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CHRISTOPHER
WHEELDON,
WAYNE MCGREGOR,
PINA BAUSCH
En l’honneur de Pierre Boulez
DIRECTION MUSICALE
Vello Pähn
POLYPHONIA
CRÉATION
ENTRÉE AU RÉPERTOIRE
CRÉATION
MUSIQUE
György Ligeti
(Pièces pour piano)
MUSIQUE
Pierre Boulez (Anthèmes II,
pour violon et électronique)
CHORÉGRAPHIE
Christopher Wheeldon
CHORÉGRAPHIE
Wayne McGregor
COSTUMES
Holly Hynes
SCÉNOGRAPHIE
Haroon Mirza
LUMIÈRES
Mark Stanley
LUMIÈRES
Lucy Carter
RÉALISATION INFORMATIQUE
MUSICALE IRCAM
Andrew Gerzso,
Gilbert Nouno
VIOLON
Michael Barenboim
(3, 7, 14, 15, 21, 22, 23, 25, 30 déc.)
Hae-Sun Kang
(5, 9, 16, 17, 18, 19, 24, 31 déc.)
Les Étoiles, les Premiers Danseurs et le Corps de Ballet
Orchestre de l’Opéra national de Paris
LE SACRE
DU PRINTEMPS
MUSIQUE
Igor Stravinsky
CHORÉGRAPHIE
Pina Bausch
SCENOGRAPHIE & COSTUMES
Rolf Borzik
avec la collaboration
de l’Ircam-Centre Pompidou
En hommage à Pierre Boulez, cette soirée LE SACRE DU PRINTEMPS
rassemble trois grands moments de la
modernité musicale et chorégraphique, en Dans l'arène...
réunissant, à ses côtés, deux autres créateurs majeurs du XXe siècle dont il a dirigé Norbert Servos
les œuvres : György Ligeti et Igor Stravinsky.
« Ce sont les hommes et les femmes qui
m'intéressent.
POLYPHONIA
« Romantique avec des rebondissements Dans la vie de chaque jour, il y a tant de
comiques » est la description que fait Chris- choses, tant d'informations, apparemment
topher Wheeldon de son ballet, Polyphonia infimes et en réalité fondamentales... »
(soit "beaucoup de voix"), dansé sur dix Pina Bausch
pièces pour piano éclectique de György
Ligeti. Portés aériens, roulades et sauts Dans sa version du Sacre du printemps (...),
contrastent avec les pas de danse de ballet Pina Bausch reprend l'ordre des scènes du
classique. Le premier des deux duos clés, libretto original sans cependant faire état
dansé par le couple principal, évoque une de la Russie païenne. Elle la situe dans
nage de créatures marines, tandis que le une société moderne quelconque. Initialesecond ressemble à une plante étrange ment, la lutte des sexes ne résulte pas de
qui pousserait en s’enfermant sur elle- l'adoration rituelle de la terre telle qu'elle
même. Les derniers portés et le fondu se manifeste dans les sociétés primitives.
final concluent le mouvement, l'encadrent, Ce conflit est originel et constitue le point
et le laissent s’estomper comme un film. de départ de l'action dramatique qui se
Polyphonia a remporté le Laurence Olivier concentre sur le sacrifice de printemps
Award pour la meilleure nouvelle produc- symbolisé par une jeune femme. Le seul
tion de danse en 2003 et a été le premier décor est le sol du plateau, recouvert d'une
ballet de Christopher Wheeldon à entrer au couche de terre qui transforme l'espace en
répertoire du Ballet Pacific Nord-Ouest.
une arène archaïque, intemporelle, un lieu
de combat entre la vie et la mort. Comme
CRÉATION
dans les œuvres suivantes de Pina Bausch,
de Wayne McGregor
l'espace scénique est là aussi un champ
Sur la partition Anthèmes II, composée par d'action très physique. La terre ne relève
Pierre Boulez en 1997, le chorégraphe bri- pas seulement de la métaphore, mais elle
tannique Wayne McGregor propose une influence directement les mouvements des
nouvelle création, conçue avec l'artiste danseurs, les investit d'une gravité intense
plasticien Haroon Mirza, lauréat du Lion et recueille les traces du violent sacrifice.
d'argent à la Biennale de Venise en 2011. Ainsi le corps humain réécrit sa propre hisAprès Genus en 2007, puis L’Anatomie de toire dans le sol. À la pureté de la surface
la sensation (pour Francis Bacon) en 2011, plane succède la sauvagerie de l'arène : la
c'est le troisième ballet spécialement créé terre s'attache aux légères robes à brepar Wayne McGregor pour les danseurs de telles des femmes, barbouille les visages
la compagnie, capables d'allier un solide et colle aux torses nus des hommes.
vocabulaire classique aux dernières inno- Rien dans le théâtre dansé de Pina Bausch
vations technologiques.
ne se fait « comme si... ». Les danseurs ne
jouent pas la fatigue qui s'empare d'eux :
elle est bien réelle. L’énergie que le Sacre
du printemps exige des danseurs, touche
immédiatement et naturellement le spectateur. L’effort ne se cache pas derrière
un masque souriant, il s'entend à chaque
respiration profonde, l’extrême présence
physique, que les acteurs génèrent en
mobilisant leurs ressources, donne toute
son authenticité au sacrifice et intensifie la
compassion du public.
