baroque font place
à des harmonies plus simples et plus directes.
- le contenu musical abandonne l’esprit pour le sentiment en accentuant le contraste et la tension dramatique
des nouvelles compositions.
- la structure même des œuvres et la période classique
verra la prédominance de la forme sonate où plusieurs
thèmes se côtoient, sont exposés, développés puis réexposés - soit en s’affrontant, soit en se conjuguant.
Léa HURPEAU va nous donner un parfait exemple de
ce classicisme viennois à la fois raffiné et structuré.
La 59ème sonate de Haydn a été composée en 1789 est
dédiée à son amie Marianne von Genzinger. Elle illustre
parfaitement ce glissement progressif du Baroque vers
le Classicisme. Ce mouvement au tempo modéré est
particulièrement riche sur le plan thématique et bien
qu’il soit typique du classicisme viennois il ne renie pas
totalement l’héritage du passé. On trouve çà et là quelques traits à l’écriture polyphonique et aux accents baroques notamment au début du développement. Haydn
utilise subtilement des motifs relativement semblables
pour unifier tout le mouvement. On remarque aussi
l’emploi de quatre notes répétées qui font penser au
début de la cinquième symphonie de Beethoven (le fameux thème du destin). Haydn joue aussi avec ce thème
en l’interrompant à la fin de l’exposition pour mieux le
reprendre dans le développement.
ée en avril 2002 à Lyon, Léa commence la musique par l’étude de l’alto avec Denis Masson puis, à
l’âge de six ans, elle débute de piano sous la direction
de Yolande Kouznetsov. Elle entre au CRR de Lyon
dans la classe d’Anne-Elisabeth Tauleigne, puis elle est
prise en troisième cycle dans la classe de Philippe Soler.
Elle participe à de nombreuses auditions. En 2014, dans
le cadre du projet « De l’autre côté du miroir », elle accompagne l’ensemble Lug Double Reed Band dirigé
par Olivier Hue, et joue également ses transcriptions
pour deux pianos de pièces de Bartók et Schumann avec
son frère Pierre-Emmanuel. En 2015, elle joue aux
Confluences de Lyon pour un "Flashmob" autour de
Star Wars. La même année, pour le festival Happy
Hands, elle joue à la Maison de la Musique et de la
Danse puis en 2016 au Palais Saint-Jean.
Elle participe régulièrement aux épreuves du Grand
Concours International de Piano de Lyon dans les catégories piano deux mains, pianos quatre mains et musique de chambre. Elle est finaliste de ce concours.
Si Haydn porte l’image d’un musicien affable et spirituel, auteur particulièrement prolifique on oublie parfois
(tant cela parait évident) son côté novateur. Lorsqu’il
naît en 1732 le monde musical est alors régi par le courant baroque où J.S Bach compose ses partitas pour
clavier (neuf ans avant ses fameuses Variations Goldberg) et Händel ses grands oratorios comme Ezio ou
Sosarme.
L
H
e style employé est tout autre avec le ScherzoValse d’Emmanuel Chabrier. Tout comme Liszt dans sa
jeunesse, Chabrier avait la réputation d’un musicien
exubérant et divertissant doublé d’un pianiste ébouriffant et briseur de clavier. Cependant au-delà de ce cliché (certes non dénué de tout fondement), Chabrier
composait des œuvres extrêmement poétiques et délicates et savait se montrer un coloriste raffiné. Ami de
Verlaine et des plus célèbres peintres impressionnistes
comme Manet, Chabrier a passé une grande partie de sa
vie au ministère de l’intérieur avant d’épouser une carrière de compositeur professionnel. Ecrit en 1881 le
Scherzo-Valse termine un recueil de dix pièces pour
piano intitulé « les Scènes pittoresques ».
