1 Giuseppe Arcimboldo et symbolisme des quatre éléments

1
Giuseppe Arcimboldo
et symbolisme des quatre éléments
15 septembre 2007 - 13 janvier 2008
En ce moment à Paris au Musée du Sénat, une exposition des œuvres
d’Arcimboldo est organisée. Elle nous intéresse, non seulement en raison de
l’importance de l’auteur dans la lignée des peintres maniéristes et surréalistes et
de son influence, mais également en raison du symbolisme qu’elle recèle ;
évidemment dans les sujets traités, mais aussi dans les correspondances
mythiques qu’elle induit.
Né en 1526 dans la noblesse milanaise, Arcimboldo est répertorié pour la
première fois en tant que peintre en 1549, à l’occasion de la réalisation de
cartons de vitraux pour la cathédrale de Milan. Peu de temps après, il reçoit de
Ferdinand de Bohème, futur empereur Ferdinand Ier, une commande pour la
réalisation de blasons. Il sera ppelé à Vienne par son fils, Maximilien.
Célèbre pour ses têtes anthropomorphes composées à partir de plantes, de
fruits, d’animaux et autres éléments, Giuseppe Arcimboldo (1526-1593) reste un
peintre encore mystérieux.
L’exposition comprend une centaine d’oeuvres. Outre la présentation des
célèbres têtes composées issues de collections privées et muséales du monde
entier, un important ensemble de tableaux (dont de nombreux portraits inédits),
de tapisseries, et d'œuvres graphiques rend hommage à l’étendue de
l’extraordinaire univers pictural de l’artiste, d’une richesse allégorique et formelle
inégalée. Quelques oeuvres de comparaison, dont des d'objets d'art provenant
du célèbre Kunstkammer des Habsbourg et des ouvrages illustrés en lien direct
avec l'artiste, permettent d'appréhender le contexte socio-culturel de l’époque et
de la cour des Habsbourg, pour une meilleure compréhension de sa production.
Cette exposition, placée sous la commissariat de Dr. Sylvia Ferino, conservateur
de la Peinture italienne Renaissance au Kunsthistorisches Museum, est coorganisée par le Musée du Luxembourg et le Kunsthistorisches Museum, Vienne,
où elle sera présentée du 11 février au 1er juin 2008.
Dans l’exposition, au centre de cette pièce, figure une groupe de quatre bronze
dorés attribués à Johann Gregor (circa 1570), en rapport avec les quatre
éléments ; elles ont été prêtées par le Musée de Vienne.
2
Le nom d'Arcimboldo est devenu presque
synonyme de ces tableaux fantastiques qui, à
distance, paraissent représenter des personnages
en buste, de face ou de profil, conformes à la
tradition picturale de la Renaissance, et, de près,
ne sont autre chose qu'un assemblage habile et
parfois réversible d'éléments variés : fruits,
fleurs, légumes, ustensiles de toutes sortes. Ces
ghiribizzi (jeux caricaturaux) sont tantôt des
allégories des saisons ou des éléments, tantôt des
portraits : un cuisinier, un bibliothécaire, un
jardinier, incarnés par des attributs de leur
métier. L'ambiguïté de ces inventions, la
virtuosité technique dont elles témoignent en font
une manifestation caractéristique du maniérisme
qui trouva un terrain favorable dans le Saint
Empire romain germanique.
L’art fantastique
Il est cependant d'usage de réduire l'art fantastique aux arts plastiques,
en particulier à la peinture, et plus particulièrement encore aux œuvres
des artistes qui manifestent une volonté délibérée de représenter un
monde irréel. Ce répertoire du fantastique pictural essentiel comprend
généralement des Italiens : surtout Bracelli et Bellini ; des Allemands ou
apparentés : Dürer, Grünewald, Schongauer, Baldung Grien, Cranach, Urs
Graf, Altdorfer, Nicolas Manuel Deutsch ; des Flamands : Bosch et
Bruegel ; des isolés : Monsu Desiderio, Arcimboldo, Goya, Blake ;
quelques peintres de l'époque symboliste : Gustave Moreau et Odilon
Redon ; enfin, après le douanier Rousseau et Marc Chagall,
l'épanouissement surréaliste ou surréalisant avec Dali, Max Ernst, Chirico,
Léonor Fini, Delvaux, Magritte, de nombreux autres. Avec Callot, Antoine
Caron et Piranèse, d'une part ; avec Munch, Füssli et Fuchs, de l'autre,
voici accompli le tour des œuvres qui semblent s'imposer, quels que soient
les goûts et les critères personnels des enquêteurs. Il faut bien avouer
que ce catalogue, quoique étrangement étroit, demeure fort disparate et
qu'il réunit, lui aussi, des œuvres éminemment hétérogènes, que
rassemble seulement ce qu'elles excluent : le réalisme.
En son époque, Arcimboldo ne fait pas figure d'isolé. Il existe une tradition
antique de masques bachiques, formés de feuilles de vigne, de raisins, de
vrilles, et de camées hellénistiques du même type. Les artistes de la
Renaissance, Vinci le premier, s'étaient intéressés aux faciès monstrueux,
aux portraits déformés par des jeux de glace, ainsi qu'aux compositions à
base d'éléments détournés de leurs fins, dont Jérôme Bosch avait été le
précurseur. Peut-être connaissait-on les miniatures indiennes représentant
des animaux fantastiques dont les corps sont des mosaïques de formes
humaines et animales. Mention doit être faite des médailles et des
caricatures satiriques de la Réforme et de la Contre-Réforme. Le goût des
3
objets étranges, des singularités de la nature ou de l'art, parfois
susceptibles de faire naître l'effroi, s'exprime dans les cabinets de
curiosités constitués par les princes. Enfin, l'allégorie, le langage des
emblèmes étaient à l'honneur. Les peintures d'Arcimboldo étaient donc
conformes aux penchants maniéristes. Elles connurent un vif succès.