La première scène montre une des femmes
allongée sur la robe rouge dans laquelle la
victime devra plus tard danser à en mourir.
Elle participe aux danses des femmes
auxquelles l'une d'elles tente sans cesse
d'échapper. Les hommes et les femmes
forment un cercle magique et accomplissent le rite d'adoration de la terre dans
un ensemble de mouvements empruntés
Peter van Atgmael, Cloud Afghansitan, 2008
© PETER VAN AGTMAEL/MAGNUM PHOTOS
aux danses ethniques. Ce recours à une
forme de conjuration païenne se distingue
cependant de l'atavisme de l'original. Pina
Bausch adopte simplement le modèle primaire d'une société patriarcale archaïque,
et le traduit dans le présent. Ainsi, l'adoration de la terre peut-elle être lue comme
une cérémonie, après laquelle les deux
sexes reviennent à leur isolement respectif.
Hommes et femmes sont chacun caractérisés par des mouvements très expressifs :
les hommes sautent de façon agressive.
Mais tous sont, ici aussi, sous l'emprise
d'un rythme violent et contraignant. Les
manifestations de panique et d'effroi
signalent la désignation imminente de la
victime, annoncée par l'une des femmes
qui ramasse la robe de la sacrifiée dans un
geste répétitif. Le rythme de cette épreuve
montre que le sort de chacune d'elle réside
peut-être dans le sacrifice. Par la suite,
les groupes se séparent. Pendant que les
hommes attendent en retrait, les femmes
se pressent, terrorisées, en un cercle serré,
qu'elles quittent l’une après l’autres pour
se diriger vers leur meneur et recevoir la
robe, sur laquelle il est – en signe de son
arbitraire – allongé : c'est lui qui choisit
la victime.
Une fois encore, le cercle des femmes se
défait en dansant, pour se reformer de
nouveau. L’une d'elle s'avance, prend la
robe, qui passe de main en main au sein du
groupe, jusqu'à ce que le meneur désigne
la victime. Dès cet instant, le groupe commence à célébrer un rite de fécondité au
rythme exalté d'un coït. Cette orgie se
passe sous une indicible contrainte et
évoque par sa violence un viol plus qu'un
acte voluptueux de libération. Après que
la victime a été présentée à l'assemblée
par le meneur, elle commence à danser
sa propre mort sous les regards effrayés
de tous.
Dans sa version du Sacre du printemps,
Pina Bausch concentre son attention sur la
douleur physique du sacrifice, qui s'accomplit de manière brutale mais très naturelle.
La pièce est la métaphore d'une réalité, qui
demande sans pardon son tribut, essentiellement des sacrifices de femmes. Comme
dans ses autres créations, Pina Bausch
en fait ici le constat. Contrairement à
Hans Kresnik, elle ne cherche pas à dévoiler les tenants et aboutissants des problèmes sociopolitiques. Le Tanztheater de
Wuppertal veut, sans compromis, confronter le public à la douleur et l'émouvoir par
la profonde force émotionnelle de la danse.
Ce qui est nouveau dans cette adaptation, ce n'est pas seulement le recul par
rapport aux formes ataviques du rituel et
l'approche de thèmes contemporains tels
que le sexisme et l'aliénation, mais égale-
ment leur mise en forme radicale et émotionnelle. L’abstraction et le refoulement
de la peur et du désir font place à un vécu
radical des émotions, point de départ de
cette création.
PINA BAUSCH OU L'ART DE DRESSER UN POISSON
ROUGE {TRADUIT DE L'ALLEMAND PAR DOMINIQUE
LE PARC|, L'ARCHE, 2001{EXTRAITS|
CHRISTOPHER
WHEELDON
Christopher Wheeldon rejoint le New York
City Ballet en 1993 et est nommé soliste
en 1998. En 2000-2001, il devient le tout
premier artiste en résidence au New York
City Ballet, puis premier chorégraphe
résident en 2001. Dès lors, il chorégraphie
au moins un ballet par an pour la
compagnie. En dehors du monde du ballet, il signe la chorégraphie de La
Danse des heures de La Gioconda de Ponchielli au Metropolitan Opera
(2006 ), ainsi que les séquences de ballet pour le film Center Stage
(2000) et pour Sweet Smell of Success à Broadway( 2002 ). En 2007,
Christopher Wheeldon fonde Morphoses/The Wheeldon Company avec
pour ambition d’insuffler un esprit d’innovation au ballet classique en
privilégiant les collaborations entre chorégraphes, danseurs, vidéastes,
designers et compositeurs.
En 2009, il travaille aux côtés de Richard Eyre sur une production de
Carmen au Metropolitan Opera House et, en 2010, sa nouvelle version de
The Sleeping Beauty est créée par le Royal Danish Ballet. Sa chorégraphie
longue du ballet Alice au pays des merveilles conçue pour le Royal Ballet est
donnée pour la première fois au Royal Opera House le 28 février 2011. En
mai 2011, il présente Thirteen Diversions pour l’American Ballet Theatre, et
en janvier 2012, Les Carillons en première mondiale au New York City
Ballet dans le cadre d’une soirée entièrement consacrée au chorégraphe.
