Réflexions sur le Pianoforte et sur le retour aux instruments anciens

Réexions sur
le Pianoforte
et sur le
retour aux
instruments
anciens
Par Pierre Bouyer
Forme complète du mot français actuel “piano”,
le mot “pianoforte” devrait être le terme correct
pour désigner l’instrument que nous nommons
piano, qu’il soit ancien ou actuel. D’ailleurs, en
Italie, le mot de pianoforte ne désigne rien d’autre
que le piano “alla francese”: un récital de piano-
forte se donne sur un piano de concert récent. Il
n’y a entre les deux mots pas plus de diérences
que, dans le langage actuel, entre une “auto” et
une “automobile”…
Pourquoi alors tenir à ce retour au mot com-
plet “pianoforte”? C’est que le nom de piano-
forte contient en lui la nouveauté, la révolution
et en quelque sorte la philosophie esthétique qui
ont fait son succès: c’est l’instrument qui peut
jouer “piano”, c’est à dire doucement, et “forte”,
fort – en d’autres termes, c’est l’instrument qui
peut varier la puissance du son par le toucher
des doigts, ce que les clavecins, virginals et épi-
nettes, ses prédécesseurs, ne pouvaient pas, la
vitesse avec laquelle les becs portés par les saute-
reaux (eux mêmes posés sur le bout des touches)
grattent les cordes n’ayant pas d’inuence sur la
puissance du son. 
Nicole TAMESTIT & Pierre BOUYER — LA COMPAGNIE DU PIANOFORTE - A.B.D.M. PRODUCTIONS AU BUREAU DE MUSIQUE
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Une brève histoire
du retour aux
instruments anciens
Le retour à l’utilisation d’instruments proches
des conditions de création est encore assez dis-
cuté, surtout dans le cas du pianoforte. Pourtant,
il s’inscrit avec évidence dans une Histoire de
l’Interprétation, qui est une partie non négli-
geable de l’Histoire de la Musique.
Il faut d’abord bien se rendre compte que le fait
de “consommer” des musiques du passé est une
réalité assez récente. Jusqu’au XVIIIème siècle,
compositeurs, interprètes et auditeurs vivaient
exclusivement sur ce que nous appellerions
“musique contemporaine”… Par exemple, c’est par
hasard que Mozart a connu l’œuvre de Johann
Sebastian Bach, qui, bien que mort depuis seule-
ment trente ans, était totalement oublié.
Ce sont les romantiques, Mendelssohn, Liszt,
Schumann, Saint Saens et d’autres qui ont
commencé à repartir à l’assaut des continents
musicaux du passé, ressortant de l’ombre Bach,
Palestrina, Rameau, Haendel… Pour Johann
Sebastian Bach, par exemple, ce furent d’abord
les grandes œuvres orchestrales et chorales qui
furent remises à jour, et interprétées comme de
grands oratorios romantiques, avec les mêmes
moyens, c’est à dire des chœurs et des orchestres
cinq ou six fois plus nombreux que ce que Bach
avait imaginé, et bien entendu les instruments
du moment…. ce que les œuvres supportèrent
d’ailleurs très bien !
Les quelques compositeurs retrouvés de la
Renaissance furent également d’abord ressus-
cités par leurs grandes œuvres polyphoniques,
que les romantiques traitaient comme leurs
propres œuvres chorales. Liszt par exemple
écrivit une “Messe Chorale” dans le style de
Palestrina, d’ailleurs magnique, mais qu’il a
imaginé pour un grand chœur mixte “a cappella”,
avec une technique de chant lyrique moderne,
alors qu’on sait maintenant que Palestrina
écrivait pour un petit groupe d’un seul chan-
teur par partie, éventuellement doublé par des
instruments non portés sur la partition. 