Comanini y voyait une combinaison de symboles à la louange de
l'empereur - chaque fruit, chaque animal aurait alors un sens - mais il
parle aussi du rire et de la stupeur qui s'emparaient des spectateurs. Ces
sentiments complexes, comportant un élément de choc, expliquent la
vogue dont jouit Arcimboldo dans les milieux surréalistes.
Une vingtaine de « têtes composées » sont signées, ou décrites par les
auteurs du temps, ou encore authentifiées par les inventaires des
collections impériales. Parmi les allégories, signalons celles de L'Été et de
L'Hiver (datée de 1563), celles du Feu (datée de 1572) et de L'Eau, au
Kunsthistorisches Museum, à Vienne. Il existe d'autres exemplaires
postérieurs des Saisons dans les collections particulières. Parmi les
portraits, Le Bibliothécaire, Le Jardinier, Le Cuisinier (tableau réversible)
et Calvin se trouvent en Suède depuis le sac de Prague, siège de la cour
impériale, en 1648. On peut encore attribuer au Milanais la Tête grotesque
du Landesmuseum de Graz - peut-être une allégorie de La Terre - et Le
Paysan du musée de Crémone. Comanini et Lomazzo ont décrit, au
XVIe siècle, d'autres « têtes composées » qui semblent perdues. Certaines
œuvres connues sont des attributions discutables. A. Pieyre de
Mandiargues énumère trente et un tableaux. Une série des quatre saisons
est entrée au musée du Louvre, une allégorie de L'Eau aux Musées royaux
des Beaux-Arts de Belgique.
Francine-Claire LEGRAND
Le style de ses compositions
Si l'on considère Arcimboldo comme un novateur dans la systématisation
de ses portraits, il faut se rappeler qu'à son époque il existe déjà une
tradition, depuis l'antique, de masques bachiques ou hellénistiques,
formés d'éléments pris dans la Nature.
Plusieurs des artistes de la Renaissance, dont Léonard de Vinci et Jérôme
Bosch, s’étaient déjà intéressés aux faciès monstrueux, aux portraits
déformés par des jeux de glace, ainsi qu’aux compositions à base
d’éléments détournés. Les peintures d’Arcimboldo sont donc conformes
aux penchants maniéristes.
Son chef-d’œuvre est manifestement son portrait de Rodolphe II en
Vertumne (dieu grec des récoltes et de l'abondance) daté de 1591.
Si Arcimboldo n'a pas eu d’élève, il a inspiré de nombreux copistes en son
temps et le genre des têtes composées se perpétue aux XVIIe et
XVIIIe siècles. Il est repris au XIXe siècle par les caricaturistes,
notamment pour les figures de Napoléon Ier, de Napoléon III et des
souverains belges, Léopold Ier et Léopold II.
4
Il est redécouvert au XXe siècle par les surréalistes adeptes du jeu de
mots visuel.
En revanche, c’est à tort que l’on attribue à Arcimboldo des paysages
anthropomorphes dont l’origine semble flamande.
Les Saisons
Il s’agit d'une série de quatre tableaux peints par Arcimboldo en 1563 et
offert à Maximilien II en 1569, accompagné des quatre éléments (peints
en 1566). Y est joint un poème de Giovanni Battista Fonteo (1546-1580)
qui en explicite le sens allégorique.
Chaque tableau est constitué d’un portrait de profil, composé d’éléments
rappelant la saison. L’Hiver regarde ainsi le Printemps et l’Été, l’Automne.
De la version originale, ne subsiste que l’Hiver et l’Été, exposés à Vienne.
L’une des versions les plus connues sont celles du musée du Louvre,
copies faite par le peintre à la demande de Maximilien II pour en faire
cadeau à Auguste de Saxe. Les tableaux se caractérisent par un encadré
floral qui n’existaient pas sur la version première.