Au cours de sa carrière, il reçoit plusieurs prix dont le Martin E. Segal
Award du Lincoln Center, l’American Choreography Award, le Dance
Magazine Award, le London Critic’s Circle Award de la meilleure nouveauté
pour le ballet Polyphonia. En 2013, une production récente de Cinderella
vaut à Christopher Wheeldon le prix Benois de la danse.
WAYNE
MCGREGOR
Les lignes de délimitation au sein de
l’univers de la danse sont devenues si
ténues que, la plupart du temps, tenter de
faire la distinction entre danse classique et
contemporaine, traditionnelle et populaire,
voire entre performance en direct et
technologie, ne rime à rien, tout comme il
est parfaitement inutile d’essayer de classer Wayne McGregor dans
quelque catégorie que ce soit. Dans le « maelström » d’activités qui a été
le sien au cours de la dernière décennie, citons au hasard parmi ses
productions(…), des installations spécifiques à la Hayward Gallery, à
Canary Wharf et au Centre Pompidou, plusieurs projets chorégraphiques
d’avant-garde sur Internet, des programmes pour la jeunesse et une étude
réalisée en collaboration avec le département de neurosciences de
l’Université de Cambridge.
Né à Stockport en 1970, McGregor a étudié la danse au University College,
à Bretton Hall, et à l’école José Limón de New York. En 1992, année où il a
fondé sa propre compagnie, Random Dance, il a été nommé chorégraphe
résident au théâtre The Place à Londres. Random fait partie de la myriade
de petites compagnies qui ont vu le jour au cours des années 1990, mais
elle s’en distingue par deux caractéristiques. Tout d’abord, la qualité unique
de son mode d’expression, inhérente à la morphologie même – efflanquée,
longiligne et malléable, de McGregor et à son talent à capter le
mouvement avec une précision et une rapidité particulières. La danse de
McGregor peut passer de minuscules angles fracturés et saccadés à un
tourbillon d’une fluidité extrême. Appliquée à la demi-douzaine de danseurs
de Random, cette gestuelle crée l’effet d’un champ d’énergie dense et
fluctuant. La seconde caractéristique remarquable est la part belle faite à
la nouvelle technologie. Habitué des ordinateurs depuis l’enfance, il allait de
soi pour McGregor d’incorporer le cybermonde à sa chorégraphie. (…) Dans
Sulphur 16 (1998), les danseurs de Random, dominés par la présence d’un
géant virtuel, évoluaient en compagnie de silhouettes numériques
chatoyantes qui flottaient autour d’eux comme des visiteurs d’un autre
âge. Dans Aeon (2000), des paysages créés numériquement les
transportaient dans d’autres univers encore. En certaines occasions,
McGregor a utilisé la technologie pour modifier les conditions de
perception de son travail.
53 Bytes (1997) a été conçu pour être représenté simultanément par deux
groupes de danseurs à Berlin et au Canada, une liaison satellite
permettant au public des deux pays d’assister à cette double
performance. En 2000, McGregor a ciblé un public encore plus vaste en
émettant sur Internet une performance en direct de Trilogy Installation,
continuant ainsi à imaginer toujours d’autres manières de transformer
technologiquement la danse.
Ces expériences lui ont valu une kyrielle de nominations et de distinctions,
notamment deux Olivier Awards pour 2 Human et Chroma. En 2002, pour
célébrer les débuts en résidence de Random au Sadler’s Wells, McGregor
a créé Nemesis, où il a expérimenté une technologie de nature différente
– en raccordant des membres mécaniques aux bras de ses danseurs.
Moitié armes et moitié prothèses, ces éléments étrangement articulés,
bizarrement emboîtés, transformaient les danseurs en êtres d’une beauté
mystérieuse et menaçante.
Ce type d’expérience aurait pu devenir une simple recette si McGregor
n’était autant passionné par la technique physique du danseur que par
celle des machines. Au cours des dernières années, tout en continuant
à travailler avec Random, il a participé à de nombreux projets qui lui ont
permis d’étendre sa palette chorégraphique. Il a créé la chorégraphie
de A Little Night Music pour le National Theatre, Salome pour l’English
National Opera, Cleansed pour le Royal Court, Cloaca de Kevin Spacey
à l’Old Vic, Woman in White d’Andrew Lloyd Webber dans le West End et
à Broadway, et Midsummer Marriage pour le Chicago Lyric Opera. Il a
également œuvré pour d’autres compagnies de ballet telles que la
Rambert Dance Company, la Scala, le Nederlands Dance Teater I, le
Stuttgart Ballet, l’English National Ballet, le Gothenburg Ballet, le San
Francisco Ballet, le New York City Ballet, l’Australian Ballet et le Royal
Ballet. En 2013, il projette de créer Le Sacre du printemps pour le Ballet
du Théâtre Bolchoï. Dans le domaine du cinéma et de la télévision, il a
contribué notamment à Chrysalis (2002), qui a remporté un Oscar, et
réalisé les chorégraphies du film Harry Potter et la Coupe de Feu. Ces
commandes lui ont permis de travailler dans des contextes variés et
avec des danseurs dont le style se différenciait totalement du sien.
Des créations telles que Symbiont(s) pour le Royal Ballet et 2 Human
pour l’English National Ballet sont, d’après lui, « une interface entre la
danse classique et la danse contemporaine ». Il y a incité les danseurs à
explorer à travers le « pas-de-deux » de nouveaux modes d’élévation et
d’équilibre. Dans Brainstate (2001), McGregor a mêlé des danseurs du
Royal Ballet à ceux de Random pour instaurer un dialogue ouvert entre
leurs styles singuliers.
