les AvAnt-gArdes et lA Métropole

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Architecture et Typographie
Les avant-gardes et lamétropole
Sonia de Puineuf
Lorsque l’historien del’art étudie lapériode desannées 1920 et 1930,
ens’intéressant deprès auxavant-gardes, ilne peut manquer deconstater
uneconfusion permanente entre l’utopie et laréalité, autrement dit entre
leprojet et laréalisation effective d’une œuvre. Cela est particulièrement
vrai dans ledomaine del’architecture oùlediscours critique développé
parl’avant-garde sur ledessin oulamaquette d’architecture tend souvent
àocculter lecaractère virtuel del’objet. Ainsi, leMonument
àlaIIIeInternationale deVladimir Tatline, qui n’a pourtant jamais dépassé
lestade delamaquette, est-il vigoureusement comparé par lesjeunes
Tchèques dugroupe avant-gardiste Devětsil àlatour Eiffel 1 ; demême,
leprojet deLudwig Miesvander Rohe pour ungratte-ciel sur
laFriedrichstrasse àBerlin est-il reproduit dans
denombreuses revues progressistes comme
s’ils’agissait d’uneconstruction qui allait être
réalisée sous peu. Deceva-et-vient permanent
entre l’intention artistique et
sonaccomplissement résulte l’image d’unmonde
dynamique oùleprésent et lefutur seconfondent 2.
Il est particulièrement intéressant d’aborder sous cetangle
les« enseignes » desavant-gardes, c’est-à-dire lesprojets debâtiments et
d’édicules destinés àlasphère commerciale et publique, rêvés ouréalisés
par lesartistes et lesarchitectes progressistes. Cesconstructions ont
laparticularité deprésenter uneapparence formelle complexe qui met
enjeu, mieuxque dans tout autre type d’œuvre, lecroisement deplusieurs
disciplines artistiques (architecture, peinture, typographie). Enoutre,
émergeant simultanément dans plusieurs villes européennes,
ellespermettent delocaliser sans ambiguïté lespoints d’ancrage
del’avant-garde entre lesdeux
guerres.
1. Dans Život. Sborník nové krásy, Prague, Odbor
Umělecké Besedy, 1922.
2. Aujourd’hui, cettemanière deprésenter
destravaux d’architecture est privilégiée par
denombreux architectes, dont Jean Nouvel. Dans
l’exposition qui lui était consacrée auCentre
Pompidou en 2001-2002, lesprojets lauréats et
lesprojets perdants étaient exposés sans
distinction. C’est ainsi que sonprojet deTour sans
fin s’est matérialisé dans l’imaginaire collectif.
LES
AVANT-GARDES
ET LAMÉTROPOLE
Sonia
de Puineuf

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Les enseignes comme expérience
artistique pluridisciplinaire
Pour comprendre lagenèse deceskiosques et autres bâtisses, ilfaut
remonter aux espaces Proun d’ElLissitzky, artiste engagé, plus que tout
autre, dans lapropagation del’art
progressiste russe enEurope
centrale et occidentale. Lesespaces
Proun posent clairement laquestion
fondamentale durapport entre
l’espace (Raum) et letableau / image
(Bild), celui-ci étant
traditionnellement appréhendé
comme unesurface. L’organisation
dynamique del’espace Proun, qui
opère avec desmurs peints et
despanneaux enrelief, permet, selon l’ambition affichée deLissitzky,
d’esquisser latransformation delapeinture enarchitecture : « Prounest
lastation dechangement delapeinture àl’architecture 3. »
C’est précisément celien étroit entre l’image
et l’architecture qui caractérise lespremiers
projets architecturaux deLajos Kassák, artiste
hongrois très tôt informé del’art deLissitzky. Kassák présente sesprojets
sous leterme de« Bildarchitektur » (architecture-image) qu’ilalui-même
forgé en 1921 encommentant unalbum graphique deSándor Bortnyik.