Bibliographie
J. BALTRUSAITIS, « Têtes composées », in Médecine de France, no 19,
1951
B. GEIGER, I dipinti ghiribizzozi di Giuseppe Arcimboldi, Florence, 1954
F. C. LEGRAND & F. SLUYS, Arcimboldo et les arcimboldesques, BruxellesParis, 1955
A. PIEYRE DE MANDIARGUES & D. YASHA, Arcimboldo le merveilleux,
Laffont, 1977
F. PORZIO, L'Universo illusorio de Arcimboldi, Milan, 1979.
Simonetta Venturi, Arcimboldo traduction Florence Cadouot (fr), Ed. Celiv,
Paris (1990)
Caroline Blanc, Arcimboldo, Ed. Gamma jeunesse, Tournai (1993)
Claude Delafosse, J'observe les portraits d'Arcimboldo, Ed. Gallimard
jeunesse, Paris (1999)
Kriegeskorte, Werner, Giuseppe Arcimboldo : 1527-1593 Taschen (1993)
fr) Boulicaut-Duffau, Catherine, Arcimboldo et Flaubert. Lecture du
portrait "La Terre" de Giuseppe Arcimboldo, Nouvelle revue pédagogique,
11/2001, 2001/02-03
© Encyclopædia Universalis 2004, tous droits réservés
Site Internet Wikipedia
***
5
Le printemps - 1573
Huile sur toile 76 x 64 cms
Paris Musée du Louvre
Photo Jean Gilles Berizzi
L’air - non datée
Huile sur toile. 70,2 x 48,7
Collection particulière
© Christian Baur
Printemps et Air correspondent à « Flore »
Le terme flore désigne l'ensemble des espèces végétales présentes dans un
espace géographique ou un écosystème déterminé (par opposition à la faune). Le
terme « flore » désigne aussi l'ensemble des microorganismes (hormis les virus qui
ne sont pas du « vivant ») présents en un lieu donné. Par extension, il désigne
aussi les atlas répertoriant et décrivant ces espèces, et servant à déterminer les
plantes (les identifier). Le nombre d'espèces à décrire étant très important, les
flores les plus à destination du grand public se limitent souvent aux végétaux
vasculaires ou aux plantes à graines et à leurs principales espèces.
Les collections de spécimens servant à définir les différences espèces sont
conservées dans des herbiers. Ce réseau d'herbiers à travers le monde est très
important. C'est la référence qui permet aux botanistes de s'y retrouver et de faire
le point entre les dénominations et découvertes anciennes et les identifications
actuelles.
Giuseppe Arcimboldo est peut être le seul qui a su, et avec quelle brio, utiliser la
flore pour ses représentations. Et pourtant la flore est présente dans tout l’art
pictural depuis l’aube des temps jusqu’à nos jours. Mais la plupart du temps elle ne
fait « qu’encadrer » un sujet quel qu’il soit, pour le mettre en valeur. Même les
peintres les plus célèbres en la matière (représentation de la nature et de la flore)
n’ont pas utilisé la « manière » d’Arcimboldo. Ce dernier n’est pas, à mon sens l’un
des maîtres majeur de l’art pictural mais il est le seul à avoir mis en œuvre cette
6
« manière »-là. Le maniérisme, aussi nommé Renaissance tardive, est un
mouvement artistique de la période de la Renaissance allant de 1520 (mort du
peintre Raphaël) à 1580. Il constitue une réaction face aux conventions artistiques
de la Haute Renaissance, réaction amorcée par le sac de Rome de 1527 qui ébranla
l'idéal humaniste de la Renaissance. Contrairement aux précédents mouvements
artistiques, la diffusion s'amorçant, il n'est plus circonscrit à l'Italie.
Le feu (environ 1566)
Huile sur panneau - 67 x 52 cms
Kunsthistorisches Museum, Vienne
Photo S.Zeisler
Allégorie de l'Été.1563.
Huile sur panneau 66,6 x 50,8
Kunsthistorisches Museum, Vienne
Photo S.Zeisler
Feu et Eté correspondent, dans le cadre de cette exposition, à Cérès…
Dans la mythologie romaine, Cérès est la déesse de l'agriculture, des moissons et de la
fécondité. Elle est associée à la déesse grecque Déméter. Cérès, fille de Saturne et
d'Ops (ou de Vesta ou de Cybèle), apprit aux hommes l'art de cultiver la terre, de
semer, de récolter le blé, et d'en faire du pain, ce qui l'a fait regarder comme la déesse
de l'agriculture. Jupiter, son frère, épris de sa beauté, eut d'elle Proserpine (assimilée à
la Perséphone de la mythologie grecque). Elle fut aussi aimée de Neptune, et, pour
échapper à sa poursuite, elle se changea en jument. Le dieu s'en aperçut et se
métamorphosa en cheval. Les amours de Neptune la rendirent mère du cheval ArionEn
Grèce, les Démétries, Céréales, ou fête de Cérès, étaient nombreuses. Les plus
curieuses étaient assurément celles où les adorateurs de la déesse se fustigeaient
mutuellement avec des fouets faits d'écorce d'arbres. Athènes avait deux fêtes
solennelles en l'honneur de Cérès, l'une nommée Eleusinia, l'autre Thesmophoria. Elles
7
avaient été instituées, disait-on, par Triptolème. On immolait des porcs, à cause des
dégâts qu'ils causent aux biens de la terre, et l'on y faisait des libations de vin doux.
Ces fêtes furent introduites plus tard à Rome, sous forme de processions, les
Ambarvales : elles étaient célébrées par les dames romaines vêtues de blanc.Même les
hommes , simples spectateurs, s'habillaient d'étoffes blanches. On croyait que ces fêtes,
pour être agréables à la déesse, ne devaient pas être célébrées par des gens en deuil.
C'est pour cette raison qu'elles furent omises l'année de la bataille de Cannes.
Je ne comprends pas pourquoi dans cette exposition Vulcain a été associé à
l’hiver…
Car Vulcain est lié au symbolisme du feu
La réflexion sur le symbolisme du feu a été décisive pour les travaux de la poétique, de
la symbologie et même de l'épistémologie contemporaine. Par son ouvrage, paru juste
avant la guerre, La Psychanalyse du feu (1938), Gaston Bachelard esquissait pour la
première fois une étude « refusant le plan historique » et se référant aux structures
permanentes de la rêverie du feu. Dénonçant les valorisations scientifiques du feu, il
faisait d'une pierre deux coups : d'une part il ruinait toute théorie pseudo-scientifique
des « quatre éléments », d'autre part il montrait que, derrière un élément en apparence
homogène à la conceptualisation et même à la sensation, le feu, se cachaient des
intentions structurales divergentes. Faisant effort pour séparer le « concept
scientifique » des « arrière-images » de la subjectivité, la psychanalyse objective c'est-à-dire celle qui purifie l'objet de son terroir psychanalytique - a tôt fait de
dénoncer la mensongère unité de l'élémentarisme du feu. Aux intentions purement
naturelles qui déjà viennent grever les trois autres éléments de la théorie classique,
l'eau, la terre, l'air, de polarisations, symboliques divergentes, s'ajoute, en ce qui
concerne le feu, une intention technologique majeure. C'est à juste titre que la
« découverte » de ce dernier passe légendairement pour être l'invention primordiale.
