Éditorial

MEDIKULTI, N° 001 – Juillet 2013
Magazine de l’Observatoire Indépendant des Diffuseurs et Télédistributeurs du Cameroun (OBIDIC)
Et de l’Association Scientifique des Sémioticiens et Experts des Médias et de la Culture (SEMEC)
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Magazine de l’Observatoire Indépendant des Diffuseurs et Télédistributeurs du Cameroun ( OBIDIC )
Et de l’Association Scientifique des Sémioticiens et Experts des Médias et de la Culture ( SEMEC )
Directeur de Publication
Éditorialiste
Longin Colbert ELOUNDOU
Rédacteur en Chef
Jacques Merlin BELL YEMBEL
Rédacteurs et Desks
Politique, Actualité et Analyse
Culturelles
Jean-Paul ATANGANA,
Rédacteur, Chef de Desk
Fracture Numérique et E-culture
Yolande WELIMOUM A
ZINTSEM,
Rédactrice, Chef de Desk
Diffuseurs, Quotas de Diffusion et
Attitudes Spectatorielles
Noël Samuel TITI T.,
Rédacteur, Chef de Desk
Arcène Raoul HENOCK,
Rédacteur
Télé/Câblodistributeurs, Normes
et Modes de Réception du Signal
TV
Rodrigue TCHASSEM,
Rédacteur, Chef de Desk
Secrétaire de la Rédaction
Pascaline EYENGA
NDZOUMOU
Politiques Publiques (Culture et Médias), Analyses et Actualités
Culturelles, E-Culture, Diffuseurs et Télédistributeurs
Juillet
2013

MEDIKULTI, N° 001 – Juillet 2013
Magazine de l’Observatoire Indépendant des Diffuseurs et Télédistributeurs du Cameroun (OBIDIC)
Et de l’Association Scientifique des Sémioticiens et Experts des Médias et de la Culture (SEMEC)
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Éditorial
Très chers lectrices et lecteurs, du Cameroun, d’Afrique et d’ailleurs, je voudrais, pour cette première
livraison, vous mettre- si je puis- l’eau à la bouche. C’est une tâche délicate qui m’incombe et
l’honneur dépasse sans doute l’ouvrage. Medikulti voudrait d’emblée se positionner comme une
publication plaisante, agréable à la lecture, iconographiquement dense et variée. Les articles de votre
magazine seront donc, chaque fois qu’un sujet l’exigera, enrichis de documents visuels.
Je voudrais ensuite préciser au lecteur (à la lectrice s’entend également) que le ton convivial, pour
rendre compte de l’actualité, n’entamera pas la technicité des contenus, lorsqu’il s’agira d’analyse,
tant il est vrai que la mission première est celle d’observation. L’Homo Mediaticus, après l’Homo
Economicus ou l’Homo Ecologicus, est la figure centrale de Medikulti. Comment les personnalités
publiques de tous ressorts (star-system artistico-industriel, Hommes politiques, etc.) utilisent-ils
l’espace médiatique ? Comment l’État, à travers les politiques publiques qu’il met en place, envisage-
t-il l’espace ou l’environnement culturel et des médias ?
Nos rubriques habituelles seront : Politique, Actualité et Analyse Culturelles, Fracture Numérique et E-
Culture, Diffuseurs, Quotas de Diffusion et Attitudes Spectatorielles, Télédistributeurs, Normes et Modes de
Réception du Signal TV.
Je voudrais, avant de chuter, présenter l’angle suivant lequel la politique culturelle sera envisagée
dans ce magazine. Toute politique publique doit être inscrite, en grandes lignes tout au moins, dans
la Constitution d’un État ; le préambule de la Loi fondamentale de 1996 nous oblige quelque peu à
lire la politique culturelle via, entre autres, le prisme d’un idéal de citoyenneté. La diversité culturelle,
les spécificités dissonantes et assonantes (en vue de la refondation d’une culture nationale-
apparemment impossible), seront le second prisme. Le Document de Stratégie pour la Croissance et
l’Emploi (DSCE) semble effleurer cet aspect de la question : il s’agit de l’enrichir.
L’actualité de l’Observatoire Indépendant des Diffuseurs et Câblodistributeurs du Cameroun
(OBIDIC), ainsi qu’une présentation biographique, filmographique ou discographique et
bibliographique des rédacteurs, interviendront à la fin de chaque numéro. Le jeu des images est tel,
chez nous, que nous ne dévoilons l’identité complète d’un rédacteur que dans la rubrique Présentation
complète des rédacteurs. La signature d’un article se fait, pour plus de mystère et de plaisir, par une
photographie au format 4X4, avant le chapeau de l’article ou à côté de celui-ci.
Il ne me reste plus qu’à vous inviter à nous suivre et même à nous censurer (sur le site
www.semec.com ou www.semec.e-monsite.com). Vous pouvez également publier un avis, un article,
un droit de réponse, etc., si vous le souhaitez. Votre contribution, envoyée au format Word 2003 ou
2007, sera publiée en bonne et due forme, si vous n’oubliez pas de joindre une petite biographie, un
Curriculum Vitae et une photographie 4X4 au format TIFF.
Bon vent et au plaisir de vous lire bientôt
L’éditorialiste, Longin Colbert ELOUNDOU

