Université de Paris III – Sorbonne Nouvelle UFR d

Université de Paris III – Sorbonne Nouvelle
UFR d’Etudes Théâtrales
N° /__/__/__/__/__/__/__/__/__/__/
THESE
pour obtenir le grade de
DOCTEUR DE L’UNIVERSITE PARIS III
Discipline : Etudes Théâtrales
présentée et soutenue publiquement par
Georges GAGNERÉ
PERMANENCE ARTISTIQUE ET PRATIQUE THEATRALE.
L’Atelier de Charles Dullin, Roger Planchon au Théâtre de la Cité à Villeurbanne,
l’Ensemble Artistique du Théâtre National de Strasbourg dirigé par Jean-Pierre
Vincent et la Comédie de Reims dirigée par Christian Schiaretti.
sous la direction de :
M. Jean-Pierre SARRAZAC

2
À Laurence
REMERCIEMENTS
Passeur entre l’Université et le monde du théâtre, Jean-Pierre Sarrazac m’a
présenté à Christian Schiaretti en 1992. Cette double rencontre est à l’initiative de ma
recherche.
Je tiens ensuite à exprimer ma gratitude à mon directeur de recherche, Jean-Pierre
Sarrazac, pour avoir soutenu la rédaction de cette thèse d’une exigence à la fois
bienveillante et sans concession.
Christian Schiaretti m’a ouvert en toute confiance les portes de la Comédie de
Reims, et la troupe des Comédiens de la Comédie a accepté sans réserve le principe
périlleux d’une présence extérieure. Je salue leur travail, dont la continuité et
l’épanouissement stimulaient mon effort et donnaient sens à ma démarche.
De nombreux acteurs et professionnels du spectacle se sont prêtés au jeu souvent
fastidieux de l’entretien enregistré. Que la patience de Loïc Brabant, André Cellier,
René Fugler, Pascal Gilbert, Jacques Giraud, Jean Jacquemond, Jean Jourdheuil,
Gaston Jung, Gérard Guillaumat, Valérie Moreigneaux, Dominique Muller, Laurent
Poitrenaux, Alain Rimoux, Isabelle Sadoyan et Raymond Wirth soit ici remerciée.
J’ai été accueilli avec beaucoup de sollicitude et d’efficacité par des personnes qui
entretiennent patiemment les foyers de la mémoire du théâtre, René Fugler puis
Anne-Laurence Vespérini à Strasbourg et Heidi Weiler à Villeurbanne (tous trois
chargés entre autre de la gestion des archives du théâtre).
Enfin, je remercie particulièrement Agnès Faure, qui a soutenu de sa vigilante
attention la rédaction finale de ce mémoire.

3
AVANT-PROPOS
J’ai commencé ce travail en 1994 dans la foulée d’un DEA qui traitait de
l’Incidence de la notion de troupe sur la pratique théâtrale. Le DEA prenait
largement appui sur ma participation comme observateur à la première saison de
la troupe de la Comédie de Reims. Son directeur, Christian Schiaretti, avait non
seulement eu la gentillesse de m’ouvrir en grand les portes des répétitions, mais il
me donnait encore la possibilité de vivre une première expérience
«professionnelle». Depuis, je n’ai pas cessé de mener de front pratique théâtrale
professionnelle et recherche universitaire, ce qui explique en grande partie
l’étalement de mes travaux. Je ne pouvais pas d’ailleurs envisager d’étudier la
dynamique du processus théâtral sous l’angle de la permanence artistique, sans
expérimenter de l’intérieur les contraintes de production du champ théâtral
«institutionnel». Cela m’a conduit à définir une méthodologie qui n’avait pas
grand chose à voir avec ce que je pouvais vivre au contact des plateaux, mais qui,
paradoxalement, me semblait décrire assez précisément la manière dont le travail
s’organisait dans le spectacle vivant. L’approche de la permanence artistique
selon cette méthodologie me donnait, en outre, les moyens d’appréhender les
contraintes de fonctionnement spécifiquement induites par la création théâtrale.
C’est ainsi que ce mémoire se présente en deux parties, que nous avons voulues
autonomes sur le plan de la lecture. D’un côté, les annexes présentent les détails de
l’analyse de plusieurs expériences théâtrales notoirement fondées sur la
permanence artistique. Assez méfiant par nature quant à l’objectivité de réflexions
qui escamotent la démonstration de leurs postulats, j’ai souhaité offrir au lecteur
(et au chercheur) la possibilité de construire ses propres explications à la
succession des phénomènes observés. Je conseille notamment de prendre le temps
de consulter la méthodologie d’approche des exemples, exposée en annexe 1. D’un
autre côté, le corps de la thèse met en perspective ces exemples afin de comprendre
l’évolution historique des formes de permanence artistique. Malgré son autonomie,
j’ai écrit cette partie en ayant constamment en tête les résultats acquis dans les
annexes. Et souvent, seuls les noms des metteurs en scène y sont cités, et seuls leurs
écrits y sont confrontés à des faits que j’ai pourtant établis en étudiant le parcours
de l’ensemble des comédiens. Il ne faut alors pas oublier que le nom du metteur en
scène sert ici d’emblème au travail d’une équipe, et que ses écrits sont considérés
comme le témoignage d’un porte-parole, et non comme le discours d’un créateur-
démiurge. C’est d’ailleurs dans cet état d’esprit que nous avons volontairement
évité d’interviewer directement les metteurs en scène sur leur travail (Roger
Planchon, Jean-Pierre Vincent ou encore Christian Schiaretti), afin de contourner
cette subjectivité insidieuse du regard rétrospectif sur l’œuvre accomplie. Tous les
écrits utilisés ont d’ailleurs été systématiquement cités dans le strict respect de la
chronologie des événements étudiés.
Le titre du présent mémoire est volontairement plus général que celui de mon
DEA, car j’ai dû substituer à la notion ambiguë de troupe, celle de permanence
artistique, précisément définie par degrés sur une échelle. J’ai aussi abandonné
l’idée fallacieuse d’«incidence» sur la pratique théâtrale, pour me limiter à la