Aussi, tandis que les symboles des trois autres éléments étaient plutôt du ressort du
psychologue, voire du psychanalyste travaillant à l'écart des implications sociales et
culturelles, la symbolique du feu intéresse surtout l'anthropologie sociale et culturelle,
comme en témoigne la lignée continue des ouvrages consacrés par les anthropologues à
ce thème, depuis le livre classique de J. G. Frazer, Mythes sur l'origine du feu (Myths of
the Origin of Fire, 1930), jusqu'à la série des Mythologiques de Claude Lévi-Strauss (Le
Cru et le Cuit, 1964 ; Du miel aux cendres, 1966), en passant par Forgerons et
alchimistes (1956) de Mircea Eliade.
Plus que celui de tout autre élément, le symbolisme du feu est « symbolisme
pluriel ». Il ne cadre pratiquement jamais avec la définition simpliste qu'en donne la
théorie des éléments. Ses symboles ne sont nullement la résultante de la combinaison
du « chaud » et du « sec ». C'est au contraire à un essaim d'images des plus concrets
qu'il renvoie : flamme, braise, étincelle, foudre, éclair, incendie, foyer, etc. Mais,
également, le symbolisme du feu est esquissé par toute la série des qualificatifs, mal
reliés entre eux, que met bien en évidence l'alchimie (cf. dom A. J. Pernety, Dictionnaire
mytho-hermétique, 1758) : lumineux, doux, chaud, ardent, digérant, sec, brûlant, et
même humide. Si l'on examine ensuite les compléments indirects du feu, on retrouve la
même pluralité diversifiante : forge, cuisine, incinération, coction, fusion, crémation,
briquets à piston, à friction, à percussion, etc. C'est l'alchimiste, le « philosophe par le
feu », qui tentera de coordonner opératoirement - et non selon une logique des
éléments - tous ces accents symboliques disparates.
Toutefois, puisqu'il faut bien donner ici une classification des symboles du feu, il
semble que l'on peut distinguer deux axes principaux qui orientent le champ du
8
symbolisme pyrologique : l'axe des symboles calorifiques et celui des symboles
fulgurants.
© Encyclopædia Universalis 2004, tous droits réservés
Dans la philosophie chinoise, il fait partie des cinq éléments avec le métal, l'eau, le bois
et la terre.
Chez les alchimistes en occident, il fait partit des quatre éléments inertes de base
composant chaque matière. Les trois autres étant l'air, l'eau et la terre.
Le feu est naturellement associé au Soleil, qui est également une source de chaleur et
de lumière (on sait maintenant qu'il ne s'agit pas d'une combustion mais d'une fusion
nucléaire). Il est également souvent associé aux volcans, comme par exemple le feu de
la forge d'Héphaistos/Vulcain. Il est aussi associé aux quatre éléments (avec l'eau, l'air
et la terre).
De par sa puissance quasi illimitée et destructrice lorsqu'elle n'est pas contrôlée, le feu
continue cependant à être craint par les hommes, ce qui lui confère une rôle très
ambivalent. Parfois, il est associé à la puissance divine, d'où un grand nombre de
rituels, passés ou actuels, autour du feu (voir infra). Mais il est aussi souvent associé
aux forces du Mal ; dans la tradition chrétienne, l'Enfer est souvent représenté comme
le royaume des flammes éternelles.
Cette ambivalence se retrouve dans les aspects moraux et juridiques du feu ; tantôt il a
pu être considéré comme l'instrument d'une justice transcendante (le bûcher fut une
condamnation pénale courante au Moyen Âge, et existe même très localement à
l'époque contemporaine ; alors que l'immolation est considérée par certains comme un
acte de sacrifice suprême face à la justice des hommes, y compris dans des sociétés
modernes, comme en Tchécoslovaquie en 1969) ; tantôt son usage est rigoureusement
contrôlé, et parfois gravement sanctionné (l'incendie était un des plus grands crimes à
Athènes).
9
L'Automne, une des allégories des
saisons peintes pour l'empereur
germanique Maximilien II - 1573
Huile sur toile ; 77 x 63
Musée du Louvre, Paris.
© Photo Gérard Blot
La terre - non datée
Huile sur bois ; 70,2 x 48,7
Autriche, collection particulière
©Vienne, Collection privée,The Bridgeman
Art Library
Automne et Terre correspondent à Bacchus
À Rome, lorsqu'on n'assimile pas Dionysos à Liber, célébré par un culte officiel, on
le désigne fréquemment par un autre de ses noms grecs, Bacchus, et l'on nomme
bacchanalia les sanctuaires privés où des sociétés de dévots pratiquent son culte.
Les bacchanales restent associées au souvenir d'un scandale et d'une répression
dont Tite-Live fait un récit détaillé en son livre XXXIX.
