TABLE DES MATIERES - Association Filmer le travail

TABLE DES MATIERES
I. Présentation du colloque................................................................................................... 9
I. 1.Présentation générale du colloque...................................................................................................... 11
I.2. Programme du colloque........................................................................................................................ 13
MARDI 3 NOVEMBRE .................................................................................................................................. 13
MERCREDI 4 NOVEMBRE............................................................................................................................ 15
JEUDI 5 NOVEMBRE..................................................................................................................................... 16
I.3 Répartition des communications en atelier ....................................................................................... 17
ATELIER I : LA PLURALITE DES IMAGES ET DES ENJEUX........................................................................ 17
ATELIER II : LES USAGES PEDAGOGIQUES.............................................................................................. 18
ATELIER III : LES TECHNIQUES ET OUTILS DE RECUEIL DES IMAGES FIXES OU ANIMEES. ................... 19
ATELIER IV : L’ORGANISATION DU DISCOURS FILME. ........................................................................... 20
ATELIER V : LES ENJEUX ETHIQUES, ESTHETIQUES, EPISTEMOLOGIQUES........................................... 21
II. Résumés des interventions : Séances plénières et conférences inaugurales ....... 23
Introduction du colloque ............................................................................................................................ 25
Jean-Paul Géhin, sociologie, Université de Poitiers, GRESCO............................................................. 25
Conférences inaugurales : « Les sciences sociales et les images du travail » .................................... 26
La sociologie du travail et les images .................................................................................................. 26
Mateo Alaluf, sociologie, Université Libre de Bruxelles ....................................................................... 26
Le travail au cinéma : regards croisés de sociologie et d’histoire ................................................... 27
Nicolas Hatzfeld, maître de conférences en histoire, université d’Evry ................................................. 27
Alain Michel, maître de conférences en histoire, université d’Evry ....................................................... 27
Gwenaëlle Rot, sociologie, université de Paris-Ouest Nanterre - La défense, IDHE-CNRS.................. 27
De l’usage de l’image en ergonomie .................................................................................................... 29
Sophie Prunier-Poulmaire, Maître de conférences en Ergonomie - Université de Paris Ouest- Nanterre La défense, UFR SPSE ........................................................................................................................... 29
L’ethnographicité du documentaire. Quelques réflexions à partir de l’expérience de
réalisation d’un film sur le travail domestique. ................................................................................ 30
Armelle Giglio-Jacquemot - Ethnologue et réalisatrice, MCF à l'université de Lille 3, rattachée au
CeRIES (Centre de Recherche Individus, Epreuves, Sociétés). ............................................................. 30
Conférence ouverte au public .................................................................................................................... 31
Un cinéma en travail ? Quelques réflexions sur l’entreprise imagétique partir du film de Jean
Rouch et Edgar Morin : Chronique d’un Été. ....................................................................................... 31
Marc Henri Piault, directeur de recherche honoraire (CNRS), Président du Comité du Film
Ethnographique....................................................................................................................................... 31
1
Séance plénière : « Filmer-Chercher- Chercher, filmer. » ..................................................................... 32
De l’image animée et du film comme actif outil de recherche........................................................ 32
Bernard Ganne, directeur de recherche CNRS émérite, MODYS, ISH-Lyon, Université de Lyon. ..... 32
« La caméra est-elle un outil de recherche sur le travail ? » ............................................................. 33
René Baratta, réalisateur et ergonome. ................................................................................................... 33
Table ronde : « Quelles perspectives ? » .................................................................................................. 34
Les films tournés avec caméra de poche : une approche intimiste du travail .............................. 34
Nathalie Roth, chargée de production Festival Pocket Films, Forum des images, Paris ........................ 34
Dire le travail dans la littérature depuis les années 1980. Fiction et témoignage........................ 35
Stéphane Bikialo, maître de conférences en langue et littérature françaises, Université de Poitiers,
FORELL)................................................................................................................................................ 35
Jean-Paul Engelibert, professeur en littérature comparée, Université de Bordeaux III. ......................... 35
Images du travail à la BnF. Quelles utilisations possibles ? ........................................................... 36
Alain Carou, conservateur des collections images animées, Bibliothèque nationale de France –
département de l’Audiovisuel ................................................................................................................. 36
Travail et « visual sociology ». Enjeux et perspectives ..................................................................... 37
Jean-Marc Leveratto, PR de sociologie, Université de Metz.................................................................. 37
Pour une sociologie visuelle.................................................................................................................. 38
Joyce Sebag, professeur de sociologie, Centre Pierre Naville (EA n° 2543) et TEPP (FR n°3126,
CNRS), Université d’Evry....................................................................................................................... 38
« Moi le groupe » : Regards croisés sur des jeunes en formation professionnelle...................... 39
Arnaud Théval, artiste plasticien. ........................................................................................................... 39
Sylvain Maresca, sociologue, Université de Nantes, écrivain. ............................................................... 39
Filmer le travail : aspects juridiques .................................................................................................... 40
Audrey Lallement, Dominique Bougerol, Aymeric Couillaud, (Maison des Sciences de l’Homme et de
la Société). .............................................................................................................................................. 40
III. Résumés des interventions en ateliers ...................................................................... 41
ATELIER I : la pluralité des images et des enjeux. .................................................................................... 43
Les débuts de la photographie du travail : production, représentations, usages........................................ 44
Céline Assegond, histoire de l’art, École du Louvre......................................................................................... 44
Faire, dire et voir : présences du travail dans le cinéma documentaire ......................................... 45
Caroline Zéau, maître de conférences, cinéma, Université de Picardie Jules Verne, Amiens. ............... 45
Montrer la nation au travail. Productions et usages des images du travail dans l’industrie
automobile durant l’entre-deux-crises (1929-1973)............................................................................ 46
Pierre Lannoy, METICES – Institut de Sociologie. Université Libre de Bruxelles................................ 46
Images du travail rêvées ou vécues ? La représentation du travail dans les fêtes nationales en
France : permanences et ruptures entre 1880 et 1944 ......................................................................... 47
Rémi Dalisson, MCF habilité, Histoire, Université-IUFM de Rouen..................................................... 47
2
Le film sur l’affaire Schlumpf, un film qui traverse différents espaces-temps entre 1977 et 2007
..................................................................................................................................................................... 48
Anne-Marie Martin, réalisatrice, ethnologue. ......................................................................................... 48
« Le Travail Révélé » : l’image pour remettre le travail au centre du débat social ? ................... 49
Sophie Prunier-Poulmaire, Fabrice Bourgeois, Maîtres de conférences en ergonomie, Université de
Paris Ouest - Nanterre La Défense. UFR SPSE...................................................................................... 49
Antoine Bonnemain, Ingrid Garnier, Étudiants en Master 2 de Psychologie du travail & Ergonomie Université de Paris Ouest- Nanterre - La défense................................................................................... 49
La représentation de l’ouvrier dans la photographie et le film de chantier : esthétique, enjeux
et paradoxe ................................................................................................................................................ 50
Audrey Jeanroy, doctorante en Histoire de l’art, chargée d’études et de recherches à l’Institut National
d’Histoire de l’Art, université de Tours. ................................................................................................. 50
Condamné(e)s à travailler. La représentation photographique du travail pénal......................... 51
Caroline Soppelsa, doctorante en histoire de l’art, Université de Tours, chargée d’études et de
recherches (INHA).................................................................................................................................. 51
Travail des images / travail du capital : Nicht ohne Risiko d’Harun Farocki (2004) .................... 52
Sylvain Dreyer, maître de conférences, Université de Pau et des Pays de l’Adour. ............................... 52
Mises en scène institutionnelles du travail des aides à domicile vs le travail ordinaire en
situation : la sexuation d’un décalage .................................................................................................. 53
Emmanuelle Lada, sociologie, Université de Lausanne, Suisse. ............................................................ 53
Ghislaine Doniol-Shaw, sociologie, UMR CNRS 8134, Université Paris-Est. ...................................... 53
ATELIER II : les usages pédagogiques. ....................................................................................................... 55
La formation des jeunes au travail. Diffusion d’images du travail dans le cadre de
l’enseignement et de l’orientation professionnel - 1920-1939 – ..................................................... 56
Emmanuelle Devos, Responsable de la Cinémathèque Robert-Lynen, Ville de Paris............................ 56
L’utilisation de l’image dans l’orientation professionnelle des personnes à besoins
spécifiques ................................................................................................................................................ 57
Jean-Claude Sontag, ETOP/CNAM......................................................................................................... 57
La mise en scène des métiers dans le domaine de l’apprentissage ................................................ 58
Caroline Mazaud, doctorante au Centre nantais de sociologie – CENS. ................................................ 58
Laurent Riot, sociologue au Céreq régional des Pays de la Loire, chercheur associé au CENS............. 58
Ce qui (se) forme dans l'image - la représentation d'une expérience esthétique du réel au travail ... 59
Maurice Coussirat, professeur responsable de l’Atelier Image & Réel (photographie et vidéographie) à
l’Ecole supérieure d’art et de design de Saint Etienne............................................................................ 59
Kader Mokaddem, Laboratoire « Document-Récit-Image » ESADSE, professeur de philosophie et
d’esthétique à l’Ecole supérieure d’art et de design de Saint Etienne..................................................... 59
Travail sur des images de travail – formation professionnelle initiale en travail social ........... 60
Denis Huc, réalisateur et chargé d’enseignement Haute Ecole en Travail Social – Genève - CH.......... 60
Sylvie Guyot, Chargée d’enseignement Haute Ecole en Travail Social – Genève - CH. ....................... 60
« Brigades en cadences » : Film sur le travail, son organisation et ses rythmes dans la
restauration ............................................................................................................................................... 61
3
Djaouida Sehili, Sociologue, MCF-Paris 13, GTM-IRESCO................................................................. 61
Patrick Rozenblatt, Sociologue, Directeur de l’Institut d’Etudes du Travail de Lyon, IETL-Modys..... 61
Filmer le travail, oui, mais filmer la formation ? Analyses socio-historiques autour d’un film
de formation de formateurs tourné en 1966........................................................................................ 62
Françoise F. Laot, Maître de conférences, Université Paris Descartes, Cerlis........................................ 62
Au-delà du poids des images et du choc des mots : le développement du pouvoir d’agir........ 63
Corinne Curien, Alex Lainé, formateurs, jeunesse et sports. .................................................................. 63
ATELIER III : les techniques et outils de recueil des images fixes ou animées........................................ 65
L’habitat yaodong en Chine : comment passer d’une recherche par l’écrit à l’expression par
l’image d’une culture locale ?................................................................................................................ 66
Bodolec Caroline, Chargée de recherche CNRS, UMR 8173 Chine, Corée, Japon, Centre d’études sur la
Chine moderne et contemporaine ........................................................................................................... 66
Brosseau Elodie, Réalisatrice formée aux Ateliers Varan et sinologue .................................................. 66
Le flic, le photographe et le sociologue. Regards photographiques croisés sur le travail des
policiers ..................................................................................................................................................... 67
Michaël Meyer, sociologue, assistant d’enseignement en sociologie de l’image à l’Université de
Lausanne. ................................................................................................................................................ 67
Laurent Kaczor, photographe, fondateur du collectif Synchro-X. .......................................................... 67
Filmer le travail du film, portraits de professionnels de l’audiovisuel......................................... 68
Gaétan Flocco, maître de conférences, Université d’Evry, Centre Pierre Naville, Fédération TEPP..... 68
Réjane Vallée, maître de conférences, Université d’Evry, Centre Pierre Naville, Fédération TEPP ..... 68
Le film, mémoire de l'instrument scientifique et du geste professionnel associé. ..................... 69
Florence Riou & Sylvain Laubé, Equipe PaHST/Université de Bretagne Occidentale .......................... 69
Filmer la mémoire du travail ................................................................................................................. 70
Nadine Michau ATER Sociologie, Université de Tours......................................................................... 70
Christèle Assegond, CETU-ETIcS, Université de Tours........................................................................ 70
Exemple de lecture d’images concernant 2 films d’entreprises du début des années 50 en
Poitou-Charentes. .................................................................................................................................... 71
Bertrand Desormeaux, président de l’association Trafic image, archives cinématographiques et
audiovisuelles, Angoulême. .................................................................................................................... 71
Professeur à l’École européenne supérieure de l’image, Angoulême. .................................................... 71
La photographie comme support d’entretien : un exemple en sociologie du travail.................. 72
Christian Papinot, maître de conférences en sociologie, ARS (EA 3149), Université de Brest. ............ 72
Ethnographies filmées et recherche scientifique : éloges de l’ethnovidéographie et de la
description agissante............................................................................................................................... 73
Baptiste Buob, ethnologie....................................................................................................................... 73
« C’est le métier qui parle » ................................................................................................................... 74
Marcel Rodriguez, producteur, réalisateur. Métis Films........................................................................ 74
D’une image à l’autre, un dispositif de traduction du réel du travail pour sa mise en débats. 75
Robin Foot, sociologue, Université Paris Est, Latts, UMR CNRS 8134 ................................................ 75
4
Ghislaine Doniol-Shaw, ergonome, Université Paris Est, Latts, UMR CNRS 8134 ............................. 75
ATELIER IV : l’organisation du discours filmé. ........................................................................................ 77
Filmer des femmes officiers de la marine marchande : l’accès à l’intimité des navires............. 78
Jasmina Stevanovic doctorante, Cerlis UMR 8070 Université Paris Descartes / CNRS ........................ 78
Une syndicaliste chez Moulinex, réflexion sur une démarche documentaire.............................. 79
Catherine Tréfousse, productrice et réalisatrice, « SAUF LA LUTTE » documentaire de 52 minutes. . 79
Images de salariés, images de patrons : ce qui se voit, ce qui se fait. Analyse dialoguée entre
spectatrice et réalisatrice......................................................................................................................... 80
Anne Kunvari, documentariste ............................................................................................................... 80
Eve Lamendour, maître de conférences, Université de La Rochelle. ..................................................... 80
Des Employés au Cinéma. ..................................................................................................................... 81
Peyrière Monique, doctorante en sociologie à l’EHESS, EHESS. ......................................................... 81
Filmer la musique / la musique en travail .......................................................................................... 82
Jean Chatauret, ingénieur du son, enseignant à l’Ecole Nationale Supérieure Louis Lumière ............... 82
L’apport audiovisuel dans les processus de qualification des savoir-faire des produits
agroalimentaires de terroir. .................................................................................................................... 83
Bouche Rémi, directeur INRA SAD UR45 LRDE ................................................................................ 83
La parole managériale, un acte de travail : à propos de Nissan, une histoire de management ... 84
Joyce Sebag, professeur de sociologie, Centre Pierre Naville (EA n° 2543) et TEPP (FR n°3126,
CNRS), Université d’Evry. ..................................................................................................................... 84
Jean-Pierre Durand, , professeur de sociologie, Centre Pierre Naville (EA n° 2543) et TEPP (FR
n°3126, CNRS), Université d’Evry. ....................................................................................................... 84
Regard ethnographique ou construction audiovisuelle : la stratégie filmique autour du
portrait manutentionnaire...................................................................................................................... 85
Aliénor Martaud, Doctorante, Université Paris 10.................................................................................. 85
Les images festives du salariat agricole : témoignages oraux, valorisation audio-visuelle, et
ambiguïté du rapport fête/travail ......................................................................................................... 86
Laurent Sébastien Fournier, maître de conférences en sociologie, EA 3260 – Centre nantais de
sociologie – Université de Nantes........................................................................................................... 86
Roumiana Michonova, docteure en sociologie, EA 3260 – Centre nantais de sociologie – Université de
Nantes ..................................................................................................................................................... 86
ATELIER V : Les enjeux éthiques, esthétiques, épistémologiques............................................................ 87
Mon Travail, ma peine : les enjeux de la production et de la réalisation d’un film sur la
pénibilité physique du travail............................................................................................................... 88
Jocelyne Barreau, professeur émérite en économie, CRESS-Lessor et ISSTO, Université Rennes 2 .... 88
Oliver Dickinson, réalisateur documentariste, LVP Ltd., Londres ......................................................... 88
La vidéo-ethnographie : de l’activité à l’institution ? ....................................................................... 89
Julia Velkovska et Moustafa Zouinar, chercheurs au laboratoire SENSE, Orange Labs........................ 89
Filmer et être filmé : la place de chaque acteur dans la réalisation d’un documentaire sur le
travail de nuit. .......................................................................................................................................... 90
5
Franquet Laetitia, doctorante en sociologie, Université Victor Segalen, Bordeaux 2, en cotutelle avec
l’Universitat Autonoma de Barcelona. ................................................................................................... 90
Le sociologue et le documentariste au travail : points de vue comparés sur les paysans. ......... 91
Christèle Dondeyne, maître de conférences en sociologie à l’UBO, ARS EA 31-49............................. 91
Le chapardeur d’images.......................................................................................................................... 92
Henri Eckert, sociologue, Céreq - Marseille........................................................................................... 92
Informalités en images : comment montrer le travail des Brésiliennes clandestines en Guyane
française ?.................................................................................................................................................. 93
Dorothée Serges, doctorante en Sociologie, IHEAL/CREDAL. ............................................................ 93
Alain Cavalier, Portraits : film et cinéaste à la rencontre des voix, des visages et des traces du
travail manuel féminin........................................................................................................................... 94
Natacha Thiéry, MCF Esthétique du cinéma, Université Paul Verlaine – Metz..................................... 94
La représentation du travail au sein de la rédaction d’un journal.................................................. 95
Virginie Villemin, doctorante en sociologie, Centre Pierre Naville, TEPP. ........................................... 95
Représentations du travail et téléréalité : analyse du programme de divertissement télévisuel
« Vis ma vie, mon patron à ma place »................................................................................................. 96
Aurélie Jeantet, sociologue, MCF, Université Paris 3, CRESPPA-GTM............................................... 96
Emmanuelle Savignac, anthropologue, MCF, Université Paris 3, CIM. ................................................ 96
IV. Autour du colloque ....................................................................................................... 97
CINE-SCIENCE ................................................................................................................................................. 99
Rétrospective Canson ............................................................................................................................. 99
Bernard Ganne et Jean-Paul Pénard........................................................................................................ 99
« Peut-on filmer le travail dans les industries à risques ? » ............................................................... 100
-
« Le Nucléaire et l’Homme » réalisé par René Baratta. Durée 60 minutes. ....................... 100
-
« RAS - Nucléaire rien à signaler » réalisé par Alain de Halleux. Durée 60 minutes...... 100
EXPOSITIONS ................................................................................................................................................. 101
Les travailleurs et leur métier.............................................................................................................. 101
Travaux réalisés par les étudiants de l’Ecole supérieure d’art et de design .......................................... 101
Kader Mokaddem et Maurice Coussirat, Laboratoire Document Récit Image, Atelier Image et Réel . 101
Photographier ? Cela signifie « écrire avec la lumière »................................................................. 101
Philippe Dureuil, photographies d’entreprises….................................................................................. 101
« Le travail révélé : Regards de photographes, paroles d'experts » .............................................. 102
Sophie Prunier-Poulmaire, Jean-Luc Mogenet ..................................................................................... 102
Etudiants du Master 2 d’Ergonomie et de Psychologie du travail de Paris-Ouest Nanterre-la Défense.
.............................................................................................................................................................. 102
« Double faces » - Les colporteurs modernes ................................................................................... 102
Création photographique Anne-Marie Louvet ...................................................................................... 102
6
LE FESTIVAL................................................................................................................................................... 103
Un festival de cinéma pas comme les autres .................................................................................... 103
L’importance de la médiation culturelle ........................................................................................... 104
7
8
I. Présentation du colloque
9
10
I. 1.Présentation générale du colloque
Le travail, toujours central, toujours en crise, toujours contradictoire : entre souffrance et
plaisir, soumission et libération, intégration et exclusion… Le travail souvent vécu comme
contrainte. Temps, espaces et corps contraints. Et pourtant le travail change, se transforme en
profondeur : il s’intellectualise, s’intensifie, se complexifie, se précarise, se dilue dans
d’autres espaces temps comme ceux des loisirs, de la vie familiale, de la formation. Surtout, il
tend à devenir moins visible, moins lisible, quittant la place publique pour des espaces privés
au sein d’institutions de plus en plus soucieuses de leur image et cherchant à la contrôler
étroitement.
Il y a urgence à étudier et à montrer le travail, tel qu’il est et qu’il est en train de devenir, pour
analyser, comprendre et orienter ces transformations. L’ambition du colloque « Images du
travail. Travail des images » est de réunir les producteurs d'images documentaires (cinéma,
photographie) et les chercheurs en sciences sociales qui, chacun à leur manière et avec leurs
outils (qui sont d’ailleurs en partie communs), s’y emploient. Sa principale finalité est de
présenter, confronter et discuter le plus concrètement possible les manières de faire des
producteurs d'images et celles des chercheurs en sciences sociales qui recourent aux images
pour explorer et rendre compte des réalités du travail.
Perspectives et thèmes du colloque
Il s’agit à la fois d’interroger les images ainsi produites et leurs usages dans la réflexion sur le
travail contemporain et ses mutations : Comment le travail est-il montré ? Comment ces
images rendent-elles compte de sa complexité et des trois dimensions (gestuelles,
relationnelles et subjectives) fortement articulées de tout acte de travail ? Quand on filme le
travail, que donne-t-on à voir et à entendre en priorité ? Activité, parole, acteur, interaction,
contexte, représentation, conflit…? Au-delà, comment s’articulent textes (scientifiques) et
images (fixes et animées), analysés tous deux comme transmetteur de connaissances (au sens
large du terme : savoirs scientifiques, mais aussi perception du monde, émotion…) ?
Pour la rendre plus précise et concrète, cette réflexion s’organisera autour de cinq ateliers :
ATELIER I : la production des images du travail. Dans un contexte de regain d’intérêt
pour les images du travail, on s’interrogera sur les représentations qu’elles véhiculent. Quelle
place est donnée au travail concret ? à la parole au travail ? aux rapports sociaux de
production ? Comment est traitée la parole de l’expert ? Comment est mise en scène la
connaissance scientifique ? Comment expliquer les tentatives actuelles de déplacement des
frontières entre documentaire et fiction qui concernent de nombreux films abordant le travail?
ATELIER II : l’utilisation des images du travail. On s’intéressera ici aux usages que l’on
peut qualifier de pédagogiques au sens large, c’est à dire la diffusion des images du travail
vers un public plus large dans des fins d’éducation, de formation, de mobilisation… Cette
réflexion pédagogique pourrait s’organiser autour de trois publics/enjeux différents : aide à
l’orientation professionnelle des élèves, collégiens, lycéens, étudiants ; formation continue et
mobilisation des salariés (dans ou en dehors des entreprises) ; sensibilisation des apprentis
chercheurs en sciences sociales sur le statut de l’image et son usage dans la recherche.
ATELIER III : les techniques et outils de recueil des images fixes ou animées. Qu’elle
soit pensée dans une logique de recherche ou de réalisation d’une œuvre de création, la
production d’images fixes ou animées sur le travail implique une phase de recueil des données
11
et d’appréhension de la réalité sociale sur le terrain. Deux types de techniques peuvent être
distinguées : des techniques d’investigation (méthodes retenues, type d’entretien,
d’observation, de recherche documentaire mais aussi choix de questionnement, de terrain,
d’unité d’analyse, de temporalité…) et des techniques audio-visuelles (dispositif de tournage,
matériel utilisé, angle de vue retenu…). Dans tous les cas, et avec des traditions et des
terminologies différentes dans le champ de la recherche ou celui de l’audiovisuel, la
production d’images du travail implique le développement d’une réflexion sur les outils
utilisés, leurs modalités d’usage, leurs effets d’orientation, d’induction, de construction de la
réalité filmée….
ATELIER IV : l’organisation du discours filmé. Les interrogations concernent ici le
produit final proposé à un public, que ce produit soit pensé par son réalisateur comme un
support de publication des résultats, comme un outil de médiation scientifique ou comme une
œuvre de création. Dans tous les cas, l’objet filmique ou photographique mérite d’être
questionné du triple point de vue :
- De ce qui est montré : place accordée aux personnes filmées, mise en scène du travail,
manière dont sont filmés les salariés dans les entreprises, et notamment moyens
d’action qu’on leur donne pour participer à la construction de leur propre image au
travail ?
- Du sens qui est donné ou suggéré ; ce qui renvoie à des questions d’écriture,
d’interprétation, de construction d’un discours audiovisuel.
- De la relation, au combien déterminante, entre observateurs et observés, posée en
termes de réflexivité du chercheur ou de subjectivité assumée de l’auteur.
ATELIER V : Les enjeux éthiques, esthétiques, épistémologiques. On aborde ici les
nécessaires interrogations sur l’œuvre filmique ou photographique, qu’elles soient pensées
plutôt en termes déontologiques ou esthétiques. Quel statut est accordé à l’image (illustration,
témoignage, démonstration..) ? Comment la parole au travail, qui est aujourd’hui
difficilement audible, est-elle traitée ? Quelles réflexions accompagnent la narration audiovisuelle ? Quels choix esthétiques, implicites ou explicites ? Quels problèmes éthiques ?
Quelles évolutions récentes ? Quelles résistances disciplinaires ?
Organisation
Ce colloque pluridisciplinaire, scientifique et audiovisuel, prend la forme de rencontres entre
scientifiques originaires de différentes disciplines (en particulier sociologues, anthropologues,
ergonomes…) et spécialistes de l’audiovisuel et de l’image fixe ou animée (photographes,
cinéastes, vidéastes, documentaristes…). L’ambition est de décrire et analyser les pratiques
concrètes des uns et des autres Et de permettre ainsi des échanges et des débats esthétiques,
scientifiques, éthiques, épistémologiques sur les différentes manières de rendre compte du
travail à travers les images.
12
I.2. Programme du colloque
MA R DI 3 NOV E MB RE
9h 00-9h 30 : Accueil des participants
9h 30-10h00 : Allocutions d’ouverture et présentation du colloque
Ségolène Royal, Présidente Conseil régional Poitou-Charentes,
Alain Claeys, Maire de Poitiers,
Jean-Pierre Gesson, Président Université de Poitiers,
Michel Audiffren, Directeur Maison des Sciences de l’Homme et de la Société,
Yves Jean, Directeur UFR Sciences Humaines et Arts,
Jean-Paul Géhin, sociologie, Université de Poitiers, GRESCO.
10h 00-12h 30 : Conférences inaugurales : « Les sciences sociales et les images du travail »
Croisement des points de vue disciplinaires et professionnels.
Conférences animées par Hélène Stevens (sociologie, Université de Poitiers, GRESCO).
La sociologie du travail et les images
Mateo Alaluf (sociologie, Université Libre de Bruxelles)
Le travail au cinéma : regards croisés de sociologie et d’histoire
Nicolas Hatzfeld, Alain Michel (histoire, Université d’Évry) et Gwenaëlle Rot (sociologie,
Université de Paris Ouest Nanterre – La Défense, IDHE-CNRS)
De l’usage de l’image en ergonomie
Sophie Prunier-Poulmaire (ergonomie, Université de Paris Ouest Nanterre - La Défense)
L’ethnographicité du documentaire. Quelques réflexions à partir de l’expérience de
réalisation d’un film sur le travail domestique.
Armelle Giglio-Jacquemot (ethnologie, réalisatrice, Université de Lille 3)
La construction des images du travail : le point de vue du documentariste
Jean-Michel Carré (réalisateur)
12h 30-14h 00 : Pause déjeuner
14h 00-15h 30 : Travail en ateliers, séquence 1
Atelier I : Les premières images du travail
Atelier II : Les usages en matière d’orientation
Atelier III : Chercheurs et professionnels de l’image sur le terrain : des regards croisés
Atelier IV : Au cœur du produit audiovisuel, la relation filmeurs / filmés
Atelier V : Choix esthétiques ou éthiques ?
15h30-16h 00 : Pause café (expositions, stands, visionnage de films)
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16h00-17h 45 : Travail en atelier, séquence 2
Atelier I : Diversité des objectifs, diversité des statuts
Atelier II : Les usages en matière de formation professionnelle initiale
Atelier III : Le film comme mémoire du travail
Atelier IV : L’apport spécifique de l’audiovisuel
Atelier V : Le chercheur et la caméra (ou l’appareil photo)
À partir de 18h 30 : Conférence ouvert au public, dîner, ouverture du festival « filmer le
travail » et projection. (Espace Mendès France)
Un cinéma en travail. Réflexions à partir de « Chronique d’un été ».
Marc Henri Piault (anthropologie, CNRS, président du comité du film ethnographique).
Dîner
Projection du film d’Edgar Morin et Jean Rouch « Chronique d’un été ». En présence
D’Edgar Morin et de Marceline Loridan.
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M ER CREDI 4 N OVEM BRE
9h 00-10h 00 : Séance plénière : « Filmer, chercher - Chercher, filmer. »
Séance animée par Gilles Moreau (sociologie, Université de Poitiers, GRESCO).
Bernard Ganne (sociologie, CNRS),
René Baratta (réalisateur et ergonome).
10h00-10h 30 : Pause café (expositions. stands, visionnage de films)
10h30-12h30 : Travail en ateliers, séquence 3
Atelier I : Pluralité des images, pluralité des activités de travail
Atelier II : Les usages en matière de formation des adultes
Atelier III : Place de l’image dans le processus de recueil des données
Atelier IV : L’audiovisuel comme outil de connaissance scientifique
Atelier V : Esthétique du travail dans l’audiovisuel
12h30-14h00 : Pause déjeuner
14h00-15h 30 : Séance plénière : « Images du travail, travail des images : bilan des travaux en
ateliers. »
Séance animée par Tiphaine Barthélémy (anthropologie, Université de Limoges, GRESCO).
Comptes rendus des ateliers par les rapporteurs, débats et échanges avec la salle.
15h 30-17h30 : Table ronde : « Quelles perspectives ? »
Dans un contexte de crise du travail, de multiplication des images, de perméabilité accrue des
frontières entre fiction et documentaire, de montée de la réflexivité dans les sciences sociales
du travail.
Table ronde animée par Jean-Paul Géhin (Sociologie, Université de Poitiers, GRESCO).
Les nouvelles images du travail
Nathalie Roth (Carré Images, festival Pocket film)
Dire le travail dans la littérature contemporain
Stéphane Bikialo (littérature, Université de Poitiers), Jean-Paul Engélibert (littérature,
Université de Bordeaux 3)
Images du travail à la BNF. Quelles utilisations possibles ?
Alain Carou (conservateur, Bibliothèque nationale de France)
Travail et « visual sociology », Enjeux et perspectives
Jean-Marc Leveratto (sociologie, Université de Metz)
Vers une sociologie visuelle francophone ?
Joyce Sebag (sociologie, Université d’Évry)
18h 00-19h30 : Conférence ouverte au public. (Salle Jean Monnet, Conseil Régional PoitouCharentes)
Moi le groupe, regards croisés sur des jeunes en formation professionnelle
Arnaud Théval (artiste plasticien) et Sylvain Maresca (sociologie, Université de Nantes).
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J EUDI 5 N OVEM BRE
10h 00-12h00 : Filmer le travail : aspects juridiques
Atelier juridique abordant le droit des images du travail, ouvert aux participants au colloque et
aux professionnels de l’image. Cet atelier est organisé par le CECOJI (Centre d’études sur la
coopération juridique internationale - Université de Poitiers-CNRS).
Il sera animé par Philippe Gaudrat. Avec Audrey Lallement, Dominique Bougerol,
Aymeric Couillaud. (Maison des Sciences de l‘Homme et de la Société)
Dans le cadre du festival « Filmer le travail » (à l’Espace Mendès France)
AUTOUR DU COLLOQUE
Ciné-sciences : jeudi 5 novembre
14h 30-18h30 : Ciné-science
« Autour de Canson »
- Rétrospective des films sociologiques de Bernard Ganne et Jean-Paul Pénard, en
présence des réalisateurs. 3 films sur l’entreprise Canson.
20h 30-23h30 : Ciné-science
« Peut-on filmer le travail dans les industries à risque ? »
- Le Nucléaire et l’Homme de René Baratta
- RAS : nucléaire rien à signaler d’Alain de Halleux
Expositions
« Double faces » - Les colporteurs modernes
Création photographique Anne-Marie Louvet
« Les travailleurs et leur métier »
- Kader Mokaddem et Maurice Coussirat, Travaux réalisés par les étudiants de l’Ecole supérieure
d’art et de design, Laboratoire Document récit Image. Atelier Image et Réel
« Le travail révélé : Regards de photographes, paroles d'experts »
- Sophie Prunier-Poulmaire et Jean-Luc Mogenet et éudiants du Master 2 d’Ergonomie et de
Psychologie du travail de Paris-Ouest Nanterre-la Défense. (Palais de Justice de Poitiers)
Le festival « Filmer le travail »
La première édition du festival de cinéma "Filmer le Travail" a lieu du 3 au 8 novembre 2009
à Poitiers. La principale ambition du festival est de permettre l’échange fructueux des points de vue,
tant sur le travail lui-même et ses mutations que sur le cinéma et les images qui en rendent compte, et
connaissent elles aussi des évolutions significatives. Le festival proposera différentes manifestations
avec quatre temps forts : une sélection exceptionnelle de dix-huit films récents sur le travail, plus de
trente projections-débats, de nombreuses rétrospectives cinématographiques thématiques, un colloque
transdisciplinaire conçu comme un espace de rencontres entre scientifiques et spécialistes de l’image
et un concours de scénarii de documentaires sur le travail.
