La mise en scène des Bacchantes d`Euripide par Ingmar Bergman

La mise en scène des
Bacchantes d'Euripide
par Ingmar Bergman
Nous nous proposons d'analyser ici certains éléments de la mise en
scène qu'Ingmar Bergman a donnée des Bacchantes à l'Opéra de
Stockholm en 1992, sur un livret de Daniel Bôrtz. Le théâtre est au
centre des préoccupations artistiques de Bergman; aussi ne pouvait-il
éviter une confrontation avec la tragédie antique. Et, de façon révélatrice,
la dernière pièce d'Euripide, sera sans soute la dernière mise en scène
du cinéaste Suédois. Nous essaierons ici de comprendre ce qui a pu
l'attirer dans Les Bacchantes, ce qu'il en a compris, ce qu'il a voulu en
montrer. L'analyse préalable de la scénographie et du rôle dramatur-
gique du chœur nous permettra enfin de mieux discerner les enjeux d'une
scène capitale: la première confrontation entre Penthée et Dionysos.
1 - La place du théâtre dans l'œuvre d'Ingmar Bergman
En Suède, Ingmar Bergman est davantage reconnu comme metteur
en scène de théâtre que comme réalisateur de films. Il a été successive-
ment directeur du théâtre d'Helsingborg, de Malmô, puis du Théâtre
National de Stockholm. Il est plutôt spécialiste du théâtre scandinave
intimiste du 1ge siècle, d'Ibsen à Strindberg, mais il s'est essayé à des
mises en scène d'Anouilh ou de Shakespeare. A chaque fois, il recherche
l'essence de l'acte théâtral, c'est-à-dire la confrontation du comédien et
du spectateur. Ses décors sont minimalistes, seul importe le comédien,
son corps et son visage mis à nu par une lumière frontale. Les acteurs
jouent en avant du plateau et parlent droit vers la salle.
Le
thème du théâtre est aussi omniprésent dans ses films : il a une
véritable passion pour la· problématique du spectacle. Ainsi La Flûte
enchantée,
tourné pour la télévision en 1975, est-elle un hommage aux
artifices de la scène et à la tricherie conjuguée de la rampe et de l'écran
puisqu'on y voit les coulisses du spectacle et la fascination exprimée sur
le visage des spectateurs. Ses œuvres, au cinéma comme au théâtre,
comportent fréquemment des mises en abyme de l'acte théâtral: théâtre
de marionnettes, répétitions d'acteurs ou spectacles représentés par des
personnages.
Ses personnages de films sont souvent des acteurs, des metteurs en
scène, des forains ou des saltimbanques qui ont fait de leurs mensonges
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un art, mais qui ont du mal à distinguer illusion et réalité. Dans Perso-
na (1965), une comédienne est frappée de mutisme en pleine représ-
entation d'Electre, parce qu'elle ne supporte plus les mensonges qui
sortent de sa bouche. Ce mot latin, d'origine étrusque auquel on a long-
temps donné une étymologie douteuse ("ce à travers quoi le son est
émis"), a désigné le personnage de théâtre avant même que les acteurs
Romains n'utilisent des masques. Puis il est devenu le masque qui
cache le visage et grossit les traits pour faire apparaître l'imperceptible.
Cette idée est éloignée de la conception grecque pour laquelle il n'existe
qu'un seul mot pour désigner masque et visage (prosopon)l. L'acteur grec
porte le masque qui représente le personnage qu'il joue. Ainsi Dionysos
devait paraître sur scène avec un masque très féminin, pâle ou blanc,
avec de longs cheveux. L'acteur ne portait que le masque représentant le
personnage humain joué par Dionysos. Il est peu probable qu'il ait
changé de masque quand le dieu apparaissait sous sa véritable identité.
Bergman, au contraire, oppose en permanence dans son œuvre le visage
et le masque, l'être à l'apparence, et son utilisation du mot persona le
prouve. Il ne cesse de sonder, à travers la technique du gros plan en
particulier, les visages de ses personnages, pour chercher, au-delà du jeu
social des apparences, leur vérité profonde. Nous verrons comment, dans
sa mise en scène des Bacchantes, il utilise ponctuellement l'accessoire
théâtral qu'est le masque, pour le confronter aux visages nus des
personnages.
Le théâtre, pour Bergman est, pour conclure, le lieu qui permet le
dialogue
entre la réalité et le rêve, entre le réel et l'illusion, entre la
vérité et le mensonge, entre la vie et la mort. Et c'est bien cette
problématique qu'il explore dans la pièce d'Euripide, œuvre où le dieu du
théâtre lui-même met en scène les autres personnages, les manipule et
les anéantit. Le Dionysos de Bergman est le maître inquiétant de
l'illusion et du déguisement.