En ~ 186, au lieu d'attribuer aux consuls de l'année des théâtres d'opérations
extérieurs, le Sénat leur confie le soin de découvrir et de combattre les complots de
l'intérieur. Précisément, le consul Postumius ne tarde pas à recueillir le témoignage
d'une prostituée, Hispala, et de son souteneur, le jeune Aebutius, de famille
équestre. Duronia, la mère d'Aebutius, à la suite d'une maladie de son fils, a fait
10
vœu de l'initier aux mystères de Dionysos s'il guérissait. Hispala, n'acceptant pas
les dix jours de chasteté préparatoires à l'initiation imposés à son amant de cœur,
déclare qu'il s'agit d'un complot de la mère et du beau-père d'Aebutius pour le tuer
ou le déshonorer afin de ne pas lui rendre à sa majorité l'héritage paternel. En
effet, comme elle l'expliquera au consul, l'affaire s'étant ébruitée, elle a été ellemême initiée. Elle sait que, depuis que le culte, à l'origine purement féminin, est
devenu mixte et nocturne, il n'est que prétexte à débauche et à crimes. crimes. La
nuit et le vin déchaînent les sens, on prête un serment impie, les nouveaux initiés
sont violés, ceux qui refusent sont découpés en morceaux ou précipités dans des
abîmes, la musique bruyante cache leurs cris. Les affiliés, très nombreux, recrutés
dans tous les milieux, du sénateur à l'esclave, constituent un syndicat du crime
auquel on doit imputer tous les assassinats, empoisonnements, faux testaments ou
témoignages, escroqueries commis à Rome ; le pouvoir lui-même est en danger
Forts de ces révélations, le gouvernement et le Sénat proclament l'état de siège
dans la ville et pratiquement dans toute l'Italie ; la terreur provoque un véritable
exode hors de la ville, une procédure expéditive condamne à mort de supposés
coupables par milliers ; dans le Sud, une insurrection armée des bacchants tiendra
plusieurs années. Une décision du Sénat (connue par une inscription) interdit sous
peine de mort le culte privé de Bacchus sauf, dans d'étroites limites, avec
autorisation du Sénat romain. La version officielle présente tous les caractères
d'une grossière affabulation policière revenant à prendre à la lettre tout ce qui est
symbolique : communion omophagique où la victime (animale) est entièrement
dévorée crue ; descente dans des caves symbolisant l'Enfer d'où l'on remonte autre
et immortel. Les rites sans doute chastes (on ne comprendrait pas l'obligation de
pureté préalable) tendaient à assurer le salut personnel et l'immortalité de l'âme.
Il y avait longtemps que cette forme de dionysisme était répandue à Rome. Naevius
s'en fit le propagandiste dans sa tragédie Lucurgus et dut peut-être à cela son
incarcération de ~ 206 ; Plaute a fait maintes allusions aux bacchanales, dont il
peut avoir été l'adepte. Le culte des bacchants, venu de Grèce, heurtait les tenants
de la tradition nationale ; par sa préoccupation du salut individuel, il s'opposait à la
primauté des valeurs collectives de la cité ; il n'était pas politiquement tolérable,
car, privé, il soustrayait au contrôle de l'État une part importante de la religion,
tenue pour le moyen de gouvernement privilégié. Des considérations électorales du
groupe de Caton, amateur de scandales à dénoncer, et les craintes d'une
incompatibilité entre l'état de dévot et le service militaire (serments contradictoires)
ont sans doute joué aussi. Condamné à une longue discrétion par la répression, le
culte des bacchants refleurira sous l'Empire.
Le symbolisme de la terre
L'homme étant un mammifère « terrestre », son champ sémantique se trouve
avant tout axé sur la terre, et ses multiples aspects et intimations affectives. La
terre apparaît donc bien, parmi les quatre éléments de la théorie classique, comme
l'élément archétype des situations de l'homme, aussi bien que des projections
antithétiques du désir humain. C'est pour cette raison que Bachelard met en garde
notre imagination devant cet élément terrestre primordial qui risque, tant il
s'intègre dans la familiarité de notre espèce, de « boucher » toute imagination par
de brutes perceptions.
On constate, spécialement dans le contexte indo-européen, que le symbolisme de la
terre, dans ses deux polarisations fondamentales nocturne (ou dionysiaque) et
11
diurne (ou apollinienne), récapitule pour ainsi dire - du berceau à la tombe, de
l'enfer à la pierre, clef de voûte du temple, de la glèbe informe au diamant taillé toute la tradition perceptive comme tout le champ des désirs et des rêveries de
l'animal terrestre qu'est l'homo sapiens. La terre est notre mère primordiale, mais
elle est aussi dans ses transformations, de l'agriculture aux industries
métallurgiques, le fils du génie humain, le fils que toutes les mythologies donnent à
l'homme par le mystérieux accouplement avec la mère. Cette polarité
incestueusement sacrée et androgyne de la terre comporte une leçon éthique :
c'est que la terre monopolisée par une seule de ses valences structurales se
pervertit. Perversion que la régression à un état de nature, à un paradis terrestre
qui ne veut pas tenir compte de la condition laborieuse - donc mortelle et
souffrante - de l'homme ; la terre qui ne serait rêvée que par l'imagination
nocturne ne serait qu'un paralysant retour à l'impossible mère. Mais perversion
aussi que la rêverie conquérante qui ne veut pas tenir compte des impératifs
originels de l'homme terrestre, qui angélise - ou divinise - directement le labeur
humain, surenchérit sur les cadences constructives et débouche finalement, non
pas sur le Temple mais sur l'orgueilleuse tour de Babel. La terre, dans son aspect
irréductiblement ambivalent, nous donne cette leçon d'équilibre, cette « voie du
milieu » - ou cette « chambre du milieu » - où se situe la véritable « sagesse » de
l'espèce.