Bien que ses danseurs soient une source d’inspiration directe, la musique
joue également un rôle fondamental. Alors que des musiques décapantes
exacerbaient le côté électrique des univers futuristes de ses premières
chorégraphies, McGregor exploite dans ses créations les plus récentes la
palette émotionnelle d’une gamme musicale de plus en plus étendue.
Dans Aeon, il joue sur le contraste entre les pièces classiques peu connues
de Marin Marais et des morceaux électroniques. Dans Polar Sequences 3
(2003), Purcell côtoie Marilyn Manson. Dans PreSentient (2003), il allie
l’urgence instinctive du Triple Quartet de Steve Rush à l’énergie de son
propre matériau. Et il confie la musique de Amu (2005) à Sir John Tavener,
dont c’est la première partition originale pour la danse. C’est l’intérêt qu’il
porte aux fonctions et à la symbolique du cœur qui a inspiré cette œuvre
au chorégraphe. Elle s’inscrit dans le cadre de la recherche qu’il mène
depuis quelques années, visant à approfondir sa compréhension de la
chorégraphie par le biais de la science.
En 2004, McGregor a été nommé chercheur attaché au Département de
neurosciences de l’Université de Cambridge, pour un projet d’étude des
relations entre corps et cerveau dans le processus créatif de la danse. En
2009, poursuit son travail avec des chercheurs en science cognitive à
l’Université de San Diego, explorant avec ses danseurs le concept de
cognition distributive ou comment un groupe de personnes peut partager
et développer une ligne de pensée en commun. Toujours avide d’élargir
son propre vocabulaire de mouvements, McGregor cherche à savoir ce qui
se passe sous la peau de ses danseurs. Il en tire un langage corporel
encore plus inventif, comme le montrent ses trois plus récentes
chorégraphies pour sa compagnie, Random Dance : Entity (2008), Dyad
1909 (2009) et FAR (2010).
En 2006, McGregor a été nommé chorégraphe attitré du Royal Ballet.
Premier chorégraphe contemporain à obtenir ce poste, il apporte à la
compagnie sa vive énergie et ses questionnements. Les arts plastiques font
partie intégrante des œuvres qu’il crée pour le Royal Ballet. Parmi les
artistes avec lesquels il collabore se trouvent l’architecte et designer John
Pawson, qui signe le décor de Chroma en 2006, Julian Opie, qui réalise ceux
d’Infra en 2007, Tatsuo Miyajima, dont les installations ont inspiré Limen en
2009, ainsi que l’artiste numérique John Gerrard, dont les images
d’explosions militaires contrôlées forment le fond perturbant de la récente
création « Live Fire Exercise ». Au début de la saison 2008, McGregor
programme le festival « Deloitte Ignite », un week-end d’événements
artistiques multidisciplinaires à l’Opéra Royal de Londres, explorant la
relation corp-esprit à travers la danse, les installations artistiques et le son.
En 2009, il réunit la troupe lyrique et le Ballet de l’Opéra Royal pour un
double programme d’opéra baroque : Didon et Enée de Purcell et Acis et
Galatée de Haendel, que lui-même chorégraphie et met en scène. En 2012,
alors que l’Angleterre se prépare à accueillir les prochains jeux olympiques,
McGregor prévoit d’orchestrer Big Dance à Londres, un événement
réunissant 2000 participants, chorégraphes et danseurs.
Judith Mackrell
PINA
BAUSCH
(1940-2009)
Philippine Bausch, dite Pina, née en 1940 à
Solingen, en Allemagne, étudie à l’École
Folwang d’Essen dirigée par Kurt Jooss.
Lauréate en 1958 du prix Folkwang
d’excellence, elle obtient une bourse pour
se perfectionner à la Julliard School of Music de New York où elle suit les
cours d’Alfredo Corvino, Antony Tudor, José Limon, Louis Horst et La Meri.
Après ces deux années fondatrices où elle danse dans plusieurs
compagnies, elle est appelée en 1962 par Kurt Jooss à rejoindre la
Folkwang Ballett. Tout en poursuivant son parcours de soliste, elle réalise
ses premières chorégraphies encouragée par Jean Cébron et Hans Züllig.
De 1969 à 1973, puis de nouveau dans les années 1980, elle enseigne à
l’École de Folkwang et assume la direction artistique du FolkwangTanzstudio. En 1973, elle prend la direction chorégraphique de la
compagnie des Wuppertaler Bühnen, bientôt rebaptisée Wuppertaler
Tanztheater, puis Tanztheater Wuppertal. Elle entame alors une longue
série de créations, faisant alterner œuvres incisives et relectures de
grands opéras. Les réactions houleuses se succèdent mais Pina Bausch y
résiste grâce au soutien du directeur des théâtres de Wuppertal. La
reconnaissance viendra dans les années 1980 de l’étranger, en particulier
de la France. Avec Barbe-Bleue (1977), la chorégraphe pousse plus loin
l’investigation, élaborant avec ses danseurs un dialogue sur des sujets
aussi variés que l’identité, le souvenir ou les rapports intersubjectifs, et
puisant dans l’inconscient des gestes les éléments de ses spectacles.