Premiers balbutiements
Les choses devinrent plus compliquées lorsqu’on
commença à s’intéresser aux musiques du Moyen
Age. Des programmes de la “Schola Cantorum”
de Paris, au début du XXe siècle, présentent la
première audition de la “Messe” de Guillaume de
Machaut, ainsi que des chansons de trouvères et
troubadours, avec des interprètes pianistes, vio-
lonistes, violoncellistes! On regrette de ne pas
avoir d’enregistrement d’un tel concert, qui par
ailleurs représentait un travail et une démarche
admirables, emprunts d’une certaine naïveté…
Alors on commença à admettre la redécouverte
des ûtes à bec, des cromornes, des vièles; puis du
luth pour la Musique de la Renaissance. Il y avait
des mariages entre ces instruments et les instru-
ments modernes qui semblaient pouvoir conve-
nir malgré tout (instruments à cordes frottées et
pincées, cuivres); puis petit à petit, ces instru-
ments furent remis en question pour en arriver
à des ensembles de plus en plus cohérents sur un
plan historique.
Autour de cette activité musicologique de redé-
couverte et de restitution des œuvres enfouies
du passé médiéval et de la Renaissance (envi-
ron cinq siècles de musique, du XIIème au
XVIème siècles, que les musicologues commen-
çaient à bien connaître, mais dont les mélo-
manes n’avaient pratiquement aucune idée), de
nouvelles activités devinrent nécessaires: des
passionnés devinrent facteurs et luthiers spé-
cialisés dans les instruments anciens, restaurant
les collections des musées, alors ensevelies sous
des couches de poussière, apprenant à copier ces
instruments, lisant les documents, traités, chro-
niques s’y rapportant, etc.
Les premiers disques 33 tours vinyles des années
1950, (notamment sous le label allemand “Archiv
Produktion”, qui avait l’ambition de couvrir tout
le répertoire européen depuis le plain-chant
jusqu’à la n de l’ère baroque, avec un certain
nombre de terrains de chasse très précisément
dénis), représentent bien cette période passion-
nante de recherche et défrichage interprétatif. 
Le clavecin, histoire
étrange d’une résurrection
La manière dont on réintroduisit l’usage du cla-
vecin dans l’interprétation des œuvres anciennes

est tout à fait intéressante, et devrait faire rééchir
actuellement ceux qui émettent des avis péremp-
toires, hostiles au retour aux pianofortes anciens,
et sur lesquels nous reviendrons plus tard.
Dans les années 1920, une pianiste polonaise,
Wanda Landowska, se prit de passion pour le
clavecin, instrument que personne ne jouait
plus depuis un siècle, le piano ayant pris toute
la place réservée aux instruments à clavier. Elle
t construire par la Maison Pleyel des instru-
ments qui reprenaient la technologie des saute-
reaux grattant les cordes, et de plusieurs plans
de cordes avec des commandes permettant de
varier les registrations.
Wanda Landowska eût sans doute l’intuition
que le succès du clavecin ne passait pas forcé-
ment par la seule musique ancienne, bien qu’elle
reste, même à nos oreilles actuelles, une for-
midable interprète de Bach, Haendel, Rameau,
Couperin et Scarlatti. À la fois, elle encouragea
ses amis compositeurs à écrire pour l’instrument,
(c’est elle qui a suscité les remarquables concer-
tos de Francis Poulenc et de Manuel de Falla), et
d’autre part, elle fut d’accord avec la démarche
de la Maison Pleyel, dont les techniciens ne s’ins-
pirèrent que très peu des clavecins historiques,
mais pensèrent qu’ils pouvaient, ers de plus
d’un siècle de facture pianistique, reprendre
le principe du clavecin et y apporter des solu-
tions modernes: structure métallique, jeux plus
nombreux commandés par cinq à sept pédales
et une lourde tringlerie, sautereaux lourds, en
partie métalliques. Cet instrument hybride, aux
possibilités de registrations pléthoriques pour la
musique ancienne, manquait d’une chose pour-
tant essentielle pour un instrument de musique:
la qualité et la puissance sonore.