Renseignements : [email protected]
16
I.3 Répartition des communications en atelier
ATELIER I : LA PLURALITE DES IMAGES ET DES ENJEUX.
Présidente : Sophie Prunier Poulmaire, ergonomie, Université de Paris ouest Nanterre La
Défense
Rapporteur : Frédéric Chauvaud, histoire contemporaine, Université de Poitiers.
On abordera en priorité la pluralité des images du travail qui recouvre une multiplicité des
objectifs, des enjeux, des modalités de production et d’usage.
Séquence 1 : mardi 3 novembre de 14h00 à 15h30. « Les premières images du travail »
- Céline Assegond, histoire de l’art, École du Louvre, « Les débuts de la photographie
du travail : production, représentations, usages »
- Caroline Zéau, cinéma, Université de Picardie, Amiens « Faire, dire et voir :
présences du travail dans le cinéma documentaire»
- Pierre Lannoy, sociologie, Université libre de Bruxelles, « Montrer la nation au
travail. Productions et usages des images du travail dans l’industrie automobile durant
l’entre-deux-crises ».
Séquence 2 : mardi 3 novembre de 16h00 à 17h45. « Diversité des objectifs, diversité des
statuts »
- Rémi Dalisson, histoire, Université de Rouen, « Images du travail rêvées ou vécues ?
La représentation du travail dans les fêtes nationales en France : permanences et
ruptures entre 1880 et 1944 »
- Anne –Marie Martin, réalisatrice, ethnologue, « Enjeux autour d’un film sur le travail
dans une filature de laine qui traverse différents espaces/temps (Affaire Schlumpf,
1977-2007) »
- Sophie Prunier-Poulmaire, Fabrice Bourgeois, Antoine Bonnemain, Ingrid Garnier,
ergonomie, Université de Nanterre. « Le travail révélé » : l’image pour remettre le
travail au centre du débat social ?»
Séquence 3 : mercredi 4 novembre de 10h30 à 12h30. «Pluralité des images, pluralité des
activités de travail »
- Audrey Jeanroy, histoire de l’architecture, Institut national d’histoire de l’art,
Université de Tours, « La représentation de l’ouvrier dans la photographie et le film de
chantier : esthétique, enjeux et paradoxe »
- Caroline Soppelsa, histoire de l’architecture, Institut national d’histoire de l’art,
Université de Tours « Condamné(e)s à travailler. La représentation photographique du
travail pénal »
- Sylvain Dreyer, Université de Paris 7, « Travail des images/travail du capital. Nicht
ohne Risiko d’Harun Farocki »
- Emmanuelle Lada, Ghislaine Doniol-Shaw, Sociologie, Université de Lausanne,
Université Paris-Est, « Mises en scène institutionnelles du travail des aides à domicile
vs le travail ordinaire en situation : la sexuation d’un décalage »
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ATELIER II : LES USAGES PEDAGOGIQUES.
Président : Mateo Alaluf, sociologie, Université libre de Bruxelles
Rapporteur : Françoise F. Laot, sciences de l’éducation, Université Paris Descartes
On s’intéressera ici aux usages que l’on peut qualifier de pédagogiques au sens large, c’est à
dire la diffusion des images du travail vers un public plus large dans des fins d’éducation, de
formation, de mobilisation.
Séquence 1 : mardi 3 novembre de 14h00 à 15h30. « Les usages en matière d’orientation »
- Emmanuelle Devos, cinémathèque de la ville de Paris, « La formation des jeunes
gens au travail. Diffusion d’images du travail dans le cadre de l’enseignement et de
l’orientation professionnel-1920-1939 »
- Jean-Claude Sontag, INETOP-CNAM, « L’utilisation de l’image dans
l’accompagnement et l’orientation des publics à besoins spécifiques »
- Caroline Mazaud, Laurent Riot, Sociologie, Université de Nantes, « La mise en
scène des métiers dans le domaine de l’apprentissage »
Séquence 2 : mardi 3 novembre de 16h00 à 17h45. « Les usages en matière de formation
professionnelle initiale »
- Maurice Coussirat, Kader Mokaddem, enseignants, École supérieur d’art et de design
de Saint Etienne, « Ce qui (se) forme dans l’image – la représentation d’une expérience
esthétique du réel au travail »
- Denis Huc, Sylvie Guyot, réalisateur et enseignante, Haute école en travail social de
Genève « Images du travail dans le champ du travail social ».
- Djaouida Sehili, Patrick Rozenblatt, sociologie, Universités de Paris 13 et de Lyon 2,
« Brigades en cadences. Film sur le travail, son organisation et ses rythmes dans la
restauration »
Séquence 3 : mercredi 4 novembre de 10h30 à 12h30. « Les usages en matière de
formation des adultes »
- Françoise F. Laot, Sciences de l’éducation, Université Paris Descartes, « Filmer le
travail, oui, mais filmer la formation ? Analyses socio-historiques autour d’un film de
formation de formateurs tourné en 1966. »
- Corinne Curien, Alex Lainé, formateurs, Jeunesse et sport, « Entre visible et
invisible, ou l’image du travail comme pré-dire ou pré-texte »
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ATELIER III : LES TECHNIQUES ET OUTILS DE RECUEIL DES IMAGES FIXES OU ANIMEES.
Président : Sylvain Maresca, sociologie, Université de Nantes.
Rapporteur : Christian Papinot, Sociologie, Université de Brest
On se centrera dans cet atelier sur la phase de recueil des données et d’appréhension de la
réalité sociale sur le terrain. Ce qui implique la mise en œuvre de techniques d’investigation et
de techniques audio-visuelles.
Séquence 1 : mardi 3 novembre de 14h00 à 15h30. « Chercheurs et professionnels de
l’image sur le terrain : des regards croisés »
Caroline Bodolec, ethnologie, CNRS, Élodie Brosseau, réalisatrice, ateliers Varan,
« L’habitat, le Yaodong, comme élément d’identification commun »
Laurent Kaczor, Photographe, Michaël Meyer, sociologie, Université de Lausanne, "
Le flic, le photographe et le sociologue. Regards photographiques croisées sur le travail
des policiers »
Réjane Vallée, Gaétan Flocco, sociologie, Université d’Évry, « Filmer le travail du
film, portraits de professionnels de l’audiovisuels »
-
Séquence 2 : mardi 3 novembre de 16h00 à 17h45. « Le film comme mémoire du travail »
Florence Riou, Sylvain Laubé, histoire des sciences, Université de Bretagne
Occidentale, « Le film, mémoire de l’instrument scientifique et du geste professionnel
associé »
Nadine Michau, ethnologue cinéaste, Université de Tours, Christèle Assegond,
CETU-ETIcS, Université de Tours, « Filmer la mémoire du travail »
Bertrand Desormeaux, réalisateur, École européenne supérieure de l’Image, Trafic
Image, Angoulême, « Questions de cadences : analyse de séquences extraites de deux
films d’entreprises des années 1950 en Poitou-Charentes »
Séquence 3 : mercredi 4 novembre de 10h30 à 12h30. « Place de l’image dans le processus
de recueil des données »
- Christian Papinot, Sociologie, Université de Brest, « La photographie comme support
d’entretien : en exemple en sociologie du travail »
- Baptiste Buob, Ethnologie, « ethnographies filmées et recherche scientifique : éloge
de l’ethnovidéographie et de la description agissante »
- Marcel Rodriguez, réalisateur, « C’est le métier qui parle »
- Robin Foot, sociologue, Ghislaine Doniol-Shaw, ergonome, Université Paris Est,
« D’une image à l’autre, un dispositif de traduction du réel du travail pour sa mise en
débats »
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ATELIER IV : L’ORGANISATION DU DISCOURS FILME.
Présidente : Tiphaine Barthélémy, anthropologie, Université de Limoges.
Rapporteur : Jean-Pierre Durand, Sociologie, Université d’Évry
Les interrogations concerneront ici le produit final proposé à un public, que ce produit soit
pensé par son réalisateur comme un support de publication des résultats, comme un outil de
médiation scientifique ou comme une œuvre de création.
Séquence 1 : mardi 3 novembre de 14h00 à 15h30. « Au cœur du produit audiovisuel, la
relation filmeurs, filmés »
- Jasmina Stevanovic, sociologie Université de Paris Descartes, « Filmer des femmes
officiers de la marine marchande : enjeux sexués d’un tournage ».
- Catherine Tréfousse, documentariste, « Une syndicaliste chez Moulinex, réflexion
sur une démarche documentaire »
- Anne Kunvari, documentariste, Eve Lamendour, économie, Université de la
Rochelle, « Images de salariés, images de patrons : ce qui se voit, ce qui se fait. Analyse
dialoguée entre spectatrice et réalisatrice »
Séquence 2 : mardi 3 novembre de 16h00 à 17h45. « L’apport spécifique de l’audiovisuel »
- Monique Peyrière, sociologie, EHESS, « Des employés au cinéma »
- Jean Chatauret, ingénieur du son, enseignant, « Filmer la musique/la musique en
travail »
- Rémi Bouche, INRA Corte, « L’apport audiovisuel dans le processus de
qualification des savoir-faire des produits agro-alimentaires de terroir »
Séquence 3 : mercredi 4 novembre de 10h30 à 12h30. « L’audiovisuel comme outil de
connaissance scientifique »
- Joyce Sebag, Jean-Pierre Durand, Sociologie, Université d’Évry, « La parole
managériale, un acte de travail : à propos de Nissan, une histoire de management »
- Aliénor Martaud, anthropologie, université Paris X, « Regard ethnographique ou
construction audiovisuelle : la stratégie filmique autour du portrait manutentionnaire »
- Laurent Sébastien Fournier, Roumiana Michonova, sociologie, Université de Nantes,
« Les images festives du salariat agricole : témoignages oraux, valorisation audiovisuelle, et ambiguïté du rapport fête/travail »
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ATELIER V : LES ENJEUX ETHIQUES, ESTHETIQUES, EPISTEMOLOGIQUES.
Président : Marc Henri Piault, anthropologie, CNRS
Rapporteure : Marcelle Stroobants, sociologie, Université libre de Bruxelles
On abordera dans cet atelier les nécessaires interrogations sur l’œuvre filmique ou
photographique, qu’elles soient pensées plutôt en termes déontologiques ou esthétiques.
Séquence 1 : mardi 3 novembre de 14h00 à 15h30. « Choix esthétiques ou éthiques ? »
- Jocelyne Barreau, Olivier Dickinson, économie, Université de Rennes 2, « Mon
travail, ma peine : les enjeux de la production et de la réalisation d’un film sur la
pénibilité physique du travail »
- Julia Velkovska, Moustafa Zouinar, Orange labs, « La vidéo-ethnographie : de
l’activité à l’institution ? »
- Laetitia Franquet, sociologie, Université de Bordeaux 2, « Filmer et être filmé : la
place de chaque acteur dans la réalisation d’un documentaire sur le travail de nuit »
Séquence 2 : mardi 3 novembre de 16h00 à 17h45. « Le chercheur et la caméra (ou
l’appareil photo) ».
- Christèle Dondeyne, sociologie, LEST, « Le sociologue et la caméra : à la recherche
du film »
- Henri Eckert, sociologie, CEREQ, « Le chapardeur d‘images »
- Dorothée Serges, sociologie, CREDAL, « Informalités en images : comment
montrer l’invisibilité des travailleuses brésiliennes clandestines en Guyane française ? »
Séquence 3 : mercredi 4 novembre de 10h30 à 12h30. « Esthétiques du travail dans
l'audiovisuel ».
- Natacha Thiéry, Esthétique du cinéma, Université de Metz, « Alain Cavalier,
Portraits (1987-1991) : film et cinéaste à la rencontre des voix, des visages et des traces
du travail féminin et manuel »
- Virginie Villemin, sociologie, Université d’Évry, « Vers une esthétique
photographique de la représentation du travail vue par ceux qui la composent ou la
proposent »
- Aurélie Jeantet, Emmanuelle Savignac, sciences de la communication, Université de
Paris 3, Représentations du travail et téléréalité : analyse du programme de
divertissement télévisuel « vis ma vie, mon patron à ma place »
21
22
II. Résumés des interventions :
Séances plénières et conférences
inaugurales
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24
Introduction du colloque
Jean-Paul Géhin, sociologie, Université de Poitiers, GRESCO.
« Images du travail, travail des images » : au delà du jeu sur les mots, ce titre illustre bien le contenu
des analyses, des débats et des réflexions qui vont nous occuper pendant ces trois jours, et traverseront
sans doute tout le festival « filmer le travail ».
Images d’abord, pour souligner leur omniprésence dans nos sociétés, même si les historiens sont là
pour nous rappeler que cette nouveauté est toute relative. Images, fixes ou animées, et c’est là un choix
fort du colloque, qui permettra la confrontation des spécialistes de la photographie et du cinéma, dont
les pratiques comme les analyses sont trop souvent pensées de manière cloisonnée. Images diversifiées
dans leurs formes et leurs modalités de production. Images multiples, innombrables. Images qui à la
fois reflètent les évolutions en cours et produisent des représentations du monde social, plus ou moins
partagées par les acteurs et les chercheurs.
Travail ensuite, pour limiter nos réflexions à un champ particulier des sociétés contemporaines et des
sciences sociales qui les étudient. Champ complexe, pluriel, divisé, conflictuel et souvent considéré
comme au cœur du lien social. Le travail est d’autant plus un enjeu social d’ampleur, qu’il évolue en
profondeur, s’intensifie, s’intellectualise, se précarise… Et ceci s’opère dans des espaces de plus en
plus fermés. Il tend à devenir moins visible, quittant l’espace public pour des lieux privés, au sein
d’entreprises soucieuses de leur image et cherchant à la contrôler.
Travail encore, en focalisant la réflexion sur un travail spécifique, celui du chercheur en sciences
sociales ou plus largement sur les activités de production de connaissances sur le travail. Il s’agit de
« rapports sur la société », qui sont « des manières d’expliquer ce que l’on croit savoir à d’autres qui
souhaitent en prendre connaissance » (Howard S Becker, 2009, Comment parler de la société, Paris,
La découverte, p. 29). On les abordera comme des produits d’organisations sociales spécifiques, qui ne
peuvent être analysés qu’en prenant en compte leurs modalités de production. On peut alors parler de
« mondes des fabricants et des utilisateurs de représentations ». C’est ainsi mettre l’accent sur la
diversité des formes des connaissances et des méthodologies pour les acquérir. La diversité des points
de vue renvoie alors simultanément à des logiques disciplinaires (sociologie, ethnologie, ergonomie,
anthropologie, histoire, géographie, histoire de l’art, économie, études cinématographiques, sciences
de la communication…) et à des espaces de légitimité des connaissances produites sur le travail : les
mondes du cinéma documentaire, de la photographie sociale, des statistiques de l’emploi, de la
monographie de terrain, de l’analyse d’images, de l’enquête ethnographique, de la santé au travail…
Images enfin, pour concentrer nos analyses et nos débats sur le travail réel (pour reprendre ici la
distinction classique des sociologues comme des ergonomes entre travail réel et travail prescrit) des
producteurs de connaissances sur le travail, utilisant l’image filmique ou photographique. Travail avec
l’image, mais aussi sur l’image, durant les différents stades de production des connaissances :
construction du point de vue, méthodologie, recueil de données sur le terrain, analyse des données,
problématisation, écriture… C’est l’objectif premier de ce colloque (et notamment du travail en
ateliers), pensé comme un espace de rencontres et d’échanges entre chercheurs et spécialistes de
l’image. Objectif ambitieux, qui implique que soient levés deux obstacles : établir les échanges au
niveau de la description fine des pratiques, des manières de faire précises, entre des professionnels
ayant des traditions, des vocabulaires, des paradigmes différenciés ; contextualiser ces échanges dans
un questionnement plus large, celui, complexe et hautement débattu des relations entre arts et sciences.
25
Conférences inaugurales : « Les sciences sociales et les images du travail »
La sociologie du travail et les images
Mateo Alaluf, sociologie, Université Libre de Bruxelles
Très tôt, l’étude du travail s’est appropriée l’image. Pour étayer ses principes, Taylor utilise le
« chronographe » et le « cinématographe ». Dès que la sociologie se constituera en discipline, le
travail sera son centre d’intérêt. Comment rendre compte des activités de travail et en faire un usage
pratique autrement que par l’empirisme ? Ainsi, en 1905, lors de l’étude menée aux Usines Mélotte à
Remicort par les chercheurs du tout nouvel Institut de Sociologie Solvay à Bruxelles, rassemblés
autour d’Emile Waxweiler, utilisent la photographie et la cinématographie pour formaliser les critères
d’embauche et pour éduquer les ouvriers aux nouvelles méthodes d’organisation du travail. L’image
sert donc non seulement de moyen de présentation des connaissances résultant des recherches mais se
présente également comme une technique moderne devant permettre d’explorer des dimensions du
travail jusque là inaccessibles par les formes d’observation et de questionnement habituelles et
permettant l’utilisation des photos réalisées lors des enquêtes pour améliorer la gestion des entreprises.
Dans l’enquête sociologique, la photo, expression de la réalité du travail se veut également outil de
gestion et instrument d’éducation des ouvriers.
L’image ne suffit pas plus que l’enquête, à révéler le réel et ne se prête pas à la certification des
observations du chercheur. Dès lors, dans « le cinéma vérité » qu’illustre ici « Chronique d’un été »
(1961), il s’agit certes de filmer dans les rues, au café, à l’atelier et d’enregistrer cette parole
subjective, mais c’est par la construction, c’est-à-dire par le montage, que Rouch et Morin chercheront
la vérité sociologique. Alors que le sociologue en quête d’images se voit interdire l’entrée des usines,
c’est par la parole des ouvriers et leurs visages, qui traduisent leur mode d’expression, qu’il s’efforce
de rendre compte du travail et de son aliénation en ne l’isolant pas du reste de la vie.
La sociologie et la psychologie du travail ont accompli conjointement un important chemin pendant
les années 1950-1970. Les travaux d’Ombredane et Faverge, de Friedmann et Naville avaient mis en
évidence que l’analyse de l’activité ne pouvait se réduire à celle de la tâche et que le travail ne pouvait
se comprendre en dehors de ses interactions avec la vie hors travail. A l’opposé de l’analyse du travail
en termes « d’aptitudes », Faverge et Ochanine développent la notion « d’image opératoire ». Le
travail n’était plus perçu à partir des caractéristiques de la tâche mais comme une communication
régulée entre l’ouvrier et son environnement. Celui-ci organise la représentation de ses opérations en
relation avec ses interventions et de l’expérience qu’il s’en est fait.
Lorsque Pierre Naville et Edgar Morin créent au sein du Centre d’études sociologique une section
audiovisuelle et organisent des séminaires sur les problèmes méthodologiques de l’audiovisuel dans
les sciences sociales, la question parait moins de définir le réel que de chercher à comprendre ce à quoi
il s’oppose. On pourrait voir dans les tentatives diverses amorcées à cette époque non pas une volonté
d’illustrer le travail par des images, ni de penser le travail à partir des images, mais d’essayer de le
penser avec des images de manière à faire émerger des images et des pensées nouvelles. Au moment
même où dans les années 1990 la « centralité du travail » était remise en cause avec la montée du
chômage et du néo-libéralisme, les images du travail, soumises à l’interrogation obstinée de la
sociologie, à l’instar des travaux de Michel Pialoux, continueront à sortir le travail de l’ombre tout en
révélant que l’aliénation passe aussi par les conformismes de perception créés par les images
auxquelles nous sommes soumis. Contrairement au reportage de télévision où les faits sont supposés
parler par l’image, le documentaire organise les faits et donne à comprendre les raisons de cette
organisation. Ce faisant il laisse entrevoir les possibilités de développer un langage spécifique
permettant d’élargir notre intelligence du monde.
26
« Les sciences sociales et les images du travail »
Le travail au cinéma : regards croisés de sociologie et d’histoire
Groupe Nigwal
Nicolas Hatzfeld, maître de conférences en histoire, université d’Evry
Alain Michel, maître de conférences en histoire, université d’Evry
Gwenaëlle Rot, sociologie, université de Paris-Ouest Nanterre - La défense, IDHE-CNRS.
Depuis Les Temps Modernes de Charles Chaplin, le travail à la chaîne s’impose au premier rang des
évocations du travail. Or celui-ci, qui était une référence forte de la vie sociale, est devenu plus
incertain, dans ses modalités concrètes comme dans le rôle qui lui est attribué. Ce constat, que nous
avons rencontré dans nos recherches respectives en histoire et sociologie du travail menées sur
l’industrie automobile1, nous a amené dès 2002 à engager, dans le cadre d’une recherche collective et
pluridisciplinaire une analyse d’images parmi les plus consistantes possibles, celles du cinéma, et à
réaliser une double production écrite et multimédia2.
Le travail, une image à réétudier
En ce qui concerne le monde du travail au XXe siècle, les usines automobiles se distinguent par leur
place dans l’histoire économique et sociale de notre pays. La chaîne de montage y trouve un de ses
terrains de prédilection. Ces usines sont parmi les scènes privilégiées qu’examinent ceux qui
s’intéressent au travail, des journalistes aux artistes et des militants aux universitaires, historiens
comme sociologues.
Parmi ces regards, celui du cinéma présente une diversité de points de vue à laquelle répond une
variété des publics. Pour l’analyse, le cinéma constitue un moyen précieux pour accéder à une
connaissance de l’organisation du travail et des modalités pratiques de son accomplissement, pour
documenter le passé et questionner le présent. La source visuelle offre des informations irremplaçables
sur certains aspects à propos desquels peu de traces subsistent dans les écrits ou qui ne se laissent pas
facilement saisir dans le témoignage. Mais la comparaison de films de genres (documentaires, fictions,
films d’entreprise etc.) et d’époques différents fait aussi ressortir combien tous, quels que soient leur
statut, leur intention, ou encore leur dimension esthétique, sont des compositions de la réalité montrée,
autrement dit des représentations.
Grâce aux films, nous avons cherché, en historiens et en sociologues – et non pas en spécialistes
d’esthétisme du cinéma – à dépasser la mémoire plus ou moins ferme, plus ou moins fiable du travail
passé, sa réalité effective et les représentations qu’on s’en faisait. Par ailleurs, le présent s’avère d’une
délimitation et d’un contenu moins nets qu’on pourrait le supposer. Pour surmonter les fragilités de
cette comparaison, nous avons cherché à reprendre à la source les façons dont le travail a été
représenté au fil du temps, pour étudier aussi bien les transformations effectives dont ces
représentations témoignent que les inflexions des regards portés sur lui selon les époques.
Nicolas HATZFELD, Les gens d'usine. Peugeot-Sochaux, 50 ans d'histoire, Paris, L'Atelier, 2002 ; Gwenaële
ROT, Sociologie de l’atelier. Renault, le travail ouvrier et le sociologue, Toulouse, Octarès, 2006 ; Alain
MICHEL, Travail à la chaîne : Renault 1898-1947, Boulogne, éditions ETAI, 2007.
1
Cette recherche avait reçu le soutien du Ministère de la recherche, dans le cadre d’une Action
Concertée Incitative (ACI terrains, techniques théories. Travail interdisciplinaire en Sciences humaines
et sociales).
2
27
Retour sur une recherche
L’analyse d’un vaste corpus de films sur le travail dans l’automobile, fait ressortir des périodes clés
qui traversent souvent les genres établis, et qui partagent, parfois de manière inattendue des traits
communs, par exemple en termes de projet intellectuel et politique, de démarche stylistique ou de
technique cinématographique. Ainsi apparaissent presque en même temps, en 1968 et dans les années
qui suivent, des films militants et des documentaires critiques qui coïncident avec une discrétion de la
production d’entreprise. Un resserrement de la focale met en lumière une évolution dans cette courte
période, allant d’un appel enflammé à la lutte de classe au constat désenchanté, au milieu des années
1970, des dégâts du système sur le monde ouvrier. Avant ce moment, la filmographie de l’après-guerre
est presque entièrement consacrée à la mise en valeur souvent lyrique des succès de la production
industrielle.
Après le temps de la contestation, le silence du cinéma critique fait ressortir le regain du film
d’entreprise. Celui-ci, toutefois, quitte le ton grandiloquent des années 1950 pour mettre en valeur
tantôt telle modernisation d’usine, tantôt telle expérience de transformation du travail. Le cinéma se
rapproche des personnes et finit par leur donner la parole. Sur ce terrain, il rejoint les films critiques
dont les années 1990 voient un renouveau. Ces quelques esquisses indiquent la mise en place d’une
production cinématographique dont les rythmes et les reliefs sont à rapporter aux évolutions de la
société française, du côté des gens des ateliers comme de celui des cinéastes. Ils invitent notamment à
nuancer l’opposition que l’on entend parfois faire entre les temps anciens, supposés accorder au travail
une valeur primordiale dans les références sociales, et l’époque récente qui ne lui accorderait qu’un
faible intérêt. Il s’agit ainsi de donner du sens à la grande diversité des représentations que le cinéma
donne du travail à la chaîne dans l’automobile.
28
« Les sciences sociales et les images du travail »
De l’usage de l’image en ergonomie
Sophie Prunier-Poulmaire, Maître de conférences en Ergonomie - Université de Paris OuestNanterre - La défense, UFR SPSE
Depuis sa création, au début des années 50, l’ergonomie francophone s’est assignée une mission : celle
d’œuvrer à une meilleure adaptation du travail à l’homme en activité. Un double objectif est alors
poursuivi : assurer la santé, le bien-être et le développement des personnes tout en permettant la
fiabilité et l’efficacité de leur activité de travail. En d’autres termes, l’ergonomie cherche à
comprendre le travail dans l’ensemble de ces dimensions constitutives afin de le transformer dans un
double souci : celui du respect de la santé des opérateurs mais aussi de la santé économique de
l’entreprise.
Ces objectifs, et en particulier celui « de comprendre le travail », exigent la mise en œuvre d’une
méthodologie spécifique qui ne peut se satisfaire de techniques classiques. En abandonnant l’illusion
que le travail pouvait être compris, ou même appréhendé, au travers des seules fiches de postes ou des
documents officiels fournis par l’entreprise, l’ergonome n’a eu d’autres choix que de se positionner au
plus près de ceux qui travaillent, à savoir les opérateurs engagés dans l’action, et ce afin de faire
émerger le travail réel.
Cet accès au travail réel passe par de longues phases d’observation in situ, qui constituent la voute
fondamentale de la démarche méthodologique en ergonomie. Si certaines activités de travail se prêtent
à des relevés manuels simultanés, concomitants à leur déroulement, d’autres plus complexes exigent
d’avoir recours à des observations outillées (appareils photo, caméscopes). C’est pour cela que l’image
(fixe ou mobile) occupe une place centrale dans la démarche ergonomique et à cela, au moins trois
raisons essentielles. L’image s’impose successivement comme :
- un outil d’aide à la compréhension de l’activité de travail par l’ergonome lui-même,
permettant de faire apparaître ce qui n’a pu être observé précisément mais seulement perçu
furtivement au cours des observations in situ,
- un support à l’émergence et à la structuration du discours des opérateurs dans le cadre de
verbalisations successives à l’activité, d’auto-confrontations simples ou croisées : l’image
capable de faire émerger ce qui échappe irrémédiablement au regard (les raisonnements, les
processus décisionnels qui sous-tendent les stratégies de travail, les automatismes acquis, …),
- Mais elle s’impose également comme un support efficace de démonstration et de conviction,
en appui de l’argumentaire, lors de la restitution des résultats aux commanditaires de l’étude :
l’image détient en elle-même cette puissance là.
Pour autant, le rapport que les ergonomes entretiennent avec elle semble marqué par une sorte
d’ambivalence et n’avoir pas été toujours aussi simple qu’il y parait. L’image fixe en particulier
semble heurter deux notions fondamentales en ergonomie : celle de la variabilité des situations de
travail et celle de dynamique de l’activité. On l’accuse également d’opérer une réduction considérable
de la réalité où seraient tout à la fois niés le contexte organisationnel, les modalités temporelles, les
stratégies de managements et bien d’autres facteurs qui sous-tendent et structurent la situation de
travail qui se donne à voir. L’image nierait-elle alors le caractère systémique de l’activité de travail ?
Il s’agit donc de proposer ici une lecture du rôle et de la place de l’image dans la démarche
ergonomique, d’en souligner les avantages, la force, le pouvoir mais aussi d’en dégager les limites, les
contraintes et les dangers. Ce faisant, on essayera aussi de comprendre, le rapport ambigu qui les unit,
marqué par des contradictions, pour finalement proposer une autre manière d’inscrire l’image dans ce
champ disciplinaire.
29
« Les sciences sociales et les images du travail »
L’ethnographicité du documentaire. Quelques réflexions à partir de l’expérience de
réalisation d’un film sur le travail domestique.
Armelle Giglio-Jacquemot - Ethnologue et réalisatrice, MCF à l'université de Lille 3,
rattachée au CeRIES (Centre de Recherche Individus, Epreuves, Sociétés).
Tout film est un système complexe de choix. A chaque étape du processus de réalisation, des
contraintes et des opportunités dessinent un ensemble de possibles parmi lesquels il faut trancher :
choix du sujet, répérages, écriture, tournage, montage... Qu'ils soient conscients ou non, objets ou non
de décisions raisonnées, ces choix, multiples, n'en sont pas moins réels et efficaces.
Dans cette communication, je me propose d'exposer les choix de tournage et de réalisation d'un
documentaire ethnographique "Nice, bonne au Brésil", consacré au travail domestique et centré sur la
figure d'une bonne à demeure.
En explicitant la stratégie de réalisation adoptée, mon intention n'est pas seulement de décrire le plus
concrètement possible la manière dont j'ai procédé pour explorer, filmer et faire partager cette
expérience et cette réalité du travail. Parce que le film se veut “ethnographique”, il sera aussi question
de décrire la façon dont est construite et se met en place son “ethnographicité”, en d'autres termes les
choix qui donnent à voir son style ou sa marque ethnographique. Car il ne suffit pas en effet qu'un film
soit réalisé par un ethnologue pour qu'il soit, ipso facto, "ethnographique". Ce n'est même pas une
condition nécessaire.
Je m'attacherai donc à montrer comment "Nice, bonne au Brésil" a été construit autour de deux
dimensions essentielles du propos anthropologique en général - l'émicité et la descriptivité - qu'il se
donne pour ambition de faire passer en images et en sons et qui lui confèrent son ethnographicité. Je le
ferai en examinant plus particulièrement les choix relatifs au sujet, à la trame narrative et à diverses
options de tournage et de réalisation.
30
Conférence ouverte au public
Un cinéma en travail ? Quelques réflexions sur l’entreprise imagétique partir du film de
Jean Rouch et Edgar Morin : Chronique d’un Été.
Marc Henri Piault, directeur de recherche honoraire (CNRS), Président du Comité du Film
Ethnographique.
Dans un film datant de 1961, Jean Rouch et Edgar Morin rendent compte du désarroi apparaissant
dans la jeunesse et la classe ouvrière à propos de leur mode d’existence et en particulier de la rupture
entre la vie et le travail. Cette réflexion prend aujourd’hui une dimension nouvelle qui suggère une
dynamique cinématographique où les films, échappant à leurs propres auteurs seraient dans un
permanent travail de formulation, de production et d’interprétation de la réalité.
Chronique d’un été n’est pas seulement l’avènement du cinéma direct en France et la marque d’une
aventure commune poursuivie également aux Etats-Unis, au Canada, en Australie et en Afrique. C'est
un véritable film-action où se nouent des situations réelles, des relations effectives entre des
protagonistes réunis de manière plus ou moins artificielle. Le film ne proposait pas aux acteurs comme
aux réalisateurs une sorte de bilan, nécessairement passéiste, de leurs existences mais bien au contraire
une conjecture d’avenir. C’est à cela qu’ils ont répondu, mettant en question ce qui dans leur présent
paraissait souvent un empêchement et, plus rarement, une incitation à la vie. Singulièrement, en ces
temps initiaux de la sécurisation économique occidentale, la mise en question principale, celle qui est
la plus longuement traitée par les acteurs du film, portait sur le travail.