© Encyclopædia Universalis 2004, tous droits réservés
Allégorie de l'Eau - 1566
huile sur panneau de tilleul - 66,5
x50,5.
Kunsthistorisches Museum, Vienne.
Photo S.Zeisler
L’hiver - 1563
Huile sur panneau de tilleul - 67 x 50,8
Kunsthistorisches Museum, Vienne.
Photo S.Zeisler
12
Eau et Hiver correspondraient-ils à Vulcain ?
Dans la religion romaine, Volcanus est un dieu fort ancien, d'origine inconnue :
pour certains, venu d'Ostie, il serait l'ancien dieu du Tibre ; pour d'autres, ce
serait un dieu méditerranéen entré dans la religion romaine par l'intermédiaire
de l'Étrurie (cf. le dieu étrusque Velchans). Il apparaît dans les plus anciens
calendriers romains (dits « de Numa ») et aurait été introduit à Rome par Titus
Tatius. Une autre tradition attribue à Romulus la consécration du Volcanal. Doté
d'un flamine et d'une déesse parèdre, Maia, Vulcain est le dieu du feu considéré
dans ce qu'il a de dangereux et de terrifiant, des incendies (les épithètes de
Quietus et de Mulciber, souvent accolées à son nom, ont une valeur
apotropaïque). Son lieu de culte le plus ancien était le Volcanal ou Area Volcani,
adossé au Capitole, au-dessus du Comitium, contenant un arbre sacré, qui
passait pour contemporain de la naissance de Rome, ainsi que les statues de
Romulus et d'Horatius Coclès. Par ailleurs, Vulcain possédait un temple de
construction plus récente, hors du Pomerium, sur le champ de Mars, où le dieu
montait en quelque sorte la garde à l'extérieur de la ville pour la protéger des
incendies ; près de ce temple se trouvaient ceux de Juturne et des Nymphes,
divinités qui lui étaient associées lors de la fête des Volcanalia, le 23 août : à
cette date, pour écarter les incendies qui menaçaient les récoltes, on sacrifiait
dans différents lieux de la ville à Vulcain, à Stata Mater, aux Nymphes, à Juturne,
à Ops Opifera et à Quirinus, divinités du feu, de l'eau et de la fécondité. Les
pêcheurs du Tibre, en rite de substitution, jetaient dans le feu du Volcanal des
petits poissons vivants remplaçant les âmes humaines (ludi piscatorii). Autres
rites se rattachant à la notion de feu destructeur : le transfert sur le Volcanal de
la statue d'Horatius Coclès frappée de la foudre ; les dépouilles des ennemis
consacrées à Vulcain et brûlées. On attribuait à Vulcain la paternité de trois
personnages : Cacus, Caeculus, fondateur mythique de Préneste, et Servius
Tullius, la naissance de ces deux derniers étant due au pouvoir fécondant d'une
étincelle. Les Romains, assez artificiellement, interprétèrent Vulcain comme le
dieu grec forgeron Héphaïstos, dont il adopta les attributions. La fonction
primitive de Vulcain - écarter les incendies - est cependant encore sensible dans
les différents autels qui lui étaient consacrés dans la ville et, en particulier, dans
ceux que Domitien fit élever pour accomplir un vœu fait à la suite de l'incendie
de 64.
Le symbolisme de l’Eau
Au premier abord, le symbolisme des eaux semble le type même du symbolisme
pluriel, voire du rassemblement de symboles contradictoires : Bachelard a bien
montré dans un essai célèbre, L'Eau et les rêves et les rêves, combien les axes
de symbolisation proposés par l'élément liquide étaient divergents. À l'eau calme
s'oppose l'eau rapide comme à l'étang la cascade, à l'eau lustrale du baptême
l'eau épaisse, croupissante, limoneuse que la poétique d'Edgar Poe a vite fait de
confondre avec le sang (M. Bonaparte, Edgar Poe, sa vie, son œuvre, étude
analytique). L'eau claire et bienfaisante que l'on boit aux sources et aux
fontaines a pour antithèse l'eau mortelle des noyades et des déluges. Nous avons
nous-même repéré jadis (in Structures anthropologiques de l'imaginaire), lorsque
nous différenciions l'« eau noire », l'eau sanglante, l'eau lustrale, le solvant des
« teintures », l'eau océane, etc., ces diverses accentuations d'un symbolisme qui
contraint l'eau, seule parmi les quatre éléments, à se mettre au pluriel. Pluriel
13
qui se pluralise de nouveau, si l'on peut dire, lorsque les eaux se différencient
encore davantage par leurs températures : en vapeur, en glace et en neige. En
témoignent le nombre et les appellations innombrables des divinités des eaux, de
toutes les eaux, nymphes, naïades, néréides, sirènes, océanides, nagi et, plus
tard, fées, vouivres et serpents de nos fontaines et de nos sources.