Le Scherzo-Valse est une pièce virtuose typique de cet
esprit français à la mode en cette fin de dix-neuvième
siècle, même si Chabrier avait pour modèles Chopin,
Schumann et Wagner. Par son caractère volubile et
emporté le Scherzo Valse atteint très rapidement une
grande notoriété à l’instar d’España (dont Camille Chevillard a fait une impressionnante transcription pour
piano) ou de la Bourrée Fantasque. Quatre pièces particulièrement représentatives des Scènes Pittoresques
(Idylle, Danse villageoise, Sous-bois et Scherzo-Valse)
seront orchestrées par Chabrier et données en avant
première à Angers fin 1888.
aydn deviendra (avec Mozart et le jeune Beethoven) l’un des fondateurs du mouvement Classique viennois Le Classicisme viennois qui durera de la mort de
Bach en 1750 aux prémices du Romantisme vers 1820).
Haydn mènera durant toute la seconde moitié du 18ème
siècle le courant Classique à son apogée. Il sera un des
artisans de la réforme de la musique Baroque et mourra
seulement quinze ans avant l’émergence du courant
Romantique. Il sera l’un des premiers compositeurs à
essayer de nouvelles formations musicales équilibrées
comme le quatuor à cordes ou à composer des œuvres
instrumentales comme les sonates basées sur des structures à la fois plus élaborées et moins dispersées que les
suites de danses utilisées dans la musique baroque.
Haydn composera 62 sonates formées de deux, trois ou
quatre mouvements et introduira de façon régulière
dans ses œuvres instrumentales (sonates), de musique
de chambre (quatuors à cordes, trios…) ou de musique
orchestrale (symphonies, concertos…) la « forme sonate » basée sur l’exposition d’un ou deux thèmes qui
seront développés dans la partie centrale avant d’être
finalement réexposés à l’identique et résumés dans une
coda.
Grâce à Haydn, la Musique Classique abandonne progressivement l’esthétique Baroque en allant vers plus de
subtilité et de finesse. Elle obéit à des règles à la fois
plus strictes mais plus simples que la Musique Baroque :
- l’Harmonie cède progressivement le pas à la Mélodie.
3
C
Elle a déjà donné de nombreux
concerts avec orchestre aux USA, en
Russie, en Afrique du Sud, en Amérique du Sud ou en Chine.
Connue pour sa polyvalence artistique, Pallavi MAHIDHARA combine
une maturité musicale hors du commun à une technique étonnante, et
une présence scénique charismatique. Très éclectique, elle n’hésite
pas en avril 2011, à rejoindre
le batteur Questlove de "The Roots"
et le chanteur Keren Ann pour un
concert fusionnant la musique classique avec le hiphop, le jazz, et le
folkpop au Festival International des
Arts de Philadelphie.
Elle a collaboré avec l'ensemble
multi-Grammy
Award-winning,
"Eighth Blackbird", pour des
concerts en Double Sextet de Steve
Reich. En Novembre 2008, elle a
donné à plusieurs reprises les Oiseaux Exotiques de Messiaen avec
le Curtis 20/21 Contemporary Ensemble.
En 2004, elle crée une œuvre pour
piano composée par l’un des
plus grands compositeurs de musique de film indien, Vanraj Bhatia. Ce travail, intitulé « Fantasia and
Fugue in C », est basé sur l'épopée
indienne, le Mahabharata.
Extrêmement fière de son héritage
indien, Palavi MAHIDHARA œuvre
pour combler le fossé entre les musiques classiques occidentales et
orientales.
Pour son concert lyonnais, si Pallavi
’est la première fois
que la pianiste indoaméricaine Pallavi MAHIDHARA se produit à
Lyon.
Elle débute ses études à la Levine
School of Music à Washington DC
auprès de Julian Martin, puis elle
sort diplômée du Curtis Institute of
Music de Philadelphie en 2010 avec
un baccalauréat en musique « Piano
Performance », comme une élève de
Ignat Solzhenitsyn. Elle a reçu
des leçons et masterclasses de
grands maîtres tels que Richard
Goode, Mitsuko Uchida, Pascal Rogé, Ferenc Rados, Leon Fleisher,
Fou T'song, Menahem Pressler et
Naum Grubert.
Depuis 2010, elle se perfectionne
d’une part à Madrid, à l’Ecole Supérieure de Musique Reine Sofia auprès de Dimitri Bashkirov, et d’autre
part, à la Hochschule für Musik
Hans Eisler de Berlin, auprès d’Eldar Nebolsin.