Dans la mesure où le travail, comme activité singulière, distinctive, induit nécessairement une
réflexion sur les formes d’articulation sociale qui le permettent et qui en sont le produit aussi bien que
sur les ordres décisionnels qui le gèrent, il y a un engagement heuristique à s’interroger sur ses modes
de représentation et en particulier dans le cinéma. On peut donc poser la question des différentes
manières de traiter du travail au cinéma et tenter de les identifier dans un contexte particulier. Par
contre il ne paraît pas très pertinent de s’interroger sur ce qui serait la relation du cinéma en général
avec le travail en général. Situer la démonstration dans le temps et l’espace, n’en diminue pas la force
ni la portée mais, au contraire, permet de mieux identifier les pratiques et d’en délimiter plus
précisément la portée et les significations.
Le cinéma propose une réalité irrémédiablement syncrétique et plurielle, indéfinie, là où les autres
langages tentent constamment une reconstruction ordonnée par un irrépressible désir d’homogénéité
sélective réduisant la profusion et l’absence de signification du chaos universel à des logiques
finalisées ou plutôt finalistes. Il est un travail en cours constamment ou plutôt il serait le cours d’un
travail, celui d’un doute à la fois sur ses propres origines, ce dont il parle, ce qu’il dé-montre et ce vers
quoi il tente de se diriger. Le cinéma permet de s’approcher de ce fourre-tout de l’existence sans avoir
l’obligation d’y trouver un sens mais en donnant au spectateur l’occasion extrême de s’interroger sur
les manières de s’en accommoder et d’en explorer les non-sens.
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Séance plénière : « Filmer-Chercher- Chercher, filmer. »
De l’image animée et du film comme actif outil de recherche
Bernard Ganne, directeur de recherche CNRS émérite, MODYS, ISH-Lyon, Université de Lyon.
L’un des obstacles majeur au développement de l’utilisation de l’image et du film dans les
recherches en sciences sociales se situe sans doute moins aujourd’hui au niveau technique ou matériel
- comme ce fut le cas il y a quelques années - que dans l’adoption de perspectives claires et affirmées
concernant l’utilisation de cet outil dans les recherches : en visant moins à « faire des films » qu’à
développer les voies et moyens d’adapter le support image aux perspectives spécifiques des recherches
pour en faire un instrument d’étude et d’investigation à part entière, en jouant précisément de ses
potentialités. Ce qui suppose à notre sens une série de ruptures tant épistémologiques que pratiques
avec l’évidence des postures prévalant aussi bien dans le domaine de la production d’image et du
documentaire qu’avec les méthodologies de recherche habituellement usitées dans les enquêtes et
travaux scientifiques.
La première rupture nous semble constituer comme un préliminaire indispensable pour éviter
les brouillages que semble engendrer l’utilisation de l’image dans les recherches.
Se servir de la caméra comme instrument de compréhension des situations sociales et humaines
observées -si l’on s’en tient au cas des sciences sociales- nous semble impliquer une perspective
générale qui doit être très clairement énoncée : celle, comme pour les autres recherches, de viser à
constituer un corpus de données, réalisé selon le même type de rigueur, mais composé cette fois
d’observations filmées qui permettront l’analyse, et donneront ensuite lieu à des rendus sous forme de
films. C’est l’affirmation claire de cette priorité – ne pas vouloir d’abord « faire un film », mais
entreprendre de construire, en fonction de la problématique adoptée, un corpus d’observation filmée
ciblé, qui permet au travail de recherche filmée de positionner clairement son objet et sans doute de
trouver là sa voie spécifique et sa légitimité : en échappant en particulier à l’inextricable imbroglio des
formes d’utilisation de l’image ou modes de récits qui s’imposent aujourd’hui via la télé, le cinéma ou
internet, peuplant, pesant et formatant notre imaginaire quotidien, y compris bien évidemment de
chercheurs. C’est cette rupture assumée qui nous semble aujourd’hui nécessaire pour libérer
pleinement la démarche de recherche filmée et lui permettre de se développer.
La seconde rupture à opérer - ou prise de conscience à faire - porte plus sur les postures et l’évidence
des pratiques admises tant dans le monde de l’image que dans celui de la recherche.
D’un côté, les exigences du propos d’observation scientifique ne peuvent en effet qu’amener à
repenser les postures données comme les plus acquises par les praticiens de l’image et du film, ou les
multiples injonctions qui en émanent (« on doit filmer comme ceci ou comme cela »).
Mais dans l’autre sens, de par ses contraintes propres, l’observation filmée n’est pas sans mettre à jour
(ou mettre à nu ?) tout l’implicite qui habite les pratiques les plus admises des enquêtes et observations
scientifiques traditionnelles, manifestant les évidences cachées sur lesquelles ces dernières fondent
leur légitimité. Heurts des méthodologies… mais qui permettent de mieux rebondir s’ils se trouvent
explicités. Car c’est précisément en manifestant clairement sur le terrain cette relativité des postures
les plus classiquement admises tant dans la recherche que dans l’image, que les pratiques qu’engendre
alors l’utilisation de la caméra permettent également de libérer les voies spécifiques permettant de les
dépasser. Constituer des corpus d’observation filmées pour documenter un questionnement amène
ainsi à revisiter activement tout le processus d’intervention, que ce soit dans la façon de construire son
rapport au terrain, de choisir les dispositifs d’observation, les postures à adopter, les formes de lien à
développer, et jusqu’au choix de la forme des récits à privilégier, etc.
Prise dans cette perspective, la caméra peut se révéler être alors un incomparable outil
heuristique, provoquant certes, face aux pratiques admises, de profondes remises en question, mais
dévoilant, par l’ouverture au sensible, de nouveaux champs d’investigation débouchant sur d’autres
pratiques de terrain, d’autres formes de liens, d’autres formes de rendus : une introduction mûrement
réfléchie à d’autres mondes qui permet de « booster » non seulement la recherche elle-même, mais
bien évidemment, de par la meilleure compréhension qu’elle procure, sa diffusion. Tout un univers à
penser, établir et développer, loin des brouillages médiatiques contemporains.
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Séance plénière : « Filmer-Chercher- Chercher, filmer. »
« La caméra est-elle un outil de recherche sur le travail ? »
René Baratta, réalisateur et ergonome.
« Filmer, chercher et/ou Chercher, filmer », est un débat qui anime les sciences sociales depuis les
débuts du cinéma ethnographique et qui renvoie aux rapports qu’entretiennent les chercheurs et les
réalisateurs avec la caméra et le réel. Une forme de réponse possible à cette question se trouve dans la
proposition elle-même, et dépend du terme qui est premier dans cette proposition : soit on filme et
ensuite on cherche, soit on cherche et après seulement on filme.
Si l’on se situe dans la proposition « Chercher, filmer », on est dans la problématique de l’illustration
par l’image d’un travail de recherche et dans la diffusion sous forme audiovisuelle des travaux du
chercheur. La proposition « filmer » est subordonnée au travail de recherche qui l’a précédée. Ici
« filmer » ne joue aucun rôle dans la recherche, ce n’est qu’un moyen de propager les idées, les thèses
et les travaux que le chercheur a construits indépendamment de l’acte de filmer. Les films
d’illustration et de vulgarisation scientifiques sont légion et remplissent abondamment les cases des
chaines de télévision. Dans cette approche, chercheur et réalisateur savent ce qu’ils cherchent :
montrer une démarche singulière et mettre en évidence l’intérêt des retombées de ces travaux pour le
public. Et la caméra n’a aucune hésitation sur la manière de filmer, qui résulte d’un synopsis souvent
détaillé et d’un découpage technique lui aussi très rigoureux.
Si l’on se situe dans la proposition « Filmer, chercher », la démarche devient radicalement différente :
chercheur et réalisateur filment sans savoir in fine ce qu’ils vont trouver. Ici, il n’y a pas de synopsis et
encore moins de découpage technique, La caméra se fait hésitante, elle tourne autour de son sujet en
quête de sens possibles. L’écoute et le regard sont flottants, à l’affut d’une parole, d’un évènement ou
d’une situation qui pourrait donner un sens et une forme, à la fois à la recherche et au film. Sans que
cette forme et ce sens soient préalablement indexés. Sans qu’ils soient déjà pris dans les mailles d’un
discours théorique qui en phagocyterait le sens dans une grille de lecture préétablie.
S’agissant du travail, la manière de procéder « Filmer puis chercher » ou « Chercher puis filmer » est
d’autant plus importante que le travail réel déborde toujours la surface du visible qu’il renvoie. La
réalité du travail est toujours plus grande que la description que peuvent en faire, de prime abord, les
salariés. Mais encore faut-il s’entendre sur ce que l’on met derrière le mot travail ? A partir d’une
définition du travail qui se situe au carrefour de l’ergonomie et de la psychologie du travail, la
communication s’efforcera de cerner la difficulté d’accéder au « réel » de l’activité - c’est-à-dire à
cette intelligence individuelle et collective développée par les salariés dans leur travail - qui est par
nature invisible et irréductible à ce qu’en laissent transparaître les observables de la situation de
travail.
Nous analyserons selon quelles modalités de tournage et de médiation, la caméra peut contribuer à un
dispositif de recherche, permettant aux salariés de faire un travail réflexif sur eux-mêmes et sur leur
travail. Comment un dispositif filmique peut permettre de découvrir certains aspects des situations de
travail, que l’on ne pourrait pas mettre en évidence, sans l’usage de la caméra. C’est dans cette
direction que s’inscrit l’usage de la vidéo dans les auto-confrontations collectives, dont nous
illustrerons la démarche à travers des séquences filmées.
Cette manière d’utiliser la vidéo permet aussi de sortir d’une certaine forme de linéarité du « filmer »
et du « chercher » : Certaines analyses faites par les salariés, sur les images de leur travail,
réinterrogent les hypothèses de départ, et poussent chercheurs et réalisateurs vers de nouvelles pistes
de recherche à explorer avec la caméra. Il y a donc une sorte d’itération, de mouvement circulaire
entre « filmer et chercher » qui devient fécond pour l’un et l’autre terme. Finalement la proposition de
départ « Filmer, chercher - Chercher, filmer. » pose la question de la place et du statut des salariés au
regard de la caméra, que réalisateur et chercheur leur accordent dans le cadre de leur objet de
recherche et de tournage.
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Table ronde : « Quelles perspectives ? »
Les films tournés avec caméra de poche : une approche intimiste du travail
Nathalie Roth, chargée de production Festival Pocket Films, Forum des images, Paris
Depuis 2005, le Forum des images, institution culturelle subventionnée par la ville de Paris et
dont une des vocations est de questionner les rapports entre le cinéma et la société, s’est interrogé sur
les possibilités artistiques de l’apparition de nouvelles caméras « de poche », intégrées aux téléphones
mobiles et aux appareils photos, et sur la place que le téléphone mobile vidéo, émetteur et récepteur de
notre quotidien, peut occuper du point de vue social et économique. De ces questionnements est né le
festival Pocket Films, festival de films tournés avec téléphone mobile, qui programmera en juin 2010
sa 6ème édition. Parmi les quelques 1 000 films projetés sur écran de cinéma depuis la première édition
du festival en octobre 2005, ceux ayant pour thème le travail restent encore rares. Les films traitant du
travail sont filmés et montés par le travailleur lui-même et se révèlent des approches intimistes, au
cœur de l’action, à la première personne, d’un quotidien qu’il s’agit de dramatiser et de mettre en
scène, le plus souvent au montage, afin de faire naître un film que l’on peut partager avec l’autre.
Au travers de trois films traitant du travail, je vais aborder certaines des particularités souvent
observées dans les films tournés avec caméra de poche :
- La mise en scène de soi – présentation du film « Une semaine dans la vie d’un député » de
François de Rugy (député Vert de Loire Atlantique)
En partenariat avec La Chaîne Parlementaire, le Forum des images a accompagné, de janvier à mai
2009, des députés dans la réalisation de films courts tournés avec téléphone mobile autour de leur
métier. Trois films fragiles, car réalisés par des novices de l’image, sont nés de ce projet, tous trois
caractéristiques d’une certaine tendance à se mettre en scène souvent observée dans les films tournés
avec caméra de poche Le député François de Rugy a ainsi choisi de se filmer et se faire filmer dans
son quotidien de parlementaire, en dehors de tout événement. A la fois personnage principal et
réalisateur du film, il tente de présenter les coulisses de sa fonction dans une simplicité et une intimité
inédites.
- Des objets hybrides à l’écriture singulière – présentation du film « Mon œil – fragments
documentaires de la préparation et du tournage de Nés en 68 » de Olivier Ducastel
A la demande d’ARTE, Olivier Ducastel alimente pendant la préparation et le tournage de « Nés en
68 » un blog vidéo sur lequel il postera une minute filmée avec son appareil photo chaque jour. A
partir des 200 minutes de rushes ainsi constituées, je lui propose début 2009 un montage sous forme de
making of « à la première personne ». Le film de 29 minutes, que nous avons finalisé ensemble, se
présente comme un objet étrange, hybride, à mi-chemin entre blog et film, pour une plongée
fragmentaire dans la peau d’un réalisateur au cœur de son travail.
- Les enjeux juridiques : quand le cinéma amateur se heurte au cadre légal - présentation de
« Tchernobyl Express » tourné par un salarié de Vinci lors d’une mission professionnelle sur les lieux
de l’accident atomique, interdit de diffusion au festival Pocket Films par Vinci bien qu’elle ait autorisé
préalablement sa diffusion à la Semaine du court métrage de Rueil-Malmaison où le film a remporté le
premier prix du jury.
A quelques exceptions près (2 longs métrages tournés avec un producteur et 1 film sorti en circuit
commercial en mai 2008 bien que produit dans un contexte amateur), les films tournés avec téléphone
mobile, même s’ils sont souvent l’œuvre de professionnels de l’image (cinéastes, techniciens, artistes),
le sont dans un cadre entièrement amateur : sans financement, ni autorisations d’utilisation de l’image
des personnes et lieux filmés ou des musiques utilisées au cours du montage, etc… Si leur diffusion
sur Internet présente encore certaines souplesses plus liées à la quantité d’images qu’à la tolérance des
ayant-droits, dès lors qu’ils se trouvent programmés dans le cadre institutionnel du festival, ces films
se heurtent régulièrement aux cadres légaux d’une diffusion professionnelle. Comment concilier ces
deux pratiques ?
Les caméras de poche, par la souplesse technique et la discrétion qu’elles apportent au
réalisateur, semblent modifier les rapports filmeurs-filmés. Elles permettent sans doute d’ouvrir aux
films sur le travail des voies nouvelles et une approche du réel vu de l’intérieur. Reste à voir si plus de
réalisateurs de films de poche s’empareront du sujet du travail dans l’avenir.
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Table ronde : « Quelles perspectives ? »
Dire le travail dans la littérature depuis les années 1980. Fiction et témoignage
Stéphane Bikialo, maître de conférences en langue et littérature françaises, Université de
Poitiers, FORELL)
Jean-Paul Engelibert, professeur en littérature comparée, Université de Bordeaux III.
Depuis les années 1980, un nombre croissant d'écrivains, s’inscrivant dans une forme spécifique de ces
“retours au réel” analysés par Dominique Viart, s'intéresse à la vie au travail : à la condition ouvrière
et aussi à celle des employés et des cadres. Ce n'est pas un hasard : c'est le moment où, d'une part, le
chômage de masse est apparu comme inéluctable, et celui où, d'autre part, le "nouvel esprit du
capitalisme" décrit par L. Boltanski et E. Chiapello (dans leur livre éponyme de 1999) impose à la
grande majorité des salariés français ses nouvelles exigences – adaptabilité, flexibilité, implication
accrue dans le service, etc. – et les légitime par un nouveau discours, celui des "ressources humaines".
Le travail s'est ainsi métamorphosé : désindustrialisation, disparition de la classe ouvrière et
restructurations sont allées de pair avec le thème idéologique de la "fin du travail". Ces changements
dans la réalité et dans les représentations devaient fatalement être pris comme objets par la littérature.
Il faut souligner la vitesse avec laquelle la littérature a exprimé cette "bascule" (le mot est de François
Bon, repris par Dominique Viart) : François Bon (Sortie d'usine, 1982 et Leslie Kaplan (L'excès,
l'usine, 1982 aussi), les premiers, seront bientôt suivis d'autres auteurs.
Il convient donc de se demander comment cette réalité nouvelle est représentée, à savoir
– ce que la littérature représente (lieux de travail, processus de travail, découverte de métiers,
expérience de la perte d'un emploi, expériences subjectives multiples et changeantes du travail
dans un monde en transition),
– comment le texte (roman ou récit) prend en charge ces objets (comment sa forme en est affectée).
“Dire le travail”. Ce titre exprime ainsi une double ambition : étudier la manière dont la littérature
contemporaine représente le travail et étudier la manière dont cet objet "travaille" la fiction, le récit
(comme genre opposé au roman), la narrativité, la syntaxe, le vocabulaire.
On évoquera en particulier Daewoo (2004) de François Bon, objet littéraire inclassable, présenté
comme un "roman", mais qui est aussi enquête, témoignage et pièce de théâtre (créée sous le même
titre par Ch. Tordjmann, Avignon, 2004, et dont le roman reprend de larges extraits).
La fiction doit trouver une langue à la hauteur de cette obligation. C'est la langue des ressources
humaines que François Emmanuel détourne et interroge dans La Question humaine (2000), que Lydie
Salvayre met en scène dans La Médaille (1993) ou que Thierry Beinstingel pastiche dans Central
(2000), c'est le décalage linguistique entre la dernière génération de la classe ouvrière et ses enfants
qui émeut dans Les Derniers Jours de la classe ouvrière (A. Filippetti, 2003). Tous ces romans
montrent qu'exprimer les nouvelles formes du travail exige de nouvelles formes littéraires : jeu sur
l'énonciation et la polyphonie (Salvayre, Bon, Vinaver), déplacement de la frontière entre la fiction et
le témoignage (Bon, Franck Magloire, Beinstingel, Fajardie), expériences de contraintes syntaxiques
et structurelles (Beinstingel, Kaplan), emploi du pastiche et de l'ironie (Mathieu Larnaudie, Nicole
Caligaris [L'Os du doute, Verticales, 2006]), etc.
On s'intéressera aussi au récit, qui peut être celui de sociologues en "établis" ou en "observation
participante", de psychanalystes ou de travailleurs qui écrivent leur expérience et se posent la question
de l'écriture : comment écrire l'expérience du travail, comment la faire partager (Marie Pezé, Ils ne
mouraient pas tous mais tous étaient frappés, Pearson, 2008, Marcel Durand, Grain de sable sous le
capot, Agone, 2006, Thierry Metz, Le Journal d'un manoeuvre, L'Arpenteur, 1990).
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Table ronde : « Quelles perspectives ? »
Images du travail à la BnF. Quelles utilisations possibles ?
Alain Carou, conservateur des collections images animées, Bibliothèque nationale de France
– département de l’Audiovisuel
Le dépôt légal des vidéogrammes, institué en 1977, a fait entrer dans les collections de la Bibliothèque
nationale de France des ressources audiovisuelles riches et méconnues dans le domaine des images du
travail, aujourd’hui numérisées à 90 %. Les documents collectés émanent de sources aussi diverses
que les syndicats ouvriers, les entreprises, les administrations, les organismes en charge de la santé au
travail, les organismes de formation professionnelle, etc… Une typologie fait apparaître des
documents de communication auprès du public, des documents de communication interne, des
documents de formation…
Complémentairement, la BnF rend accessibles aux chercheurs de grands fonds documentaires de la
période antérieure au dépôt légal. Par ailleurs, depuis 2007, la BnF étend son activité au dépôt légal du
web, et en particulier aux images du mouvement social.
L’objet de la communication est, sur la base de quelques documents représentatifs, d’esquisser la
figure de cette collection et de proposer des hypothèses quant à ses usages possibles.
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Table ronde : « Quelles perspectives ? »
Travail et « visual sociology ». Enjeux et perspectives
Jean-Marc Leveratto, PR de sociologie, Université de Metz
Il s’agit d’interroger les apports et les limites de la « visual sociology » en la resituant dans le cadre de
l’histoire et de la sociologie du loisir cinématographique plutôt que celui de l’enquête sociologique.
L’exposé s’appuiera sur un exemple concret de construction d’un savoir sociologique. Une étude de
cas, l’observation de la transmission de la culture cinématographique au sein de la population ouvrière
du Pays-Haut Lorrain, permettra de dégager la contribution respective des cinéastes, des sociologues
et des familles de la localité à la construction et à la promotion d’images du travail sidérurgique ayant
une valeur tout à la fois documentaire et patrimoniale.
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Table ronde : « Quelles perspectives ? »
Pour une sociologie visuelle
Joyce Sebag, professeur de sociologie, Centre Pierre Naville (EA n° 2543) et TEPP (FR
n°3126, CNRS), Université d’Evry.
Nous partirons de l’hypothèse de la valeur subversive de l’image dans la recherche sociologique. en ce
qu’elle rend visibles ceux qui sont traditionnellement les « objets de recherche » en même temps que
le son leur donne la parole, c’est à dire leur restitue la pensée que l’on n’apercevait qu’à travers la
conceptualisation du chercheur. Cette proposition au fondement d’une sociologie visuelle s’oppose à
une vision traditionnellement déqualifiante de l’image et du son au profit de l’écrit.
Il s’agit de ce fait de rompre avec la hiérarchisation dans la production de connaissance qui ne laisse
qu’une place marginale à la recherche lorsqu’elle prend le caractère de la démarche filmée.
Cette proposition implique la réaffirmation de principes de base que je développerai rapidement sur les
rapports entre les fondements scientifiques de la sociologie et les pratiques de la sociologie visuelle.
Les questionnements deviennent alors : La sociologie visuelle rend-elle plus fragile la position du
chercheur ? Qu’apporte-t-elle de plus que la démarche sociologique classique?
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La sociologie visuelle s’appuie sur un travail d’écoute visible - et donc critiquable, par
l’ensemble de la communauté, mais aussi par un public plus large, des procédés de recueil de
l’information.
Cette ouverture à un public plus large, cette médiatisation, ne constitue pas une forme de
vulgarisation, mais au contraire une manière de ramener la sociologie à l’une de ses vocations
premières, à savoir proposer des modes d’interprétations construits, analytiques des
problèmes sociaux.
Conférence ouverte au public
« Moi le groupe » : Regards croisés sur des jeunes en formation professionnelle
Arnaud Théval, artiste plasticien.
Sylvain Maresca, sociologue, Université de Nantes, écrivain.
Une image de lycéen professionnel dégradée, une estime de soi proche de zéro pour certains, un bleu
de travail difficile à porter, des élèves qu’il faut remettre sur les rails en les aidant à s’affirmer
individuellement, et dans le même temps, des élèves à faire rentrer dans le moule d’un métier ! Voilà
le constat paradoxal que l’on dresse à propos des lycées pros, et qui a amené Arnaud Théval à
rencontrer ces élèves pour les questionner sur leur identité. Quel est le lien entre l’univers de
l’adolescent encore à l’école et celui du monde du travail ? Comment ces élèves se construisent-ils une
image d’eux-mêmes dans ce moment de « crise » ? Quelles représentations peut-on alors inventer avec
eux ? Ces questions ont conduit l'artiste à proposer des protocoles révélant les enjeux de la formation
professionnelle : l’impact sur le corps, l’appropriation de l’habit de travail, l’exposition de soi, etc. Par
ces rencontres, il cherche à provoquer des situations inédites qui révèlent ou bousculent les clichés qui
collent à la peau des lycéens, rarement remis en cause, et parfois portés par les élèves eux-mêmes.
Malgré les esquives, les refus, les dérobades des uns et des autres, le projet s’est développé sans
relâche avec la complicité de certains enseignants et de leurs collègues administratifs. Des photos, des
jeux vidéo, des installations ont été réalisés et présentés dans les établissements. Ces œuvres restituées
dans leur contexte de création ont provoqué des discussions et des débats. Leur dimension critique
aura permis d’interroger la place de chacun vis-à-vis des représentations de l’identité.
De son côté, Sylvain Maresca s'est efforcé de suivre le déroulement du projet Moi le groupe depuis le
début, dans chacun des lycées professionnels retenus, afin de disposer en temps réel de la totalité de la
production visuelle et du maximum d'informations sur ce projet. Ainsi ont été enregistrées de
nombreuses traces de discussions, d’essais, de revirements, de plaisanteries, de coups pour rien qui,
ensuite, se sont évanouis tout en contribuant à élaborer le produit final. Rien de cette agitation
productive, de ce « bruit » n’est directement perceptible sur les quelques images produites, livrées sans
commentaire aux spectateurs. L'intérêt de l'observateur s'est porté particulièrement sur le jeu –
personnel, interpersonnel, social – qui s’est engagé pour les faire advenir. Avec pour objectif final
d'essayer de le retraduire sous la forme de textes destinées à la publication finale.
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Filmer le travail : aspects juridiques
L’atelier sera animé par Philippe Gaudrat.
Audrey Lallement, Dominique Bougerol, Aymeric Couillaud, (Maison des Sciences de
l’Homme et de la Société).
Filmer le travail : c’est poser un regard sur un sujet particulier, c’est rencontrer des personnes qui
elles-mêmes sont déjà engagées dans une relation, souvent subordonnée. L’objet du film est un sujet.
Le sujet n’est pas libre. L’image est sensible. La diffuser est une nécessité. Mais il faut peser les
responsabilités. Mesurer les risques mais si possible limiter le formalisme qui contraint et nuit à la
spontanéité de la relation.
Droit du travail, droit d’auteur, droit à l’image, droit des contrats, responsabilité, les questions fusent,
les problématiques juridiques foisonnent.
Quelques questions paraissent incontournables et permettront sans doute de faire le point sur certaines
idées reçues, de donner des arguments pour mieux lancer les débats.
Filmer le travail des personnes
Dans un film documentaire, quelles relations existe-t-il entre le travail enregistré par la caméra et le
travail effectué par le réalisateur ? A cette question, le droit répond différemment selon que le travail
filmé constitue une œuvre de l’esprit originale et selon que la personne dont le travail est filmé
participe à la conception intellectuelle du documentaire le représentant. L’exposé s’appuiera sur des
exemples pris à partir d’œuvres audiovisuelles consacrées à des sujets aussi divers que le travail d’un
enseignant, d’un cuisinier, d’un artiste contemporain et d’un magicien !
Filmer les personnes au travail
Les travailleurs participent visuellement du monde de l’image en s’exposant dans l’exercice de leur
profession. Aussi la diffusion de leur portrait comme de leurs propos sont-ils conditionnés à leur
autorisation. Dans certaines circonstances, les nécessités de l’information du public écartent cependant
cette liberté de choix des travailleurs pour imposer la communication de ces images. Par ailleurs, les
limites traditionnelles à la liberté d’expression et l’obligation de réserve se présentent comme autant
de restrictions supplémentaires pour mettre en image les travailleurs dans l’exercice de leur profession.
Filmer les personnes : une relation de travail ?
Quelle est la nature de la relation entre le réalisateur et la personne filmée ? Quelle est l’incidence du
film sur la relation entre un salarié et son employeur ?
Ces deux grandes questions amènent à en poser d’autres, nombreuses et dont la réponse importe car
elle peut changer la relation entre le réalisateur et la personne filmée. Or cette relation est au cœur de
la réalisation. La relation peut aussi changer au moment de l’exploitation. La prise de conscience de la
réalité de la diffusion peut modifier le positionnement de certains ; le succès a aussi une incidence sur
le comportement des personnes. Tout ne peut pas être anticipé, certaines problématiques peuvent
néanmoins être abordées.
Le fait d’être filmé peut-il faire partie du travail des personnes ? Le fait d’être filmé constitue-t-il un
travail ? Pour le compte de qui ? Doit-il être rémunéré ? Par qui ? Peut-il ne pas l’être ? A quelles
conditions ? L’employeur peut-il l’imposer ? A quelles conditions et sous quelles réserves ? Le salarié
peut-il s’y opposer ? Le salarié peut-il s’autoriser à témoigner sans autorisation de son employeur ? Sa
parole est-elle libre ?
Certaines jurisprudences peuvent nous donner des pistes de réponse ; la plupart restent à construire.
40
III. Résumés des interventions en ateliers
41
42
ATELIER I : la pluralité des images et des enjeux.
Présidente : Sophie Prunier Poulmaire, ergonomie, Université de Paris ouest Nanterre La
Défense
Rapporteur : Frédéric Chauvaud, histoire contemporaine, Université de Poitiers.
On abordera en priorité la pluralité des images du travail qui recouvre une multiplicité des
objectifs, des enjeux, des modalités de production et d’usage.
Séquence 1 : mardi 3 novembre de 14h00 à 15h30. « Les premières images du travail »
- Céline Assegond, histoire de l’art, École du Louvre, « Les débuts de la photographie
du travail : production, représentations, usages »
- Caroline Zéau, cinéma, Université de Picardie, Amiens « Faire, dire et voir :
présences du travail dans le cinéma documentaire»
- Pierre Lannoy, sociologie, Université libre de Bruxelles, « Montrer la nation au
travail. Productions et usages des images du travail dans l’industrie automobile durant
l’entre-deux-crises ».
Séquence 2 : mardi 3 novembre de 16h00 à 17h45. « Diversité des objectifs, diversité des
statuts »
- Rémi Dalisson, histoire, Université de Rouen, « Images du travail rêvées ou vécues ?
La représentation du travail dans les fêtes nationales en France : permanences et
ruptures entre 1880 et 1944 »
- Anne –Marie Martin, réalisatrice, ethnologue, « Enjeux autour d’un film sur le travail
dans une filature de laine qui traverse différents espaces/temps (Affaire Schlumpf,
1977-2007) »
- Sophie Prunier-Poulmaire, Fabrice Bourgeois, Antoine Bonnemain, Ingrid Garnier,
ergonomie, Université de Nanterre. « Le travail révélé » : l’image pour remettre le
travail au centre du débat social ?»
Séquence 3 : mercredi 4 novembre de 10h30 à 12h30. «Pluralité des images, pluralité des
activités de travail »
- Audrey Jeanroy, histoire de l’architecture, Institut national d’histoire de l’art,
Université de Tours, « La représentation de l’ouvrier dans la photographie et le film de
chantier : esthétique, enjeux et paradoxe »
- Caroline Soppelsa, histoire de l’architecture, Institut national d’histoire de l’art,
Université de Tours, « Condamné(e)s à travailler. La représentation photographique du
travail pénal »
- Sylvain Dreyer, Université de Paris 7, « Travail des images/travail du capital. Nicht
ohne Risiko d’Harun Farocki »
- Emmanuelle Lada, Ghislaine Doniol-Shaw, Sociologie, Université de Lausanne,
Université Paris-Est, « Mises en scène institutionnelles du travail des aides à domicile
vs le travail ordinaire en situation : la sexuation d’un décalage »
43
Les débuts de la photographie du travail : production, représentations, usages
Céline Assegond, histoire de l’art, École du Louvre.
En se basant sur une approche historique portant sur les débuts de la photographie, l’intervention
propose d’enrichir les réflexions menées sur les formes actuelles de production des images du monde
du travail.
A travers un large corpus d’images relevées dans de nombreuses archives publiques et privées, nous
montrerons comment la photographie devient assez rapidement le support de diffusion d’une vision
inédite du monde du travail. Nous nous attacherons notamment à décrire la façon dont elle a offert aux
commanditaires les moyens d’imposer leurs propres représentations, au profane de pénétrer des
univers professionnels inconnus, en même temps qu’elle a donné la possibilité aux travailleurs
d’accéder à une représentation d’eux-mêmes et de leur travail. La grande nouveauté du médium, qui le
distingue des séries d’images précédentes, réside dans son caractère indiciel introduisant une
dimension humaine, voire une forme « d’humanité ». Les hommes et les femmes figurant sur les
clichés, qu’ils posent devant leurs machines ou en groupe, ou bien qu’ils simulent un geste de travail,
se différencient des personnages plus abstraits peuplant les gravures, lithographies et peintures.
Si la photographie se caractérise par sa fixité, il n’en demeure pas moins, avant même la naissance du
cinéma, que des formes de narrativité existent à travers différentes modalités de représentation et de
mise en série des images.
A la fin du XIXe siècle, le marché de la photographie industrielle s’est considérablement élargi. Les
commanditaires, plus diversifiés, sont également plus nombreux. Les progrès réalisés dans les
techniques de reproduction y contribuent largement. Par le biais de nouvelles techniques d’impression,
la photographie connaît en effet une diffusion plus large qui ouvre l’accès à de nouveaux marchés.
Elle devient une iconographie familière aux industriels de plus en plus nombreux à s’en emparer et à
en percevoir l’intérêt et les opportunités.
Assimilées progressivement par tous, ces images vont finir par définir des normes de représentation
qui, devenues communément acceptées, ont créé de nouveaux standards visuels pour certains encore
actifs aujourd’hui. Il sera donc également question de la persistance de ces modalités de représentation
du monde du travail historiquement datées et de leur résurgence dans la production photographique
actuelle.
44
Faire, dire et voir : présences du travail dans le cinéma documentaire
Caroline Zéau, maître de conférences, cinéma, Université de Picardie Jules Verne, Amiens.