Fils et filles des divinités aquatiques sont à leur tour innombrables, chacun d'eux
- telles les neuf filles d'Aegir, le Poséidon scandinave - symbolisant un aspect de
l'eau changeante : houle, mer déchaînée, vagues et marées spoliatrices. Et
cependant l'on peut se demander si cette pluralité n'est pas qu'apparente et si,
justement, le pluriel auquel se mettent « les eaux » n'est pas constitutif de la
symbolique de cet élément et ne crée pas une cohérence plus forte dans le
symbolisme aquatique que celle existant dans celui du feu, de l'air et surtout de
la terre. Tandis que le feu et la terre (l'air est à peine un élément, puisque son
symbolisme se résout facilement dans celui du ciel et qu'il n'est pas compris dans
les cinq éléments de la cosmologie chinoise) sont des éléments formateurs ou
formels, c'est-à-dire par lesquels une forme est accordée ou manifestée aux
choses, la fonction des eaux, comme le remarque Eliade (Traité d'histoire des
religions), « quel que soit l'ensemble religieux où elles sont présentes [...],
s'avère toujours la même : elles désintègrent, abolissent les formes [...] ne
pouvant jamais dépasser leur propre modalité, c'est-à-dire ne pouvant se
manifester dans des formes ». Le pluriel des eaux n'est que le symbole au
deuxième degré, si l'on peut dire, de cette qualité qu'ont les eaux d'être le
réservoir indifférencié de toutes les formes possibles. Elles sont ce solvant
fondamental, l'Alkaest que cherchait, sur le plan chimique, Paracelse. L'eau étant
toujours ce qui ne peut venir qu'avant ou après la forme va voir tous ses axes
symboliques polarisés par cette puissance de l'informel.
On peut ainsi distinguer, sous le geste solvant et absolvant fondamental de
l'archétype aquatique, cinq directions essentielles du symbolisme aquatique :
celle de l'eau germinale et fécondante, celle de l'eau médicale, source
miraculeuse ou boisson d'éternité, celle de l'eau lustrale et baptismale, celle
enfin de l'eau diluviale permettant la purification et la régénération du genre
humain.
L'eau dans les croyances
L’eau a longtemps revêtu plusieurs aspects dans les croyances et les religions
des peuples. Ainsi, de la mythologie gréco-romaine aux religions actuelles, l’eau
est toujours présente sous différents aspects : destructrice, purificatrice, source
de vie, guérisseuse et protectrice.
L'eau destructrice :
L’eau revêt cet aspect-là notamment lorsqu’on parle de fin du monde ou de
genèse. Mais cela ne se limite pas aux religions monothéistes. Ainsi, dans
l’épopée de Gilgamesh, une tempête qui dura six jours et sept nuits était à
l’origine des inondations et de la destruction de l’humanité. Les Aztèques ont eux
aussi cet aspect de l’eau puisque le monde du Soleil d’Eau placé sous le signe de
l’épouse de Tlaloc est détruit par déluge qui rasera même jusqu’aux montagnes.
« Et l’Éternel dit : J’exterminerai de la face de la terre l’homme que j’ai créé,
depuis l’homme jusqu’au bétail, aux reptiles, et aux oiseaux du ciel ; car je me
repens de les avoir faits. », c’est par cela qu’est désignée la fin du monde dans la
14
genèse judéo-chrétienne, et d’ajouter : « Les eaux grossirent de plus en plus, et
toutes les hautes montagnes qui sont sous le ciel entier furent couvertes. » (La
genèse, (VI, 7)/ (VII, 19)). Le mythe des aborigènes d’Australie est, quant à lui,
attaché à l’idée de punition et non pas de destruction, puisqu’une grenouille
géante aurait absorbé toute l’eau et asséché la terre mais aurait tout recraché en
rigolant aux contorsions d’une anguille.
L’eau purificatrice :
Cet aspect donne à l’eau un caractère presque sacré dans certaines croyances.
En effet, outre la purification extérieure que confère l’eau, il y a aussi cette
faculté d’effacer les difficultés et les péchés des croyants à son contact, et de
laver le croyant de toute souillure. Les exemples sont nombreux allant de la
purification dans le Gange dans l’hindouisme (où beaucoup de rituels sont
exécutés au bord de l’eau tels que les funérailles), ou les ablutions à l’eau dans
l’Islam jusqu’au baptême dans le christianisme ou l’initiation des prêtres
shintoïstes.
L’eau guérisseuse et protectrice :
Outre l’aspect purificateur, l’eau s’est étoffée au cours des siècles et des
croyances d’une faculté de guérison. Plusieurs signes de culte et d’adoration
datant du néolithique ont été retrouvés près de sources d’eau en Europe.
Longtemps, des amulettes d’eau bénite ont été accrochées à l’entrée des
maisons pour protéger ses occupants du Mal. On considère que le contact avec
certaines eaux peut aller jusqu’à guérir de certaines maladies. L’exemple le plus
proche est celui du pèlerinage à Lourdes en France où chaque année des milliers
de gens se rendent pour se baigner dans sa source chaude. Parmi les cas de
guérison par l’eau de Lourdes, 67 ont été reconnus par l’Église catholique. Du
point de vue de la science, les propriétés curatives ont été démontrées puisque,
aujourd’hui, l’hydrothérapie est courante dans les soins de certaines maladies.
L’eau source de vie :
Bien que les sciences aient démontrées que l’eau était indispensable à la vie, la
mythologie avait bien avant établi le rapport entre l’eau et la naissance. Ainsi,
plusieurs dieux et déesses romains et grecques sont issus des eaux : ainsi
Océan, un Titan, le fleuve qui entoure le monde et son épouse Téthys, une
titanide, tous deux issus de l’eau donnèrent naissance aux dieux fleuves et à plus
de trois milles Océanides, leurs filles. D’autres plus célèbres ont leur vie liée à
l’eau tels Vénus (« celle qui sort de la mer »), Amphitrite (déesse de la mer),
Poséidon ou Nérée (divinité marine).
Les quatre éléments
La théorie des quatre éléments est une manière traditionnelle de décrire et
d'analyser le monde, laquelle n'est plus utilisée de nos jours que dans le domaine
ésotérique.