2 - Les Bacchantes, œuvre testamentaire
En 1982, Bergman fait ses adieux au cmema avec Fanny et
Alexandre,
œuvre abondamment autobiographique. Il se penche alors,
avec des scénarios et des livres de souvenirs sur sa vie, son passé
d'homme et d'artiste. En vieillissant, il continue à remettre en question
son travail, il parle de "briser les vieilles solutions". Il ajoute : "A mon
âge, l'impossible est un excitant." Dans ce contexte, Les Bacchantes
d'Euripide lui servent de référence avant même d'avoir un projet pour les
mettre en scène : "Dans sa vieillesse, Euripide, le bâtisseur de pièces,
est exilé en Macédoine. Il écrit Les Bacchantes. Pierre après pierre, il
1 F. FRONTISI-DUCROUX, Du masque au visage, p. 16, p. 61
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assemble furieusement : les contradictions entrent en collision avec les
contradictions, l'adoration avec le blasphème,
la vie quotidienne avec le
rituel. Il
en a assez de faire la morale, il se rend compte que la partie
avec les dieux est définitivement hors jeu. Les commentateurs ont parlé
de la fatigue du vieux poète. C'est le contraire. La lourde sculpture
d'Euripide
représente les hommes, les dieux et le monde pris dans un
implacable et absurde mouvement sous un ciel vide.
Les Bacchantes témoigne
du courage qu'il y a à briser les moules."2
C'est pourquoi certains ont vu dans la mise en scène que Bergman
propose des Bacchantes son œuvre
théâtrale testamentaire, car il y
retrouvait et développait tous ses motifs favoris.
2-1 L'aliénation
La folie est au centre de l'œuvre cinématographique de Bergman et il
a même déjà traité dans A travers le miroir (1961) d'un cas de "schizo-
phrénie d'ordre religieux", qu'il explique ainsi: "Un dieu descend dans
une personne et il établit une demeure en elle. Ensuite, il l'abandonne, il
la laisse vide et consumée, sans aucune possibilité de continuer à vivre
dans le monde."3 On ne peut s'empêcher de penser à Agavé lorsqu'elle
sort de son illusion et s'aperçoit qu'elle a tué son fils. Mais contrairement
à l'héroïne du film vouée à une mort annoncée dans un hôpital
psychiatrique, Agavè relève la tête et part accomplir son destin: la folie,
chez Euripide,
ne conduit pas nécessairement à la mort (voir par
exemple Héraklès)
2-,2 L'obsession des jeux de masques et de mensonges
Bergman dit de lui-même: "Je ne suis pas celui que l'on croit que je
Sllis. Je ne suis pas non plus celui que je crois être." Comment ne serait-
il:pas fasciné
par le personnage de Dionysos, dieu travesti en homme ? TI
a renforcé dans sa mise en scène l'ambiguïté du personnage en lui
donnant l'aspect d'un androgyne joué par une femme capable de séduire
aussi bien d'autres femmes que des hommes comme Penthée. Pour
souligner son mystère, Bergman utilise un demi-masque neutre argenté,
d'aspect métallique,
aux moments où il apparaît sous sa forme divine: il
porte ce masque dans le prologue où il se présente aux spectateurs et il
l'enlève sur ces paroles: "J'ai pris la forme d'un mortel". Il le porte à
nouveau lorsqu'il sort de sa prison après avoir détruit le palais de
Penthée. Il l'enlève en pénétrant dans le cercle des Bacchantes qui sont
à ce moment-là couchées, visage contre terre, ce qui semble signifier que
l'on ne saurait affronter le visage du dieu. Enfin, il apparaît masqué
lorsqu'Agavè a pris conscience de son crime et qu'elle lui demande des
2 I. BERGMAN, Laterna magica, pp.
335-336.
3 Interview de Bergman citée dans BINH, N.T., Ingmar Bergman, le magicien du Nord,
p.69.
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explications. Le masque est alors complété par un maquillage blanc du
reste du visage avec une peinture noire sur les lèvres, ce qui lui fait
perdre tout aspect humain. Par ce jeu sur le masque, Bergman semble
suggérer que le dieu est davantage déguisé quand il apparaît sous sa
véritable forme. Son apparence humaine nous paraissait plus vraie,
mais elle n'en était que plus trompeuse. Sous son aspect divin, il affiche
son artificialité essentielle, son
appartenance au monde de l'illusion et
du théâtre.
Cet effet d'illusion est renforcé par l'utilisation d'un double (ou si l'on
utilise
le vocabulaire cinématographique, d'une doublure) de Dionysos: il
s'agit d'un personnage muet au visage blanc et aux lèvres noires, portant
une perruque d'étoupe et des cornes. Cette apparence correspond à la
description faite par le chœur de l'enfant de Sémélé: "C'était un dieu à
cornes de
taureau" (v. 100), ainsi qu'à la vision de Penthée : "Il me
semble que tu es un taureau qui marche devant moi et que deux cornes
ont poussé sur ta tête" (v. 920) Ce personnage surgit d'une sorte
d'armoire que le chœur a
apportée avec lui. Dans la parodos, après
l'invocation: "Ramenez Bromios, fils de dieu", il apparaît pour être mis
en scène et adoré par les Bacchantes comme une réplique du dieu. Il
peut aussi avoir un rôle plus actif : protéger de ses bras étendus le
chœur contre la violence de Penthée (ler dialogue entre Penthée et
Dionysos) ou orchestrer du haut de l'armoire la destruction du palais.