En guise de préalable à cet exposé, nous retiendrons les observations qu’ont formulées et étayées JeanLouis Comolli et Gérald Collas relativement à la représentation cinématographique du travail : Le
travail est vécu dans la durée et le cinéma échoue à restituer celle-ci. Ce qu’il peut rendre accessible
c’est le travail comme expérience par le biais de la parole de celui qui travaille suscitée par la mise en
scène. Ce qui suppose un travail commun, le travail du film.
Deux dimensions du travail intéressent particulièrement le film documentaire au cours de son histoire
et toutes deux relèvent d’une transformation : le rôle de celui qui travaille (ce qu’il fait de lui) et ce
que génère le travail (le savoir-faire, le produit).
Le premier courant cinématographique qui se donne pour objet central ces deux dimensions du travail,
c’est l’école du documentaire britannique conceptualisée par John Grierson. Née dans le giron
gouvernemental, elle développe, dans le contexte politique et économique de la Grande dépression,
une doctrine de propagande d’État visant à maintenir un lien entre le travailleur et les intérêts de
l’Empire. Sa vocation : convaincre le travailleur de la pertinence de son effort et en faire un héros aux
yeux de tous. Les images du travail y font l’objet d’une attention particulière qui hérite des cinéastes
de l’avant-garde soviétique (prise de vue, montage), et la figure du travailleur y est centrale, mais son
expérience est tue, d’autant plus que les conditions de prise de son, dans les années 30, limitent les
possibilités du documentaire. Le discours social du film est soumis à la tension entre le conservatisme
gouvernemental et un réformisme politique sous-jacent. Résultant de cette configuration
singulière, « Coal Face » (1935) d’Alberto Cavalcanti parvient à attirer l’attention sur les conditions de
travail des mineurs en substituant à la parole inaccessible une évocation poétique subversive.
Le travail du film évoqué plus haut résulte quant à lui de la révolution du cinéma direct qui libéra le
documentaire de ses entraves techniques et de son carcan institutionnel vers la fin des années 50.
Jouissant de la configuration technique qui fonde le cinéma documentaire moderne – « le groupe
synchrone léger » ainsi nommé par Mario Ruspoli – les artisans du cinéma direct se sont posé de façon
insistante le problème d’une représentation du travail qui en rende l’expérience palpable (en plus de
valoriser le savoir-faire). Ainsi s’est ouvert un champ de réflexion sur le pouvoir des images, et sur
leur impuissance. Cette recherche a suscité une grande diversité de réponses sous la forme de
dispositifs de mise en situation cherchant à dépasser résolument le stade de la simple saisie. À l’appui
d’extraits significatifs, nous pourrons distinguer une gradation des modalités du rapport établi entre les
gestes du travail et la parole :
La confrontation de la presqu’absence de parole dans le film « César et son canot d’écorce » de
Bernard Gosselin (1971) et son omniprésence dans « Le Discours de l’armoire » (1978) du même
documentariste nous permettra d’examiner les options de la présence physique de ce dernier et de la
relation filmeur-filmé comme axe du dispositif de type cinéma direct.
La mise en scène investie du corps et de la voix d’Alain Cavalier dans ses « Portraits » (1988-1990) et
celle rigoureuse et distanciée de José Luis Guerin dans « En construccion » (2001) témoigneront
d’alternatives de mises en scène qui s’écartent résolument de la seule saisie sur le vif des images du
travail.
Ainsi s’agira-t-il d’examiner les implications esthétiques et politiques de chacune de ces propositions
et d’observer par quels moyens la parole (sa mise en scène pendant ou sur le travail, son autonomie ou
son absence) permet de substituer une représentation sensible à une expérience pragmatique
irréductible au cinéma.
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Montrer la nation au travail. Productions et usages des images du travail dans
l’industrie automobile durant l’entre-deux-crises (1929-1973)
Pierre Lannoy, METICES – Institut de Sociologie. Université Libre de Bruxelles
Mais qui a eu cette idée originale un jour d’inventer l’industrie nationale ? Cette communication se
propose d’apporter quelques éléments de réponse à cette question en se penchant sur les images du
travail dans l’industrie automobile telles qu’elles ont été produites au cours de ce long intervalle qui
sépare les deux grandes crises financières du vingtième siècle (celle de 1929 et celle de 1973). La
thèse qui sera défendue avance que durant cette période s’invente une forme inédite d’énonciation
photographique au sujet du travail. En effet, à partir des années 1920 se substituent aux images d’une
industrie qu’on qualifiera d’artisanale celles d’une industrie qui se veut nationale. Il s’agira alors de
montrer les procédés de composition photographique et textuelle par lesquels s’opère cette
« nationalisation » du travail. On montrera notamment qu’aux images (re)présentant les gens du
travail, en nombre et posant pour l’objectif, succèdent des images de gestes du travail : l’homme (ou la
femme) au travail, dans l’action avec les machines, en mouvement dans ses tâches et participant au
mouvement de la grandeur industrielle nationale. Ces gestes se voient esthétisés, magnifiés, dans l’acte
photographique et scripturaire, en vue de constituer la figure du Travailleur, telle que la décrit Ernst
Jünger, censée représenter non pas la grandeur de l’entreprise en tant que telle mais celle de la Nation,
matrice capable de nourrir une telle industrie. Les textes qui accompagnent ces photographies
expriment par le mot ce que ces dernières représentent par l’image. Cette forme typique d’énonciation
photo-textuelle sera analysée sur la base d’une comparaison entre des ouvrages photographiques issus
de trois contextes nationaux (France, Allemagne, USA) et de deux périodes, dont la seconde guerre
mondiale marque la césure. Comme nous tenterons de le démontrer à partir de la projection d’une
série d’images incluses dans ces différentes œuvres photographiques, les homologies entre celles-ci
sont frappantes, notamment si on les compare avec les productions antérieures et postérieures. La
communication proposera également une analyse des conditions sociales et historiques gouvernant
cette forme d’expression photographique. Pour la France, nous analyserons les images produites dans
l’entre-deux-guerres par François Kollar (« La France travaille », 1932) et Robert Doisneau
(photographe chez Renault de 1934 à 1939), ainsi que l’ouvrage « L’Automobile de France » publié
par la Régie Nationale des Usines Renault en 1951, incluant de nombreuses images du travail ainsi
que des textes de grandes figures des sciences morales et sociales de l’époque (Jules Romains, André
Siegfried, Georges Friedman). Pour l’Allemagne, ce sera l’œuvre d’Alfred Tritschler (photographe du
régime nazi mais dont la carrière internationale se poursuivit après la guerre), d’un côté, et celle de
Peter Keetman (« A Week at the Volkswagen Factory », 1953), d’un autre côté, qui seront étudiées.
Les travaux des photographes américains Charles Sheeler (en 1927) et Robert Frank (en 1955), tous
deux aux usines Ford, nous serviront de points de comparaison. En conclusion seront évoquées les
principales raisons pour lesquelles cette forme typique d’énonciation photo-textuelle perdra de sa
pertinence sociale et politique à partir des années 1970, au profit de nouvelles mises en images du
travail. Ainsi, cette communication voudrait servir de contre-point, par son regard rétrospectif, à
l’analyse des images contemporaines du travail qui sont l’objet principal du colloque.
46
Images du travail rêvées ou vécues ? La représentation du travail dans les fêtes
nationales en France : permanences et ruptures entre 1880 et 1944
Rémi Dalisson, MCF habilité, Histoire, Université-IUFM de Rouen
Les fêtes nationales ont toujours été un espace de représentations signifiantes, qui servaient à légitimer
un pouvoir et une vision sociale.
Il est dès lors légitime de s’interroger sur quelques une de ces représentations qui perdurèrent sous
chaque régime politique. Parmi elle, celle du travail, et (ou) du monde du travail fut l’une des plus
importante et signifiante. L’âge d’or des fêtes nationales ayant été la IIIe République et le régime de
Vichy, deux époques où la pédagogie festive fut portée à son comble, je tenterai d’analyser les
permanences et les ruptures des images du travail que les fêtes charrièrent.
Pendant ces deux époques, à priori opposées, le travail fut l’un des piliers de la doctrine officielle et
l’une des valeurs les plus importantes des sociétés d’alors. Toujours magnifié, à partir d’idéologies
diamétralement opposées (le travail vertueux, y compris industriel, facteurs d’ascension sociale et de
sociabilité sous la IIIe République, le corporatisme, l’artisanat et la terre réhabilité et l’embrigadement
sous Vichy), l’image du travail occupa une part essentielle des scénographies festives. Et ces images,
dans leur réalité comme leur non-dit, recèlent sous ces deux régimes bien plus de continuités que de
ruptures. Je bâtirai donc ma communication sur deux temps, les deux régimes à partir de quelques
images de représentation du travail fêtes nationales pour mieux faire ressortir les troublantes
continuités, dans ce domaine particulier –mais il y en eut d’autres- entre ces deux régimes
d’apparences antinomiques.
47
Le film sur l’affaire Schlumpf, un film qui traverse différents espaces-temps entre 1977
et 2007
Anne-Marie Martin, réalisatrice, ethnologue.
Un premier documentaire réalisé en 1991 m’engage dans une recherche qui se nourrit d’une
approche cinématographique et anthropologique. Les frères Schlumpf, industriels alsaciens francosuisses mettent en vente en 1976 leur empire lainier pour le franc symbolique. Les patrons s’enfuient
en Suisse, les salariés occupent la filature dans la vallée de la Thur. Un an plus tard, ils occupent le
musée Schlumpf à Mulhouse. Des images sont tournées pour devenir un film intitulé « Du Musée
National de l’Automobile (collection Schlumpf) à la Filature de Laine Peignée de Malmerspach (HautRhin) ».
Que raconte le film : les protagonistes de ce film tracent en creux le portrait de ces industriels
qui ont su à la fois se faire aimer et haïr de leur personnel. Ils analysent leur politique salariale et
sociale à laquelle ils s’affrontent avec leur syndicat, dévoilent cette image du patron-père nourricier et
« bon génie de la vallée » qu’on ne leur pardonne pas d’avoir spoliée. Les ouvrières expliquent leur
travail face aux machines arrêtées, certaines sont rémunérées au rendement. Malmerspach n’est plus. Il
reste le Musée National de l’Automobile (collection Schlumpf), produit de la richesse créée par le
travail dans les filatures.
Il s’agira ici d’analyser un dispositif de production scientifique et cinématographique et de
restitution/réception :
1. Comment le film se construit-il entre la filature et le musée avec les occupants de ces deux lieux ?
2. Comment ces images prennent-elles des statuts et des significations différentes suivant des cadres
d’énonciation différents, des inscriptions différentes dans l’espace et le temps ? Comment et pourquoi
différentes censures (endogène et exogène) s’exercent-elles sur ce film ?
ACTE I, 1977-1978 Inscription du film dans le système de salariat au rendement et dans le
mouvement audio-visuel d’intervention sociale et politique. En 1978 s’offre une opportunité de le
diffuser dans le cadre d’une formation destinée au personnel licencié de la filature qui continue
d’occuper le musée. Ce film doit favoriser l’information et la discussion entre les salariés, et plus
particulièrement sur la question du salaire au rendement. Les différentes autorités refusent. Un des
objectifs est rempli : donner la parole à ceux que les différents pouvoirs réduisent au silence. L’autre
mission –diffuser ce film comme facteur de transformation de la vie échoue.
ACTE II, 1989-1998 Inscription du film dans l’espace public régional. Les années ont passé,
les travailleurs ont rendu les clefs du musée, la collection de voitures a été rachetée pour constituer le
Musée National de l'Automobile (Collection Schlumpf). Les bobines tournées sont stockées dans une
boîte à chaussures. Jusqu'au jour ou le film est remonté 14 ans après, alors que se déroule l’avantdernier procès de l’affaire Schlumpf. Objet de la mémoire régionale, il est diffusé devant le collectif
d’ouvriers et d’ouvrières de la filature qui le reconnaissent comme « leur » film. Il introduit dans la
relation d’empathie établie depuis 17 ans une médiation, l’objet film ainsi construit peut se détacher de
la relation qui l’a produite et vivre une nouvelle vie. En convoquant d’autres destinataires, non prévus.
ACTE III, 1991-1994 Inscription du film dans l’espace scientifique. Ce qui est encore moins
prévu, c’est que ce film fasse l’objet d’un mémoire en ethnologie qui le questionne, l’accompagne et le
nourrit au fur et à mesure de son re-montage : comment un film produit d’une pratique militante peutil changer de statut pour devenir un film ethnologique, un film qui dit quelque chose de la mémoire
ouvrière, de la culture technique industrielle, du patrimoine social et culturel d’une région ?
ACTE IV, 2007 Commémoration du 7 mars 2007. Le syndicat CFDT veut rappeler que
le musée Schlumpf rebaptisé Cité de l’Automobile a été occupé illégalement. Je m’engage dans ce
30ème anniversaire. En diffusant images et textes dans les media, en tournant des images dans la friche
de la filature et la Cité Automobile. Il reste une plaie, traduit en désir, un grand souhait que soit
signifiée à l’intérieur du musée son origine. Ultime représentation de la vie ouvrière à la filature et du
rapport au travail, ce film est le témoin et la mémoire d’enjeux encore contemporains.
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« Le Travail Révélé » : l’image pour remettre le travail au centre du débat social ?
Sophie Prunier-Poulmaire, Fabrice Bourgeois, Maîtres de conférences en ergonomie,
Université de Paris Ouest - Nanterre La Défense. UFR SPSE
Antoine Bonnemain, Ingrid Garnier, Étudiants en Master 2 de Psychologie du travail &
Ergonomie - Université de Paris Ouest- Nanterre - La défense
Après la seconde guerre mondiale, les 30 glorieuses ont dessiné un contexte économique et social
offrant la possibilité de considérer le travail non plus seulement comme « un effort physique contre un
salaire » mais comme offrant des perspectives plus large en termes de variabilité des tâches, de
formation, de parcours professionnel et de conditions de travail (Méda, 1995 ; Gollac & Volkoff,
2007). L’expérience et le savoir faire se construisaient alors et donnaient tout le sens d’une vie à
travers un métier. Cette croissance s’accompagnait de politiques sociales permettant alors de trouver
un équilibre entre le temps au travail et la vie hors travail (Gadbois, 2004). Depuis quelques années, le
climat économique et social semble remettre sérieusement en cause cette perspective (Lancry et al,
2003). La disparition de l’industrie traditionnelle, la transformation des systèmes de production,
l’utilisation massive de nouvelles technologies et les nouvelles formes organisationnelles qui se
développent participent à l’émergence de nouvelles contraintes (Falzon, 2004, Stevens, 2007). Si les
entreprises réussissent souvent à déterminer les retombées économiques de leurs choix stratégiques,
elles paraissent plus démunies ou plus évasives dès qu’il s’agit d’en mesurer les conséquences pour
ceux qui en constituent pourtant la valeur ajoutée : les hommes (Bourgeois, 2008).
Convoité par les politiques, relayé par les médias, le Travail - son sens, sa valeur, sa place - fait donc
chaque jour davantage débat dans notre société. Pourtant, les images qui le représentent semblent
toujours brouillées … comme vidées de leur sens profond sous le poids colossal et le flux incessant
des mots tenus et des clichés livrés.
Alors, peut-on encore Révéler le Travail en soi, le montrer ? Le faire émerger tel qu’en lui-même ? Et
en quoi cette démarche ferait-elle sens et serait-elle fructueuse ?
Le Petit Robert indique que « révéler » c’est tout à la fois « faire connaître, faire savoir ce qui était
inconnu, secret », mais aussi « rendre visible l’image latente ». Comment pouvons-nous, par
l’intermédiaire de l’image, donner à voir le réel, un réel de l’ombre, un réel de l’autre, des autres et
réintroduire du sens dans les débats sur le travail ? L’image peut elle résoudre cette énigme ?
Dans le champ de l’Ergonomie, les études autour de l’image, film ou photographie, s’inscrivent le plus
souvent dans le cadre de perspectives méthodologiques, de réflexions épistémologiques sur la
discipline (Daniellou & Béguin, 2004) et analysent ses rapports avec les « mots » tenus par
l’opérateur, avec ce que leur association révèle de la situation de travail 2 (Béguin, 1997). L’image est
alors un médiateur entre des éléments non immédiatement saisissables ou observables en situation
réelle de travail, et ce que l’opérateur peut en dire a postériori. L’image constitue alors le révélateur
des processus cognitifs sous jacents à l’activité de travail. L’entretien d’auto-confrontation en est un
exemple significatif (Mollo & Falzon, 2004) dont le « but est de retrouver, à partir des images de ce
qui a été fait et de ce que les professionnels disent de ce qu’ils ont fait, ce qui aurait pu être fait »
(Clot et al., 2000, p.6). En d’autres termes, en ergonomie pour analyser et comprendre les situations de
travail, on a recours à ce qui est visible et tangible (film, photographie) pour approcher et interroger ce
qui ne l’est pas. Cette démarche méthodologique est alors indispensable à la compréhension et à la
modélisation systémique des situations de travail.
Mais alors l’image peut elle jouer un autre rôle, moins spécialisé, plus universel, au-delà de
l’utilisation qu’en font ceux dont le métier est de comprendre le travail pour le transformer ? (Guérin
et al, 2007). Cette communication se fixe pour objectif d’expliciter le rapport intime entre l’image
photographique et ce qu’elle est en mesure de révéler, de « restituer » au plus grand nombre, dans la
diversité de leurs perceptions.
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La représentation de l’ouvrier dans la photographie et le film de chantier : esthétique,
enjeux et paradoxe
Audrey Jeanroy, doctorante en Histoire de l’art, chargée d’études et de recherches à l’Institut
National d’Histoire de l’Art, université de Tours.
Cette communication se propose d’étudier la représentation de l’ouvrier dans la photographie et le film
de chantier, de 1900 à 2000, à travers la collection du Centre d’archives du XXème siècle de l’Institut
Français d’Architecture, à Paris. Cette institution rassemble des fonds d’archives d’architectes, de
cabinets d’architectures ou d’entreprises du bâtiment, de 1885 à nos jours. L’image photographique y
tient une part de plus en plus importante et ce, dans la plupart des 350 fonds.
Restée peu exploitée, la photographie de chantier, comme le film à l’heure actuelle, change notre
compréhension, en tant que révélateur direct d’une action passée. Fixe ou mobile, nous entrons dans la
vie de cette communauté éphémère, par l’image et non plus par le texte.
Espace d’un travail, tant technique que physique, le chantier ne se conçoit pas, si l’on considère son
image d’Épinal, sans ses ouvriers. Certaines photographies de la fin du XIX° siècle où l’on retrouve la
grande ‘’famille’’ du chantier le montrent bien.
Il est ainsi intéressant de suivre, tout au long du siècle, une déshumanisation1 progressive de la
représentation du chantier. Avec l’amélioration des techniques photographiques on aurait pu penser
que toutes les phases du travail de construction allaient être documentées. Bien au contraire, nous nous
apercevons que souvent, seul compte l’image du projet achevé.
Alors qu’en parallèle des revues et même des photographes se spécialisent sur la représentation du
chantier, cette absence marquante de l’ouvrier dans la photographie nous permet d’envisager
différemment les enjeux de sa représentation.
Si, en premier lieu, la photographie aide à immortaliser l’esthétique d’un geste ou d’une situation, elle
est souvent considérée par l’architecte comme un témoignage de la performance technique réalisée
liée à la nature expérimentale d’un procédé de construction. Dans ce cas précis, l’ouvrier sert alors un
discours promotionnel pour l’ingénieur qui a conçu la structure comme pour l’architecte qui a réussi à
l’adapter. Mais que nous disent alors ces photographies sur l’ouvrier ou sur ses conditions de travail ?
L’intégration de ces photographies aux archives personnelles des architectes sera pour nous
l’occasion de les analyser à un second niveau : quel usage l’architecte fait-il de ces images de chantier
dans le cadre de son propre travail (analyse du ‘’travail des images’’ effectué par le commanditaire des
‘’images du travail’’) ?
Nous essayerons ainsi d’analyser la posture de ces architectes qui conservent, jusqu’à la donation, ces
photographies de chantier à côté des images type de leur architecture achevée. S’il apparait que
certaines photographies de chantier révèlent un attachement personnel, presque sentimental, de la part
de l’architecte pour la seule trace d’un moment d’incertitude qu’est souvent le chantier ; à l’époque
contemporaine, ces photographies deviennent des outils de travail et/ou de promotion. Nous verrons
notamment à travers les images tirées du fonds François Hennebique, alors promoteur de nombreux
procédés de béton armé, l’importance que prend la photographie dans la diffusion et l’illustration de
modèles techniques.
1
Le terme ‘’déshumaniser’’ renvoi selon nous à deux phénomènes distincts. A côté de la disparition de la
personne humaine au profit de l’objet construit, nous observons, à l’heure actuelle, l’effacement de l’individu au
sein de la masse, comme noyée dans la ‘’fourmilière’’ des chantiers de grande envergure.
50
Condamné(e)s à travailler. La représentation photographique du travail pénal
Caroline Soppelsa, doctorante en histoire de l’art, Université de Tours, chargée d’études et de
recherches (INHA).
Il est une catégorie de travailleurs à laquelle on songe rarement : les détenus. Pourtant, le Code
d’instruction criminelle de 1808 fait du travail – par opposition à l’oisiveté, réputée mère de tous les
vices – une composante fondamentale de la peine de prison, tant comme châtiment (travail =
souffrance, contrainte) que comme moyen d’une régénération morale (travail = ce qui fait que
l’individu a sa place au sein du corps social). A l'obligation pénale du travail s'ajoute encore une
obligation matérielle pour le prisonnier qui ne bénéficie pas d'un soutien financier extérieur et qui
donc est contraint de vendre sa force de travail pour améliorer les conditions de sa détention (la
« cantine ») et préparer sa sortie (le « pécule »).
Mais le lien entre travail et prison est encore plus étroit. Au delà des principes philosophiques (ou
politiques) et des contingences matérielles, le XIXe siècle va très vite faire de la prison – à peine née –
une véritable entreprise, vouant littéralement le crime à l'industrie. En effet, lorsqu'en 1801 sont
officiellement créées les maisons centrales de détention destinées aux condamnés, celles-ci sont
conçues dès l'origine comme de grandes manufactures dont l'aménagement même (bâtiments,
machines…) puis la gestion (nourriture mais aussi discipline) seront complètement délégués à des
entrepreneurs privés.
Si le travail pénal reste donc dans l’ombre, que dire alors des images qui le représentent ? Car ces
images existent. Les recherches entreprises dans le cadre de l’organisation de l’exposition que le
musée Carnavalet consacrera en février 2010 à la représentation photographique des prisons
parisiennes ont en effet permis de faire émerger un ensemble d’images, réalisées entre 1888 et 2000,
montrant les détenus au travail, ainsi que les lieux et les produits de leur activité. Un premier corpus
parisien qui peut être élargi à la France à travers l’importante campagne menée dans les années 1930
par le studio Henri Manuel pour l’administration pénitentiaire.
Après avoir présenté ces clichés et explicité les circonstances de leur production (date, contexte
historique, commanditaire, photographe, finalité…), la présente étude se propose de les analyser en
considérant trois questions principales.
Tout d’abord, quelle est la nature des activités laborieuses représentées ? Celles-ci sont en effet des
plus variées, pouvant soit être réalisées pour le compte d'un entrepreneur (concession), soit être
encadrées directement par l'administration pénitentiaire (régie), soit procéder du fonctionnement
même de l'établissement pénitentiaire (service général), qui, véritable microsociété vivant en autarcie,
utilise les bras à sa disposition. Ensuite, quelle figure de travailleur ces images montrent-elles ? Est-il
présent ou absent de l’image, sujet central ou anecdotique, homme ou femme (voire enfant), libre ou
non de ce qu’il donne à voir de lui-même ? Enfin, il s’agit de porter attention aux conditions de travail,
en termes d’espace, de pénibilité et de rapport au personnel de surveillance.
Mais la lecture de ces photographies ne saurait être complète sans une réflexion sur leur diffusion et
leur utilisation, tant immédiate que différée (illustration d’ouvrages, clichés pour la presse spécialisée,
réalisation de cartes postales…).
Car le travail pénal a toujours été un sujet sensible. Marqué par l’ambivalence des imaginaires sociaux
(prison dorée ou bouge infâme), le détenu au travail est perçu comme un ennemi de l’ouvrier,
intolérable oisif en période de plein emploi et concurrent déloyal en période de chômage.
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Travail des images / travail du capital : Nicht ohne Risiko d’Harun Farocki (2004)
Sylvain Dreyer, maître de conférences, Université de Pau et des Pays de l’Adour.
Le cinéma est l’enfant de l’âge industriel, et sa scène originaire se situe aux portes de l’usine (Sortie
des usines Lumière, 1895). Le cinéma documentaire entretient à l’évidence un rapport privilégié avec
le monde du travail (cinéma soviétique, free cinema, cinéma militant et ouvrier…). Aujourd’hui, les
relations entre cinéma et travail ont radicalement changé. La révolution technique a permis
l’apparition de la vidéo (Portapack Sony en 1965), objet démocratique et doté d’ubiquité. Mais en
même temps, elle a entraîné la disparition du travail comme processus visible – ou plutôt elle a
modifié le régime de visibilité du travail.
Je propose d’examiner ce que sont devenues les images du travail au moment (moment dans lequel
nous vivons) où celui-ci perd sa qualité matérielle, à travers le film Nicht ohne Risiko (Non sans
risque) de Harun Farocki (All., 50mn, vidéo couleur, 2004).
Ce film prend pour objet une négociation financière : les deux parties en présence sont NCTE,
entreprise d’ingénierie qui veut développer un prototype (un appareil de mesure sans contact) et une
compagnie de venture capital (qui prête de l’argent au taux exorbitant de 40% pour des
investissements que les banques jugent trop risqués). Ce film sans commentaire revendique
l’esthétique du cinéma direct, mais il n’a presque rien à montrer : un bureau anonyme, des cadres, des
échanges parfois incompréhensibles, des tableaux financiers, des schémas techniques…
Paradoxalement, il suscite cependant la participation affective du spectateur par le choix d’un
traitement particulier du personnel filmique (les cadres deviennent des personnages qui déploient des
stratégies relationnelles : menace, séduction, déception…), et par une économie narrative basée sur le
suspense et l’absurde. Enfin, il permet de matérialiser le travail invisible de l’argent – et d’étendre
ainsi le champ du filmable.
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Mises en scène institutionnelles du travail des aides à domicile vs le travail ordinaire en
situation : la sexuation d’un décalage
Emmanuelle Lada, sociologie, Université de Lausanne, Suisse.
Ghislaine Doniol-Shaw, sociologie, UMR CNRS 8134, Université Paris-Est.
Le secteur des services à la personne à domicile fait l’objet depuis plusieurs décennies du
même discours politique : dans un contexte de chômage structurel d’une part, de vieillissement
démographique d’autre part et enfin, de transformations des formes de l’action publique en direction
des personnes âgées dépendantes, il est en effet présenté comme un secteur en expansion et créateur
d’emplois. Le nombre d’emplois potentiels, chiffré en millions, est alors régulièrement mis en avant,
un lourd silence étant toutefois fait sur les conditions et statuts d’emploi ainsi que sur les temps de
travail.
En support ou en relais de ce discours, un travail de communication et de publicité a été
engagé. Au cours de ces dernières années, de nouvelles instances chargées de relayer et de mettre en
œuvre les orientations des pouvoirs publics, ont œuvré en ce sens. La photo et l’image filmée ont été
particulièrement mobilisées autour d’un double enjeu : signifier l’attractivité du secteur, là où le turnover est structurel pour recruter de nouveaux personnels, tout en visant à augmenter la demande de
services par les particuliers. Des situations de travail ont alors été mises en scène et incarnées via la
figure de l’aidant-e, au centre, et de l’aidé-e, plus en retrait.
Or, il est particulièrement intéressant d’analyser les situations de travail données à voir, les
figures des salarié-e-s au travail représentées et de les confronter aux transformations du travail et de
son organisation. Ce sera l’objet de cette communication. On s’attachera plus particulièrement à
mettre en lumière trois points, articulés :
- comment le travail et les situations de travail mises en scène sont en profondes contradictions
avec les transformations prescrites du travail et de son organisation par les pouvoirs publics et
les structures employeures
- comment ces images du travail en situation s’articulent autour d’un double mouvement,
variable selon les publics destinataires et les figures, sexuées, représentées : entre surreprésentation du « être avec » d’une part et marchandisation de la relation de service ainsi
que déqualification des salariées d’autre part
- comment cette mise en représentation du travail est profondément traversée par la division
sexuelle du travail et comment, en retour, la division sexuelle du travail constitue un outil
heuristique pour rendre compte de cette mise en scène du travail représenté, en décalage avec
la réalité du travail ordinaire tel qu’il se fait en situation. Il est ainsi significatif de noter que
des figures masculines sont représentées alors que le secteur de l’aide à la personne à domicile
est féminisé à plus de 90% et que les aspects les plus valorisants du travail sont associés à ces
figures masculines.
Cette analyse de la production institutionnelle imagée du travail de l’aide à domicile est d’autant plus
lourde d’enjeu qu’elle vient en appui de la politique suivante : attirer de nouvelles salariées et
notamment, les plus jeunes d’entre elles.
Pour ce faire, nous nous appuierons sur un corpus d’images et publicités diffusées au grand public
entre 2007 et 2009. Nous convoquerons également les résultats d’une recherche collective qualitative
sur les parcours professionnels des salariées de l’aide à domicile en France (Doniol-Shaw, Lada,
Dussuet, 2007).
Doniol-Shaw G., Lada E., Dussuet A., 2007. Les parcours professionnels des femmes dans les métiers de
l’aide à la personne. Leviers et freins à la qualification et à la promotion. Rapport LATTS. http://www.travailsolidarite.gouv.fr/IMG/pdf/Latts_rapport_definitif_21_mars_2008.pdf
53
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ATELIER II : les usages pédagogiques.
Président : Mateo Alaluf, sociologie, Université libre de Bruxelles
Rapporteur : Françoise F. Laot, sciences de l’éducation, Université Paris Descartes
On s’intéressera ici aux usages que l’on peut qualifier de pédagogiques au sens large, c’est à
dire la diffusion des images du travail vers un public plus large dans des fins d’éducation, de
formation, de mobilisation.
Séquence 1 : mardi 3 novembre de 14h00 à 15h30. « Les usages en matière d’orientation »
- Emmanuelle Devos, cinémathèque de la ville de Paris, « La formation des jeunes
gens au travail. Diffusion d’images du travail dans le cadre de l’enseignement et de
l’orientation professionnel-1920-1939 »
- Jean-Claude Sontag, INETOP-CNAM, « L’utilisation de l’image dans
l’accompagnement et l’orientation des publics à besoins spécifiques »
- Caroline Mazaud, Laurent Riot, Sociologie, Université de Nantes, « La mise en
scène des métiers dans le domaine de l’apprentissage »
Séquence 2 : mardi 3 novembre de 16h00 à 17h45. « Les usages en matière de formation
professionnelle initiale »
- Maurice Coussirat, Kader Mokaddem, enseignants, École supérieur d’art et de design
de Saint Etienne, « Ce qui (se) forme dans l’image – la représentation d’une expérience
esthétique du réel au travail »
- Denis Huc, Sylvie Guyot, réalisateur et enseignante, Haute école en travail social de
Genève « Images du travail dans le champ du travail social ».
- Djaouida Sehili, Patrick Rozenblatt, sociologie, Universités de Paris 13 et de Lyon 2,
« Brigades en cadences. Film sur le travail, son organisation et ses rythmes dans la
restauration »
Séquence 3 : mercredi 4 novembre de 10h30 à 12h30. « Les usages en matière de
formation des adultes »
- Françoise F. Laot, Sciences de l’éducation, Université Paris Descartes, « Filmer le
travail, oui, mais filmer la formation ? Analyses socio-historiques autour d’un film de
formation de formateurs tourné en 1966. »
- Corinne Curien, Alex Lainé, formateurs, Jeunesse et sport, « Entre visible et
invisible, ou l’image du travail comme pré-dire ou pré-texte »
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La formation des jeunes au travail. Diffusion d’images du travail dans le cadre de
l’enseignement et de l’orientation professionnel - 1920-1939 –
Emmanuelle Devos, Responsable de la Cinémathèque Robert-Lynen, Ville de Paris.
La cinémathèque centrale d’enseignement professionnel est officiellement créée le 27 janvier 1926
avec la mission de rassembler des films destinés à combler certaines lacunes observées dans le
domaine de l’orientation professionnelle.
Tout comme pour le film d’enseignement, la fonction première du film d’orientation professionnelle
est de présenter didactiquement tel ou tel sujet. Mais ce dernier comporte des spécificités, propres à
ses objectifs, qui sont principalement de deux ordres.