Avant de remporter le 2ème Prix du
Concours de Genève en 2014, elle a
déjà brillé dans de nombreux
concours nationaux et internationaux : 2ème Prix du Concours Prokofiev de Saint-Pétersbourg, 4ème Prix
et Prix Spécial au Concours UNISA
de Pretoria. Elle participe à de nombreux festivals et académies, tels que
Marlboro, Santander, Prussia Cove,
Verbier ou Aspen, ainsi qu’en Inde
au Sangat Chamber Music Festival.
4
MAHIDHARA interprète des compositeurs très connus, son programme n’en demeure pas moins extrêmement original compte tenu des
œuvres choisies, réservant une place
de choix aux transcriptions.
qui reprend le thème initial. A partir
de la seizième variation Bach compose toute la section centrale en
mode majeur (il ne reviendra au
mode mineur qu’à partir de la vingtsixième variation). Par son envergure et sa fantaisie, la Chaconne demeure un des sommets absolus de la
musique.
La Chaconne de Bach a été immédiatement admirée et adoptée par ses
contemporains mais aussi par tous
les mélomanes et musiciens des
XIXème et XXème siècles. JS Bach
avait lui-même ouvert la voie de la
transcription de son œuvre en l’adaptant au luth. A cette époque, la
propriété intellectuelle sur une œuvre n’était que pure chimère et il
était fréquent que les musiciens
s’approprient des thèmes (voire des
pièces entières) écrites par d’autres.
Bach lui-même a utilisé des thèmes
composés par d’autres musiciens
comme Buxtehude, Marcello ou Vivaldi. Il fut suivi en, cela, par de
nombreux compositeurs célèbres
comme par exemple Mozart qui utilisa dans sa prime jeunesse des compositions de Schrötter ou de CPE
Bach pour composer ses premiers
concertos pour piano. En ce qui
concerne la Chaconne, trois musiciens majeurs en ont effectué des arrangements ou des transcriptions :
Robert Schumann qui se contenta
d’ajouter une partie de piano à la
partie originale pour violon. Sa démarche peut s’expliquer par les ha-
P
allavi MAHIDHARA débutera
son récital par la transcription trop
rarement jouée de la Chaconne de la
deuxième Partita pour violon seul de
JS Bach qui présente la particularité
d’être écrite pour la seule main gauche.
Dans sa Partita Bach reprend la
trame traditionnelle constituée par
quatre mouvements de danses traditionnelles (Allemande – Courante –
Sarabande – Gigue) avant d’en adjoindre une cinquième : Une Chaconne aux dimensions monumentales, dont la durée égale à elle seule
les quatre autres mouvements réunis.
Bach rend hommage aux danses
alors populaires en Europe, avec
l’Allemagne (allemande), la France
(courante), l’Espagne (sarabande),
l’Ecosse
(gigue)
et
l’Italie
(chaconne).
La Chaconne allie de façon idéale
une richesse polyphonique à une
technique absolument transcendante
qui utilise toutes les difficultés violonistiques connues à l’époque.
Composée en trois parties, elle constitue un cycle de trente courtes variations basées sur une figure harmonique de huit mesures revenant de façon obsessionnelle, et d’une coda
5
il donne le titre d’Impromptu. Le
terme d’Impromptu (In-promptu :
Etre prêt // fait sur le champ) indique
l’esprit d’improvisation et de liberté
que Schubert entend donner à chacune de ces pièces. Chaque Impromptu est totalement autonome et
crée son propre univers poétique, qui
n’est jamais éloigné de celui de ses
Lieder.
On ignore la date exacte de composition des quatre impromptus opus
90 dont les deux premiers furent publiés chez Tobias Haslinger en décembre 1827 ; La seconde série
d’Impromptus (opus 142 - D 935)
composée peu de temps après, porte
la mention manuscrite « Impromptus
5 à 8 » prouvant que Schubert avait
bien projeté de constituer avec les
opus 90 un premier cahier de quatre
impromptus.
Il est fort probable que les quatre
Impromptus opus 90 aient été écrits
durant l’été de cette année 1827,
juste avant que Schubert ne parte
faire un court voyage à Graz. Les
pièces écrites lors de ce séjour (12
Grätzer Waltzes D 924 et Grätzer
Galopp D 925) présentent d’ailleurs
de nombreuses similitudes avec les
Impromptus tant au niveau rythmique que dans l’utilisation élargie du
clavier, et tout particulièrement dans
sa partie aigüe.