Les deux images du dieu sont confrontées après cet événement et lors du
dialogue final avec Agavè, où elles sortent ensemble de l'armoire. Mais
Dionysos, d'abord caché derrière
sa réplique, s'empresse de rejeter son
double comme une vulgaire marionnette, symbole de son pouvoir de
manipulation sur les âmes naïves qui ne savent pas distinguer le vrai
du faux.
Bergman utilise aussi une doublure pour le personnage de Penthée :
il s'agit d'un mannequin de chiffon fortement sexué, grandeur nature,
que les Bacchantes mettent en pièces, mimant ainsi le meurtre
effroyable qu'elles annoncent, juste avant que le messager ne vienne le
raconter. Ce
chœur pose effectivement un problème de mise en scène : le
meurtre ne peut avoir lieu sur scène puisqu'Euripide a jugé bon de faire
appel à
un messager. La partie chorale instaure donc une tension
temporelle : elle exprime un souhait, une éventualité que le récit du
messager transforme en action réalisée, déjà passée. L'actualisation du
meurtre s'est produite pendant un intervalle très bref entre la fin du
chœur et l'entrée du messager. Bergman pousse cette idée plus loin: il
fait de la partie chorale une répétition du meurtre qui insiste sur son
aspect théâtral : confrontation des deux doublures, celle de Dionysos
protégeant celle de Penthée et tentant de l'arracher aux Bacchantes, et
utilisation de demi-masques noirs et blancs pour les femmes du chœur.
Ces
masques, qui n'ont rien de réaliste, s'apparentent à celui du dieu;
ils indiquent que les Bacchantes sont entrées dans l'univers diony-
siaque, et ont investi sa puissance magique : ce qui est joué se réalise
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aussitot, et le messager vient nous le confiIIDer. Moment terrifiant où le
spectateur se laisse prendre à l'illusion théâtrale qui transforme un
"faire comme si" en "faire".
2-3 La recherche d'une transcendance qui se dérobe sans cesse et à
laquelle on refuse de croire
L'aspect religieux et proprement sacrilège de l'œuvre d'Euripide a
certainement séduit Bergman, fils de pasteur devenu athée. Lors des
répétitions du spectacle, il explique aux acteurs : "Euripide fait de
Dionysos le grand bandit. Il s'est servi des Bacchantes pour se venger.
(. .. ) Elles réalisent alors toute la vanité de leur foi, de leur sacrifice. Et
c'est là qu'Euripide montre sa sympathie pour Agavè, cette femme
détruite qui se lève quand même. Euripide déteste les dieux. La possi-
bilité de sainteté, il la place chez les hommes. Elle n'a rien à faire avec
les dieux." Pour Bergman, Les Bacchantes ne représentent donc pas le
triomphe de l'irrationnel sur la raison, de la divinité sur l'humain, mais
plutôt la prise de conscience de la duplicité tragique du dieu. La dernière
scène
multiplie les signes de cette divinité toute-puissante, mystérieuse
et. menaçante : dans le sable apparaît le dessin de deux poissons croisés
qui font un parallèle entre Dionysos et le message christique. Dionysos
se manifeste dans un éclair blanc aveuglant qui oblige le chœur et les
personnages à se coucher, visage contre terre. Sa voix est amplifiée en
écho, et sa silhouette se détache comme sur un négatif photographique,
à la fois lointaine et proche.
3 - La scénographie des Bacchantes
.. Dionysos décrit ainsi le lieu au début des Bacchantes : "Je vois le
tombeau de ma mère foudroyée, ici, près du palais, les ruines encore
fumantes de sa demeure, et la flamme toujours vivante du feu divin (. .. )
Je bénis Cadmos de rendre ce lieu impénétrable et de consacrer cet
enclos à
sa fille." Il s'agit donc d'un lieu sacré, qui porte les marques de
l'origine de Dionysos. Le tombeau est un symbole important puisqu'il
établit un lien entre le passé et le présent et rappelle à Dionysos les
raisons de son désir de vengeance (Eschyle fait la même utilisation du
tombeau d'Agamemnon dans Les Choéphores)
Bergman n'a pas cherché à retrouver avec exactitude ce décor, mais il
a voulu en garder l'esprit : il cherche à produire avec le minimum de
moyens une atmosphère sacrée, étrange, inquiétante. Il ne met sur scène
ni tombeau ni façade de palais, mais garde l'idée de l'enclos, avec un
vaste cercle de sable délimité par de grosses pierres. Bergman n'aime
pas ce qui encombre le plateau et charge le texte d'un poids inutile ; il
préfère
jouer avec la lumière: lumière bleue pour l'arrivée de Dionysos
dans le prologue, lumière rouge-orangée après la destruction du palais et
pour accompagner le voyage de Penthée vers la mort, lumière grise,
blafarde de fin du monde après le meurtre du roi.
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