En premier lieu, elles sont inhérentes au contexte socio-économique, à l’état du marché du travail de la
période de l’entre deux guerre. En particulier, elles sont le reflet des problèmes liés à la montée des
métiers industriels et à la diminution de l’artisanat.
En second lieu, l’importance de la formation du goût joue un rôle prépondérant. Donner accès à une
formation artistique, ou du moins essayer de stimuler la sensibilité plastique des futurs artisans, « cet
intérêt social impérieux » est un des objectifs de la promotion du film d’orientation professionnel.
A partir d’un corpus de films et de photographies conservés dans les collections de la cinémathèque
Robert-Lynen de la ville de Paris, cette communication se propose d’aborder le contexte de production
de réalisation de ces images ainsi que celui de leur diffusion sur la période de l’entre deux guerre.
Mots clefs : enseignement professionnel ; orientation professionnel, éducation par l’image
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L’utilisation de l’image dans l’orientation professionnelle des personnes à besoins
spécifiques
Jean-Claude Sontag, ETOP/CNAM
La loi relative au handicap du 11-02-2005 renforce les droits des personnes et fait obligation aux
établissements d’accueil (ESAT, IM-Pro, IME, SEGPA…) d’intégrer les sujets dans la réalisation de
leur projet individuel. Les outils d’évaluation (épreuves « papier-crayon ») que les praticiens utilisent
pour aider les personnes à préciser leurs centres d’intérêts sont généralement peu adaptés en raison,
notamment, de leur complexité linguistique.
La mise en œuvre d’une démarche d’accompagnement satisfaisante nécessite en conséquence que les
professionnels en charge de ces personnes disposent d’outils de bilan adaptés et, notamment, de
« médiateurs de communication » qui permettent à la personne de s’exprimer quant à ses choix, goûts
et motivations.
De nombreuses recherches ont défendu l’idée que la photographie d’un professionnel en situation de
travail plutôt que l’évocation verbale du nom de son métier constituait un mode d’interrogation mieux
adapté pour l’exploration des intérêts.
L’intervention que nous soumettons présentera une méthodologie d’aide à l’explicitation des
représentations que les sujets se font de tâches professionnelles qui leur sont exposées visuellement lors
de la passation d’une épreuve informatisée d’évaluation des intérêts.
L’Epreuve Visuelle d’Intérêts (E.V.I.) (Sontag, 2002, 2005) servira de support à cette démonstration.
Cet outil d’évaluation des intérêts s’adresse à des publics à besoins spécifiques, elle est éditée par les
Éditions du centre de Psychologie Appliquée (Paris).
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La mise en scène des métiers dans le domaine de l’apprentissage
Caroline Mazaud, doctorante au Centre nantais de sociologie – CENS.
Laurent Riot, sociologue au Céreq régional des Pays de la Loire, chercheur associé au CENS.
Les acteurs institutionnels de l’apprentissage prennent le soin, pour attirer les jeunes, de minimiser
certaines dimensions rebutantes des métiers et d’insister, au contraire, sur les plus valorisantes. Notre
communication propose un décryptage de ces mises en scène à partir de l’analyse de trois corpus de
photographies.
Une première série d’images est extraite d’une communication réalisée en 2003 par le Ministère de la
Jeunesse, de l’Éducation nationale et de la Recherche, et par le Secrétariat d’État aux petites et
moyennes entreprises, au Commerce, à l’Artisanat, aux Professions libérales et à la Consommation.
Cette production vise clairement à orienter les jeunes vers l’artisanat en valorisant la dimension
créative des savoir-faire de métier, mais surtout, en promettant aux futurs apprentis la possibilité de se
qualifier bien au-delà du niveau V et d’accéder au statut d’indépendant (surestimant ainsi la
probabilité d’ascension sociale par la voie de l’apprentissage).
Une deuxième série fait ressortir une représentation des métiers préparés par apprentissage qui se
détourne de l’enferment industriel : il s’agit de photographies prises par des responsables de CFA et
présentées à l’occasion de portes ouvertes. Alors que les tenants de l’enseignement technique se
targuaient de façonner l’ouvrier du futur dans les années 1950, les défenseurs de l’apprentissage
contemporain jouent aujourd’hui sur la désuétude de ce message. L’image de l’ouvrier qualifié
indépendant s’est en effet érodée au fil des générations (chômage de masse, intérim, amenuisement du
syndicalisme). Elle apparaît aujourd’hui comme une figure repoussoir sur laquelle l’apprentissage de
type artisanal tente de se consolider, même (et surtout) dans des sections dont les débouchés se
trouvent précisément connectés au secteur industriel.
Un dernier corpus d’images produites par un média national en lien avec un CFA suggère l’existence
de changements morphologiques radicaux dans la population apprentie par rapport à ce qu’on pouvait
observer il y a encore une trentaine d’années. A ce titre, l’image des jeunes étudiants « reconvertis »
aux valeurs de l’apprentissage est une rhétorique de plus en plus usitée pour rendre compte de ces
transformations et continuer à attirer à soi cette population encore marginale (y compris au niveau V
de formation).
Cette communication met en regard deux recherches sociologiques. D’un côté, un travail de thèse (en
cours) sur les transformations de l’organisation du travail dans l’artisanat et sur le recrutement de la
nouvelle génération d’artisans. De l’autre, un travail ethnographique sur l’intégration des apprentis en
CFA au niveau V de formation (CAP-BEP).
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Ce qui (se) forme dans l'image - la représentation d'une expérience esthétique du réel au
travail
Maurice Coussirat, professeur responsable de l’Atelier Image & Réel (photographie et vidéographie) à
l’Ecole supérieure d’art et de design de Saint Etienne.
Kader Mokaddem, Laboratoire « Document-Récit-Image » ESADSE, professeur de philosophie et
d’esthétique à l’Ecole supérieure d’art et de design de Saint Etienne.
Que peut-on montrer esthétiquement d’une pratique sociale ?
Que peut-on saisir d’autre d’une activité que la détermination de rapports sociaux spécifiques ?
Dans le cadre de l’atelier Image et Réel, l’énoncé « les travailleurs et leurs métiers » proposé depuis
quelques années aux étudiants de l’option communication visuelle (actuellement "Laboratoire
Document-Récit-Image) de l’École Supérieure d’Art et de Design de Saint Etienne s’articule autour
des pratiques vidéo et photographie documentaires.
Chaque projet doit se développer en élaborant une pratique du support envisagé qui ne doit pas
simplement produire une image représentative du métier choisi mais également ouvrir un
questionnement sur la production de l’image.
Filmer, au sens large du mot, le travail, ce n’est pas tout d’un bloc en offrir une image, c’est élaborer
une conception de son propre travail qui se mesure à celle de l’autre.
Le travail photographique et-ou vidéographique s’inscrit alors dans une perspective où l’objet de
l’image est la relation implicite qui s’établit entre le « filmant » et le « filmé ». Le sujet photographique
ou vidéographique n’est pas soumis à l’appareil, il en maîtrise également certains aspects.
La fabrication des images n’est pas pensée comme une pratique de vision passive déterminée par les
conditions objectives de l’appareillage, elle est la détermination d’une relation à l’autre où il détermine
la production de sa propre représentation. Le travail n’est plus alors seulement perceptible dans
l’image, il est dans les choix, les dispositifs assumés l’un avec l’autre, l’un par l’autre, l’un pour
l’autre.
Le travail représenté s’entend alors comme un processus dialogique entre deux manières de produire,
d’inscrire une forme dans le réel, de lui donner forme.
Ce que montrent les images produites, c’est cette manière d’induire une conception ouverte, duelle du
réel du monde du travail.
Une telle conception suppose un travail préalable d’enquête qui s’apparente parfois à l’enquête de
terrain parfois ethnographique, parfois sociologique. Les documents issus de cette enquête sont divers :
retranscriptions d’entretiens, repérages photographiques ou vidéographiques, croquis …
Ce ne sont pas encore des formes documentaires, plutôt des traces d’une perspective en cours qui
permet aux étudiants de configurer, de formuler dans la formalisation finale de leur projet, un
positionnement esthétique singulier sur le travail et le travailleur choisi par chacun d’eux.
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Travail sur des images de travail – formation professionnelle initiale en travail social
Denis Huc, réalisateur et chargé d’enseignement Haute Ecole en Travail Social – Genève CH.
Sylvie Guyot, Chargée d’enseignement Haute Ecole en Travail Social – Genève - CH.
Dans le cursus de la formation initiale (Bachelor) de la filière en travail social des quatre sites de
formation en Romandie, deux périodes de formation pratique (stage de cinq mois chacun) sont perlées
dans le programme cadre. Encastré dans ce plan de formation dit en « alternance intégrative » à la
Haute Ecole en travail social de Genève, deux modules (dont un obligatoire et un optionnel)
s’appuient sur les cadres référentiels des théories de l’action, des champs scientifiques de l’ergonomie
de langue française et plus particulièrement concernant les aspects méthodologiques les ancrages de
chercheurs du Conservatoire National des Arts et Métiers (CNAM) s’affiliant à la clinique de
l’activité.
C’est pourquoi, entre autres, une constance pédagogique dans ces modules de formation est
l’utilisation des images du travail dans le champ du travail social. Ainsi, les étudiants analysent
collectivement des images de travail. Ces dernières peuvent être une activité de travail d’un
professionnel ou leurs propres activités dans le cadre de leur stage. Les visées théoriques de cette
modalité pédagogique annoncées sont : de permettre aux étudiant-e-s d’aborder les savoirs d’action
professionnels dans leur complexité (gestuelle, émotionnelle, relationnelle), de questionner leurs
représentations du travail social en captant le fil déployé par l’activité réelle (ce qui est fait, ce qui est
empêché, etc.), de mettre en mot la part indicible des activités (gestes incorporés), de débattre
collectivement entre pairs sur les sens possibles à la mobilisation subjective et collective, d’ouvrir des
pistes dans leur développement professionnel (cognitives, émotionnelles, éthiques).
Voici, un cadre donné, prescrit, « labellisé à partir de concepts », mais qu’en est-il dans le feu de
l’action pour les protagonistes (étudiants, professionnels du terrain, formateurs) de cette modalité
pédagogique ?
Certes, filmer des activités de travail, les regarder en face à face avec soi et ensuite avec autrui, les
commenter - parlementer –délibérer en soi et avec les autres, dé- et construire à partir de ces images
données une parole collective sur le paysage des terrains professionnels et sur le fil du rasoir des
activités de travail en appréhender des nouveaux possibles d’agir. Oui, c’est une belle envolée
pédagogique … mais, allons regarder cela de plus près, humblement, en prenant le réel et les doutes
de ces séquences vidéo « amateur » et des effets formatifs escomptés.
Ainsi, à partir de l’illustration emblématique de séquences d’image de travail réalisées par des
étudiants en formation professionnelle initiale en travail social, nous nous poserons les questions
suivantes :
- en sachant que les étudiants (la plus grand majorité d’entre eux, n’ont pas de formation technique à la
prise d’image en vidéo) ramènent des séquences vidéo d’activité de travail de qualité technique
médiocre, comment ces images de travail brutes peuvent être un support dialogique formateur ?
- comment l’histoire évoquée par un étudiant se voyant « pris en image au travail » peut advenir une
autre histoire pour lui-même et par là même créer un espace de formation pour lui et ses pairs ?
- comment comprendre que les professionnels en travail social (filmés sur leur lieu de travail par les
étudiants) mettent en avant que faire parler leurs images de travail est moteur pour donner un sens
nouveau à leur cadre, gestes professionnels.
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« Brigades en cadences » : Film sur le travail, son organisation et ses rythmes dans la
restauration
Djaouida Sehili, Sociologue, MCF-Paris 13, GTM-IRESCO
Patrick Rozenblatt, Sociologue, Directeur de l’Institut d’Etudes du Travail de Lyon, IETLModys
Nous sommes des sociologues du travail qui utilisons, depuis plusieurs années, les films, documentaire
ou de fiction, comme support pédagogique dans nos enseignements universitaires. Initialement, nous
avons été inspirés par les réalisations de Bernard Ganne utilisées comme support global pour faire
découvrir le travail usinier, l’entreprise industrielle et sa métamorphose à travers l’utilisation, lors de
l’enquête filmée, de divers types d’outils méthodologiques (observation, entretiens, etc.). Notre usage
des films s’est ensuite diversifié dans le choix des supports utilisables (documentaire et fiction), dans
les formes d’utilisation pédagogique (construire une lecture plurielle des images, analyser la
construction -déconstruction des rapports sociaux scénarisés, …), et dans les formes d’évaluation
proposées aux étudiants.
Cette pratique nous a entraînés lors de la réalisation d’une recherche sur les rapports aux temporalités
sociales (Rapports au temps, perceptions et concordances des temps sociaux. Enquête dans l’espace de
la restauration – Ministère de la Recherche), à filmer nos terrains d’enquête. Une première phase
d’exploitation des enregistrements nous a ainsi permis d’enrichir nos analyses écrites en nous
permettant de « re-visionner » plusieurs fois ce que nous n’avions pas noté ou entendu lors de nos
investigations sur le terrain. Nous avons par ailleurs pu insérer dans le texte final de présentation de la
recherche des photographies de situation de travail servant d’illustrations à certains rapports sociaux et
postures analysés. In fine, nous avons décidé de sélectionner trois restaurants enquêtés, distinguant
trois gammes de restauration particulièrement étudiés (gastronomique, à thèmes et rapide ou en libreservice) afin de réaliser un film mettant en scène quelques facettes des rapports au temps de travail
ouvrant sur une lecture de certains symboles représentatifs de la société moderne.
C’est ce film que nous voudrions présenter lors de ce colloque pour rendre compte et voir
discuter les différents arbitrages auxquels nous avons été confrontés lorsque nous cherchions
à déterminer le sens de son usage et de ses finalités pédagogiques : Montrer aux étudiants
dans une posture comparative le sens du travail, de ses formes d’organisations et les rythmes
de l’activité qui lient dans des rapports particuliers aux temporalités personnels et clients.
Nous avons adopté, pour tenir ces objectifs, une forme finale que nous avons choisie muette
et musicale, forme s’inspirant directement du choix produit par Chaplin dans Les Temps
modernes. Elle nous est, en effet, apparue comme celle qui permettait au mieux de se
concentrer, dans la forme filmique, sur l’enjeu sociologique abordé : celui du temps et des
rythmes de travail dans leurs liens aux temporalités sociales.
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Filmer le travail, oui, mais filmer la formation ? Analyses socio-historiques autour d’un
film de formation de formateurs tourné en 1966
Françoise F. Laot, Maître de conférences, Université Paris Descartes, Cerlis
Que penser d’un film, dont l’objectif est de former des formateurs, qui ne montre jamais un seul
formateur en exercice ? Le parti pris de ce film documentaire de 45 minutes tourné au Centre
universitaire de coopération économique et sociale (CUCES) de Nancy en décembre 1966 est
fortement assumé dans la réalisation : il consiste à mettre en images un discours alors défendu par
quelques militants de l’éducation des adultes : ce n’est pas le formateur qui forme les adultes, mais
l’adulte lui-même qui se forme.
Le film consiste à donner la parole à des « auditeurs » de cours du soir engagés dans un
programme de Promotion supérieure du travail (PST). Ils sont invités à s’adresser, par caméra
interposée, à leurs « professeurs » afin de leur faire comprendre, sur le registre du sensible et de
l’émotionnel, les difficultés familiales, sociales et professionnelles qu’ils rencontrent dans leur projet
de promotion. Ils sont filmés en groupe dans leur salle de formation, en couple chez eux ou seuls ou en
compagnie de supérieurs hiérarchiques sur leur lieu de travail.
Le travail réalisé autour de ce film s’effectue à plusieurs niveaux et à partir de méthodologies
croisées :
- une recherche archivistique permet de resituer la réalisation de ce film dans le projet de
différentes institutions (Délégation générale à la promotion sociale, Service de la recherche de
l’ORTF, « Complexe de recherche » sur l’éducation des adultes de Nancy), ainsi que dans le contexte
de la politique de promotion sociale des années 1960. C’est ainsi qu’il apparaît de manière flagrante
que ces questions de travail, de promotion et de formation étaient alors exclusivement pensées au
masculin ;
- une analyse de contenu prenant pour objet la production elle-même, en tant qu’archive d’un
type particulier, mêlant image et discours, permet de reconstituer une certaine vision de l’adulte en
formation qui s’élabore dès le début années 1960 à partir des premiers travaux de recherche sur la
formation.
La communication présentée à ce colloque se centrera plus spécifiquement sur les liens entre la
formation le travail (des auditeurs, mais aussi des formateurs d’adultes), question qui, si elle ne
constitue pas le thème central du film, se trouve tout de même largement représentée à la fois dans
l’image, dans le discours des auditeurs mais aussi dans les choix de montage et dans la construction
générale du film. Elle s’appuiera sur des images extraites du film.
Mots clés : Promotion du travail, éducation des adultes, histoire de la formation, formation de
formateurs, film documentaire.
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Au-delà du poids des images et du choc des mots : le développement du pouvoir d’agir
« Il y a des moments dans la vie où la question de savoir
si l’on peut penser autrement qu’on ne pense et percevoir
autrement qu’on ne voit est indispensable pour continuer
à regarder ou à réfléchir. » Michel Foucault, L’usage des
plaisirs.
Corinne Curien, Alex Lainé, formateurs, jeunesse et sports.
Ce propos rend compte d’une pratique de recherche sur le travail d’évaluation fait des jurés d’examen,
avec en perspective la comparaison entre évaluation en Vae et en examen traditionnel. La démarche
passe par l’enregistrement et le travail d’images des activités sur lesquelles porte l’étude. La
communication prendra appui sur un court extrait de ces enregistrements.
I/ Présentation du contexte, de l’objet et de la méthode de la recherche.
Convention entre le ministère de la Santé, de la Jeunesse et des sports d’une part et, de l’autre,
le Centre de recherche sur le travail et le développement du CNAM-Paris.
Deux activités de travail sont en jeu – l’activité de chaque candidat, celle des membres des
jurys -. C’est la seconde qui intéresse la démarche au premier chef, même si la première ne peut être
totalement négligée tant les deux sont interdépendantes.
Hypothèses centrales : dans bien des cas de dysfonctionnement et de souffrance au travail, le
genre professionnel n’est plus renouvelé par la confrontation ou mise en dialogue des styles
professionnels. Le genre est figé.
La première modalité de recueil des données consiste à filmer l’activité. Il s’agit
prioritairement de l’activité des jurés en train d’évaluer et d’observer. En même temps, l’activité du
candidat qui passe l’épreuve d’examen est, elle aussi – quoi que de manière partielle – filmée. Faute
de quoi, les images de l’activité des jurés seraient peu compréhensibles.
II/ Notre place dans ce dispositif : objets et sujets de la démarche
En nous plaçant d’un point de vue méthodologique, tout cela s’inscrit dans l’orientation clinique ou
clinicienne, dont l’une des caractéristiques est bien, dans quelque champ que ce soit, de réduire, sinon
d’abolir, la frontière entre objet et sujet de la recherche.
III/ Les images et leurs commentaires.
1/ Quelques images extraites des films des activités.
2/ Analyse et principaux enseignements tirés de ces images et de la démarche de recherche.
2.1. La question de la confrontation à l’image de soi.
2.2. Les différents dilemmes de l’activité de juré d’examen.
3/ La production de sens à partir de la mise en contradiction avec soi-même.
IV/ Conclusion : les enseignements pratiques tirés de cette recherche.
Ce que l’on a tiré comme enseignements de ces recherches s’inscrit dans la perspective du
« développement du pouvoir d’agir. ». Comme il a été dit au début de ce propos, ce travail avait pour
but de produire des outils de formation des jurés et des accompagnateurs Vae, en même temps que des
outils pour la pratique directe de l’évaluation et de l’accompagnement en Vae.
De ce point de vue on doit retenir au moins quatre outils directement issus de la recherche et
qui servent aussi bien la pratique de juré et d’accompagnateur que les formations qui leur sont
proposées.
63
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ATELIER III : les techniques et outils de recueil des images fixes ou animées.
Président : Sylvain Maresca, sociologie, Université de Nantes.
Rapporteur : Christian Papinot, Sociologie, Université de Brest
On se centrera dans cet atelier sur la phase de recueil des données et d’appréhension de la
réalité sociale sur le terrain. Ce qui implique la mise en œuvre de techniques d’investigation et
de techniques audio-visuelles.
Séquence 1 : mardi 3 novembre de 14h00 à 15h30. « Chercheurs et professionnels de
l’image sur le terrain : des regards croisés »
Caroline Bodolec, ethnologie, CNRS, Élodie Brosseau, réalisatrice, ateliers Varan,
« L’habitat, le Yaodong, comme élément d’identification commun »
Laurent Kaczor, Photographe, Michaël Meyer, sociologie, Université de Lausanne, "
Le flic, le photographe et le sociologue. Regards photographiques croisées sur le travail
des policiers »
Réjane Vallée, Gaétan Flocco, sociologie, Université d’Évry, « Filmer le travail du
film, portraits de professionnels de l’audiovisuels »
-
Séquence 2 : mardi 3 novembre de 16h00 à 17h45. « Le film comme mémoire du travail »
Florence Riou, Sylvain Laubé, histoire des sciences, Université de Bretagne
Occidentale, « Le film, mémoire de l’instrument scientifique et du geste professionnel
associé »
Nadine Michau, ethnologue cinéaste, Université de Tours, Christèle Assegond,
CETU-ETIcS, Université de Tours, « Filmer la mémoire du travail »
Bertrand Desormeaux, réalisateur, École européenne supérieure de l’Image, trafic
Image, Angoulême, « Questions de cadences : analyse de séquences extraites de deux
films d’entreprises des années 1950 en Poitou-Charentes »
-
Séquence 3 : mercredi 4 novembre de 10h30 à 12h30. « Place de l’image dans le processus
de recueil des données »
- Christian Papinot, Sociologie, Université de Brest, « La photographie comme support
d’entretien : en exemple en sociologie du travail »
- Baptiste Buob, Ethnologie, « ethnographies filmées et recherche scientifique : éloge
de l’ethnovidéographie et de la description agissante »
- Marcel Rodriguez, réalisateur, « C’est le métier qui parle »
- Robin Foot, sociologue, Ghislaine Doniol-Shaw, ergonome, Université Paris Est,
« D’une image à l’autre, un dispositif de traduction du réel du travail pour sa mise en
débats »
65
L’habitat yaodong en Chine : comment passer d’une recherche par l’écrit à l’expression
par l’image d’une culture locale ?
Bodolec Caroline, Chargée de recherche CNRS, UMR 8173 Chine, Corée, Japon, Centre
d’études sur la Chine moderne et contemporaine
Brosseau Elodie, Réalisatrice formée aux Ateliers Varan et sinologue
La communication que nous présentons a comme origine une réflexion de chercheur sur sa méthode
de récolte et de restitution d’informations des gestes du travail lors de chantier de construction. En
effet, Caroline Bodolec, en tant qu’ethnologue mène un travail sur l’habitat rural de la partie
septentrional de la province du Shaanxi, au nord-ouest de la Chine depuis une dizaine d’années1. Cet
habitat nommé yaodong, « trou en forme de four » est en partie troglodytique - creusé et construit dans
les falaises de lœss - concerne près de 30 millions de chinois.
L’habitat yaodong est actuellement très vivant et semble être vu par les habitants comme un élément
d’indentification commun. L’expression yaodong wenhua [culture yaodong] est utilisée fréquemment
pour qualifier les habitudes villageoises de la région. Tout autour de la maison existe un nombre
important d’activités techniques, symboliques, rituelles comme économiques : rapports à l’espace et
aux divinités du sol par l’intermédiaire du fengshui xiansheng ; relations et rituels entre le propriétaire
et le tailleur de pierre puis le menuisier ; cérémonie du helong kou [fin du gros œuvre] etc.
Lors d’une recherche récente sur les savoir-faire et la transmission des savoirs techniques dans les
métiers de la construction2, la question du passage par les images filmées pour rendre compte non
seulement des gestes mais également des relations entre les acteurs des chantiers, de la dynamique de
l’espace de travail etc. est devenue évidente. Le choix a été fait de s’appuyer sur une tierce personne
afin de confronter les regards et d’ouvrir les champs de réflexion.
Élodie Brosseau est la réalisatrice qui offre ce regard neuf et compétent. Cela induit l’élaboration d’un
cadre permanent d’échanges dans lequel s’inscrivent des dialogues nourris des questionnements de la
réalisatrice en immersion sur le terrain, le long du filmage et, enfin au montage du film. L’idée est de
produire un objet cinématographique qui permette à la fois de montrer les gestes et les corps au travail
lors des chantiers mais également de restituer en images la richesse d’un patrimoine immatériel en
voie de disparition, de maintenir le dialogue de cette culture avec elle-même, et enfin, de lui offrir une
reconnaissance en cherchant à toucher le plus large public.
Cette communication s’appuiera sur un premier essai de montage d’images de chantiers de
construction au sein d’un village du district de Yanchuan, province du Shaanxi. Ces images ont été
filmées en juin-juillet 2009.
1
Page personnelle de Caroline Bodolec, CECMC http://cecmc.ehess.fr/document.php?id=91
Programme international financé par la Chiang Ching Kuo Foundation, Taïwan « Professional cultures and the
transmission of specialized knowledge. Artisans and merchants in local society » 2006-2009.
2
66
Le flic, le photographe et le sociologue. Regards photographiques croisés sur le travail
des policiers
Michaël Meyer, sociologue, assistant d’enseignement en sociologie de l’image à l’Université
de Lausanne.
Laurent Kaczor, photographe, fondateur du collectif Synchro-X.
Cette communication propose de confronter deux travaux portant sur les activités quotidiennes des
policiers. D’un côté, la démarche de Laurent Kaczor qui offre une exploration photographique du
travail de police dans l’ouvrage « Appel d’urgence. 17 Police » (Arléa, 2005). De l’autre, la démarche
de sociologie visuelle utilisée par Michaël Meyer dans son étude des pratiques de travail des policiers
(thèse de sociologie en cours, Univ. Lausanne). Ces deux approches ont des points communs qui
seront dans un premier temps mis en évidence : la présence sur le terrain dans la durée avec un
dispositif photographique ; les choix techniques et humains liés à la production d’images dans des
conditions difficiles ; l’entrée en contact avec les policiers et les relations établies avec eux sur le
terrain ; la volonté d’observer sans préjuger de ce qui sera trouvé ; l’intérêt sociologique et
photographique pour les activités ordinaires ; et finalement la volonté de rendre compte de
l’expérience du terrain par les images.
À partir des photographies produites et des expériences respectives, une discussion sera amorcée sur
les manières de faire, les pratiques de terrain et les rapports aux enquêtés. Le monde policier, en tant
qu’objet de regard en commun, sera évidemment le point de rencontre. Malgré cela, la production
d’images n’a pas le même statut lorsqu’elle est l’objectif du photographe ou lorsqu’elle est l’outil du
sociologue. Si pour le photographe la production d’images de qualité nécessite une compréhension du
monde social de la police ; à l’inverse pour le sociologue visuel, l’analyse de ce monde social passe
par une instrumentation de la photographie.
Les manières d’observer se rejoignent au final dans une nécessité commune : réussir à s’immerger
dans l’univers des enquêtés/photographiés, tout en gardant une distance permettant de poser un regard
propre, extérieur ; un regard qui n’est pas celui des policiers, mais qui rend compte de certaines
réalités de leur profession. L’échange de photographies sera mobilisé comme modalité pratique de
discussion (par la présentation des images de chacun). Ce sera également le moyen de réfléchir aux
bénéfices réciproques d’une rencontre entre la photographie et la sociologie dans leurs démarches
respectives pour « donner à voir » le travail de police, y compris dans ses formes a priori les moins
photogéniques.
Photographie Laurent
Kaczor
Photographie Michaël
Meyer
67
Filmer le travail du film, portraits de professionnels de l’audiovisuel
Gaétan Flocco, maître de conférences, Université d’Evry, Centre Pierre Naville, Fédération TEPP
Réjane Vallée, maître de conférences, Université d’Evry, Centre Pierre Naville, Fédération TEPP
Que signifie travailler aujourd’hui dans l’audiovisuel ? A la demande de la CPNEF-AV (Commission
Paritaire Nationale Emploi et Formation de l’Audiovisuel), nous réalisons actuellement une recherche
sous forme de films, dont l’objectif est de dresser le portait d’un champ en pleine mutation
technologique, de formation, et statutaire, tout en relativisant la portée de ces « mutations ». Parmi les
professions étudiées (ingénieur du son, réalisateur, monteur, directeur de production, chef opérateur,
ingénieur vision, comédien, assistant son), le métier de machiniste est le premier à faire l’objet de
notre recherche filmique. Entre artisan et ouvrier du film, le machiniste incarne en effet les
contradictions du champ dans lequel il évolue.
Car depuis quelques années, l’audiovisuel est scruté par les sociologues comme une sorte de
laboratoire des relations sociales du travail de demain (Menger). Au-delà, l’audiovisuel est un champ
pris entre de nombreuses contradictions génératrices de tensions : à la croisée de l’art et de la
technique, de champs culturels de légitimités différentes (cinéma télévision institutionnel…), d’enjeux
financiers considérables ou au contraire réduits, de la « précarité » d’un grand nombre face à l’aisance
financière de quelques-uns. Pourtant, en suivant Becker, l’audiovisuel est finalement un champ de
travailleurs, qui, bien que se déclarant à la marge, n’en est pas moins organisé et professionnalisé.
D’un point de vue disciplinaire, l’une des particularités de cette recherche en sociologie visuelle est de
se situer au croisement de deux champs sociologiques. D’une part, son objet relève d’une sociologie
du travail dans le sens où il s’agit d’appréhender l’activité concrète des machinistes, les actes et
conditions de travail, de même que les compétences et techniques mises en œuvre. D’autre part, cette
recherche s’inscrit également dans la perspective d’une sociologie des professions en analysant les
parcours professionnels des machinistes, ainsi que les significations subjectives qu’ils attribuent à leur
activité quotidienne et à l’évolution de leur métier. Les questions de la construction sociale et de la
catégorisation des machinistes, de leur positionnement sur le marché du travail ou encore des modes
de vies, qui peuvent être les autres objets d’une sociologie des professions, ne sont en revanche pas
directement abordées.
Le travail sur le terrain, présenté ici à l’aide de rushes, confronte entretiens et observations. Comment
dès lors filmer le travail ? Jusqu’à quel point le travail d’observation est-il suffisant ? Et à quel
moment l’entretien doit-il, ou non, prendre le relais ? Le corps au travail, dans sa dimension
éminemment visuelle, est un formidable outil d’analyse, mais qui se heurte à un certain nombre de
limites, en particulier lorsqu’on touche au rapport au travail. Comment filmer l’invisible, l’indicible ?
Des éléments, pris parmi nos rushes, permettront de mettre en avant le nécessaire travail sur le point
de vue, et les questions autour des choix de montage.
La mise en abyme proposée par notre champ de recherche oblige l’équipe, composée de
professionnels et d’universitaires, à questionner en permanence sa propre place. Car filmer le travail
est déjà, évidemment, en soi, un travail. Cadrer un cadreur, un monteur en train d’effectuer ses choix,
apporte au travail du film une dimension autoréflexive, d’autant que si la technique utilisée est la
même, les attendus, le public, sont au contraire différents. Ce travail de sociologie visuelle est ainsi, à
chaque instant, un questionnement méthodologique, et l’enjeu, au-delà d’une « sociologie du travail et
des professions », est aussi d’apporter un élément supplémentaire dans la réflexion liant aujourd’hui
sociologie et image, recherche et image.
68
Le film, mémoire de l'instrument scientifique et du geste professionnel associé.
Florence Riou & Sylvain Laubé, Equipe PaHST/Université de Bretagne Occidentale
Les laboratoires de « sciences dures » (physique, chimie ou de sciences de la vie et de la terre, etc.), en
tant que lieux de recherche présentent des spécificités qui se traduisent notamment par des gestes
professionnels lié à l’instrumentation scientifique et ses usages. La proposition de communication
s’inscrit ainsi dans plusieurs cadres : un projet de recherche sur l’histoire de l’Université de Bretagne
Occidentale (UBO) au travers de son patrimoine scientifique et technique, la mission nationale de
sauvegarde du patrimoine scientifique et technique contemporain (piloté par le CNAM- Musée des
Arts et métiers) et la création récente d'un réseau régional « patrimoine scientifique et technique en
Bretagne » (Rennes 1 et UBO). Outre la sauvegarde des objets, des archives, il s’agit aussi de garder
trace des usages et des gestes professionnels associés à l’instrumentation scientifique et mettre au
point une méthodologie adaptée du recueil de mémoire d’un laboratoire (ici dans une phase
exploratoire).
Le Microscope Electronique à Transmission (MET) du Groupe de Microscopie Electronique (GME)
est en service depuis 24 ans, en lien avec de nombreux domaines de recherche comme de l'industrie.