Bien entendu, la qualité musicale et
la charge poétique des Impromptus
dépassent largement celles des Valses de Graz qui se cantonnent mal-
bitudes d’écoute sensiblement différentes entre le début du XVIIIème siècle et le XIXème siècle. Schumann
qui admirait ces œuvres devait estimer (à tort) que leur audition était
trop austère, et qu’un accompagnement de piano pourrait en faciliter
l’écoute.
Ferruccio Busoni pour sa part a
transcrit la Chaconne pour le piano
(à deux mains) afin de lui donner
une ampleur monumentale. Il semble évident qu’il l’imagine jouée par
un orgue. Rappelons que Busoni
était un pianiste aux moyens gigantesques et qu’il utilise dans cette
transcription toute la puissance du
piano et les possibilités techniques à
sa disposition pour en faire une œuvre à la fois lumineuse et puissante.
Brahms, quant à lui, transcrit uniquement la Chaconne dans un tout
autre esprit que Schumann et Busoni. Tout comme ce dernier, il destine
l’œuvre au piano seul mais souhaite
conserver le côté intimiste conféré
au violon seul. L’idée de Brahms
était de respecter scrupuleusement le
texte de Bach et de conserver la pureté de la ligne et du discours, en se
gardant de tout artifice pianistique.
C’est pourquoi Brahms a écrit sa
transcription pour l’unique main
gauche, évitant ainsi toute surcharge.
A
la fin de sa vie, Schubert a
composé trois séries de pièces au caractère libre et improvisé auxquelles
6
gré leurs qualités indéniables à leur
fonction première : d’être des pièces
à danser. Les Impromptus opus 90
ont été écrits seulement quelques
mois après le Voyage d’Hiver
(Winterreise) le fameux cycle de 24
Lieder où Schubert exploite un de
ses thèmes favoris, celui du Voyageur (Der Wanderer), de l’errant qui
trouve une mort apaisante au bout de
son chemin fait de désolation et de
renoncement. Sans porter un message aussi funeste, les quatre Impromptus conservent du Voyage
d’hiver le côté sombre, où violence
contenue et résignation se mêlent de
façon fort habile.
Si les quatre Impromptus présentent
des caractéristiques communes (ils
sont tous composés dans des tonalités bémolisées, comme d’ailleurs les
Impromptus opus 142 et les deux
premiers Klavierstücke D 946) ils se
différencient les uns des autres par
leur forme : le premier apparaît
comme une sorte de longue improvisation monothématique en forme de
Rondo, le second est plutôt une sorte
d’étude virtuose concise et haletante,
le troisième est un magnifique Nocturne à la fois rêveur et poétique
(avant Chopin !) quant au dernier, il
est écrit dans un style plus rhapsodique où Schubert joue magnifiquement sur les ambigüités tonales
(majeur/mineur).
L’Impromptu n° 1 en ut mineur
(Allegro molto moderato) commence de façon solennelle par un
puissant accord fortissimo de quatre
notes en octaves sur la note sol (une
sorte d’avertissement ?). Cet accord
confère un relief particulier à la
phrase très calme et douce qui suit.
Schubert utilise une mélodie particulièrement caractéristique de son langage jouant constamment sur les
ambigüités tonales entre majeur et
mineur, sur les modifications rythmiques, et surtout en la faisant évoluer sans chemin préconçu de façon
tout à fait improvisée (le terme
d’Impromptu prend ici tout son
sens). La progression de cette mélodie est extraordinaire ; elle passe par
de nombreuses atmosphères toutes
enchaînées, une sorte de condensé
du thème de l’Errant. Cette mélodie
est parfois d’une grande douceur et
d’une tendresse infinie, parfois déclamatoire et menaçante, parfois
heurtée et angoissante, rappelant
alors cette course contre la Mort,
cette effrayante urgence de fuite,
narrée par Schubert dans Le Roi des
Aulnes.