MEDIKULTI, N° 001 – Juillet 2013
Magazine de l’Observatoire Indépendant des Diffuseurs et Télédistributeurs du Cameroun (OBIDIC)
Et de l’Association Scientifique des Sémioticiens et Experts des Médias et de la Culture (SEMEC)
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Sommaire
1. LE CINEMARKETING OU LA NOUVELLE « ARME DE SEDUCTION MASSIVE »
DU SYSTEME CAPITALISTE..................................................................................p. 4
2. LES RENCONTRES THÉÂTRALES UNIVERSITAIRES, UNE LUEUR D’ESPOIR
POUR LA PRATIQUE THÉÂTRALE CAMEROUNAISE.............................p. 5
3. L’AFRIQUE A-T-ELLE TROUVÉ L’ESQUISSE DE L’ESTHÉTIQUE THÉÂTRALE
QUI LUI CONVIENT ?.............................................................................................p. 7
4. « VERS UNE MISE EN SCÈNE NÉGRO-AFRICAINE ».............................p. 12
5. POUR UN AUDIT DE LA MISE EN ŒUVRE DES POLITIQUES CULTURELLE ET
MÉDIATIQUE DU CAMEROUN.........................................................................p. 14
6. FRACTURE NUMERIQUE ET E-CULTURE AU CAMEROUN...............p. 17
7. QU’EST-CE QU’UNE POLITIQUE PUBLIQUE ?...............................................p. 20
8. DU JEU À L’ENJEU D’UNE ÉTUDE SÉMIOLOGIQUE DU FILM
AFRICAIN ....................................................................................................................p. 23