Son récent remplacement est l'occasion d'interroger le rapport du scientifique à l'instrument et à son
travail, ceci dans une phase d'adaptation. Une des séances d'analyse sera filmée afin de conserver la
trace de la procédure allant de la demande du laboratoire, la préparation des échantillons jusqu'à la
production du cliché final.
Le choix d'une production audio-visuelle renoue avec les premiers films techniques conçus au CNAM
dès les années trente où il s'agissait de constituer un « Musée des machines en mouvement »,
collection de films relatifs aux arts et métiers à destination de l'historien, du professeur ou du public.
Le MET est à situer par ailleurs dans un contexte historique en tant qu'objet appartenant au système
technique des microscopes. Mais le MET, en tant que service commun de l'UBO, est aussi témoin du
travail des équipes de recherche et de l'évolution des pratiques scientifiques. La dimension
relationnelle et subjective présente vis-à-vis du rapport à l'instrument, de son rôle dans la recherche
mais aussi vis-à-vis des images qu'il produit est à prendre en compte à un moment de renouvellement
de l'instrument de travail.
En développant une méthodologie spécifique au recueil de mémoire, ce projet interroge donc les
techniques d'investigations et les choix audio-visuels permettant de rester au plus près de la réalité du
travail observé, tout en étant conscient de l'influence de l'observateur. L'emploi du film, en prenant
appui sur le geste professionnel, dévoile des aspects de la réalité de la recherche à un moment donné.
Ce faisant, comment passer progressivement de la réalisation du simple film technique à la création
d'une discipline fondée sur l'usage du film dans l'étude de l'histoire des techniques? Comment créer
une base de documentaire pour des recherches futures, tout en étant le témoin d'un travail dans une
phase d'évolution? Telles sont les questions que posent ce projet.
69
Filmer la mémoire du travail
Nadine Michau ATER Sociologie, Université de Tours
Christèle Assegond, CETU-ETIcS, Université de Tours
L'entreprise Paray Céramiques, ex-CERABATI, à Paray-le-Monial, a fermé définitivement ses portes
en 2005, mettant un point final à près d'un siècle et demi d'histoire. Cette usine de fabrication de
carreaux de céramique est, parmi tant d'autres, un exemple de l’expansion industrielle de la fin du
XIXe siècle et de son « déclin » à la fin du XXe siècle. Une démarche de sauvegarde de la culture
matérielle, des savoir-faire et de la mémoire des salariés s'est engagée avant même cette fermeture
définitive, comme en témoigne la création du Musée Paul Charnoz en 1992 qui a d’abord une vocation
de valorisation du patrimoine industriel du XIXe siècle. La brutalité de la fermeture de l’usine en 2005
n’a permis de sauvegarder qu’une part infime des témoignages matériels (rachats par le musée
Charnoz de machines lors de vente aux enchères, voire auprès de ferrailleurs après le démantèlement
des ateliers, dons de particuliers…). Le traumatisme individuel et collectif de l’arrêt de toute activité
sur le site a par ailleurs créé des tensions entre les anciens salariés, certains soucieux de « tirer un
trait » sur ce passé confinant parfois à l’amnésie, les autres portés par le désir de transmettre ce qu’ils
considèrent comme un patrimoine technique inestimable. C'est dans ce contexte que la mairie de
Paray-le-Monial nous a confié la réalisation d’un recueil sonore et audiovisuel de la mémoire
technique et sociale des anciens salariés de CERABATI.
Les entretiens filmés ont été réalisés auprès d’un échantillon représentatif des différentes opérations
techniques et administratives. Il s’agissait ici de sauvegarder une mémoire technique et sociale de
l’activité de l’après-guerre jusqu’à la fermeture de l’usine. Nous avons également filmé des scènes de
reconstitution des gestes de travail (les opérations de tri, l’utilisation d’une presse…) qui permettaient
de documenter des outils et des machines conservés par le musée. Ce sont ces deux types de
témoignages ainsi que le rôle de l’image dans ces processus de reconstruction du travail que nous nous
proposons de questionner.
Suivant l’hypothèse que le discours et le corps tentent de rendre le travail visible, filmer les personnes
parlant et/ou « rejouant » leur travail nous semblait essentiel pour montrer la relation intime et
complexe que chacun entretient avec la mémoire du travail. Loin d’une possibilité concrète d’observer
et d’enregistrer la réalité du travail, la caméra nous livre des moments qui, même s’ils sont empreints
de représentations, allant parfois jusqu’à l’embellissement nostalgique du travail, révèle des aspects
qui, dans le contexte même du travail ne sont pas toujours palpables. Mimer un geste de travail ou
tenter de faire comprendre par les mots une action technique revient pour la personne à faire un travail
à la fois de description et d'analyse afin de donner du sens à quelque chose que nous devons l'un et
l'autre (interviewer, et interviewé) reconstituer mentalement. Certains ouvriers recherchaient un objet
(un carreau ou un tour) pour donner consistance à leur parole. La tenue du corps, les traces laissées sur
le corps, l’environnement quotidien, les photos et objets conservés sont autant de témoignages visuels
du corps au travail. Dans certains cas, le cinéma semble même constituer un moyen pour la personne
de redevenir acteur de cette vie passée en rendant les choses « présentes ». Nous avons également
filmé quelques personnes devant des postes de travail conservés par le musée Charnoz. Elles ont alors
tenté de refaire les gestes effectués machinalement pendant plus de trente ans. Ces reconstitutions
devant la caméra donnent un caractère théâtral au travail où l'ouvrier devient l'acteur de sa propre vie à
des fins muséographiques. En incarnant le travail, l'image trouble les cartes et crée une « zone
flottante » entre passé et présent.
Dans notre communication qui s'appuiera sur des extraits de films, nous tenterons, d'une part, de
mettre en avant les formes de mise en scène qui s'attachent à rendre visible les structures matérielles,
et d'autre part, ce que les récits pratiques révèlent de l'attachement d'une personne à son travail.
Travaillant sur le lent dépeuplement de l’usine jusqu’à sa fermeture définitive, nous avons touché à
une histoire douloureuse, comme en ont témoigné les interviewés bien souvent au bord des larmes.
L'image documentaire nous semble alors un témoin de l’investissement corps et esprit d’un homme à
son travail, situation aujourd'hui en pleine évolution.
70
Exemple de lecture d’images concernant 2 films d’entreprises du début des années 50 en
Poitou-Charentes.
Bertrand Desormeaux, président de l’association Trafic image, archives cinématographiques
et audiovisuelles, Angoulême.
Professeur à l’École européenne supérieure de l’image, Angoulême.
Il s’agit dans cet exposé de noter les remarques et les interprétations qui découlent de l’observation de
2 films d’entreprises des années 1950, réalisés par André Bouclaud, photographe à Rochefort :
« L’Asturienne des mines, minerais et engrais en Aunis et Saintonge » et « L’industrie des bois
déroulés ». Pour suivre ce bref exposé il faut avoir en mémoire qu’un film est composé d’une
succession de photogrammes et qu’à une seconde de film correspond un certain nombre d’images. Ce
nombre d’images par seconde est en fonction de la période de réalisation du film :
Le cinéma muet, jusqu’à la fin des années 1920, utilisait une cadence de défilement de seize images
par seconde, le cinéma parlant à partir de cette période, a adopté une cadence de défilement de vingtquatre images par seconde, pour des raisons techniques propres à une meilleure restitution du son.
Nous constatons alors deux grands ensembles de familles de films, faisant appel à des moyens
techniques de projections différents. Pourtant le passage du muet au parlant ne s’est pas traduit par un
doublement du parc de matériels de projection mais par le remplacement au cours des années 30, du
matériel en place destiné au cinéma muet, par un nouveau matériel sonore.
La conséquence immédiatement observable sera la projection en accéléré des films muets sur ce
nouveau matériel à la cadence plus rapide. Chacun a en mémoire le souvenir des films muets de
Charles Chaplin ou de Buster Keaton marchant de façon mécanique et saccadée.
Ces petits rappels sont nécessaires pour comprendre les recherches que conduit Trafic image dans la
restitution la « plus exacte » du mouvement à l’image, quand nous effectuons les opérations de copies
des films vers de nouveaux supports qui permettront leurs préservations et leurs consultations.
Dans le domaine du film d’entreprise, cette question du mouvement à l’image nous semble encore plus
importante dans la mesure où sont visibles des femmes, des hommes, des machines en situation de
production. De l’observation des tâches effectuées, des cadences, des rythmes imposés par les outils,
chercheurs et spécialistes peuvent à partir de ces documents étudier les conditions de réalisation d’un
objet et comment celui -ci a été produit ce qui n’est pas sans conséquences.
En conclusion de l’exposé, nous constaterons que les deux films sonores d’André Bouclaud
conjuguent les observations abordées ci-dessus et utilisent plusieurs méthodologies de tournages, ils
ne sont donc absolument pas fiables d’un point de vue scientifique ou documentaire et d’une totale
infidélité dans la restitution du mouvement en temps réel.
71
La photographie comme support d’entretien : un exemple en sociologie du travail
Christian Papinot, maître de conférences en sociologie, ARS (EA 3149), Université de Brest.
Dona Schwartz, qui a pratiqué la technique de “photo-elicitation interview” pour ses recherches en
milieu rural aux Etats Unis, déplore que les réflexions méthodologiques sur l'usage de la photographie
en sociologie et en anthropologie visuelle, si elles traitent des deux principaux champs d'application
que sont la pratique photographique comme instrument de recherche et la photographie comme moyen
de présentation des résultats de la recherche, accordent en revanche peu d'attention à la présentation
des photographies comme moyen d'investigation et de production des données (Schwartz, 1989 : 119).
On ne peut que réitérer, et même décupler dans les sciences sociales françaises, ce constat d'indigence,
fruit d'une réticence plus globale à l'utilisation de l'image en sciences sociales. Après avoir discuté
dans un article précédent de l’illusion de la transparence de l’image qui préside parfois à l’exercice
(Papinot C., 2007), je voudrais aborder ici quelques apports heuristiques de cet auxiliaire d’enquête à
la connaissance du monde du travail.
Fruit d’une collaboration avec la délégation départementale du syndicat CGT des métaux, l’enquête en
question visait principalement à interroger les rapports sociaux de travail entre intérimaires et
permanents dans des contextes de travail à forte intensité de main d’œuvre intérimaire. L’entreprise
métallurgique choisie employait en effet au moment de l’enquête (2007) entre un tiers et la moitié de
ses effectifs de production sous statut d’intérimaire. Les 50 ouvriers interviewés, à parité intérimaires
et permanents, ont été invités à participer à l’enquête par le délégué syndical de l’entreprise. En fin
d’entretien, ils étaient invités à commenter un corpus de 16 photographies prises et sélectionnées par le
délégué syndical et montrant différentes situations de travail dans l’entreprise.
L’exercice en questionnant l’ « univers du photographiable » du groupe social enquêté, permet
d’expliciter ce qui est légitime de montrer d’un univers fermé au regard extérieur : l’espace de
production de l’usine. Le visionnement du corpus suscite des attentes implicites de représentativité, de
légitimité, de notabilité des scènes montrées. Alors que l’entretien individuel interroge d’abord chaque
situation de travail vécue personnellement, le support photographique, par la confrontation visuelle
avec d’autres situations de travail, parfois inconnues de certains interviewés, a permis de faire émerger
des principes implicites de division sociale du travail en invitant chaque interviewé à se situer dans cet
espace social, mais aussi des enjeux et points de cristallisation liés aux affectations « spatiales » (et
donc sociales), des dynamiques conflictuelles avec la direction de l’entreprise aussi. Celle-ci est
organisée en plusieurs sites de production spécialisés par taille de produits. Plus les produits sont de
taille importante, moins le procès de travail est taylorisé, répétitif et fragmenté et plus il est considéré
comme valorisant. Le visionnement des photographies en amenant au premier plan le « sens des
lieux » des postes de travail a permis de faire émerger ces principes de division sociale de travail qui
viennent ici redoubler les segmentations par le statut d’emploi.
À condition d’interroger ce que « faire parler à partir d’images photographiques veut dire » et de
développer une analyse réflexive sur les situations d’enquête ainsi créées, le recours au support
photographique à faire commenter en entretiens peut offrir une voie d’accès complémentaire
intéressante à la connaissance du monde du travail.
72
Ethnographies filmées et recherche scientifique : éloges de l’ethnovidéographie et de la
description agissante
Baptiste Buob, ethnologie.
Pour que le film ethnologique conquière une légitimité propre, encore faut-il qu’il devienne par lui
même un processus de connaissance, et qu’il ne soit pas simplement un outil audiovisuel pour des recherches
destinées à être publiées ultérieurement par écrit, ou un spectacle audiovisuel mineur authentifié par des
travaux de terrain préalable. 1
[L’image] porte […], quelque part en elle, explicitement ou non, les marques du regard dont elle est
l’aboutissement. En d’autres termes, l’image est un « montré » qui porte en lui le point de vue particulier de
celui qui l’a créé2.
Témoignage d’une vitalité sans précédents, l’usage de la caméra en ethnologie fait l’objet de pratiques,
de réflexions et de traitements d’une extrême diversité. Il semble que soit révolu le temps de
l’amertume exprimée par nombre d’ethnologues-cinéastes au long du XXe siècle. Grâce à une
instrumentation vidéo de plus en plus accessible, à un intérêt accru des institutions et surtout à la
volonté d’une nouvelle génération d’ethnologues de réaliser eux-mêmes des films au cours de leur
enquête de terrain, l’audiovisuel s’impose comme un support de restitution et d’analyse quasi naturel
parmi l’arsenal des outils de la recherche ethnographique. Cependant les pratiques et les
manifestations scientifiques se font dans un tel foisonnement que certaines vertus épistémologiques
fondamentales que l’ethnologue peut tirer d’une expérience filmique se trouvent en partie masquées.
Lorsqu’il s’agit de parler du film en ethnologie, ne se sont pas dissipés « l’étrange impression de
revenir sans cesse au point de départ »3 et celle d’un « piétinement théorique »4. Trop souvent, tout se
passe comme si l’ethnologue s’intéressant subitement au film était comme atteint de cécité et faisait
table rase de la littérature, pourtant conséquente sur le sujet, ne voyant dans le cinéma que le moyen
d’une vulgarisation de son travail écrit et d’une plus large diffusion de sa recherche. Pris dans les
contingences de la recherche, l’ethnologue devenu cinéaste ne se laisse pas le temps d’expérimenter
certaines vertus de la pratique filmique. Des vertus essentielles qui se situent en deçà de celles
unanimement reconnues à l’utilisation du film et qui questionnent le processus « transformation du
regard en langage »5 au fondement de l’entreprise ethnologique. Je propose dans ma communication
de mener une réflexion sur certaines de ces vertus en prenant appui sur mon travail en anthropologie
filmique traitant des techniques de fabrication des artisans dinandiers de la médina de Fès6. Mon
intervention se structurera en deux parties mettant chacune l’accent sur deux aspects essentiels et
congruents de mon travail : la première propose d’exposer les caractéristiques concrètes (techniques,
corporelles, méthodologiques) et les incidences interactionnelles d’une pratique filmique adoptant –
voire adaptant – les principes du cinéma direct ; la seconde aborde la particularité du processus de
construction d’un objet scientifique par la réalisation de multiples descriptions filmées au cours d’une
enquête ethnographique. Une réflexion sur le caractère « agissant » de la pratique descriptive
employée lors de la réalisation d’ethnographies filmées et sur ses répercussions en termes
d’expérience de terrain. Une réflexion sur l’heuristique réflexive de la démarche plaçant la réalisation
successive de descriptions filmées au cœur de l’entreprise ethnographique : l’ethnovidéographie.
1
Jean-Pierre OLIVIER DE SARDAN. 1985 (1982) — « Production écrite et production audiovisuelle ».B. Koechlin, J.-D.
Lajoux et J.-P. Terrenoire (dir), Geste et image (no spécial) : Anthropologie de la gestuelle, anthropologie de l’image : 133.
2
Jean-Paul TERRENOIRE. 1985 — « Images et sciences sociales : l’objet et l’outil ». Revue française de sociologie, XXVI3 : 513.
3
Claudine de FRANCE. 1989 (1982) — Cinéma et Anthropologie. Paris, Éditions de la MSH : XI.
4
Claudine de FRANCE. 1994 — « L’Anthropologie filmique : une genèse difficile mais prometteuse ».
Cl. de France (dir.) Du film ethnographique à l’anthropologie filmique. Paris, Éditions des Archives
contemporaines : 11.
5
François LAPLANTINE. 2006 — La Description ethnographique. Paris, Armand Colin : 10.
6
Baptiste BUOB. 2009 (à paraître) — La dinanderie de Fès, un artisanat traditionnel dans les temps modernes. Une
anthropologie des techniques par le film et le texte avec un DVD (4 films). Paris, Ibis Press – Éditions de la MSH («
Archéologie expérimentale et ethnographie des techniques »).
73
« C’est le métier qui parle »
Marcel Rodriguez, producteur, réalisateur. Métis Films.
« C’est le métier qui parle » est le titre du film que nous avons produit et réalisé et que nous nous
proposons d’analyser. Film réalisé avec le laboratoire de psychologie du travail du CNAM dirigé par
Yves CLOT. Nous intervenions pour notre part dans le département d’ergologie de l’Université d’Aix
et tentions de mettre en images en particulier des développements des travaux théoriques d’Yves
Schwartz.
Le fil conducteur du document filmé, qui de fait devenait notre contrainte, était le suivant : Filmer le
travail de postiers (roulants) qui avaient décidé de participer à cette recherche pendant une journée (de
nombreux repérages avaient été effectués auparavant avec les chercheurs du CNAM). Signalons que
ces chercheurs avaient mené une enquête de terrain depuis déjà trois ans.
Monter ces journées de travail, quatre postiers avaient donné leur accord pour être filmés durant
l’intégralité de leur journée, réduire chacune de ces journées à environ une heure de film.
Filmer la confrontation des postiers concernés à ce montage (technique maintenant très éprouvée de
l’auto-confrontation) chaque postier devant le montage de sa journée de travail commente
l’accomplissement de ses gestes et la façon dont le film par le montage les représentent.
Filmer l’étape suivante qui consiste à passer de l’auto-confrontation simple à l’auto-confrontation
croisée : deux postiers se trouvent dans le même moment en face du montage de la journée d’un
collègue. L’observation va porter cette fois sur la représentation de la journée du collègue. Nous
filmons les nombreuses questions et observations qui naissent de l’observation d’autrui lorsque celleci est confrontée à son propre regard.
Cet ensemble filmé qui a déjà subi un premier montage (la journée de travail) est à son tour
monté et analysé par Yves CLOT lequel avait procédé à la conduite des différentes autoconfrontations. Lui-même se confrontant, en quelque sorte à son travail de recherche et à celui de son
équipe. Cette étape est également filmée.
Le tout donne un objet singulier qui dure environ 45 minutes que l’on peut qualifier de film tant il
semble bouclé, fermé, monté comme un récit. Notons de suite que nous avons eu toute liberté de
filmer et de monter chacune de ces étapes comme si notre travail de réalisation devait s’intégrer dans
le cours même de la recherche.
C’est ce que nous voudrions analyser dans ce film.
Tout d’abord par la part prise en compte de notre propre observation et la façon dont nous
mettions en scènes ces longues séquences de travail. Nous nous appuierons sur les travaux d’Erving
GOFFMAN, notamment La Mise en scène de la vie quotidienne. Nous tenterons de mesurer l’écart
qui n’a pas manqué d’apparaître entre notre façon d’observer-filmer et la direction de recherche
entretenue par l’équipe du CNAM (cf. GOFFMAN : l’expression de soi se montre et à la fois se cache,
le semblant-de-travail et la bienséance… cf. La Présentation de soi). Le film porte-t-il les traces des
échanges réciproques entre chercheurs et filmeurs ?
Ensuite comment les différentes auto-confrontations rendent compte dans le film des travaux
d’Yves CLOT portant sur le genre et le style et ceci, de la mise en scène des détails jusqu’à la prise en
compte de l’expérience professionnelle qui éclaire l’irréductibilité de l’écart prescrit-réel (cf. les
travaux d’Yves SCHWARTZ et Jacques DURAFFOURG ).
Enfin ces diverses confrontations ont permis une circulation de la parole qui à mesure qu’elle
s’étendait montrait peu à peu la part invisible du travail. Part qui autorise quelques transgressions des
prescriptions du travail qui ne pourraient, paradoxalement, être appliquées, avec toujours cette
difficulté d’anticiper l’acte de travail.
Cette possibilité de verbaliser le faire, de faire circuler cette verbalisation produit du
changement dans l’activité professionnelle. Ce film montre-t-il comme le dit Yves CLOT : « Il ne
s’agit pas tant de comprendre le travail pour le changer que de changer le travail pour le
comprendre » ?
74
D’une image à l’autre, un dispositif de traduction du réel du travail pour sa mise en
débats.
Robin Foot, sociologue, Université Paris Est, Latts, UMR CNRS 8134
Ghislaine Doniol-Shaw, ergonome, Université Paris Est, Latts, UMR CNRS 8134
Dans le cadre d’une expertise Nouvelles technologies réalisée pour le compte du comité
d’établissement du département Bus de la RATP, nous avons organisé un retour d’expérience sur la
conduite d’un tramway sur pneus en exploitation à Clermont-Ferrand. En particulier, il nous semblait
important de vérifier que l’option prise d’équiper ce tramway, le Translohr, d’un dispositif de
rétrovision faisant appel à un système de caméras couplées à des écrans ne posait pas de problème de
sécurité pour la conduite.
En effet, cette innovation introduite dans les tramways en France en 1998 sur le réseau de SaintÉtienne puis qui s’est généralisée au début des années 2000 n’a jamais fait l’objet d’une évaluation
pour juger de son efficacité. Dans un tel contexte, naturellement, le point de vue des conducteurs n’a
jamais été demandé.
Le parti pris de notre expertise a été d’essayer de lancer un débat public sur cette question à la fois en
interne aux réseaux de Clermont-Ferrand et de la RATP et, également, vis-à-vis du milieu du transport
comme nous l’avions déjà fait autour du dispositif d’homme mort. Pour cela, nous devions disposer de
données suffisamment solides pour pouvoir argumenter et mener à bien les controverses éventuelles
que soulèverait la mise en débats de ce dispositif par les acteurs du système de relations
professionnelles.
Du côté des données, nous avons choisi d’utiliser une caméra de sport avec un système de ventouse
« bricolé », fixée sur le tableau de bord du tramway et connectée à un baladeur multimédia du
commerce. Sept conducteurs ont été suivis sur l’ensemble de la ligne et les enregistrements réalisés
ont été exploités avec le logiciel Actogram visant à aider au traitement chronologique de données
d’observation. Parallèlement, nous avons procédé à un certain nombre de mesures anthropométriques
pour comprendre les contraintes que les conducteurs sont obligés d’intégrer pour se régler à leur poste.
Grâce à ces différentes formes de « réduction » du réel nous avons pu mettre en évidence un certain
nombre d’interrogations sur la pertinence de ce dispositif de rétrovision par caméra.
Du côté de la mise en débats de ce dispositif, nous avons produit ces données et leur interprétation
dans différentes instances, plus ou moins institutionnalisées (groupe de travail, instances
représentatives, réunion de travail). Les analyses se sont consolidées au fur et à mesure qu’elles ont pu
mobiliser un réseau d’instances de plus en plus large.
La communication se propose de décrire l’ensemble de ce dispositif, depuis le recueil des données, le
système de « traduction » et d’analyse ainsi que les stratégies de mise en débats afin de comprendre
comment l’image, en même temps qu’elle a été nécessaire pour produire les données doit, à un
moment donné, disparaître pour devenir convaincante.
75
76
ATELIER IV : l’organisation du discours filmé.
Présidente : Tiphaine Barthélémy, anthropologie, Université de Limoges.
Rapporteur : Jean-Pierre Durand, Sociologie, Université d’Évry
Les interrogations concerneront ici le produit final proposé à un public, que ce produit soit
pensé par son réalisateur comme un support de publication des résultats, comme un outil de
médiation scientifique ou comme une œuvre de création.
Séquence 1 : mardi 3 novembre de 14h00 à 15h30. « Au cœur du produit audiovisuel, la
relation filmeurs, filmés »
- Jasmina Stevanovic, sociologie Université de Paris Descartes, « Filmer des femmes
officiers de la marine marchande : enjeux sexués d’un tournage ».
- Catherine Tréfousse, documentariste, « Une syndicaliste chez Moulinex, réflexion
sur une démarche documentaire »
- Anne Kunvari, documentariste, Eve Lamendour, économie, Université de la
Rochelle, « Images de salariés, images de patrons : ce qui se voit, ce qui se fait. Analyse
dialoguée entre spectatrice et réalisatrice »
Séquence 2 : mardi 3 novembre de 16h00 à 17h45. « L’apport spécifique de l’audiovisuel »
- Monique Peyrière, sociologie, EHESS, « Des employés au cinéma »
- Jean Chatauret, ingénieur du son, enseignant, « Filmer la musique/la musique en
travail »
- Rémi Bouche, INRA Corte, « L’apport audiovisuel dans le processus de
qualification des savoir-faire des produits agro-alimentaires de terroir »
Séquence 3 : mercredi 4 novembre de 10h30 à 12h30. « L’audiovisuel comme outil de
connaissance scientifique »
- Joyce Sebag, Jean-Pierre Durand, Sociologie, Université d’Évry, « La parole
managériale, un acte de travail : à propos de Nissan, une histoire de management »
- Aliénor Martaud, anthropologie, université Paris X, « Regard ethnographique ou
construction audiovisuelle : la stratégie filmique autour du portrait manutentionnaire »
- Laurent Sébastien Fournier, Roumiana Michonova, sociologie, Université de Nantes,
« Les images festives du salariat agricole : témoignages oraux, valorisation audiovisuelle, et ambiguïté du rapport fête/travail »
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Filmer des femmes officiers de la marine marchande : l’accès à l’intimité des navires
Jasmina Stevanovic doctorante, Cerlis UMR 8070 Université Paris Descartes / CNRS
Afin d’étudier les interactions entre genre dans un milieu majoritairement masculin, j’ai entrepris une
enquête filmée sur les femmes officiers de la marine marchande (lieutenant, second capitaine, voire
capitaine). Ces dernières occupent un poste élevé dans la hiérarchie du bord, laquelle structure et
organise la vie du personnel naviguant (officiers, maîtres et matelots).
L’enquête ethnographique s’est déroulée de 2006 à 2009 sur plusieurs types d’embarquements :
pétrolier, ferry ou remorquage. La particularité de cette recherche est que le recueil de données s’est
effectué, entre autres, avec une caméra vidéo. Choix qui a impliqué la présence d’un caméraman. J’ai
passé avec le caméraman environ 40 jours sur les navires, recueillant des entretiens et observant les
interactions hommes/femmes.
Je présente ici une réflexion sur l’impact de cette méthodologie sur le déroulement de l’enquête. Le
statut de sociologue étant trop flou pour les armateurs, c’est le motif du tournage qui m’a permis
d’accéder plus facilement à bord. Cette première étape a ouvert des horizons que je n’envisageais pas
au départ ; c'est-à-dire poursuivre le tournage à terre.
Le contexte de terrain pose à l’enquêteur un certain nombre de questions : Comment s’intégrer sur un
terrain masculin en tant que femme ? Comment penser la caméra comme outil de médiation mais aussi
comme outil de pouvoir dans l’espace clos du navire? En quoi la configuration : un chercheur femme
« disposant » d’un caméraman homme entre-t-elle en résonnance avec l’organisation hiérarchique de
femmes officiers gérant des équipes masculines ? Que nous apprennent ces interactions de genre sur
les représentations des rôles féminins et masculins dans la marine marchande, qu’ils soient
observateurs ou observés ?
Dans le cas précis d’une enquête sur un navire, les interactions enquêteur/enquêté se construisent dans
une proximité et promiscuité physiques qui s’expriment dans un temps donné (durée de
l’embarquement) et par un nombre restreint d’activités possibles. Cette intimité forcée structure
également les relations entretenues entre enquêteur et enquêtés. Embarquer sur un navire signifie avant
tout comprendre les règles, les accepter et finalement se plier à elles. Très vite, le bord a considéré que
notre binôme (le caméraman et moi-même) fonctionnait sur un mode hiérarchique, reproduisant le
modèle habituel du bateau, alors même qu’il n’existait pas de hiérarchie entre nous. Une fois ce
fonctionnement assimilé, des liens plus familiers ont pu s’établir avec les membres de l’équipage, et
notamment par affinité de genre. Un rapport de confiance s’est ainsi construit entre les deux seules
femmes présentes, l’officier étudiée et moi. Grâce à elle, j’ai très vite incorporé les codes implicites
sur les navires : neutraliser les effets de la féminité pour contrôler la séduction et la sexualité à bord.
Ainsi mon enquête filmée, d’abord centrée sur la vie en mer, s’est, par les échanges développés à bord,
progressivement ouverte à leur vie à terre me donnant accès à une autre facette de leur vie privée.
78
Une syndicaliste chez Moulinex, réflexion sur une démarche documentaire
Catherine Tréfousse, productrice et réalisatrice, « SAUF LA LUTTE » documentaire de 52
minutes.
Le tournage de ce documentaire s’est déroulé de 1997 à 2002.
En 1997 Moulinex était un exemple de l’évolution des entreprises françaises et de leurs problèmes
passés et à venir. En 2002 c’est la fin de l’entreprise.
Sur cette durée, j’ai voulu filmer principalement Marie-Gisèle Chevalier, déléguée centrale
CFDT(majoritaire dans l’entreprise). Je l’ai choisie pour l’intelligence de sa réflexion sur l’économie
de l’entreprise et la fierté de sa conscience de classe.
A partir de ce film et de cette expérience je vais tenter d’analyser les deux éléments qui me
préoccupent le plus dans la réalisation d’un documentaire social, le langage de l’image et le rapport
filmeur/filmé.
Le langage de l’image a été souvent analysé et je n’ai pas la prétention d’être exhaustive, je
l’aborderai seulement sur le plan de la durée et sur celui de la conséquence psychologique et morale de
l’esthétique.
Au rapport filmeur/filmé, filmé/filmeur, s’ajoute le rapport étrange, parfois pervers, du rapport que
tous les deux entretiennent avec la caméra. Un rapport à trois.
Alors se pose le problème moral : comment réaliser un film où nul n’est manipulé/manipulateur ?
Se pose le problème politique : comment réaliser un film en faisant abstraction de sa propre
conscience de classe ?
A partir de ces constatations, quels partis pris ai-je adoptés pour la réalisation de « sauf la lutte ».
79
Images de salariés, images de patrons : ce qui se voit, ce qui se fait. Analyse dialoguée
entre spectatrice et réalisatrice
Anne Kunvari, documentariste
Eve Lamendour, maître de conférences, Université de La Rochelle.
Quel regard documentaire est possible sur le travail comme activité en train de se faire si l’on
s’intéresse à l’univers de l’entreprise ? A l’origine de notre recherche, c’est ainsi que nous formulions
la question en la précisant cependant par l’effet de contraste entre l’image des dirigeants et celle des
salariés. En effet si le travail de bureau est moins visible (moins photogénique ?) que le travail de la
main, aussi peu qualifié soit-il, la mise en scène de l’activité semble appartenir aux dirigeants bien
plus qu’aux exécutants. Les premiers sont filmés du fait de leur accord individuel, les seconds
paraissent aussi filmés du fait d’un accord hiérarchique.
Notre projet était donc d’examiner comment les documentaristes parviennent à entrer dans
l’entreprise, bureaux et ateliers et d’étudier les formes contemporaines de représentations privilégiées.
Que voit-on à l’écran de ces documentaires : comment sont montrés un dirigeant, un OS, un
contremaître, un cadre ? Nous montrerons comment cette question se résout dans une autre
interrogation qui porte moins sur la représentation que sur la posture adoptée par l’équipe de
tournage : quelle est la position physique occupée par le documentariste, par son équipe vis-à-vis de
ceux qu’ils montrent ? Quel espace leur laisse-t-il occuper ? Quelle autonomie conserve l’individu ou
le groupe d’individus qui fait l’objet du film ?
Nous traiterons de ces thématiques à travers les productions du collectif britannique Amber et à travers
les réalisations d’Anne Kunvari.
80
Des Employés au Cinéma.
Peyrière Monique, doctorante en sociologie à l’EHESS, EHESS.
“Les films sont des documents qui relèvent les traces subtiles que laisse l’histoire dans la
dimension extérieure de la vie sociale, des traces aussi instables que des empreintes de pieds dans le
sable. A-t-on assez réalisé qu’en partant de la représentation cinématographique de la réalité, on peut
apprendre beaucoup sur le développement des mœurs et sur les relations imperceptibles entre les
choses et les êtres humains ? C’est précisément dans la mesure où ils conservent ces traces que les films
sont perméables aux données inconscientes qui déterminent l’éventail des conduites conscientes »
Siegfried Kracauer., Preliminary report on my project History of the German Film » cité par Olivier
Agard, La critique de la modernité dans les écrits de Siegfried Kracauer, thèse de doctorat, Paris 4,
2000, p 308.