Dans seslithographies, Bortnyik élaborait descompositions deformes
abstraites aux coloris très délicats ponctuées dequelques lettres
del’alphabet. Cesformes élémentaires, préfigurations duvocabulaire
plastique duconstructivisme hongrois, traduisaient l’ambition
de« produire quelque chose àpartir dunéant 4 », defaire apparaître
« l’harmonie existant entre l’homme et l’univers 5 ». En 1922, Kassák semit
luiaussi àproduire desarchitectures-images clairement situées dans
lalignée deProun : « Lesuprématisme amis
“ledernier point sur lalettre i dans lapeinture”.
Etl’architecture-image tente, avec laforce
énergique deProun, sespremiers pas vers
unearchitecture entant qu’art unique, matériel et
spirituel, deconstruction collective. Laforce
del’architecture-image, comme delavie même, est donnée par
lemouvement. Toutefois, elle-même représente déjà lerésultat
dumouvement —lastabilité 6. » Eneffet, laplupart desdessins deKassák
sont descompositions stables dont
leséléments sontorganisés selon
lesaxes horizontal et vertical.
El Lissitzky, Projet pour unespace Proun, 1923
3 El Lissitzky et Hans Arp,
DieIsmen. LesIsmes. TheIsms,
Erlenbach / Zurich / Munich /
Leipzig, Eugen Rentsch Verlag, 1925, p. XI.
4 Lajos Kassák, dans lapréface deSándor
Bortnyik, album 19MA21, 1921 ; cité in
CharlesDautrey et Jean-ClaudeGuerlain,
L’Activisme hongrois, Montrouge, Goutal-Darly,
1979, p. 161.
5 Sándor Bortnyik, Magyar Irás, 1922 ; cité
enfrançais in idem.
6 Lajos Kassák, « Bildarchitektur », Ma, 1922,
VIII, nº 1, non paginé.

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Ladiagonale intervient rarement.
Levocabulaire plastique s’y réduit
aucercle, aucarré, aurectangle,
autriangle et àlaligne droite. Dans
certaines images, Kassák introduit
aussi deslettres dont laprésence
sejustifie demanière très rationnelle
lorsque lescompositions
s’apparentent àdesprojets
architecturaux. Leslettres forment
alors desmots qui s’apparentent
àdesslogans publicitaires. Ilen va
ainsi, par exemple, d’une gouache
de1923 intitulée Architecture-image,
projet dekiosque. Leskiosques
deKassák sont véritablement
unetentative d’interpréter l’espace
Proun envolume, c’est-à-dire
d’imaginer unextérieur qui, par
l’organisation desesdifférents éléments, serait unéquivalent desintérieurs
deLissitzky. Kassák propose unecomposition architecturale faite deboîtes
—quis’apparentent àdesabris— et depanneaux qui n’ont pas d’autre
fonction que d’accueillir lacouleur et l’écriture 7. Del’encastrement
complexe decesdeux types devolumes résulte
unespace dynamique dans lesens oùilne peut
être appréhendé dans satotalité que si levisiteur
enfait letour complet. L’effet final est àcomparer
aux dessins deconstructions fictives que
Lissitzky présente dans sonlivre Histoire suprématiste de deux carrés en six
constructions, publié en 1922 àBerlin 8. Enconstruisant cetteboîte éclatée
et réorganisée, Kassák serapproche également deladémarche
contemporaine desarchitectes dugroupe DeStijl, dont larevue, ilne faut
pas l’oublier, apublié l’intégralité dulivre De deux carrés entraduction
néerlandaise.
Si Kassák choisit deregrouper sesprojets sous
leterme générique d’architecture- image, c’est bien
qu’ils’agit deconfronter l’architecture àlapeinture ;
cettedernière est suggérée par uneforte présence
delacouleur, cequi relie directement leskiosques
deKassák auxthéories architecturales embryonnaires
Lajos Kassák, Architecture-image, projet dekiosque, 1923
7 Cettecomposition rappelle également
unecouverture delarevue Maconçue par
HenrikGlauber en 1922. L’artiste y joue avec
leslettres dutitre enlesrapprochant
d’architectures modernes.