L’Impromptu n° 2 en mi bémol
majeur (Allegro) adopte un rythme
ternaire souvent utilisé par Schubert. Le premier thème est composé
de longues gammes fluides en triolets de croches dessinant sur un
rythme régulier une mélodie sinueuse qui parcourt tout le clavier.
Le second thème occupant la partie
centrale de l’Impromptu (en si mineur) adopte un rythme beaucoup
plus marqué dont l’accentuation à la
7
basse lui donne l’impression d’être
boiteux. Ces accents très appuyés
rendant par ailleurs cet épisode particulièrement déclamatoire, tout à
fait à l’opposé du premier thème.
Celui-ci est repris intégralement à
l’identique avant que l’Impromptu
ne s’achève sur le second thème, que
Schubert utilise comme une sorte de
coda, qu’il densifie et reprend cette
fois dans la tonalité de mi bémol mineur, en terminant par une violente
cascade de gammes descendantes.
L’Impromptu n° 3 en sol bémol
majeur (Andante) est particulièrement unitaire tant dans son ambiance que dans son organisation.
Contrairement aux deux premiers
Impromptus publiés en 1827, les
deux derniers ne seront publiés
qu’en 1837 (dix ans après la mort du
compositeur) et l’éditeur remaniera
de son propre chef le troisième Impromptu. Il en publiera une version
« simplifiée » non pas en sol bémol
majeur (avec six bémols à la clef,
comme Schubert l’a composé), mais
en sol majeur (avec un seul dièse à
la clef). Si par son atmosphère
contemplative, cet impromptu peut
faire penser aux Nocturnes de John
Field, sa richesse harmonique basée
sur le rapport à la fois intime et ambigu entre les tonalités majeures et
mineures est caractéristique de l’art
de Schubert. La mélodie, à la fois
simple et touchante, émerge au dessus d’un flot ininterrompu d’arpèges. On retrouve dans cette pièce
une trouvaille purement schubertienne : un long trille à la basse venant soutenir ou parfois déstabiliser
la mélodie par son puissant frémissement. Schubert utilisera cet effet
sonore à plusieurs reprises, notamment dans la partie centrale du second Impromptu Opus 142, dans le
second mouvement de la sonate en
la majeur D 959 et surtout dans le
premier mouvement de la dernière
sonate en si bémol D 960.
L’Impromptu n° 4 en la bémol majeur (Allegretto) est très proche par
sa structure du second, y compris
même dans ses éléments ornementaux et sa virtuosité sous jacente. Ici
les gammes sont remplacées par des
arpèges rapides et légers. Autre point
commun : la mesure à trois temps
qui organise rythmiquement toute la
pièce. Ce quatrième Impromptu utilise lui aussi une structure tripartite à
la manière d’un Scherzo, basée sur
deux thèmes très différents, voire
opposés, car si le premier thème est
très fluide, le second est constitué
d’accords serrés joués aux deux
mains rendant le climat beaucoup
plus oppressant. Ici encore, Schubert
joue tout au long de l’Impromptu de
façon particulièrement délicate avec
les tonalités mineures et majeures
soit par d’habiles successions de
modulations, soit par enharmonie
comme dans la partie centrale.
E
n début de seconde partie de ce
concert, Pallavi MAHIDHARA nous
8
(1782 – 1840) a eu une influence déterminante sur le monde musical en
ce début de dix-neuvième siècle. Paganini fascinait par sa virtuosité que
beaucoup prétendaient diabolique.
De nombreux musiciens reprendront
les thèmes composés par Paganini
pour les transcrire ou les réécrire à
leur manière (Chopin, Schumann,
Liszt, Brahms, Rachmaninov, Lutoslawski etc.)
Aujourd’hui il est fréquent qu’un interprète doté d’une technique impressionnante soit qualifié de
« diabolique ». Ce n’est qu’une formule qui ne prête pas à conséquence.
Cependant, jusqu’au 19ème, siècle
l’Eglise
et
la
population ,particulièrement sensibles aux
superstitions, étaient très actives
pour traquer toute manifestation diabolique et le violon a toujours été
considéré comme l’instrument du
Diable. Déjà en 1713, Tartini composait une sonate en trio où la partie
de violon était réputée injouable.