C’est à cette époque qu’elle abandonne la composition traditionnelle,
introduit sur scène la parole, des procédés cinématographiques de
montage et intensifie son travail scénographique auprès de Rolf Borzik
- son compagnon, mort prématurément en 1980 - et de Peter Pabst. Dans
son théâtre dansé, Pina Baush propose une forme de tragique
contemporain en prise avec la réalité : un théâtre de la vie jusque dans
ses cheminements les plus profonds, où se mêlent étroitement amour et
souffrance, onirisme et quotidien. Pour Pina Bausch, qui se définit comme
« une chercheuse de mouvement » la danse doit naître « d’une nécessité et
d’un besoin : celui d’inventer un langage pour ce qui ne pourrait pas être
exprimé d’une autre manière. » Depuis 1986, le Tanztheater Wuppertal
voyage dans le monde entier, créant chaque nouvelle pièce dans un pays
d’accueil. C’est au cours de la préparation de son ultime pièce qu’elle
décède soudainement d’un cancer généralisé, le 30 juin 2009. La direction
de la compagnie est aujourd’hui assumée par Dominique Mercy et Robert
Sturm, complices artistiques de toujours.
PINA BAUSH ET LE TANZTHEATER WUPPERTAL
Les débuts furent controversés. En 1973, Pina Bausch fut nommée
directrice de la Danse pour les théâtres de Wuppertal, et le genre qu’elle
développa dans ces premières années, un mélange de danse et de théâtre,
était entièrement novateur. Pendant ses performances, les artistes ne se
contentaient pas de danser, ils parlaient, chantaient, et parfois même
riaient ou pleuraient. Mais cet étrange nouveau genre réussit à s’imposer de
lui-même. A Wuppertal furent jetées les bases d’une révolution qui devait
émanciper et redéfinir la danse d’un bout à l’autre du monde. La dansethéâtre évolua pour devenir un genre unique, une source d’inspiration pour
les chorégraphes du monde entier, tout en influençant également le théâtre
et le ballet classique. Son succès mondial peut être attribué à l’utilisation
par Pina Bausch d’un besoin universel comme sujet central de son œuvre :
le besoin d’amour, d’intimité et de sécurité émotionnelle. Pour cela, elle
développa une forme d’expression artistique qui pouvait intégrer des
influences culturelles extrêmement différentes. Par des excursions
poétiques sans cesse renouvelées, elle explorait ce qui nous rapproche de
l’accomplissement de notre besoin d’amour, et ce qui nous en distancie. Son
théâtre du monde ne cherche pas à enseigner, ni ne prétend posséder les
réponses, mais génère plutôt des expériences : grisantes ou affligées,
douces ou agressives, mais aussi souvent comiques ou absurdes. Il crée des
images mouvantes, obsessives de paysages intérieurs, explorant l’état exact
des sentiments humains sans jamais renoncer à l’espoir que le désir
d’amour puisse un jour être comblé. Une autre clé de son travail, en plus de
l’espoir, est l’ancrage profond dans la réalité. Les pièces font constamment
appel à des choses que chaque personne de l’audience connaît et a
physiquement et personnellement ressenti. Pendant les trente-six ans où
Pina Bausch transforma le travail du Tanztheater Wuppertal, jusqu’à sa
mort en 2009, elle créa une œuvre qui porte un regard infaillible sur la
réalité tout en nous donnant le courage d’être fidèles à nos propres désirs et
envies. Sa troupe unique, riche de personnalités variées, continuera de
porter ces valeurs dans les années à venir.
STEPHANE
LISSNER
DIRECTEUR DE L'OPÉRA NATIONAL DE PARIS
Né le 23 janvier 1953 à Paris, Stéphane
Lissner a dirigé durant toute sa carrière
des théâtres, des festivals et des maisons
d’opéras en France et en Europe.
Il monte sa première pièce de théâtre à
l'âge de seize ans puis crée, à dix-huit
ans, son propre théâtre dans une salle
du 7e arrondissement de Paris, le Théâtre
Mécanique, où il travaille notamment
avec Alain Françon et Bernard Sobel
entre 1972 et 1975. Il y exerce tous les
métiers : régisseur, électricien, auteur ou
encore metteur en scène.
Il est ensuite nommé secrétaire général du
Centre dramatique national d'Aubervilliers
(1977-1978) puis codirige le Centre dramatique national de Nice jusqu'en 1983.
En 1984-1985, il enseigne la gestion des
institutions culturelles à l'université ParisDauphine. De 1984 à 1987, il dirige le festival parisien Printemps du théâtre.
Il est administrateur du Théâtre du Châtelet (Théâtre musical de Paris) dès 1983
puis en est nommé directeur général en
1988. Il le restera dix ans, tout en assumant en parallèle la direction générale de
l'Orchestre de Paris (1993-1995).
De 1998 à 2006, il prend la direction du
Festival international d'art lyrique d'Aix-enProvence. Il y crée l'Académie européenne
de Musique, conçue comme un prolongement du festival vers la pédagogie et la
promotion de jeunes talents.
Parallèlement, il co-dirige avec Peter Brook
le Théâtre des Bouffes du Nord entre 1998
et 2005. En 2002, il s'associe avec Frédéric Franck pour reprendre le Théâtre de la
Madeleine, qu'il quittera en 2011.