Pourtant, de nombreuses maisons (Sperrhake,
Lindholm, Neupert, etc.…) construisirent
jusque dans les années 1980, des instruments
plus ou moins inspirés de ces principes, et qui
pouvaient faire illusion en enregistrement
solo, mais montrèrent leurs limites, bien que
de grands interprètes tels que Robert Veyron-
Lacroix, Rafael Puyana ou Karl Richter les défen-
dirent longtemps, dès qu’il s’agissait de jouer en
public ou de marier l’instrument à d’autres. 
Du clavecin “moderne” à
l’actuelle “copie d’ancien”
Dans les années 1960, certains clavecinistes tels
que Gustav Leonhard, aux Pays-bas, ou Anthoine
Georoy-Dechaume, en France, ne se satisrent
plus de cette situation, d’autant qu’ils représen-
taient l’avant garde de la recherche interprétative,
lisant avec passion tous les anciens traités d’in-
terprétation, collectionnant les boîtes à musique
du passé qui étaient les seuls “enregistrements”
venus des XVIIème et XVIIIème siècles, retrou-
vant des minutages d’œuvres connues données
lors de fêtes dont l’organisation était très codi-
ée, apprenant à danser la gigue, la gavotte, le
menuet et toutes les danses qui font l’essentiel des
“Suites” baroques. Ainsi arrivèrent-ils à retrouver
une grammaire du langage baroque, en matière
de tempos (en général beaucoup plus rapides que
la tradition “romantique”), d’ornementation, de
jeu en notes irrégulières, d’improvisation, sur
laquelle tout les musiciens gravitant autour de ces
recherches nirent par s’accorder peu ou prou,
malgré d’inévitables et résistantes chapelles.
Le toucher des clavecins modernes, entre autres,
était inapte à l’exécution correcte d’une orne-
mentation à la fois foisonnante et très subtile.
Après être retourné aux sources en matière de
solfège, il fallait retourner aux sources en matière
de matériau sonore, c’est à dire regarder de près
ce qu’était un clavecin en 1650, ou en 1750, en
France, aux Pays bas ou en Italie, prendre des
cotes, étudier les bois, les tensions, les résistances,
retrouver les métaux de l’époque, etc…
Portés à la fois par la passion de la recherche, de
la redécouverte, et aussi par un soue “soixante-
huitard” de retour aux sources et d’écologie plus
ou moins raisonnés, de nombreux apprentis-
artisans, souvent ex-musiciens, devinrent fac-
teurs de clavecins, et certains d’une manière
très sérieuse, avec de réelles connaissances en
matière de bois (la chose la plus essentielle qui
soit, dans ce domaine). Depuis trente à qua-
rante ans, les très belles copies des meilleurs
clavecins anciens sonnent sous les doigts des
clavecinistes, en même temps que des originaux
restaurés avec amour, et permettent de retrou-
ver des sonorités graves, riches, puissantes, frui-
tées, d’une richesse en harmoniques sans aucune
commune mesure avec les pianos ou clave-
cins modernes, et par ailleurs teintées de par-

ticularismes très évidents suivant les époques
et les pays – et aussi par les saveurs retrouvées
des multiples tempéraments (manières d’ac-
corder en demi-tons inégaux) à l’ancienne. 
Quel violon pour le
clavecin “à l’ancienne” ?
Avant le retour au clavecin, on jouait les sonates
de Bach pour violon et clavier, par exemple, un
utilisant un piano et un violon, et pratiquement
aucun musicien ne se posait de questions à ce
sujet. Les modes de jeu étaient les mêmes que
pour la musique romantique ; du côté des instru-
ments à cordes on trouvera des souvenirs pres-
tigieux de cette manière d’envisager les choses,
dans les enregistrements de Pablo Casals au vio-
loncelle ou de Sandor Vegh au violon, pour ne
citer qu’eux.
Lorsque les clavecins modernes rent leur appa-
rition, des violonistes curieux, tels que Yehudi
Menuhin ou Arthur Grumiaux rent appel à cer-
tains de ces “nouveaux accompagnateurs”, ce qui
produisit des objets discographiques étranges,
où la prise de son permettait de compenser le
déséquilibre évident entre des violons très (trop)
sonores (pour des raisons évoquées ci-dessous),
et des clavecins qui manquaient dramatiquement
de corps.