4
description de l’évolution d’un état d’équilibre entre permanence et flexibilité au
sein des structures de production. L’historique succinct des troupes permanentes,
ouvrant mon DEA et débouchant très rapidement sur l’étude du cas contemporain
de la Comédie de Reims, s’est transformé en une succession d’approches
approfondies de trois grandes périodes balayant le siècle, pour répondre à la
nécessité de situer les structures permanentes dans le contexte d’un champ théâtral
en perpétuelle transformation, et ne pas céder à la tentation de relire le passé en
réduisant tous les avatars de troupes aux contraintes de production qui
parcourent actuellement le paysage théâtral français.
J’ai dû remanier au fil de chaque exemple le plan d’ensemble des annexes afin
qu’il puisse s’adapter à chaque époque. Ces réajustements successifs de l’objet
d’étude m’ont, en quelque sorte, obligé à refaire plusieurs fois le même travail en
changeant les angles d’approche. Par exemple, le corpus cité dans le titre du
mémoire présente les aventures permanentes sur lesquelles s’articulent mes
recherches. Mais je me suis rendu compte que je ne pouvais pas étudier une
expérience de permanence alors qu’elle était commencée depuis plusieurs années.
Il était très important de mettre en lumière la genèse d‘une équipe et d’étudier sa
transformation au fil des spectacles, pour arriver à la période qui m’avait
initialement intéressée. J’ai ainsi étudié la fondation par Planchon et ses amis du
Théâtre de la Comédie à Lyon, avant de me pencher sur le Théâtre de la Cité. De
même, j’ai commencé par étudier la collaboration entre Jean-Pierre Vincent et
Jean Jourdheuil, qui débouche sur la fondation du Théâtre de l’Espérance, avant
d’aborder le travail de l’Ensemble Artistique à Strasbourg. Par ailleurs, je n’ai pas
cité dans le corpus les exemples abordés auxquels je n’ai toutefois pas pu
appliquer complètement ma méthode d’évaluation de la permanence artistique, à
savoir le Vieux Colombier de Jacques Copeau, la troupe de Gaston Baty, le TNP de
Jean Vilar, le Berliner Ensemble de Brecht, la Schaubühne de Peter Stein, et le
Théâtre du Soleil. Je me suis souvent pris à rêver d’une extension démesurée de ce
corpus, en remontant dans le passé et en multipliant les comparaison
transversales, mais il me fallait déjà clore ma première approche…

5
SOMMAIRE
I) INTRODUCTION À LA NOTION DE PERMANENCE 7
II) LES PARADOXES D’UN MYTHE (1913-1939) 23
A) Le Vieux Colombier de Jacques Copeau 23
B) L’Atelier de Charles Dullin 41
C) Permanence artisanale dans un contexte industriel 75
III) LES TROUPES DANS LA DÉCENTRALISATION THÉÂTRALE (1947-1968)87
A) Les débuts de la décentralisation théâtrale 87
1) Les premières troupes décentralisées 87
2) Le Théâtre National Populaire de Jean Vilar 93
B) Roger Planchon : du Théâtre de la Comédie au Théâtre de la Cité 102
1) Le Théâtre de la Comédie : tête de pont d’implantation 102
2) De la troupe artisanale à l’outil institutionnel 117
3) Le Théâtre de la Cité : nouveau visage de la décentralisation 131
4) Rupture annoncée avec les «anciens» modes de production 142
C) Abandon de la permanence artistique au sein de la décentralisation 154
IV) RÉCURRENCES DE LA PERMANENCE ARTISTIQUE (1968-1997) 170
A) Le collectif artistique comme modèle institutionnel 171
1) Genèse d’une compagnie 171
2) Le Théâtre de l’Espérance 186
3) Un Ensemble Artistique au Théâtre National de Strasbourg 207
4) Vers un renouvellement de la décentralisation théâtrale!?228
B) Marginalités de la permanence artistique après 1968 248
1) Le Théâtre du Soleil 250
2) Retour de la prééminence du metteur en scène 256
C) La Comédie de Reims dirigée par Christian Schiaretti 265
V) CONSIDÉRATIONS TRANSVERSALES 308
A) La question du langage scénique 308
1) Une poétique de la troupe 309
2) De l’esprit de troupe à la notion de langage scénique 316
3) Langage scénique et dramaturgie 323
B) Renouvellement du répertoire et des structures de production 332
1) Crises du répertoire et de la permanence artistique 332
2) Du Nous au Ils 338
3) Permanence et institution 344
VI) CONCLUSION 350
INDICATIONS BIBLIOGRAPHIQUES 356
INDEX 374