De 2005 à 2014, il devient surintendant et
directeur artistique du Teatro della Scala
de Milan. Il en est le premier directeur
non Italien. De 2005 à 2013, il est également directeur de la musique des Wiener
Festwochen en Autriche.
Au cours de sa carrière, il a travaillé avec
les plus grands chefs d’orchestre, metteurs
en scène ou chorégraphes parmi lesquels :
Daniel Barenboim, Pierre Boulez, William
Christie, Simon Rattle, Esa-Pekka Salonen… ;
Luc Bondy, Stéphane Braunschweig, Patrice
Chéreau, Klaus-Michael Grüber, Claus Guth,
Mario Martone, Peter Sellars, Peter Stein,
Dmitri Tcherniakov, Robert Wilson… ; Pina
Bausch, William Forsythe…
Nommé directeur délégué de l’Opéra
national de Paris en octobre 2012, il a pris
ses fonctions le 1er août 2014.
Stéphane Lissner est chevalier de la
Légion d'honneur, officier de l'Ordre National du mérite et de l'Ordre du Mérite de la
République italienne. BENJAMIN
MILLEPIED
DIRECTEUR DE LA DANSE
Très fortement inspirée par la musique,
dans la lignée balanchinienne, la danse
de Benjamin Millepied s'inscrit aussi dans
le sillage de son autre maître, Jerome
Robbins. Un style néo-classique, mais singulier par sa subtilité et son désir de s'inscrire dans le présent.
Né à Bordeaux en 1977, Benjamin Millepied passe une partie de son enfance au
Sénégal. Initié à la danse par sa mère,
professeur de danse africaine et contemporaine, il entre à treize ans au Conservatoire National Supérieur de Musique et de
Danse de Lyon où il suit l’enseignement de
Michel Rahn.
Durant l’été 1992, il effectue un stage à
la School of American Ballet qu’il intègre
en 1993, après avoir obtenu une bourse du
ministère français des Affaires Etrangères.
Il remporte le Prix de Lausanne en 1994 et
la même année, Jerome Robbins le choisit
pour interpréter le rôle principal de 2 & 3
Part Inventions conçu pour les élèves de la
School of American Ballet. Engagé dans le
Corps de Ballet du New York City Ballet en
1995, il est promu Soliste en 1998 et « Principal Dancer » en 2002. Au sein du New
York City Ballet, Benjamin Millepied interprète les rôles principaux des ballets de
George Balanchine (parmi lesquels Agon,
Coppélia, Casse-Noisette, Rubis , Le Songe
d’une Nuit d’été…), Jerome Robbins (Dances
at a Gathering, Fancy free, A Suite of Dances,
The Goldberg Variations , West Side Story
Suite…), Peter Martins (Hallelujah Junction,
Le Lac des cygnes), et participe aux créations de Angelin Preljocaj (La Stravaganza),
Mauro Bigonzetti (Vespro, In Vento), Alexei
Ratmansky (Concerto DSCH) ou Christopher
Wheeldon (Mercurial Manœuvres…).
Parallèlement, Benjamin Millepied fait ses
débuts de chorégraphe avec Passages qu’il
crée pour les élèves du CNSMD de Lyon
en 2001. L’année suivante, il présente
Triple Duet au Sadler’s Wells de Londres,
avec son ensemble Danses Concertantes,
puis réalise le film Chaconne avec Olivier
Simola (2003). Il revient au Sadler’s Wells
en 2004 avec Circular Motion et chorégraphie, la même année, On the Other Side à
la Maison de la danse de Lyon. Suivront
Double Aria pour le New York City Ballet
sur une musique originale de Daniel Ott
(2005), 28 Variations on a Theme by Paganini pour l’École du NYCB (2005), CasseNoisette pour le Ballet du Grand Théâtre
de Genève (2005), Closer au Joyce Theater
de New York (2006), Capriccio pour l’American Ballet Theater’s Studio Company
(2006), Years Later , un solo pour Mikhail
Baryshnikov, en collaboration avec Olivier
Simola (2006), From here on out (2007) sur
une musique originale de Nico Muhly pour
l’ABT, Petrouchka (2007) pour le Ballet du
Grand Théâtre de Genève, 3 Movements
(2008) pour le Pacific Northwest Nallet,
Without (2008) pour Danses Concertantes, Quasi una Fantasia (2009) pour le
New York City Ballet, Everything doesn’t
happen at once (2009) pour l’American
Ballet Theatre, Sarabande (2009) pour
Danses Concertantes, Why Am I Not WhereYou Are et Plainspoken (2010) pour le
New York City Ballet, One thing leads to
another (2010) pour le Het National Ballet,
The Bartered Bride (2011) pour le Metropolitan Opera, This part in Darkness (2011)
pour le Pennsylvania Ballet, Without (2011)
pour le Ballet du Mariinsky, Les Sylphides et
Le Spectre de la rose (2011) pour le Ballet
de Genève, Khovanschina (2012) pour le
Metropolitan Opera et Two Hearts (2012)
pour le New York City Ballet.