En concert public, le mariage était pratiquement
impossible, et la situation s’aggrava encore, pour
d’autres raisons, lorsque les clavecinistes com-
mencèrent à imposer leurs copies d’instruments
anciens. Certes, l’équilibre sonore se trouvait
amélioré grâce à la plus grande puissance des
clavecins anciens, mais la densité de ceux-ci en
harmoniques mettait en évidence la nudité du
son actuel du violon, tourné vers la puissance
beaucoup plus que vers la richesse harmonique
(voir: l’article sur les instruments à cordes clas-
siques dans “Les Instruments de la Compagnie
du Pianoforte”).
D’autre part, le jeu extrêmement, et systématique-
ment vibré des violonistes romantiques se trou-
vait en porte à faux avec l’esthétique sonore, riche
“de l’intérieur” ces clavecins. Or les mêmes trai-
tés qui avaient guidé les clavecinistes dans leur
reconquête du style “baroque”, précisaient bien
que le vibrato était d’un usage exceptionnel, et
que le jeu “normal” des cordes était “non vibrato”.
Mais retrouver ce jeu était quasiment impossible
sur la forme moderne des violons, et nécessitait
de retrouver les cordes en boyaux, moins forte-
ment tendues et à la sonorité douce et chaude, la
structure générale ancienne des instruments, qui
avait été largement modiée au XIXème siècle, et
les archets plus courts et plus légers, aux perfor-
mances diérentes des archets modernes.
Des violonistes tels que Sigiswald Kuijcken ou
Jaap Schröder menèrent à bien ces démarches,
accompagnés de luthiers passionnés par cette
redécouverte – dans un monde de la lutherie
asséché par le mercantilisme et la recherche des
collectionneurs et des placements nanciers plu-
tôt que du service de la musique.
Quel royaume sonore
pour le “Roi Clavecin”?
A partir de cette démarche, c’est tout le pay-
sage instrumental qui allait se transformer radi-
calement, en quelques années, au grand dam
des tenants d’une tradition “romantique”. Ce
qui était valable pour les violonistes l’était bien
entendu également pour les altistes, pour les vio-
loncellistes, et pour les contrebassistes ; par ail-
leurs le monde des violes (instruments à cordes
frottées munis de frettes comme la guitare) se
développa rapidement, avec la place prépondé-
rante tenue par la viole de gambe, de préférence
au violoncelle.
Les orchestres à cordes ainsi constitués laissaient,
par leur plus grande transparence sonore, due à
un jeu allégé, plus rythmique, et plus pur grâce à
l’absence de vibrato, une place nouvelle à la basse
continue dévolue au clavecin, et donc aux possi-
bilités d’improvisation préconisées par les traités
d’époque, mais qui paraissaient bien superues
dans le déséquilibre stérile donné par les instru-
ments modernes.
Tout naturellement, les facteurs d’instruments
à vent se penchèrent sur les mêmes sujets. Il y
avait depuis longtemps une belle et importante
facture de ûtes à bec, entretenue par l’impor-
tance pédagogique de cet instrument. Dans ces
ateliers, on copia désormais les traversos (ûtes
traversières en bois, pratiquement sans clés), les
hautbois, les bassons ; en même temps, on revint
aux cors et aux trompettes naturels.

Le mariage de tous ces instruments per-
mit d’entendre de manière révolutionnaire
les grandes pages orchestrales de Johann
Sebastian Bach. Le premier enregistrement
des “6 Concerts Brandebourgeois” par le
“Concentus Musicus de Vienne” sous la direc-
tion du tout jeune Nikolhaus Harnoncourt,
fut un scandale sans nom pour certains, qui
n’avaient pas de traits trop cinglants d’iro-
nie à propos de la justesse approximative de
ces vents, et une incroyable bouée d’air pur,
d’oxygène et de vraie musique retrouvée pour
d’autres – dont le signataire de ces lignes, qui
avait alors une vingtaine d’années.