Cette communication prendra appui sur l’analyse de l’organisation du travail dans un Grand Magasin
telle qu’elle est montrée dans deux films contemporains, l’un de fiction (« Riens du tout » (1992) de
Cedric Klapisch), l’autre documentaire (« Bienvenue au Grand Magasin » (1999) de Julie Bertuccelli
), que nous mettrons en parallèle avec deux films réalisés à la fin des années 20 : d’une part «Le
bonheur des Dames » (1930), de Julien Duvivier, qui actualise la thématique du travail dans le Grand
Magasin telle que l’avait popularisée Zola ; et d’autre part, le film de Robert Siodmak « Les hommes
le dimanche » (1929), dans lequel le thème du loisir des salariés devient, pour la première fois, un
sujet cinématographique. Les « employés » seront pour nous, à la faveur de ces films, des « acteurs »
du champ social.
Pour nous aider dans la confrontation entre ces films et pour ne pas en rester à une simple « lecture »
des images, fût-elle « révélatrice » des conditions de travail des employés, nous reviendrons à un essai
sociologique trop méconnu : « Les Employés, aperçus de l’Allemagne nouvelle » (1929), de Siegfried
Kracauer, qui prend pour objet d’étude les nouveaux salariés de la grande entreprise rationalisée
berlinoise sous la République de Weimar. Kracauer y développe une méthode d’observation et une
écriture singulières qui le conduisent au plus près de la vie de ces employés, au travail, pendant leur
temps libre, au milieu de la grande ville moderne, afin d’apercevoir toutes les hiérarchies subtiles de
valeurs qui structurent le monde des employés.
Sous son regard, les employés ne sont plus seulement des individus définis par un statut, mais se
découvrent personnages fluides, anonymes, sans qualité, doués d’une certaine vacuité qui les rend
perméables aux produits des industries culturelles. Ils deviennent à la fois cibles et acteurs d’une
« culture de la distraction », au premier rang de laquelle prend place le cinéma.
Cette rencontre entre les employés comme champ d’étude et le cinéma comme révélateur social et
loisir de masse constitue le paradigme privilégié pour saisir le concept de « flux de la vie » que
Kracauer développera dans une réflexion sur ce qu’il nomme la « réalité physique » et qu’il explore
dans son ouvrage « Theory of Film » publié en 1960.
Au plus près de cet éclatement du regard qui conduit Kracauer, à la fois sociologue et critique de
cinéma, à étudier la « mosaïque » du réel comme «figure » de la « modernité », nous chercherons dans
cette notion de « flux de la vie », qu’il faut entendre comme perception de la vie que seul le cinéma
rend manifeste, un guide pour aborder les images du travail et du hors travail des employés.
81
Filmer la musique / la musique en travail
Jean Chatauret, ingénieur du son, enseignant à l’Ecole Nationale Supérieure Louis Lumière
Les procédés d’enregistrement sonore, et le cinématographe (d’abord muet) apparaissent presque
simultanément à la fin du 19ème siècle. L’une comme l’autre de ces techniques ont été utilisées dès
leurs débuts pour capter et reproduire l’exécution musicale.
Les médias purement sonores ont eu le succès que l’on sait. Mais la musique «savante» au cinéma, à la
télévision, et aujourd’hui sur Internet, reçoit un accueil différent à bien des égards. Les professionnels
et experts de la musique ne voient souvent dans l’image animée qu’un ajout inutile voire gênant, la
musique «se suffisant à elle-même». Quant aux experts du cinéma, beaucoup n’accordent aux films
d’interprétation musicale qu’un intérêt mitigé.
Nous pensons pouvoir discerner dans cette apparente incompatibilité les signes d’un conflit autre
qu’esthétique, où s’opposent les images du travail et la figure de l’artiste, le geste et ce qu’il produit,
l’ « acteur » et le musicien.
Filmer la musique, c’est (aussi) filmer un travail, un corps au travail, dans un contexte fictionnel, ou
documentaire. Que nous dit le corps en images d’un musicien? Comment, selon quels usages et quels
codes le cinéma nous le donne-t-il à voir?
En s’appuyant sur la présentation de quelques courts extraits de films musicaux, cette intervention
tentera de mettre en relief les difficultés du cinéma à transgresser le mythe romantique, oscillant de la
figure du musicien fétichisé à celle de l’athlète en compétition, du visage extatique d’un sorcier en état
second au masque impassible du Maître.
Mais l’image filmique révèle aussi, parfois malgré elle, l’extraordinaire variété des gestes dont on
croirait qu’un seul est le bon, elle montre aussi tout « ce qui dépasse », au delà du geste virtuose et
technique : les tics et les manies, la tension, l’effort, la souffrance, le plaisir, l’échange…
On considérera aussi la figure sociale du musicien filmé. Travailleur-artiste, pédagogue, savant et
chercheur : certains films conjuguent avec bonheur le portrait, et le spectacle de la performance, non
sans avoir recours, nous le verrons, à quelques subterfuges.
Pourtant, après plus de cent années d’existence, le film de musique semble ne pas avoir trouvé
véritablement son « genre », ou ses genres. Nous nous interrogerons sur la nature des entraves qui font
obstacle à son épanouissement, parmi lesquelles on ne saurait exclure le « point de vue » du cadreur et
le « point d’ouïe » du preneur de son.
82
L’apport audiovisuel dans les processus de qualification des savoir-faire des produits
agroalimentaires de terroir.
Bouche Rémi, directeur INRA SAD UR45 LRDE
L’originalité des produits agroalimentaires de terroir, au-delà de la matière première qui les
caractérise, est fortement dépendante d’un travail qualifié, autrement dit de savoir-faire spécifiques
qui sont aujourd’hui considérés comme des ressources stratégiques. Ces savoir-faire, composés autant
d’éléments techniques que cognitifs et relationnels, sont particulièrement difficiles à formaliser. La
mobilisation de l’image dans les processus de qualification et de patrimonialisation de ces produits
s’avère donc être un outil particulièrement intéressant tant du point de la caractérisation dans le cours
d’action de la pratique individuelle d’un acteur (éleveur, artisan, etc.) que pour déterminer, au sein
d’un collectif, la pertinence et le niveau de généricité de celle-ci (par exemple pour son inscription
dans la rédaction d’un cahier des charges).
Au croisement de la technologie culturelle, de l’ergonomie cognitive et de disciplines biotechniques
(zootechnie, technologie alimentaire), les auteurs présentent ici une synthèse de plusieurs expériences
filmiques autour de la qualification de pratiques d’élevage et de transformation sur les filières ovines,
caprines, bovines, porcines et apicoles menées à l’aide de la vidéo dans les montagnes du Cantal, de
Corse ou les souks marocains. Ces travaux retracent l’ensemble du processus allant de la capture de
l’image in-situ (des savoirs élever aux savoirs transformer), à la présentation devant les collectifs
professionnels (association d’éleveurs) et techniques (experts, conseillers, etc.) en engager dans les
démarches de caractérisation et de négociation autour de ces savoir-faire individuels et collectifs.
Dans ce dispositif, le travail y est analysé à l’aide d’une plateforme informatique « SapeVista » (savoir
voir en langue Corse) pour permettre de décrypter et de confronter depuis les vidéos :
• Les éléments du discours et les dialogues,
• Les gestes mobilisés dans les pratiques observées,
• Les mimiques et la communication non verbale produites dans l’effort ou la coordination entre
opérateurs.
• Les phénomènes induits par la prise de vue (effet profilmique, langage de l’image et de la
réalisation)
Au-delà de la formalisation par le chercheur, les vidéos sont présentées aux acteurs (i) de façon
individuelle dans un but d’autoconfontation pour la verbalisation des actions et de leurs
intentionnalités (ii) devant les collectifs de producteurs. Ce deuxième cas est particulièrement riche
pour déterminer ce qui tient lieu d’une pratique collective et sa profondeur historique, ce qui relève
d’une adaptation, d’une hybridation récente ou ce qui relève, dans ce fait technique, de la « griffe »
d’un opérateur. Cette confrontation collective particulièrement riche doit néanmoins être balisée d’un
certain nombre de précautions de montage (ex anonymat, subjectivité, etc.). Les séances de visionnage
sont elles aussi filmées à des fins d’analyse.
Notre communication interroge donc : i) le statut des données produites par les pratiques filmiques ou
photographiques, ii) le statut de l’outil lui-même, iii) l’efficacité de ces données dans une démarche
d’accompagnement, iv) celle de l’outil comme médiateur particulier des interactions. Elle alimente
enfin un champ de réflexion jamais clos, celui des interactions entre construction de connaissances et
reconnaissance, où l’image se présente comme un vecteur significatif d’élargissement des interactions
associées à ces concepts.
83
La parole managériale, un acte de travail : à propos de Nissan, une histoire de
management
Joyce Sebag, professeur de sociologie, Centre Pierre Naville (EA n° 2543) et TEPP (FR
n°3126, CNRS), Université d’Evry.
Jean-Pierre Durand, , professeur de sociologie, Centre Pierre Naville (EA n° 2543) et TEPP
(FR n°3126, CNRS), Université d’Evry.
Carlos Ghosn, envoyé à Tokyo par la direction de Renault, a redressé Nissan avec une petite équipe à
partir de 1999. Après avoir analysé les modalités de ce redressement, notre projet était d’interroger le
management de Nissan et C. Ghosn pour comprendre le processus et surtout l’inscription dans la durée
d’un nouveau management (nous sommes quatre années après l’achat par Renault de 37 % des parts
de Nissan par Renault).
Le montage de ce documentaire sociologique vise essentiellement à montrer, à donner à voir,
comment une stratégie élaborée au niveau de l’exécutif est re-traduite dans et par les différents
niveaux de management jusqu’à la production en usine et comment se construit un discours
consensuel sur les objectifs fixés par la direction jusqu’à ré-orienter l’action. Ce documentaire devient
alors un outil de réflexion qui donne accès aux discours réappropriés-produits par les différents
échelons managériaux.
L’activité de management est difficile à filmer en dehors de situations de négociations ou de
commandement qui ne constitue que la mise en œuvre ou les applications de la stratégie managériale.
L’approche ethnographique montrait ainsi ses limites par rapport à notre projet. En effet, nous
souhaitions saisir les fondements de cette stratégie, nécessairement exprimés sous des formes
discursives. L’entretien filmé était alors la forme la plus adéquate de réalisation de ce projet. Filmer ce
que disent les managers c’est accéder à une forme d’objectivation de la pensée managériale.
Manager c’est parler, c’est dire. « Dire c’est faire » n’est jamais plus vrai que dans ce cas-là. Plus
encore, ici, dire c’est faire faire. Nous avons tenté de montrer comment à partir du dire, on parvient à
faire faire. Nous avons invité à leur tour tous ceux qui devaient faire faire, à parler du dire initial afin
de comprendre comment ils interprétaient et traduisaient celui-ci pour qu’il soit audible par leurs
subordonnés. Avec quelle autonomie, avec quelle fidélité ?
Le résultat est un film de 32’, Nissan, une histoire de management, dont nous présenterons des extraits
lors de la communication. Au-delà d’une réflexion sur comment filmer le travail « abstrait », cette
communication sera aussi l’occasion de réfléchir sur l’entretien filmé avec ce qu’il nous offre de
potentialités d’analyse de la maîtrise, par le management, de son image et de qui lui échappe.
84
Regard ethnographique ou construction audiovisuelle : la stratégie filmique autour du
portrait manutentionnaire.
Aliénor Martaud, Doctorante, Université Paris 10
Pourquoi utiliser la vidéo pour aborder le travail et le portrait ouvrier ? Il faut dans un premier temps
interroger l’outil et discerner les apports mais aussi les difficultés que celui-ci va amener. L’usage de
la vidéo nous confronte à de nouvelles problématiques liées aux questions d’écriture filmique. Il s’agit
donc de questionner l’ensemble des choix techniques mobilisés pour réaliser un film documentaire :
repérage, cadrage, narration, structure, montage, commentaire et dialogue.
Pourquoi filmer le travail ? Comment dresser le « portrait » du manutentionnaire ? Afin de répondre
aux exigences de la réflexion que nous espérons mener il faut nous confronter à l’objet de notre étude,
le film traitant du travail, et en contourner ses difficultés. Entre la méfiance des entreprises,
l’autocensure dont peut faire preuve l’ouvrier sur son lieu de travail, la difficulté d’appréhender une
activité qui nous est tout à fait étrangère, la gestion et la liberté en terme d’appropriation du terrain, la
recherche sur le travail est aujourd’hui complexifiée par des enjeux contemporains qu’il nous faut
maitriser.
Il était réellement important pour nous d’installer ce terrain dans la durée car le sujet de ce
documentaire n’était pas seulement de retracer le parcours d’un routage manutentionnaire1, en
soulignant le geste ouvrier, mais aussi de rendre à l’image le quotidien de ces agents, leurs parcours,
les choix qui les ont conduits dans cette usine à l’instar du film « Chronique d’un été » réalisé par Jean
Rouch et Edgar Morin. Comment arriver à rendre compréhensible ce qu’est un manutentionnaire ? Par
quels procédés pouvons-nous rendre toute la richesse d’un portrait, quand celui-ci n’est pas le seul
thème du film ? Il s’agit de suggérer, mais dans le même temps de rendre dans sa totalité, la
personnalité du manutentionnaire au sens anthropologique du terme. Il n’est donc pas question de
réaliser un profil individuel, mais de comprendre ce profil comme une présentation plurielle du
manutentionnaire.
L’axe principal de cette recherche est de considérer le documentaire comme le résultat filmé d’un
rapport entre le temps et l’espace observés. Ici, la trame est construite autour des techniques
matérielles. Ce qui rendra notre procès intelligible sera alors notre manière de rendre compte de
l’espace, autour de l’axe principal reliant le ou les agents de l’action, outillés ou non, à l’objet, et du
temps en incluant les temps de pause, de détente, afin de rendre le quotidien des manutentionnaires à
l’image. Voici les trois orientations particulières que nous retrouvons sur notre terrain et que nous
choisissons comme trame pour ce documentaire: l’attention portée sur l’agent (l’espace postural), sur
l’outil (l’espace instrumental) et enfin sur l’objet (l’espace opératoire). Auxquels s’ajoute
naturellement le discours des agents.
Enfin, des choix de mise en scène comme stratégie filmique sont pensés et exécutés en vue
d’optimiser l’espace comme un champ d’étude neutre. Confronté à la profilmie, il s’agit de mettre en
place des systèmes organisationnels afin de laisser réapparaitre les chaînes affectives et productives
devant l’objectif. Il ne s’agit pas ici d’utiliser la vidéo comme simple source d’images d’archive,
restituant uniquement le geste et la chaine de travail, mais de donner la parole aux ouvriers, et rendre
visibles les interventions du chercheur sur le terrain. Par nos choix méthodologiques, nous insistons ici
sur la transparence de la recherche en cours en marquant les étapes, les questionnements du chercheur,
les difficultés rencontrées et les solutions envisagées mais aussi la réception des images par les
personnes observées.
1
Routage : consiste à diffuser de la communication technique ou publicitaire, de la simple lettre au conteneur
85
Les images festives du salariat agricole : témoignages oraux, valorisation audio-visuelle,
et ambiguïté du rapport fête/travail
Laurent Sébastien Fournier, maître de conférences en sociologie, EA 3260 – Centre nantais de
sociologie – Université de Nantes
Roumiana Michonova, docteure en sociologie, EA 3260 – Centre nantais de sociologie –
Université de Nantes
En utilisant les points de vue de la sociologie et de l’anthropologie, cette communication souhaite
analyser les manières dont un groupe social traditionnellement dominé, celui des salariés agricoles, se
met visuellement en scène à l’occasion d’un rassemblement professionnel destiné à la valorisation des
métiers et des savoir-faire agricoles. La communication consistera à mettre en relation le contenu d’un
ensemble de discours collectés par la méthode des récits de vie auprès des participants à l’événement
et les images d’un DVD réalisé par les organisateurs à destination de la presse, des pouvoirs publics et
des bailleurs de fonds potentiels. L’étude critique des convergences, ou au contraire des décalages qui
apparaissent entre le discours oral des participants et les images du DVD permettra de décrire un
ensemble original de représentations liées au travail agricole salarié et à ses mutations dans le contexte
de la société française contemporaine.
La comparaison des discours oraux produits par les acteurs de l’événement à l’intention des
chercheurs et des images destinées à valoriser l’action des organisateurs auprès des pouvoirs publics
mettra à jour un ensemble de problématiques plus générales liées à la mise en images du travail.
L’analyse des différentes séquences du DVD livre en effet des données précises sur l’organisation des
salariés agricoles, sur les rapports sociaux de production qu’ils expérimentent, sur la mise en scène des
gestes mêmes de leur travail, sur leur volonté d’utiliser des images à des fins pédagogiques ou
techniques. De leur côté, les entretiens font eux aussi apparaître des conceptions spécifiques du travail
et de l’action collective. La communication s’appuiera sur des extraits du DVD produit par les acteurs
à des fins de valorisation aussi bien que sur des extraits d’entretiens oraux sollicités par les chercheurs
auprès des mêmes acteurs. Il s’agira de produire une ethnographie réflexive de l’action des ASAVPA
(Association de Salariés de l’Agriculture pour la Vulgarisation du Progrès Agricole) et des « 4e
Rencontres Internationales des Salariés Agricoles » (Jonzac, Charentes, 2007), un rassemblement
professionnel présenté comme un grand événement festif. La mise en perspective des données
produites à l’intention des sociologues et de celles valorisées par le DVD mettra en évidence la
participation des acteurs à la production de leur propre définition sociologique, tout en insistant sur
l’ambiguïté de pratiques et de discours nécessairement tendus entre fête et travail.
La communication utilisera des extraits du DVD produit par les informateurs ainsi que des extraits de
fichiers son (.WMA) produits par les chercheurs.
86
ATELIER V : Les enjeux éthiques, esthétiques, épistémologiques.
Président : Marc Henri Piault, anthropologie, CNRS
Rapporteure : Marcelle Stroobants, sociologie, Université libre de Bruxelles
On abordera dans cet atelier les nécessaires interrogations sur l’œuvre filmique ou
photographique, qu’elles soient pensées plutôt en termes déontologiques ou esthétiques.
Séquence 1 : mardi 3 novembre de 14h00 à 15h30. « Choix esthétiques ou éthiques ? »
- Jocelyne Barreau, Olivier Dickinson, économie, Université de Rennes 2, « Mon
travail, ma peine : les enjeux de la production et de la réalisation d’un film sur la
pénibilité physique du travail »
- Julia Velkovska, Moustafa Zouinar, Orange labs, « La vidéo-ethnographie : de
l’activité à l’institution ? »
- Laetitia Franquet, sociologie, Université de Bordeaux 2, « Filmer et être filmé : la
place de chaque acteur dans la réalisation d’un documentaire sur le travail de nuit »
Séquence 2 : mardi 3 novembre de 16h00 à 17h45. « Le chercheur et la caméra (ou
l’appareil photo) ».
- Christèle Dondeyne, sociologie, LEST, « Le sociologue et la caméra : à la recherche
du film »
- Henri Eckert, sociologie, CEREQ, « Le chapardeur d‘images »
- Dorothée Serges, sociologie, CREDAL, « Informalités en images : comment
montrer l’invisibilité des travailleuses brésiliennes clandestines en Guyane française ? »
Séquence 3 : mercredi 4 novembre de 10h30 à 12h30. « Esthétiques du travail dans
l'audiovisuel ».
- Natacha Thiéry, Esthétique du cinéma, Université de Metz, « Alain Cavalier,
Portraits (1987-1991) : film et cinéaste à la rencontre des voix, des visages et des traces
du travail féminin et manuel »
- Virginie Villemin, sociologie, Université d’Évry, « Vers une esthétique
photographique de la représentation du travail vue par ceux qui la composent ou la
proposent »
- Aurélie Jeantet, Emmanuelle Savignac, sciences de la communication, Université de
Paris 3, Représentations du travail et téléréalité : analyse du programme de
divertissement télévisuel « vis ma vie, mon patron à ma place »
87
Mon Travail, ma peine : les enjeux de la production et de la réalisation d’un film sur la
pénibilité physique du travail
Jocelyne Barreau, professeur émérite en économie, CRESS-Lessor et ISSTO, Université
Rennes 2
Oliver Dickinson, réalisateur documentariste, LVP Ltd., Londres
La nécessité de « montrer » le travail est une conviction forgée au cours de ma carrière d’universitaire,
économiste et gestionnaire, au travers de mes activités de formation initiale, de formation continue et
de recherche. L’idée d’organiser une manifestation cinématographique, Le monde du travail au
cinéma, dans le cadre de l’institut des sciences sociales du travail de l’ouest (ISSTO, structure de
formation universitaire pour les responsables syndicaux des régions de l’Ouest), en partenariat avec
l’association Clair Obscur et le service culturel de l’Université Rennes 2, date de 2004. Il s’agissait
d’illustrer un thème précis (la précarité du travail, la santé mentale au travail, le travail de nuit …) et
de susciter un débat entre syndicalistes, universitaires et cinéastes (et l’ensemble des participants),
dans la tradition des instituts du travail, lieux de formation mais également de débat.
Malgré ce contexte favorable, le passage à la production d’un film a été un saut dans l’inconnu,
contraint par le constat que la pénibilité physique du travail contemporain (thème choisi pour Le
monde du travail au cinéma édition 2009) est peu, voire pas du tout, « montrée » dans des films de
fiction ou des documentaires. La pénibilité physique du travail appartiendrait-elle à un passé révolu ?
Les chercheurs et experts qui s’expriment sur les caractéristiques du travail contemporain proposent
des diagnostics très contradictoires. La réalité du travail contemporain est certes très contrastée. Un
constat semble cependant s’imposer : l’accumulation des contraintes physiques et mentales auxquelles
sont soumis les salariés. Les contraintes physiques concernent en effet aussi le secteur des services et
ses employés, même si les ouvriers y restent les plus exposés. Pourtant insister sur la difficulté de
représenter « l’extrême diversité » du travail contemporain et sa « faible matérialité » permet
« d’oublier la peine » et d’éviter de la montrer.
Le projet de produire un documentaire s’est imposé pour mettre en évidence cette réalité occultée. Le
film Mon travail, ma peine, a été réalisé par Oliver Dickinson et a été présenté en avant première le 13
mars 2009, dans le cadre de la manifestation cinématographique Le monde du travail au cinéma.
Mais comment montrer la pénibilité physique du travail ? Nous avons choisi de filmer des
témoignages plutôt que de filmer l’activité. Nous avons demandé aux salariés de décrire aussi
précisément que possible leur travail au quotidien. Un deuxième choix en découle : filmer des salariés
acceptant de témoigner sur leurs conditions de travail ne devait pas avoir des répercussions négatives
sur leurs emplois. Nous avons donc assuré l’anonymat des témoignages des salariés actifs. Enfin nous
avons recueilli les témoignages, à visages découverts et à leur domicile, de « nouveaux » retraités.
L’accueil du film, lors de sa première projection (13 mars 2009), en présence des « acteurs », de
syndicalistes, d’experts, de chercheurs, d’étudiants, a été très bon : un film « passionnant », « très
beau », « sobre », « vraiment émouvant », « énorme déclencheur de débats ». Ce film a représenté un
témoignage fidèle des réalités vécues sur les lieux de travail pour les syndicalistes et les salariés
présents. Il a permis la découverte de conditions de travail ignorées par nombre de participants et a
déclenché une forte émotion.
88
La vidéo-ethnographie : de l’activité à l’institution ?
Julia Velkovska et Moustafa Zouinar, chercheurs au laboratoire SENSE, Orange Labs.
A partir de vidéo-ethnographies de deux sites de travail, nous proposons une réflexion sur le statut des
images que nous avons produites dans ces cadres. Qu’est-ce que ces films de recherche nous disent sur
les activités de travail et leur contexte ? Autrement dit, quel est le rapport entre les données vidéo et
les activités de travail ? Qu'est ce qui est rendue visible ? La caméra est-elle un "miroir" du travail ?
Nous nous appuierons en particulier sur les données vidéo issues de deux enquêtes. La première porte
sur l’introduction d’un système de visiophonie dans les entretiens entre les conseillers à l’ANPE et les
demandeurs d’emploi. L’analyse compare des enregistrements vidéo d’entretiens entre conseillers à
l’ANPE et demandeurs d’emploi se déroulant en coprésence physique et des entretiens médiatisés par
un système de visiophonie. La deuxième enquête porte sur le travail d’une secrétaire de laboratoire de
recherche en entreprise et s’appuie sur deux prises de vue : une vue sur la personne et son
environnement et une vue sur ses activités à l’écran (enregistrement d’écran par un logiciel).
S’agissant de comprendre l’organisation concrète des activités au travail, les données vidéo sont très
précieuses car elles permettent de préserver et d'analyser leur déroulement temporel effectif et
d’accéder aux détails des activités et des interactions, ainsi qu'à leur matérialité. Elles donnent
également la possibilité de revenir plusieurs fois sur les séquences, de les transcrire et d’analyser
finement les opérations et les ajustements par lesquels le travail est réalisé.
En même temps la vidéo-ethnographie pose une série de questions qui nous semblent relever, du
moins en partie, de deux dichotomies : celle entre présent/absent et celle entre visible/invisible. Les
deux étant liées, nous les distinguons pour les besoins de l’analyse.
La première renvoie aux dimensions spatiales et temporelles du travail. Qu’est-ce qui est donné à voir
dans le film de recherche et qu’est-ce qui est absent ? Typiquement, il est difficile de filmer tous les
déplacements des personnes sur leur lieu de travail, les échanges qui peuvent avoir avec des collègues
dans les couloirs, etc. Quel est alors le statut des vidéos au regard de l’organisation globale du travail
des personnes et des collectifs de travail ?
La deuxième dichotomie interroge les liens entre les séquences filmées et les systèmes d’activités
réglées dont elles relèvent. De quelle façon les données vidéo des activités rendent possible une
analyse des institutions, des règles, des collectifs de travail ? On déclinera cette question sur nos deux
terrains. S’agissant de l’enquête sur la visiophonie à l’ANPE, on se demandera en quoi les données
filmées des entretiens avec les demandeurs d’emploi nous renseignent sur des questions plus larges
comme la transformation des rapports entre les citoyens et l’administration. Concernant l’enquête sur
le travail de la secrétaire, nous nous interrogerons sur les liens entre ce qui est donné à voir dans le
film et le contexte organisationnel.
Pour traiter ces questions nous nous appuierons sur la distinction proposée par Peirce entre existence
et réalité. Peirce accorde un statut de réalité aux lois, règles, institutions, capacités et habitudes qui
donnent forme aux actions concrètes et observables. La confrontation de cette perspective avec
l’argument ethnométhodologique de la production locale d’ordre dans les activités nous permettra de
réfléchir sur le statut des données vidéo dans l’analyse pragmatique du travail et des institutions.
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Filmer et être filmé : la place de chaque acteur dans la réalisation d’un documentaire
sur le travail de nuit.
Franquet Laetitia, doctorante en sociologie, Université Victor Segalen, Bordeaux 2, en
cotutelle avec l’Universitat Autonoma de Barcelona.
Peut-on traduire et comprendre un thème de société par l’usage de l’image ? Oui et cela commence à
se développer de plus en plus en sociologie. A défaut d’être lu, nous « montrons ». D’ailleurs, nous
n’y perdons rien, l’image vidéo recèle en effet des possibilités argumentatives très importantes. Mais,
elle permet surtout de se faire sa propre interprétation du réel et de décrire par l’image une situation,
un statut, un fait de société.
Le documentaire que nous vous proposons comme support d’analyse du travail de nuit est une galerie
de portraits du Marché d’Intérêt National de Bordeaux Brienne. Nous rencontrons ceux qui y
travaillent quotidiennement, mais aussi ceux qui l’animent et qui en vivent aux rythmes des saisons :
intérimaires, glaneurs, travailleurs « au noir », bénévoles de la banque alimentaire... Ce film réalisé en
quatre nuits de tournage tente une immersion au cœur de leurs interactions et cherche à montrer des
« travailleurs de l’ombre », puisque le marché est fermé au public, et leur vision de leur profession en
« décalage horaire ». En effet, le marché ouvre ses portes aux professionnels d’1h à 8h du matin.
Cette communication, illustrée par des séquences documentaires, interrogera la place de l’équipe de
tournage dans cet univers ainsi que les choix, axes et prises de vue, retenus pour répondre à la
problématique de départ. A savoir, comment rendre compte de la vie du marché et des interactions
entre ses salariés ? Est-ce que notre présence fausse les relations, les jeux de négociation, voire les
conflits entre eux ? Quelle légitimité accorder aux témoignages dans ces conditions, dans la mesure où
nous choisissons les « personnages » et qu’ils choisissent d’être filmés ? La notion d’acteur peut
trouver ici un double sens. Une autre dimension à prendre en compte dans la réalisation documentaire
est l’importance donnée à l’esthétisme. On peut se demander si elle ne biaise pas la réalité du terrain ?
Ainsi, nous questionnons l’interprétation des images produites par le chercheur. Voici également une
occasion de comprendre une partie du monde du travail à travers le regard. Quelle connaissance est
produite ? En quoi le support visuel apporte t’il une plus value au chercheur dans la démonstration de
la réalité sociale du travail de nuit ?
90
Le sociologue et le documentariste au travail : points de vue comparés sur les paysans.
Christèle Dondeyne, maître de conférences en sociologie à l’UBO, ARS EA 31-49
La caméra a le pouvoir de capter les micro-événements et les émotions. Elle est de ce fait un outil
puissant qui peut « grossir et densifier le réel » (de Latour, Morel, 1993). L’usage d’une caméra
conduit dès lors à développer une méthodologie spécifique et à définir le statut du film dans la
recherche en sciences sociales. Notre contribution cherche à délimiter les contours d’un film de
recherche, et se propose d’une part d’éclairer les transformations produites lors du passage de
l’enquête de terrain en sciences sociales à la réalisation d’un film de recherche et d’autre part de faire
émerger ce qui fonde la spécificité d’un film de chercheur au regard d’un documentaire. Réaliser un
film est une activité, qui impose ses rythmes et des espaces multiples de travail, met face à des
conditions de production multiples (moyens techniques, financiers et humains) et mobilise des
compétences et des savoir-faire spécifiques. L’activité filmique suppose des apprentissages, des
expériences qui s’inscrivent dans des temporalités de longue durée et s’appuient sur des collectifs
multiples. Nous avons comparé les démarches d’enquête des documentaristes et des sociologues, pour
en saisir les convergences et les divergences dans la réalisation d’un film.
Nous nous appuyons sur des entretiens et des observations réalisés auprès de documentaristes d’une
part et de sociologues et d’ethnologues d’autre part, ainsi qu’avec un couple sociologuedocumentariste. Leurs films explorent une figure en marge du travail salarié, celle du paysan. Révélée
par les enquêtes et par les films, cette figure est loin d’être univoque, et ouvre sur des perspectives
plurielles : travail de la terre, intimité et solitude, rejet du travail capitaliste,
dénonciation/démonstration des dérives du productivisme agricole, altermondialisation,…
Nous nous intéresserons dans un premier temps aux définitions des notions de sujet/objet/terrain, et
aux significations et aux propriétés dont elles sont dotées dans leurs champs professionnels respectifs.
Cette question est liée à celle du choix des terrains d’enquêtes et de leur accès, et éclaire ce qui se joue
quand on puise dans ses réseaux personnels, quand on filme au gré des rencontres ou quand se
construit un rapport au terrain médiatisé par une construction d’objet d’enquête. En second lieu sera
traitée la maîtrise des contraintes techniques et matérielles spécifiques à la réalisation d’un film
(disponibilité des équipes, financement des déplacements et des équipements, temporalités des
tournages, techniques de la prise de son, des lumières, …). Nous verrons les manières diversifiées de
faire face à ces contraintes, les apprentissages et les acquisitions qu’elles mettent en œuvre, et
comment un temps long et souple de la recherche se plie à un rythme contraint et planifié. Dans un
troisième temps nous aborderons l’étape du montage du film, qui procède de choix tantôt évidents,
tantôt ardus à opérer et cruciaux. Nous verrons dans quelle mesure la finalité du film, le public auquel
il s’adresse, les justifications au regard des mondes professionnels participent au découpage et à
l’assemblage des séquences de l’œuvre. Nous proposerons ainsi une description précise de l’activité
filmique des documentaristes et des chercheurs, au regard des registres d’action qu’elles mobilisent, de
son rythme, et de son organisation. Nos résultats donnent à voir comment se construit en cours de film
le rapport à l’objet chez des documentaristes et des chercheurs en sciences sociales ayant choisi des
objets/sujets/terrains similaires, et comment les objets de leurs enquêtes se déplacent en cours
d’investigation et au fur et à mesure de la progression du film. Plutôt qu’une opposition entre le
documentariste et le chercheur, nos résultats montrent des tensions au cœur de la réalisation et la
pluralité des rapports à l’œuvre, du projet au film.