À l’Opéra national de Paris, à l’invitation de
Brigitte Lefèvre, directrice de la danse, il
chorégraphie pour la Compagnie Amoveo,
en 2006, sur une adaptation originale
d’extraits musicaux d’Einstein on the Beach
de Philip Glass (scénographie de Paul Cox
et costumes de Marc Jacobs) et Triade,
en 2008, sur la musique originale de Nico
Muhly. Benjamin Millepied a également été
directeur artistique du Morris Center Dance
à Bridgehampton (New York, 2004 - 2005,)
et «chorégraphe résident» au Baryshnikov
Arts Center (New York, 2006 - 2007).
En 2010, il est chorégraphe et conseiller du
film oscarisé Black Swan réalisé par Darren
Aronofsky. En 2011, il quitte le New York
City Ballet et réalise cinq courts-métrages
de danse sur des pièces pour violoncelle de
Philip Glass et fonde sa propre compagnie
à Los Angeles, «L.A. Dance Project», un collectif de créateurs qui cherche à présenter la danse sous toutes ses formes. Une
tournée mondiale les mène de Los Angeles
à Bordeaux (Novart 2012) avant Paris en
mai 2013. Il est également l’image du
parfum pour homme de Yves Saint-Laurent « L’Homme Libre » et de la campagne
Air France « L’Envol ».
Il a été nommé par Nicolas Joel, directeur
de l’Opéra national de Paris, et Stéphane
Lissner, directeur délégué de l’Opéra
national de Paris, pour succéder à Brigitte
Lefèvre comme Directeur de la Danse à
compter de la rentrée 2014.
En 2007, Benjamin Millepied a reçu the
United States Artists Wynn Fellowship.
Il est Chevalier des Arts et des Lettres
(2010).
de l’Opéra national de Paris
le Ballet
25 ANS
C’EST LA
MOYENNE D’ÂGE
DU BALLET DE
L’OPÉRA NATIONAL
DE PARIS, L’UNE
DES PLUS JEUNES
COMPAGNIES
ACTUELLES.
LES DANSEURS
Y ENTRENT VERS
L’ÂGE DE 18 ANS,
ET LE QUITTENT
À 42 ANS, ÂGE
DE LEUR RETRAITE
OFFICIELLE
DU BALLET.
1661 Fondation de l’Académie
Royale de Danse. C’est la première
des académies fondées par Louis
XIV, passionné de danse et très
bon danseur lui-même. Jusquelà considérée comme un simple
divertissement, la danse fait ainsi
son entrée dans le cercle des arts.
Cette académie va en codifier les
règles et l’enseignement.
1669 Fondation de l’Académie
Royale de Musique, ancêtre de
l’Opéra de Paris. Plus qu’une simple
académie, elle possède une troupe
de musiciens, de chanteurs et,
pour la première fois, de danseurs,
les tout premiers danseurs
professionnels de l’Histoire.
1713 Louis XIV institue le
Conservatoire, ancêtre de l’actuelle
École de danse de l’Opéra. Afin
de maintenir le niveau élevé des
danseurs de l’Opéra, une formation
leur est désormais dispensée. C’est
la plus ancienne école de danse
au monde, aujourd’hui installée à
Nanterre et dirigée par Élisabeth
Platel, qui a succédé à Claude
Bessy en 2004.
1831 Création de La Sylphide
de Philippe Taglioni, qui marque
le début du ballet romantique et
l’apparition du tutu blanc. C’est
l’une des œuvres les plus souvent
données, avec plus de 350
représentations à l’Opéra de Paris.
2014 Benjamin Millepied est
nommé à la tête du Ballet de
l’Opéra national de Paris et
succède ainsi à toute une lignée
de directeurs de la Danse, dont
Serge Lifar, Rudolf Noureev, Patrick
Dupond et Brigitte Lefèvre.
Le répertoire
CELUI DE L’OPÉRA DE PARIS EST PROBABLEMENT L’UN DES PLUS RICHES DU MONDE DE LA DANSE.
IL COMPREND AUSSI BIEN DES PIÈCES CLASSIQUES
}PETIPA~ ET ROMANTIQUES }CORALLI, MAZILIER~ QUE
DES ŒUVRES DES BALLETS RUSSES DE SERGE DIAGHILEV
OU DES CHORÉGRAPHIES MODERNES }MARTHA GRAHAM,
JOSE LIMON~. MAIS IL COMPTE ÉGALEMENT DES BALLETS
NÉOCLASSIQUES }FREDERICK ASHTON, GEORGE BALANCHINE,
SERGE LIFAR, KENNETH MACMILLAN, ROLAND PETIT,
JEROME ROBBINS, JOHN NEUMEIER, JOHN CRANKO~,
DES PIÈCES CONTEMPORAINES }PINA BAUSCH, MAURICE
BÉJART, CAROLYN CARLSON, MERCE CUNNINGHAM, MATS EK,
WILLIAM FORSYTHE, ANNE TERESA DE KEERSMAEKER,
JIŘÍ KYLIÁN~ ET DE NOMBREUSES CRÉATIONS, COMMANDÉES
À DES CHORÉGRAPHES INVITÉS OU À DES DANSEURS
DE LA COMPAGNIE.