C'était une hypothèse de certains philosophes de la Grèce antique, et notamment
d'Empédocle d'Agrigente au IVe siècle avant Jésus-Christ, selon laquelle tous les
15
matériaux du monde seraient composés de quatre éléments : l'eau ; l'air ; la
terre ; le feu.
Aristote se range à ce modèle continu de la matière. Démocrite, lui, l'avait
refusé, comme le fera à sa suite Epicure : tous deux sont partisans de
l'hypothèse atomiste.
Symbolique et qualités élémentaires
L'interprétation symbolique des quatre éléments repose sur leur décomposition
en qualité élémentaires, suivant deux axes d'analyse que sont le chaud et le froid
d'une part; et le sec et l'humide d'autre part.
Le chaud est d'une manière générale un principe d'énergie, d'activité et
d'impulsion. Par opposition, le froid est un principe de passivité et de
résistance.
Le sec est un processus d'analyse, de séparation, d'individualisation, de
contraction et de repli sur le détail ou sur soi. Il se déroule dans une
atmosphère rigide et cassante, allant aux extrêmes. Par opposition, humide
est un processus de synthèse, de liaison et de collectivisation, d'ouverture
sur la globalité et le collectif. Il est conduit dans une atmosphère de détente
et de souplesse.
Dans cette analyse, la terre hérite des qualités froides et sèches (ce sont les
qualités de la cendre), le feu est sec et chaud, l'air est chaud et humide (il s'agit
du souffle exhalé) et l'eau est froide et humide.
Le cinquième élément
Il existe également dans la tradition ésotérique un cinquième élément, parfois
appellé Akasha, qui signifie éther ou esprit.
Le tout peut-être représenté par le pentagramme, qui rappelle cette symbolique:
l'air, l'eau, le feu et la terre, le tout uni a l'esprit, forment le chemin que les
"sorciers" (ou les magiciens) utilisent pour pouvoir utiliser la magie des
éléments.
16
L'éther représente
quintessence.
également
ce
cinquième
élément.
On
l'appelle
aussi
Solides de Platon
Platon associait les 5 polyèdres réguliers qu'il connaissait aux éléments: le feu au
tétraèdre, la terre au cube, l'air à l'octaèdre, l'eau à l'icosaèdre. Le dodécaèdre a
un statut plus flou: il serait la structure de l'univers. On l'attache donc souvent à
l'éther.
Description holistique et analogie
L'homme zodiacal - Angleterre, c.1425-1550
Pour les philosophes grecs, cette théorie décrit la "nature élémentaire" du monde
en général, dans toutes ses manifestations. Elle traite donc de la "nature" de la
matière, comme la physique ou la chimie moderne, mais conduit également à
une classification de la "nature" des plantes et des animaux, et une classification
de la "nature" des caractères, maladies et sentiments élémentaires de l'homme.
L'idée qui sous-tend l'utilisation
analogique
des
quatre
éléments
est
que
ces
différentes
manifestations
objectives (matière, plante,
animal,
maladie,...)
sont
structurées par une même
réalité sous-jacente, commune
aux
différentes
manifestations ; et que le
déséquilibre qui apparaît dans
un plan de manifestation peut
être corrigé par analogie, à
travers une action spécifique
sur un autre plan. C’est cette
même approche qui reste
encore utilisée de nos jours
dans de nombreux domaines
de l’occultisme.
Cette approche holistique a par
la suite dominé la médecine,
dont la clef d'analyse a
pendant
des
siècles
été
d'analyser les déséquilibres
élémentaires et de les corriger
par des prescriptions fondées
sur l'analogie des substances.
Pour l'approche médicale:
•
Le Feu correspond à un tempérament Bileux, à l'appareil musculaire, à
toute l'activité volontaire. C'est un tempérament sec et actif.
17
L'Air correspond à un tempérament Sanguin, à l'appareil respiratoire et
circulatoire, aux fonctions sexuelles. C'est un tempérament dilaté et tonique.
•
L'Eau correspond à un tempérament Lymphatique, à l'appareil digestif, à
l'état végétatif et au sommeil. C'est un tempérament dilaté mais passif.
•
La Terre correspond à un tempérament Nerveux, au système nerveux et aux
fonctions cérébrales, à toutes les fonctions de contrôle. C'est un tempérament
sec et statique.
Suivant les auteurs, cette correspondance peut se mêler de symbolisme
astrologique plus ou moins prononcé, dont l'exemple type est "l'homme
zodiacal", correspondance entre les signe et la "nature occulte" des membres.
***
Au terme de cet essai, il faut reproduire deux images, ne pas le faire serait une
faute. Vous comprendrez pourquoi, les voici :
Géométrie
Costume de théâtre - 1585
Dessin en l’honneur de Rodolphe II
Dessin à la plume rehaussé de lavis bleu
304 x 206 mm
Florence, galerie des Offices
© Gabinetto fotografico, Florence
Les quatre saisons en une seule tête
Huile sur panneau - 60,4 x44,7
New York, collection particulière
18
Ci-dessus,donc, deux œuvres : l’une correspond à un concept qui nous est cher ;
l’autre, celle de droite,est une sorte de « résumé » des tableaux précédents. Les
Quatre saisons ici figurées dans un seul visage (de trois quart ce qui est rare)
serait une de ses dernières compositions et représenterait la mélancolie.
Quant à celles-ci, regardez-les à l’envers…
… car il ne semblait pas manquer d’humour !