Cette œuvre aurait été inspirée à Tartini durant son sommeil par le Diable en personne. Tartini « jouira »
alors d’une réputation satanique,
certains prétendant même qu’il aurait assassiné sa propre femme afin
d’utiliser ses viscères pour confectionner les cordes de son violon lui
permettant ainsi d’obtenir d’étranges
sonorités.
Pour Paganini il en sera de même et
toute sa vie il portera comme un far-
convie à la confidence intime en
nous interprétant l’un des plus
grands chefs-d’œuvre de Chopin : sa
Barcarolle opus 60.
Si cette œuvre n’a pas le caractère
virtuose des études, des scherzos ou
des Ballades, elle n’en est pas moins
périlleuse et extrêmement difficile à
interpréter.
La barcarolle est à l’origine une
chanson de bateliers (et plus particulièrement des gondoliers vénitiens).
Cependant la Barcarolle de Chopin
n’a pas été composée dans cet esprit.
Chopin la conçoit plutôt comme un
nocturne suprêmement lyrique. Cette
œuvre, tout comme la Fantaisie en fa
mineur, le Boléro, la Berceuse, et la
Tarentelle, n’appartient pas à un ensemble mais est une œuvre unique
dans la production de Chopin prouvant ainsi son caractère spécial dans
l’esprit du compositeur (qui aurait
très bien pu l’intituler nocturne et
l’ajouter aux vingt et un existants,
s’il n’avait voulu la distinguer). La
Barcarolle est une œuvre tardive
dans la production de Chopin qui a
été composée entre 1845 et 1846, et
constitue avec la Polonaise-Fantaisie
une des dernières œuvres composées
à Nohant avant sa rupture avec
George Sand. Chopin l’inscrivit au
programme de son ultime concert
public qu’il donna à Paris le 16 février 1848.
L
a personnalité à la fois étrange
et sulfureuse de Niccolò Paganini
9
deau cette réputation sulfureuse
(même si parfois il en jouait à son
avantage). Lorsqu’il meurt à Nice en
1840 dans la maison de son ami et
élève le Comte de Cessoles, Monseigneur Galvano, l’évêque de Nice, est
convaincu que Paganini est l’incarnation du Diable et il s’oppose à ce
qu’il ait un enterrement religieux et
qu’il repose dans une terre consacrée.
Le corps de Paganini sera exposé un
long moment à la curiosité malsaine
du public qui se rue dans la maison
du mort pour contempler son diabolique rictus. On prétend que la maison où il est mort est maudite. On y
voit d’étranges lueurs et on y entend
des lambeaux de phrases musicales
qui s’échappent des murs, ce dont
Monseigneur Galvano est le témoin
épouvanté. Pendant quatre ans, le
Comte de Cessoles est obligé de
faire embaumer le corps et de le cacher. En près de quarante ans, l’encombrante dépouille de Paganini
voyagera entre Nice, Gênes et Parme
et sera déplacée à sept reprises.
De son vivant Paganini était adulé
par un public en délire qui assistait
médusé à ses concerts. Paganini sillonnait l’Europe et au cours de ses
nombreuses tournées, tous les plus
grands artistes de son temps se précipitaient à ses concerts que ce soit
Goethe, Schubert, Rossini, Chopin,
Schumann, Berlioz, Bellini et bien
sûr Franz Liszt.
Liszt était certainement le musicien
le plus à même de comprendre Paganini car tous deux partageaient le
même pouvoir de fascination sur le
public, grâce à leurs capacités techniques démesurées, attribuées à
quelque pacte surnaturel. Liszt était
au piano ce que Paganini était au
violon. Liszt écrira sur Paganini :
« Quel homme ! Quel violon ! Quel
Artiste ! O Dieu que de souffrances,
que de misères, que de tortures dans
ces quatre cordes ».
Liszt entend une première fois Paganini en concert en 1831. Il est fasciné par l’expressivité de son jeu qui
utilise une technique ahurissante
qu’il met au service d’une expressivité et d’une musicalité incomparables. Liszt sélectionne six pièces tirées des 24 Caprices pour violon
seul et du concerto pour violon n°2
(La Campanella) qu’il adapte au piano, tout en conservant à l’identique
la technique magistrale et le haut degré d’inspiration des œuvres originales.