Les mêmes conceptions s’appliquèrent égale-
ment au chant : apprentissage d’une expres-
sion non vibrée et du dosage du non vibrato au
vibrato, le retour à des techniques anciennes,
celles des contre ténors, des hautes-contre,
l’usage des sopranos.
Ainsi sont nés tous les grands ensembles qui
font encore de nos jours la joie des mélomanes
amoureux du baroque : outre de “Concentus
Musicus” de Nikolhaus Harnoncourt et Gustav
Leonhard, “La Petite Bande” de Sigiswald
Kuijcken, “e English Consort” de Trevor
Pinnock, “e English Soloists” de John Eliott
Gardiner, “e Academy of Ancient Music” de
Christopher Hogwood, “Les Arts Florissants”
de William Christie, “La Grande Ecurie et la
Chapelle du Roy” de Jean Claude Malgoire,
“Musica Antiqua” de Reinhardt Goebbel, et
bien d’autres… 
Après l’Ère de la
Musique Baroque
Très brutalement, les grands noms de la musique
baroque, Johann Sebastian Bach, Georg Friedrich
Haendel, Domenico Scarlatti, Antonio Vivaldi,
Jean Philippe Rameau, s’éteignent dans l’es-
pace d’une grande décade, entre 1750 et 1760.
Un autre style, qu’on dira “galant”, puis “clas-
sique” (ce qui ne veut pas dire grand chose… !),
qui abandonne les principes de la basse conti-
nue et s’oriente vers la plus grande liberté de la
période romantique, naît alors, mais utilise dans
son orchestre les mêmes instruments, qui évo-
luent lentement.
Par contre, on a vu que, rapidement, presque
brutalement, même si les deux instruments
ont coexisté quelques dizaines d’années, le pia-
noforte remplace le clavecin dans le cœur des
compositeurs, sans espoir de retour (et d’ailleurs,
le clavecin sera totalement oublié pendant plus
d’un siècle). Mais, bien entendu, le problème du
mariage du piano avec les cordes et les vents à
l’ancienne est le même que celui décrit plus haut,
entre le violon et le clavecin : un piano moderne
est à la fois trop puissant, trop lourd, trop pauvre
dans son spectre sonore, et trop agressif pour se
marier avec ces instruments.
Seuls des pianofortes d’époque peuvent se fondre
avec des cordes et des vents tels qu’ils étaient pra-
tiqués vers 1780, ou vers 1800, ou vers 1830….
C’est même une des manières les plus évidentes
de se persuader de l’intérêt du retour aux pianos
anciens : les écouter reliés aux autres instruments,
en trio, en quatuor, en quintette, en concerto, en
accompagnement des lieder, dans un répertoire
allant de Haydn et Mozart jusqu’à Schumann.
En disques, les comparaisons sont édiantes,
et si surprenantes pour qui les découvre, qu’il
devient vite dicile ensuite d’écouter la musique
de chambre romantique ou les lieder avec ins-
truments modernes. On peut toujours suspecter
les miracles de l’enregistrement : une écoute en
direct emportera votre conviction…
De la part des interprètes, le trajet commencé
il y a presque un siècle avec la recherche des
instruments médiévaux se poursuit, puisque
des chefs tels que Philipp Herreweghe avec
son “Orchestre des Champs Elysées”, ou
John Eliot Gardiner avec son “Orchestre
Romantique et Révolutionnaire”, s’attachent
à recréer les perspectives sonores exactes de
Brahms, de Bruckner, de Fauré ou de Debussy,
et achèvent, en se rapprochant de notre époque,
une sorte d’histoire de l’esthétique sonore. 
Marteaux, échappements,
genouillères & pédales
Ce contrôle direct, “en temps réel” comme on dit
de nos jours, de l’intensité sonore par le toucher
est devenu possible par l’invention de la techno-
logie des marteaux, lancés contre les cordes par le
mouvement des touches enfoncées par les doigts,
et dont la vitesse est démultipliée par l’échappe-
ment, autre invention essentielle. Certes, il y a