8 El Lissitzky, De deux carrés, Berlin,
Les Seytes, 1922.
Theo Van Doesburg, Construction
des couleurs danslaquatrième
dimension del’espace-temps, 1924

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deTheoVan Doesburg 9. Lechoix même
descouleurs (les trois primaires complétées par
legris, lenoir et leblanc) est largement redevable
auxpeintures néoplastiques dePiet Mondrian,
elles-mêmes àlabase delaréflexion dugroupe
DeStijl sur lacouleur dans l’architecture. Ainsi,
dans leurmanifeste, Vers uneconstruction
collective, lesmembres deDeStijl soutiennent :
« Nousavons donné lavraie place àlacouleur dans l’architecture et nous
déclarons que lapeinture séparée delaconstruction architecturale
(c’est-à-dire letableau) n’a aucune raison d’être 10. » L’insertion delacouleur
dans l’architecture participe donc àrendre caduque l’existence,
sicontestée par lesconstructivistes, dutableau dechevalet. Lesmurs
deviennent lesupport privilégié del’expression plastique, ilssont enmême
temps l’architecture et l’image ; lacouleur devient
alors « matériau deconstruction 11 ».
VanDoesburg endonnera unebrillante
démonstration en 1926-1928 lorsque,
encollaboration avec Hans et Sophie Arp,
ilréalisera ledécor ducinéma-dancing L’Aubette
àStrasbourg, dont lerésultat fut un« espace
oblique sur-matériel et pictural 12 ».
L’apparence formelle deslettres
apparaissant sur lesfaçades
desprojets deKassák est elleaussi
héritée del’enseignement
deVanDoesburg.
Lesarchitectures-images peuvent
être rapprochées d’une carte postale
contemporaine conçue par Farkas
Molnár àl’occasion del’exposition
duBauhaus deWeimar, oùMolnár
était alors étudiant. Latypographie
bien particulière utilisée par lesdeux
artistes est celle que Theo Van
Doesburg préconisait en 1921 lors deses conférences subversives
deWeimar : l’idée était dedessiner deslettres selon unegrille orthogonale
ne reconnaissant que leslignes horizontales et verticales, conformément
aux tableaux deMondrian. Cechoix formel strict, qui sera critiqué dès 1923
par László Moholy-Nagy 13, représente lepremier effort desavant-gardes
13 László Moholy-Nagy, « Dieneue
Typographie », in Staatliches Bauhaus in Weimar
1919-1923, Weimar / Munich, Bauhausverlag,
1923, p. 141.
à gauche : Farkas Molnár, carte postale pour l’exposition du Bauhaus,
Weimar (Bauhausausstellung), 1923
à droite : Theo Van Doesburg, projetd’alphabet, 1919
9 En 1922, larevue Mapublie unnuméro
spécial dédié àDeStijl dans lequel est également
reproduit l’article « L’architecture entant qu’art
synthétique » deTheo Van Doesburg. Voir
Krisztina Passuth, « TheoVanDoesburg et
lemouvement d’avant-garde hongrois »,
inSergeLemoine (dir.), TheoVanDoesburg,
Paris, Philippe Sers, 1990, p. 165. Concernant
lesriches échanges entre lesartistes hongrois
delarevue Maet lesartistes néerlandais
deDeStijl, voir aussi Avant-Garde hongroise
1915-1925, Bruxelles, BBL & Brepols Publishers,
1999.
10 Theo Van Doesburg, Cornelius Van Eesteren
et GerritRietveld, Versuneconstruction collective,
tract distribué àl’exposition «L’Architecture et
lesarts quis’yrattachent», Paris, Écolespéciale
d’architecture, 1924.