Liszt composera tout d’abord un
corpus de six études en 1838 intitulé
« Etudes d’exécution transcendante
d’après Paganini » qu’il remaniera
en 1851 et qu’il intitulera « Grandes
Etudes de Paganini ». C’est cette
dernière version qu’interprétera Pallavi MAHIDHARA.
La première étude est principalement basée sur le Sixième caprice
mais utilise aussi l’introduction et la
coda du cinquième. Dans la version
originale Paganini imite à la fois
10
deux violonistes dont le premier
égrène une mélodie empreinte d’une
grande poésie alors que le second se
charge de l’accompagnement tout en
trémolos.
La seconde étude reprend le dixseptième caprice qui alterne des
gammes et des accords qui doivent
être effectués avec une totale fluidité. Par ailleurs, la redoutable partie
centrale en octaves est particulièrement tumultueuse et acrobatique.
La troisième étude est certainement
la plus célèbre du corpus et contrairement aux autres elle se base sur le
dernier mouvement du deuxième
concerto pour violon (Rondo) et non
pas sur un caprice. Il s’agit de la fameuse Campanella (la clochette)
dont les notes répétées de multiples
façons constituent la base de l’étude.
Contrairement aux autres études
Liszt modifie ici la tonalité de l’original (qui est en si mineur) pour la
composer en sol dièse mineur. Cette
tonalité comporte cinq dièses à la
clef, ce qui facilite grandement
l’exécution des sauts aussi rapides
que fulgurants que l’œuvre impose.
La quatrième étude se base sur le
premier caprice de Paganini (luimême s’étant déjà inspiré du quatrième caprice pour violon seul de
Locatelli). Cette étude a la particularité d’avoir été écrite sur une unique
portée, ce qui est quasiment unique
dans la musique pour piano. Cette
étude est particulièrement spectacu-
laire compte tenu des sauts et des
croisements de mains permanents.
La cinquième étude est fréquemment appelée « La Chasse » compte
tenu de son thème caractéristique. Il
est basé sur le neuvième caprice
écrit en doubles cordes. Liszt respecte parfaitement la trame dessinée
par Paganini en faisant reposer le
thème sur deux notes. Pour la partie
centrale Liszt donne aussi une dimension spectaculaire à son œuvre
en utilisant des séries de double glissandi imitant parfaitement les sonorités produites par le violon.
La sixième étude se base sur l’œuvre la plus célèbre de Paganini (avec
la Campanella), son fameux vingtquatrième
caprice,
œuvre
« diabolique » par excellence, où le
compositeur tire d’un thème original onze courtes variations et une
coda. Liszt conserve la même trame
et adapte de façon magistrale au
piano toutes les particularités sonores produites par le violon (y compris le redoutable passage en pizzicati). L’étude s’achève avec panache
dans un déluge de gammes et d’arpèges échevelés.
Jean-Noël Régnier
11
Saison
SALLE MOLIÈRE
2016 /17
LYONMUSIC
18 quai de Bondy
69005 LYON
Jeudi 3 novembre 2016
Vendredi 2 décembre 2016
François DUMONT & Helen
KEARNS
Pavel YELETSKIY
Mardi 7 février 2017
Vendredi 10 mars 2017
Yves Dugas
60 rue Sala 69002 Lyon
www.lyon-music.com
Yves Dugas met à notre disposition les meilleurs instruments
qui soient, réglés à la demande
de chaque musicien.
Du « sur mesure ».
Sa présence attentive, tout au
long du concert, nous assure
une totale sécurité. Qu’il en
soit, une fois de plus, remercié.
Vendredi 13 janvier 2017
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Ronaldo ROLIM
Sophia VAILLANT
Lukáš VONDRÁČEK
Mercredi 12 avril 2017
à 20 heures à Tassin la Demi-lune
Thomas
ENHCO
Piano
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Vassilena
SERAFIMOVA
Marimba
Association Frédéric Chopin 14, avenue de Grange Blanche 69160 Tassin la Demi Lune
Téléphone : 06 10 91 26 26 - 04 72 71 81 93 Email : [email protected]
12 : 2-1018715 3-1018716
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