154
+
18
+
14
DANSEURS
ÉTOILES
PREMIERS
DANSEURS
+
LE CORPS
DE BALLET
{SUJETS,
CORYPHÉES
ET QUADRILLES|
LES MAÎTRES DE BALLET
L’Opéra a longtemps été dirigé par des maîtres de ballet dont la plupart
ont marqué l’histoire de la danse : Pierre Beauchamp, qui mit au point
un système d’écriture de la danse au XVIIe siècle ; Gaétan Vestris,
Jean-Georges Noverre et les frères Gardel, célèbres danseurs et
chorégraphes du XVIIIe siècle ; enfin Léo Staats, Serge Lifar ou
Raymond Franchetti, qui rénovèrent le Ballet au XXe siècle.
CONCOURS
ÉCOLE FRANÇAISE
La promotion des danseurs
se fait chaque année sur concours,
classe par classe, devant un jury
composé de membres de la
Direction et de la Compagnie,
et de personnalités du monde
de la danse. Seules les Étoiles
sont nommées par le directeur
de l’Opéra, sur proposition
du directeur de la Danse.
Alors que les grands chorégraphes
français comme Jean-Georges
Noverre, Charles-Louis Didelot,
Jules Perrot, Arthur Saint-Léon ou
Marius Petipa vont dispenser leur art
dans toute l’Europe, les influences
russes et italiennes, notamment,
se manifestent en France via
la présence d’interprètes et
de créateurs comme les Taglioni. Durée des spectacles *
OPÉRA
MADAMA BUTTERFLY
PLATÉE
DON GIOVANNI
MOSES UND ARON
L’ELISIR D’AMORE
LE CHÂTEAU DE BARBEBLEUE / LA VOIX HUMAINE
LA DAMNATION DE FAUST
WERTHER
CAPRICCIO
IL TROVATORE
IL BARBIERE DI SIVIGLIA
DIE MEISTERSINGER VON
NÜRNBERG
IOLANTA / CASSE-NOISETTE
RIGOLETTO
DER ROSENKAVALIER
LEAR
LA TRAVIATA
AIDA
BALLET
BALANCHINE / MILLEPIED /
ROBBINS
ANNE TERESA DE
KEERSMAEKER
LA BAYADÈRE
WHEELDON / MCGREGOR /
BAUSCH
BATSHEVA DANCE COMPANY
BEL / ROBBINS
IOLANTA / CASSE-NOISETTE
ROMÉO ET JULIETTE
RATMANSKY / BALANCHINE /
ROBBINS / PECK
SPECTACLE DE L'ÉCOLE DE
DANSE
LES APPLAUDISSEMENTS
NE SE MANGENT PAS
GISELLE
ENGLISH NATIONAL BALLET
PECK / BALANCHINE
FORSYTHE
1re PARTIE
ENTRACTE
2e PARTIE
19.30 - 20.25
19.30 - 20.45
19.30 - 21.05
19.30 - 21.15
19.30 - 20.45
30'
30'
35'
20.55 - 22.25
21.15 - 22.20
21.40 - 23.10
30'
21.15 - 22.15
ENTRACTE
3e PARTIE
TOTAL
2h55
2h50
3h40
1h45
2h45
19.30 - 21.25
1h55
19.30 - 20.40
19.30 - 20.20
19.30 - 22.00
19.30 - 20.45
19.30 - 21.05
30'
25'
21.10 - 22.20
20.45 - 21.25
30'
30'
21.15 - 22.25
21.35 - 22.35
17.30 - 18.55
45'
19.40 - 20.40
19.00 - 20.30
19.30 - 20.30
19.00 - 20.15
19.30 - 20.55
19.30 - 20.05
19.30 - 20.45
35'
30'
30'
30'
30'
30'
21.05 - 22.45
21.00 - 22.05
20.45 - 21.40
21.25 - 22.30
20.35 - 21.40
21.15 - 22.20
1re PARTIE
ENTRACTE
2e PARTIE
20.30 - 21.00
25'
21.25 - 22.20
1h50
19.30 - 20.25
20'
20.45 - 21.15
1h45
19.30 - 20.20
20'
20.40 - 21.20
20'
21.40 - 22.20
2h50
19.30 - 20.00
20'
20.20 - 20.50
20'
21.10 - 21.40
2h10
21.40 - 22.30
1h00
2h00
3h45
3h00
25'
21.50 - 23.00
30'
21.10 - 23.15
25'
22.05 - 23.05
25'
22.05 - 22.40
ENTRACTE
3e PARTIE
2h50
3h30
2h30
2h55
3h05
5h45
3h45
2h35
4h05
3h00
3h10
2h50
TOTAL
19.30 - 20.30
19.30 - 19.55
19.00 - 20.30
19.30 - 20.30
20'
35'
20'
20.15 - 21.30
21.05 - 22.45
20.50 - 21.20
19.30 - 20.20
20'
20.40 - 21.15
1h45
19.30 - 20.25
20'
20.45 - 21.30
2h00
20'
19.30 - 20.35
19.30 - 20.20
19.30 - 20.10
19.30 - 19.55
19.30 ! 19.55
1h05
20'
20'
20'
20'
20.40 - 21.35
20.30 - 21.00
20.15 - 21.00
20.15 ! 20.40
20'
21.20 - 21.50
20'
21.00 ! 21.25
Minutages sans applaudissement - *Horaires susceptibles d'être modifiés. Les nouveaux spectacles
Attention : L'heure de début de certains spectacles varie en fonction des jours de la semaine. Veuillez vous référer à l'heure de vos billets
2h05
2h20
1h30
1h55