11 Theo Van Doesburg, cité par Yve-Alain Bois,
«“L’idée” DeStijl», in DeStijl et l’architecture
enFrance, Liège, Mardaga, 1985.
12 Theo Van Doesburg cité parSergio Polano,
« TheoVanDoesburg, théoricien del’architecture
comme synthèse desarts », inSerge Lemoine
(dir.), Theo Van Doesburg, op.cit., p. 131.

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pour redéfinir, ensimplifiant et enépurant laligne constitutive
descaractères alphabétiques, leslois delatypographie moderne.
Lapolice imaginée par VanDoesburg est exclusivement composée
delettres majuscules. Elletend àunhaut degré d’abstraction et souffre,
dece fait, d’unmanque delisibilité. Sarigidité constructive aboutit,
pourcertaines lettres, àunrésultat peu harmonieux : par exemple, leB et
leR affichent unréel problème deproportion et d’équilibre tandis queleD,
leO et leS perdent leurscourbes caractéristiques 14. Malgré
cesimperfections, onpeut sedemander dans quelle mesure l’apparition
decetteécriture dans lesprojets architecturaux progressistes
aconditionné latypographie desfutures enseignes avant-gardistes.
On connaît lecombat delaNouvelle
Typographie pour uneécriture universelle 15, que
lesartistes cherchent àdéfinir àpartir desformes
minuscules deslettres del’alphabet latin.
Tributaire delarapidité delalecture, lenouvel
imprimé del’ère delacommunication doit offrir
unelisibilité maximale. Ils’agit aussi, grâce
àlaminuscule, deremettre encause lesrègles orthographiques arbitraires
ayant provoqué unéloignement entre l’écriture et lalangue parlée 16.
Toutefois, si l’on observe lesmots affichés sur lesfaçades desédifices
conçus par cettemême avant-garde
internationale, onne peut qu’être
frappé par laprésence quasi
permanente demajuscules.
L’exemple leplus intrigant est
lebâtiment duBauhaus deDessau,
construit par Walter Gropius en
1925-1926. Àcettedate, laréflexion
sur l’écriture universelle est déjà bien
avancée : Herbert Bayer, professeur
auBauhaus, travaille demanière
intense sur lesujet. Pourtant, l’enseigne del’école n’en porte que peu
demarques. Certes, latypographie choisie est unelinéale souple qui
correspond àl’idéal delaGrotesk desannées 1920 enmême temps qu’elle
s’éloigne delarigidité formelle doesburgienne. Mais ils’agit malgré tout
demajuscules, qui sont aumême moment critiquées avec virulence
ausein même del’école 17.
Loin d’être unparadoxe, cechoix délibéré
permet dedistinguer lesupport mural propre
Walter Gropius, bâtiment duBauhaus, Dessau, 1925
14 Àl’occasion deson travail sur L’Aubette,
VanDoesburg conçoit unetable d’orientation
utilisant cetalphabet. Ilen améliorera alors
leslettres « problématiques ».
15 Voir àcepropos notre article
« Aucommencement était l’alphabet.
L’avant-garde internationale enquête delalangue
universelle, 1909-1939 », Cahiers duMNAM
(Paris), nº102, hiver 2007-2008, p. 36-63.
16 Rappelons que, dans l’écriture allemande,
lapremière lettre detous lessubstantifs
secompose encapitale.
17 Gropius exprimait quelques réserves ausujet
duprogramme radical derefonte del’alphabet et
del’écriture : « L’élimination descapitales [initiée
par] desférus desnormes […] ne doit pas être
prise ausérieux », écrivait-il le10 juillet 1926
dansPapierzeitung. Cité par UteBrüning,
« Herbert Bayer », inJeannine Fiedler et
PeterFeierbend (dir.), Bauhaus, Cologne,
Könemann, 2000, p. 336.