91
Le chapardeur d’images
Henri Eckert, sociologue, Céreq - Marseille.
Dans l’introduction à l’ouvrage Le travail révélé (2009), S. Prunier-Poulmaire fait le pari « que la
photographie donnerait à voir le travail sous un angle original, singulier, novateur. » La photographie
serait-elle donc en mesure de montrer autrement le travail et les photographes capables d’en dévoiler
les aspects cachés jusqu’à ce jour ou provisoirement brouillés ? Or le lecteur se trouve d’emblée invité
à prendre en compte, simultanément, les apports d’autres intervenants, introduits dans le jeu par le fait
que chaque photographie présentée dans l’ouvrage « s’accompagne d’un commentaire d’un expert
français des questions du travail. » Serait-ce alors que, seule, la photographie n’y suffirait pas ? Ce
qu’elle donnerait à voir aurait-il ainsi besoin d’être, en quelque sorte, désigné, souligné ou suggéré par
des mots ? Par les mots qu’elle aura suscités chez ceux qui font du travail l’objet de leurs interventions
ou de leurs recherches ? A moins que l’enjeu ne soit davantage de confrontation ? Dans la mesure où
l’approche de « l’essence du travail en acte » nécessiterait de croiser des points de vue dont il est dit
qu’ils ne seraient, a priori, « jamais exclusifs les uns des autres. »
D’où cette question récurrente : une photographie se suffit-elle à elle-même ? H. S. Becker (2009)
nous rappelle que, face aux photographies d’actualité publiées dans les journaux ou les
hebdomadaires, le lecteur ordinaire est rarement prêt « à faire le moindre effort » pour les déchiffrer ;
celles-ci doivent « impérativement être d’une lecture et d’une interprétation immédiate ». Elles n’en
sont pourtant pas moins accompagnées toujours d’une légende ou du texte qu’elles illustrent ! Plus
largement, la quasi immédiateté de la perception d’une photo de presse tient à l’ensemble des savoirs
accumulés par le lecteur du journal, au fil d’une lecture régulière ; ils lui permettent de reconnaître
d’emblée les personnages mis en scène ou de découvrir les nouveaux protagonistes et font qu’il en sait
suffisamment de l’actualité en cours pour saisir quasi instantanément le contenu de la photo. Ainsi,
même ce type de photographie n’irait-il pas tout à fait sans les mots, qu’ils forment les articles lus ou
qu’ils composent la légende. Mais cette question des rapports de l’image et du texte ne se pose-t-elle
pas avec plus d’acuité encore lorsque, à travers les clichés qu’il propose, le photographe poursuit une
intention documentaire ? Il n’est ainsi pas nécessaire de pousser plus avant cette interrogation pour,
revenant au travail, justifier ces deux questions liées : une photographie est-elle vraiment en mesure de
« révéler » quelque chose du travail ? Ou offre-t-elle avant tout une bonne occasion d’en parler ? Voire
d’en parler autrement ?
C’est à ces questions que nous tentons de répondre à travers l’analyse – selon le modèle proposé par
R. Barthes (1064) - de quelques photographies chapardées sur un chantier au cœur du quartier de la
Joliette à Marseille.
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Informalités en images : comment montrer le travail des Brésiliennes clandestines en
Guyane française ?
Dorothée Serges, doctorante en Sociologie, IHEAL/CREDAL.
Je souhaite ici présenter des portraits de travailleuses brésiliennes migrant clandestinement du
Nord du Brésil (Amapá et Pará) vers la Guyane française.
Aux migrations des Brésiliens sur les chantiers de construction dans les années 1960
succèdent celles de leurs femmes, régularisées par le biais du regroupement familial (1980)
parallèlement auxquelles se sont ajoutées des migrations spontanées, clandestines, supérieures
numériquement1. Beaucoup pratiquent alors le « job » (36%) pour pallier au chômage partiel important
et à l’impossibilité de travailler légalement sans autorisation de séjour. Les Brésiliennes vont
majoritairement être employées comme « empregadas domesticas », femmes à tout faire (autant le
ménage que la vaisselle, la garde des enfants et la cuisine), dans la restauration et/ou dans la
prostitution. D’autre part, ces travailleuses vont développer des activités informelles, tant dans le
commerce ambulant – vente de vêtements, de parfums et/ou de cosmétiques – que dans les activités de
soins aux personnes – manucures, pédicures et/ou coiffure. Ces activités, transitoires ou permanentes,
leur permettent de se « débrouiller » financièrement tout en tissant des réseaux d’interconnaissances
avec des personnes appartenant à des communautés ethnoculturelles « privilégiés » comme les Créoles
guyanais ou les Métropolitains.
Les portraits photographiques réalisés ici vont être présentés et analysés en fonction des
problèmes éthiques et déontologiques qu’ils sous-tendent. En effet, la photographie peut-elle rendre
visible ces travailleuses informelles sans toutefois leur porter préjudice ? Nous aborderons dans un
premier temps la photographie comme élément de description des conditions de travail informel des
migrantes Brésiliennes. Nous verrons ensuite de quelle manière le support visuel peut attester de
situation de vulnérabilités dans le travail, caractérisant les difficultés d’insertion économique des
migrantes en Guyane française. Enfin, nous proposerons un élargissement sur la responsabilité du
chercheur en sciences sociales – compris dans un rapport de domination – face aux images qu’il/elle
choisi de montrer.
1
2600 personnes sur 7000 régularisées. Aujourd’hui, ces effectifs s’élèvent, selon l’INSEE (2006), à 13 847
personnes régularisées, auxquelles il faut ajouter 30% pour y inclure les personnes clandestines. Nous obtenons
ainsi 8747 hommes pour 9256 femmes migrantes.
93
Photographies 1 & 2 : Luana, 28 ans, employée de maison et Maréjó, 37 ans, pédicure.
Alain Cavalier, Portraits : film et cinéaste à la rencontre des voix, des visages et des
traces du travail manuel féminin
Natacha Thiéry, MCF Esthétique du cinéma, Université Paul Verlaine – Metz
Ces courts films d’une douzaine de minutes chacun (édités en DVD en 2006 par Arte vidéo),
tournés en une journée, dessinent des portraits de femmes dont le travail, toujours manuel, est parfois
en voie d’extinction. Leur titre correspond à l’activité concernée, par exemple : la matelassière, la
brodeuse, la bistrote, la gaveuse, l’illusionniste, l’accordeuse de piano, etc.
Voici comment le réalisateur, qui commença sa carrière en mettant en scène des fictions à gros
budget avec des « stars » (telles Le Combat dans l’île en 1962 ou La Chamade en 1968), pour se
diriger ensuite vers une forme plutôt documentaire et toujours plus nettement éloignée de ce qu’il
considère aujourd’hui comme des « mensonges », avec une équipe très réduite, décrit sa démarche :
« Ces portraits sont des rencontres que je voudrais garder de l’oubli, ne serait-ce pendant les quelques
minutes où elles sont devant vous. Ce sont des femmes qui travaillent, qui font des enfants et qui, en
même temps, gardent un esprit d’indépendance. J’ai tourné vingt-quatre portraits de treize minutes.
J’ai choisi cette courte durée pour plusieurs raisons : ne pas ennuyer, échapper à toute coupure
publicitaire, réaliser le film vite, dans un élan et sans trop de ratures. Je ne suis pas un documentariste.
Je suis plutôt un amateur de visages, de mains et d’objets. Rendre compte de la réalité ne m’attire pas.
La réalité n’est qu’un mot, comme sa sœur jumelle, la fiction, que je pratique par ailleurs, avec un
plaisir différent ».
C’est d’une part en filmant les visages et les mains et d’autre part en interrogeant les
travailleuses que Cavalier approche l’exercice quotidien d’une activité dont il restitue l’humilité et la
dignité. Le dispositif filmique est simple et l’équipe minimale (le réalisateur, le caméraman et le
preneur de son) : peu de plans, essentiellement rapprochés, la voix du réalisateur et de la femme
filmée. Le travail est donc envisagé à travers le discours des travailleuses, dont la parole est liée au
geste du travail, et par les traces, les stigmates qu’il a laissés sur les corps : les mains ont souvent été
déformées.
A partir d’un dispositif similaire dans les vingt-quatre films concernés (suivant des variations,
comme on le dit dans le vocabulaire musical), je montrerai comment le choix de l’objet détermine et
ordonne le choix de la forme des films. En d’autres termes, je chercherai à interroger, à travers ce qui
est dit du travail – féminin et manuel – dans ces films, dans quelle mesure le choix de la forme
(esthétique et éthique) s’articule à l’objet choisi et au dispositif, pour brosser un portrait collectif à
partir de portraits à chaque fois singulier.
94
La représentation du travail au sein de la rédaction d’un journal.
Virginie Villemin, doctorante en sociologie, Centre Pierre Naville, TEPP.
Le travail est quotidiennement représenté dans la presse journalistique ou dite de loisirs.
Les demandes sont variées et suivent l’orientation éditoriale voir politique du journal.
A travers une série d’interviews auprès des différents protagonistes de la chaîne de production de la
rédaction d’un journal, j’ai interrogé la manière d’aborder la représentation du travail, le choix d’un
cadre, de la mise en scène, de la place du photographe, et de la projection de soi-même dans l’image.
Comment s’établit une commande? Quelles sont les contraintes, la position des attachés de presse, la
place du travailleur. Quels sont les questionnements des rédacteurs photos, les réactions des lecteurs ?
La première partie de la communication consiste en la projection d’un film réalisé à La Tribune de
Genève. La caméra suit les différents intervenants et acteurs de cette chaîne de travail.
La seconde partie porte sur un questionnaire mené auprès de photographes, iconographes, rédacteurs
de differents magazines ou indépendants.
Les questions portent sur :
-La commande et pour quels types de rédaction
-Comment s’opère le choix (de l’entreprise, du photographe…) ?
-Quelle est la part d’autocensure ?
-Quels sont les problèmes rencontrés par les photographes au vue des commandes (droit,
autorisations, représentation…) ?
-Quelles sont les problématiques des rédacteurs photos au vue des commandes ?
-Quelles entreprises et pour quelles raisons acceptent ou refusent les photographies sur leurs
lieux de productions, administrations...
Il est abordé également la question de la réalité et de la perception.
Les différents intervenants décrivent ou analyse une photographie qu’ils ont effectué ou
choisis représentant le travail et les raisons de ce choix.
Les attachés de presse nettoient la salle et le tablier des travailleurs afin de donner une image
propre de leur entrepris. Les syndicats méfiants vis à vis de l’œil espion contrôlent les planchescontacts. Les photographes composent, éclairent, nettoient leurs images pour donner le meilleur d’eux
même aux rédactions qui lissent elles-même les aspérités sous couvert d’une demande du lecteur.
L’image photographique du travail se promène entre différentes mains avant de s’exposer dans
le journal voir dans des musées…
Comment donc représenter le plus objectivement possible le travail d’un autre tout en
valorisant le sien ?
95
Représentations du travail et téléréalité : analyse du programme de divertissement
télévisuel « Vis ma vie, mon patron à ma place ».
Aurélie Jeantet, sociologue, MCF, Université Paris 3, CRESPPA-GTM.
Emmanuelle Savignac, anthropologue, MCF, Université Paris 3, CIM.
L’objet de notre communication est l’étude des représentations médiatiques du travail, ce que nous
proposons ici de traiter à travers l’analyse des « Vis ma vie, mon patron à ma place »1, émissions de
téléréalité diffusées sur TF1 entre 2006 et 2007, rediffusées actuellement sur le câble (Nrj12).
Le divertissement grand public dont l’objet est l’entreprise et ses acteurs est rare à la télévision2, le
travail y étant de manière générale peu représenté (Leblanc, 1996, Heller, 1998, Jeantet et Savignac,
20093). Le principe du divertissement repose ici sur la téléréalité : un « vrai » patron, dans une
« vraie » entreprise, remplace un temps donné ses « vrais » salariés. Le postulat de vérité pose
question quant à ce qui est montré de l’entreprise et du travail et ce qui en est passé sous silence. Nous
interrogeons quels contextes, personnes, relations, activités professionnelles, agissements sont
supposés rendre compte au mieux d’une réalité gestuelle et subjective du travail en entreprise. Quel
monde est dépeint ici et à travers quels procédés scénaristiques (focale sur des gestes, paroles retenues
« sur le vif », commentaires off, musique, etc.) ? En quoi cela fait-il écho aux situations rencontrées
dans la vie active et décrites par les sociologues et les anthropologues ?
Un second niveau de lecture est offert par la centralité de l’expérience. Un « patron » ferait, selon ce
principe de réalité, l’expérience du quotidien et du travail de ses subalternes. Nous questionnons la
nature de cette expérience et son statut. Est-il question d’expérience du travail d’autrui ? D’expérience
de rapports de subordination, la dimension hiérarchique étant posée dès le titre de l’émission ? Nous
interrogeons quelle fonction a cette expérience dans une optique de communication externe comme
interne pour le chef d’entreprise (être médiatisé dans une attitude compréhensive vis-à-vis des
« réalités » du travail de ses salariés). Nous noterons qu’une opération de management est au cœur de
l’émission : l’organisation, inspirée de pratiques managériales anglo-saxonnes du job rotation où
collègues, patrons et subordonnés peuvent échanger leurs places et postes ; le but de l’opération étant
la sensibilisation au « réel » du travail d’autrui (postulats que nous investiguerons donc) et
l’expression (dans le cas d’un reversal day descendant) de la proximité hiérarchique.
Enfin, « Vis ma vie, mon patron à ma place » a valeur de divertissement, notion étymologiquement
fort éloignée des dimensions de contrainte voire de souffrance liées au travail et notion cependant fort
proche des valeurs de bonheur prônées par le management contemporain. Le renversement des
pouvoirs avec un patron devenu subalterne semble constituer le principal ressort du rire, mais ce n’est
pas l’unique. Plus largement nous interrogeons de quelles façons le travail peut être envisagé comme
source de divertissement.
1
Production Réservoir prod.
Ce travail fait suite à une analyse préalable des deux séries humoristiques télévisuelles que sont Caméra café et
Le Bureau, présentée au colloque international Filmer le travail, film et travail, Université de Provence et Cité
du Livre, Aix-en- Provence, 21-24 novembre 2007.
3 Leblanc, G., « La disparition du travail », Images Documentaires, n°24, Paris, 1996. Heller, T., « La
télévision face au travail », Centre de recherche sur les institutions et les publics de la culture, Université
d’Avignon, 1998 (Source : http://sociomedia.ibelgique.com/liste%20des%20textes.htm). Jeantet, A.,
Savignac, E., « Les représentations du travail dans les séries de divertissement : le travail comme
ressort du loisir », dans Lambert, G., Filmer le travail, Film et travail, Presses universitaires de Provence,
2009.
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IV. Autour du colloque
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CINE-SCIENCE
Rétrospective Canson
Bernard Ganne et Jean-Paul Pénard
40 ans de suivi d’entreprise
20 ans d’observation filmée
Un ensemble de 3 films qui se font suite :
- « Appartenances » *
(B. Ganne, JP. Pénard, 1989 et 1995)
- « Rumeurs d’ateliers : vous avez dit flexible ? » **
(B. Ganne, JP. Pénard, 1993)
- « Annonay (France)/Qingdao (Chine) : chronique d’une mondialisation »
(B. Ganne, JP. Pénard, 1995)
Sociologue de l’entreprise, Bernard Ganne a suivi depuis quarante ans les transformations des
papeteries Canson et Montgolfier à Annonay en Ardèche. Avec Jean-Paul Pénard, il les a filmées
depuis plus de 20 ans, de l’intérieur même de l’entreprise.
Le but de cette recherche et de ce travail d’observation filmée était, au travers d’un suivi attentif des
transformations économico-sociales de cette PME très ancienne, de percevoir les changements de
société qui s’effectuaient au cours de toutes ces années dans le monde du travail, des rapports sociaux
et de la production : ceci, dans une triple perspective :
- constituer, au travers du corpus d’observation ainsi patiemment créé, un outil d’analyse et de
recherche plus complet que les instruments d’investigation traditionnels, permettant notamment, grâce
à l’utilisation de l’image, de travailler de façon plus systématique dans, sur, et avec le temps, objet-clé
et cadre premier de l’étude du changement ; une perspective donc d’abord affirmée de compréhension.
- atteindre, au travers d’une étude de cas approfondie, développée de façon méthodique, à une
meilleure perception des changements sociétaux plus globaux qui informent et encadrent les
transformations dévoilées par l’image.
- faire le pari, au travers même de ces histoires portées par ce regard socio-anthropologique, de
pouvoir transmettre directement ces perceptions et analyses aussi bien au monde de la recherche qu’au
public non-spécialisé intéressé ou concerné par ces mutations : en assénant moins des vérités (la
preuve par l’image) qu’en apprenant, au travers même de l’image, à lire le social et des situations.
Ce travail de suivi, basé sur un corpus cumulé d’environ 200 heures de rushs aujourd’hui, a donné lieu
à une dizaine de productions filmées : ce sont les trois films principaux, retraçant chacune des grandes
étapes de l’histoire sociale et économique de l’entreprise Canson et Montgolfier qui feront l’objet de la
rétrospective.
-« Appartenances » * couvre la période des années 1960-1985 de la vieille firme familiale
s’affrontant aux chocs de la fin des « trente glorieuses » ;
- « Rumeurs d’ateliers : vous avez dit flexible ? » ** explore pour sa part l’impact, entre 1985
et 1995, du développement des perspectives autogestionnaires et du management participatif dans le
monde de l’entreprise ;
- « Annonay /Qingdao » suit jusqu’en Chine l’implantation de l’entreprise en 1997 et montre
en retour les premières perceptions et discussions de ce début de mondialisation de l’entreprise.
* « Appartenances » a reçu en 1996 le premier prix du 10° festival du film scientifique d’Oullins et en 1997 le prix du film
d’histoire d’entreprise au 10° Festival du Creusot.
** « Rumeurs d’ateliers » a été sélectionné en 1993 au Festival du Cinéma du Réel
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« Peut-on filmer le travail dans les industries à risques ? »
Cette séance de Ciné-science sur le thème, « Peut-on filmer le travail dans les industries à risques ? »,
est consacrée à l’une des industries à risque la plus emblématique de notre pays – le secteur nucléaire
- avec la présentation des deux films complémentaires :
- « Le Nucléaire et l’Homme » réalisé par René Baratta. Durée 60 minutes.
- « RAS - Nucléaire rien à signaler » réalisé par Alain de Halleux. Durée 60 minutes
Filmer le travail reste toujours une aventure, car les entreprises ouvrent difficilement leurs portes. Et le
premier film de l’histoire du cinématographe, « La sortie des usines Lumière », projeté en 1895 au
Grand Café - qui montre les ouvrières qui sortent de l’usine - est représentatif à plus d'un titre, de ce
qui se passe encore aujourd’hui : les réalisateurs sont toujours condamnés à rester à la porte des usines.
Les deux films que vous verrez ce soir illustrent parfaitement ce problème, chacun à leur manière, et
mettent en évidence que filmer le travail dans les entreprises à risques relève de la mission impossible.
Le premier film qui sera projeté « Le Nucléaire et l’Homme », a été réalisé en 2003 par René Baratta,
pour susciter des débats entre salariés et direction sur les conditions de travail dans l’ensemble du parc
nucléaire. Il a été tourné, avec difficultés, à l’intérieur de quatre centrales, avec l’accord des
partenaires sociaux. Mais faute ensuite d’un accord entre les syndicats et la direction d’EDF, il est
interdit de diffusion et dort toujours sur les étagères du Comité Central d’Entreprise d’EDF SA.
Le deuxième film qui sera projeté « RAS - Nucléaire rien à signaler » réalisé en 2009 par Alain de
Halleux a été diffusé sur ARTE, mais le réalisateur n’a jamais eu l’autorisation des directions, dans
aucun pays européen, pour tourner à l’intérieur d’une centrale. C’est donc à partir de témoignages
recueillis à l’extérieur des entreprises que le réalisateur a pu montrer les conditions de travail très
difficiles des salariés de la sous-traitance.
Pourtant les conditions de travail, des agents EDF qui font tourner les centrales et des salariés soustraitants qui en assurent la maintenance, ont une importance considérable pour leur état de santé mais
aussi sur la sureté des installations. En tant que telles, les conditions de travail dans les industries
risques, relèvent d’un débat démocratique qui concerne l’ensemble des citoyens. Et le statut de ces
deux films montre, s’il en était besoin, le chemin qu’il reste encore à parcourir, pour porter à la
connaissance du public toutes les informations nécessaires pour instruire ce débat démocratique en
toute transparence.
Projection et débat : En présence des deux réalisateurs et de Michel Lallier, représentant de la CGT au
sein du Haut Comité pour la Transparence et l’information sur la sécurité du nucléaire.
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EXPOSITIONS
Les travailleurs et leur métier
Travaux réalisés par les étudiants de l’Ecole supérieure d’art et de design
Kader Mokaddem et Maurice Coussirat, Laboratoire Document Récit Image, Atelier Image et
Réel
Les images proposées sous le titre Les travailleurs et leur métier ne sont pas des descriptions
objectives.
Elles possèdent en elles un certain parti pris à l’égard du réel qu’elles s’essaient à dévoiler par le biais
de la technique photographique. En échappant au constat d’objectivité inhérent à la nature de l’image
photographique, c’est sur un autre territoire que les propositions d’image conduisent. Elles
appréhendent, au-delà du constat descriptif et de l’esthétisation possible du geste, le travail dans une
figure qui est également une personne qui se constitue dans sa pratique, par sa pratique.
Les jeunes photographes furent souvent contraints à établir une relation personnelle avec les
travailleurs qu’ils avaient choisi de représenter. Ils ont dû même parfois, comme ce fut le cas pour
Elisabeth Perrot avec la série des camionneurs, vivre au quotidien avec les travailleurs.
Ce ne sont donc pas seulement les images du travailleur dans son métier que nous proposons là mais
des morceaux d’une relation qui s’est transcrite dans le positionnement et le point de vue
photographique.
Ce sont aussi des récits fragmentaires de vie, des récits ordinaires des formes quotidiennes du travail.
Photographier ? Cela signifie « écrire avec la lumière ».
Philippe Dureuil, photographies d’entreprises…
C’est tout moi. Sous une forme numérique et argentique, en petit ou très grand format, j’ai pour métier
de donner un sens nouveau à l’économie, à l’industrie, à la ville, à la nature, à l’individu. Pour
répondre aux attentes de mes clients, j’explore depuis vingt ans les usines, les bureaux, les maisons,
les paysages, les gestes, les regards. Sur mes images, on découvre le bruit des ambiances, la puissance
des engins, la perfection des process, l’immensité des chantiers, l’animation des grandes surfaces,
l’émotion du détail, les retrouvailles de famille, les merveilles du petit matin, la fragilité du monde, et
les forces qui nous animent.
Prises au coin de la rue ou à l’autre bout du monde, mes photos stoppent le temps, suggèrent la vitesse,
prouvent le progrès, affichent le talent, établissent le savoir-faire, soulignent les performances,
évoquent la douceur, expriment l’effort, symbolisent les valeurs d’entreprise, encouragent le
développement durable, magnifient la recherche.
Tous les utilisent : les experts, les architectes, les industriels, les professionnels de l’immobilier, les
agences de publicité, les services marketing, les éditeurs, la Presse.
Ces photos viennent du monde entier et sont utiles à ceux qui veulent montrer, vendre, expliquer,
raconter, promouvoir, communiquer.
Mes yeux proposent un regard : à vous de voir.
Pierre Thébault a réalisé pour Filmer le travail une sélection de photographies de Philippe Dureuil.
Elles seront exposées durant le festival, du 3 au 8 novembre, à l’Espace Mendés France.
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« Le travail révélé : Regards de photographes, paroles d'experts »
Salle des Pas Perdus - Palais de Justice de Poitiers
Sophie Prunier-Poulmaire, Jean-Luc Mogenet
Etudiants du Master 2 d’Ergonomie et de Psychologie du travail de Paris-Ouest Nanterre-la
Défense.
Plus que jamais la question du travail occupe l’avant-scène des débats politiques, économiques et
sociaux dont les médias se font, chaque jour davantage, l’écho. Et pourtant, les images qui entourent le
Travail semblent de plus en plus brouillées, conventionnelles pour certaines, caricaturales parfois. Il y
a ce que l’on voit, ce que l’on sait et croit savoir, ce que l’on nous en dit : le travail est un peu dans
tout cela, mais il est, sans nul doute, bien plus que cela.
Croiser les regards de grands photographes contemporains et d’experts des questions sociales,
confronter les points de vue et les différentes perceptions peut apparaître alors comme une voie
originale pour amorcer des réflexions nouvelles et plus que jamais nécessaires. C’est le pari de cette
exposition imaginée et conçue par les étudiants du Master 2 d’Ergonomie et de Psychologie du Travail
de Paris-Ouest Nanterre-la Défense, Sophie Prunier-Poulmaire et Jean-Luc Mogenet. Elle répond à la
volonté de porter au regard de tous et à la réflexion de chacun le travail sous un angle original,
singulier, novateur. Composée de 77 clichés de photographes de l’agence Magnum (Raymond
Depardon, Martin Parr, Jean Gaumy, ...) et de photographes indépendants (Lucien Clergue, JeanMichel Turpin, Mohamed Bourouissa, …), ces images nous parlent, mais nous interrogent aussi… un
moment d’émotion, de découverte, d’étonnement, qui nous porte bien souvent au-delà des clichés. Ces
77 visions de l’homme au travail sont également commentées par des experts des questions sociales :
ergonomes, sociologues, psychologues du travail, philosophes, économistes, acteurs du monde de
l’entreprise …
Eclairer les interactions entre le monde du travail et l’homme en activité, faire converger les points de
vue esthétiques, scientifiques autour d’une seule et même question : qu’est donc devenu le travail et
vers quoi tend-il ? Et si le travail ne pouvait être révélé que par un croisement des regards, des styles et
des disciplines ?
Pour garder trace de cet éclairage contemporain, les photographies commentées sont regroupées dans
un ouvrage reprenant le titre l’exposition : « Le travail révélé : Regards de photographes, paroles
d’experts », paru aux éditions Intervalles.
« Double faces » - Les colporteurs modernes
Création photographique Anne-Marie Louvet
Lors d'une mission photographique d'une année dans le Parc National des Écrins, Anne-Marie Louvet
s'est intéressée aux gens.
Ancrés dans un territoire rude rythmé par les saisons, ils perpétuent une tradition des zones de
montagne en étant des colporteurs modernes. Comme les générations précédentes, ils ont développé
une double activité et se déplacent pour l'exercer.
Leur mobilité n'est pas un passage obligé et transitoire mais au contraire un mode d'existence et
d'appropriation du territoire au même titre que la sédentarité.
Mobilité professionnelle, adaptabilité, précarité… Des notions qui sont devenues une réalité difficile
du monde du travail. La différence (et leur chance) c'est qu'ils les vivent dans une permanence de
tradition et de territoire. Enracinés avant tout.
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LE FESTIVAL
Un festival de cinéma pas comme les autres
Les initiateurs du festival :
Jean-Paul Géhin, Université de Poitiers
Didier Moreau, Espace Mendès France
Patrick Sagory, ARACT Poitou-Charentes
Travail et cinéma, cinéma et travail. L’originalité de ce festival est d‘articuler ces deux
termes, ces deux mondes souvent pensés comme opposés : celui de l’activité laborieuse, celui
des loisirs.
Le travail, toujours central, toujours contradictoire, parfois cruellement d’actualité : entre
soumission et libération, épanouissement et aliénation, intégration et exclusion... Le travail
souvent vécu comme contrainte. Temps, espaces et corps contraints. Mais aussi le travail
producteur de sens, tissant du lien social, du vivre ensemble, et vecteur d’investissement
personnel, d’épanouissement, de plaisir.
Aujourd’hui, le travail change, se transforme en profondeur : il s’intellectualise, s’intensifie,
se complexifie, se précarise, se dilue dans d’autres espaces temps comme ceux des loisirs, de
la vie familiale, de la formation. Surtout, il tend à devenir moins visible, moins lisible,
quittant la place publique pour des espaces privés au sein d’institutions de plus en plus
soucieuses de leur image et cherchant à la contrôler étroitement. Il y a urgence à montrer le
travail, tel qu’il est et qu’il est en train de devenir, pour analyser, comprendre et orienter ces
transformations.
C’est toute l’ambition de cette manifestation originale et unique en France qui n’a pu voir le
jour que grâce aux soutiens financiers et organisationnels de nos nombreux partenaires, en
particulier la Région Poitou-Charentes, la Mairie de Poitiers et le Fact qui ont su reconnaître
la singularité (presque pionnière) de ce festival. L’objectif est de permettre l’échange
fructueux des points de vue, tant sur le travail lui-même et ses mutations que sur les images
qui en rendent compte et connaissent elles aussi des évolutions significatives. Occasion
unique de rassembler des réalisateurs, des producteurs, des photographes, des chercheurs, des
spécialistes du travail et le public, le festival proposera de nombreuses rétrospectives
thématiques, une compétition exceptionnelle de 18 films récents, un colloque, des
expositions...Le festival se veut un espace citoyen de rencontre, ouvert à tous, pour le plaisir,
pour le débat, pour la connaissance.
On constate depuis quelques années un retour de l’image du travail dans le cinéma tant
documentaire que de fiction. Si le cinéma d’après guerre a largement mis en avant l’image du
travailleur manuel et des classes populaires, les années 1970-1980 correspondent à une sorte
d’effacement du travail dans l’imagerie cinématographique. Effacement qui faisait écho à un
mouvement de pensée relayé par une partie des sciences sociales, prédisant la fin du travail
comme valeur centrale, comme temps dominant, comme espace central du lien social.
Ce début du 21ème siècle marque le retour du travail tant dans le débat social, l’analyse
scientifique que la production audiovisuelle. Retour du travail qui voit émerger de nouvelles
figures (le cadre, l’enseignant, le médecin, le juge, l’employé, le policier, le stagiaire…) et de
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nouvelles thématiques : l’organisation du travail, la souffrance au travail, la recherche de
l’épanouissement personnel, la gestion des ressources humaines, l’entrée dans la vie
professionnelle.
La première édition du festival « filmer le travail » reflète ces évolutions. La sélection
internationale de 18 films récents sur les 150 reçus souligne la vitalité et l’inventivité du
cinéma documentaire sur le travail. On notera en particulier la pluralité des figures du travail
mises en scène mais aussi la diversité des thématiques abordées et celle des choix formels et
esthétiques. Diversité et créativité que l’on retrouve dans les trente projets candidats au
concours de scénarios.
Diversité que l’on retrouvera à n’en pas douter dans le public, tant sont nombreux aujourd’hui
les citoyens amateurs de cinéma, concernés par le travail et souhaitant participer à la réflexion
sur son évolution.
L’importance de la médiation culturelle
CNRS
La recherche fondamentale est la première mission du CNRS qui fête cette année ses
70 ans … avec l’avenir devant lui ! Mais l’acquisition des connaissances n’est féconde que si
ces connaissances fertilisent la culture, l’activité socio- économique et industrielle d’une
société. Le CNRS, développe depuis de nombreuses années une politique globale de
communication, de formation et de diffusion de la culture scientifique. Il est indispensable
aujourd’hui de renouveler le dialogue Science et Société au travers de multiples canaux qui
tiennent compte des nouveaux vecteurs et pratiques de communication.
La mise en images de la science est sans aucun doute un facteur clé de succès pour
mieux faire adhérer les citoyens aux grands enjeux scientifiques et technologiques à une
époque où l’acceptation de la démarche scientifique fait l’objet de nombreux débats.
Les festivals qui offrent la possibilité aux scientifiques d’accompagner des films et de
débattre de manière ludique et pédagogique avec le public, participent très efficacement à la
diffusion des savoirs et à la reconnaissance du travail des chercheurs. Le CNRS soutient une
dizaine de festivals chaque année et est présent par ses films dans une centaine de
manifestations nationales et internationales. II a également initié le festival « Cinémascience »
à Bordeaux qui permet au travers de longs métrages de fiction ….d’amener la science là où on
ne l’attend pas !
« Filmer le travail », est au cœur des préoccupations de la société actuelle, et c’est pour cela
que nous soutenons ce nouvel espace de dialogue et de controverses … Le CNRS, acteur
vivant de la « société du savoir » est très heureux de participer à la naissance de ce nouvel
évènement et lui souhaite une longue vie !
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