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LE CINEMARKETING OU LA NOUVELLE « ARME DE SEDUCTION MASSIVE » DU
SYSTEME CAPITALISTE
A l’origine, les films publicitaires étaient conçus sur un modèle simpliste
qui consistait à montrer et à informer dans le but d’inciter à la
consommation des produits. Mais avec la concurrence qui allait
grandissante et la volonté des uns et des autres de se positionner sur le
marché, les annonceurs ont dû au fil des siècles, faire preuve de plus
d’inventivité et de créativité pour convaincre leurs cibles. Cette attitude
qui devait les amener à produire des films publicitaires qui aillent au delà
de la seule envie de montrer et d’informer dans le but d’inciter à la consommation de leurs
productions, les a amenés à recourir à divers procédés discursivo-persuasifs qui correspondent selon
Carmen Compte, à trois grands moments historiques que sont, la phase de la « réclame », la phase «
symbolique » et la phase « ludique et méta communicationnelle ».
Le premier moment est la phase de la « réclame ». C’est le moment où le film publicitaire passe de
l’analogique au spectaculaire. En effet, après avoir longtemps utilisé la caractéristique première de la
télévision, celle d’apporter à distance la vision d’un objet et démultiplier ainsi sa visibilité auprès des
milliers, voire des millions de personnes qui constituent le public, les annonceurs sont
progressivement passés de la réclame au film publicitaire esthétique des années 80. Cette volonté de
voir les films publicitaires plus spectaculaires qu’ils ne l’avaient été jusque là les a conduit à recourir
au génie créateur des cinéastes de renom pour la mise en scène des produits. Ces derniers étaient
désormais présentés de façon à séduire l’imaginaire des téléspectateurs. On passait ainsi d’une
représentation analogique de la marque à une mise en scène spectaculaire de la marque. Cette
transition fait franchir inconsciemment au téléspectateur le pas de la consommation et permet de lui
faire accepter l’idée de la publicité au lieu de la subir. En faisant naître le désir des images agréables,
cette transition a également et ce de façon progressive, conduit les téléspectateurs vers la phase «
symbolique ».
Deuxième grand moment, la phase « symbolique », au contraire de la phase de la « réclame» n’est
plus le lieu de présenter le produit qui est déjà connu du public, encore moins, celui de rechercher
l’acceptation du film publicitaire devenu un plaisir esthétique apprécié. Ici, l’objectif est de séduire le
téléspectateur en usant de procédés métaphoriques bien élaborés visant à produire chez lui, un
sentiment de fierté résultant de l’impression qu’il aurait d’appartenir à une classe de privilégiés, classe
à laquelle ne peuvent accéder que les consommateurs du produit mis en avant dans le film. On est
ainsi passé de la monstration du produit qui se limitait à en dévoiler les qualités et inciter à l’achat, à
la séduction et à l’évocation de valeurs sociales. En consommant un produit, l’individu isolé qui est
la cible privilégiée du marché se rapproche mentalement de la famille idéale. Non encore atomisé, ce
noyau familial est composé de grands parents, et des parents qui vivent dans un environnement
ouvert, écologique à souhait, plongés dans une atmosphère de bonheur idyllique. Le fonctionnement
emphatique du film publicitaire est basé sur une assimilation des stéréotypes les plus acceptés, les
valeurs sociales les plus ancrées, même si elles ne sont pas les plus représentatives. Elles répondent
cependant à des besoins affectifs, des besoins de certitude et de cohérence interne de l’individu.
Le troisième et dernier moment de l’évolution historique des procédés discursivo-persuasifs du film
publicitaire telle que présentée par Carmen Compte est la phase ludique et méta
communicationnelle. Encore appelée le temps de la connivence et assurément motivé par
l’apparition du zapping qui transforme le téléspectateur quasi-captif en un acteur du processus de
communication, elle repose sur la connivence et l’ironie. Les réalisateurs jouent de situations en
créant des mises en abymes ou des effets de rupture diégétique qui cherchent à provoquer le rire ou
le sourire du téléspectateur. Le film publicitaire se moque de lui-même. L’ironie sur soi est salvatrice

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par rapport au monde de la consommation. L’adhésion recherchée est semble-t-il, le partage d’un
même domaine, celui de l’humour. Le rire est un début d’acceptation, une baisse des défenses de
l’individu vis-à-vis du film publicitaire.
Avec les trois grands moments de l’évolution historique des procédés discursivo-persuasifs du film
publicitaire présentés ci-dessus, on pensait avoir épuisé toutes les possibilités d’innovation en
matière de discours dans le film publicitaire. Mais en regardant autour de nous, on se rend bien
compte que tel n’est le cas. En effet, la volonté des annonceurs d’inciter à une consommation
massive de leurs productions les a aujourd’hui amenés à aller plus loin qu’ils ne l’avaient été jusque là
et à adopter des procédés incitatifs en rupture avec les canons de fabrication du film publicitaire «
traditionnel ». En se défaisant ainsi des règles de fabrication du film publicitaire « classique » et en
optant pour une « cinématographisation » de la persuasion marketing, les annonceurs ont
aujourd’hui « donné naissance à ce qu’on pourrait appeler le « nouveau film publicitaire ».
Révolutionnaire, ce nouveau film publicitaire dont les procédés discursivo-persuasifs sont issus d’un
jumelage subtil entre art cinématographique et persuasion marketing semble être aujourd’hui la
nouvelle approche séductionnelle retenue par les annonceurs pour persuader, mieux, transformer les
cinéphiles en potentiels consommateurs des produits montrés dans les films qu’ils regardent. En
effet, rares sont aujourd’hui les films qui ne promeuvent pas des marques ou des produits, la
tendance qui est désormais au cinémarketing ne laisse que très peu de liberté au téléspectateur ou
spectateur qui sans s’en rendre compte, est aujourd’hui et comme jamais avant, prisonnier d’un
système ultra capitaliste face auquel la seule arme est probablement, l’éducation des uns et des
autres, à la réception des œuvres cinémarkétistes qui, outre leur dimension esthético-artistique, sont
de subtiles invitations à davantage de consommation.
Jacques Merlin BELL YEMBEL, Rédacteur
LES RENCONTRES THÉÂTRALES UNIVERSITAIRES, UNE LUEUR D’ESPOIR POUR
LA PRATIQUE THÉÂTRALE CAMEROUNAISE
Des échos de part et d’autre de la cité capitale, Yaoundé, un public qui
recommence à fréquenter les salles, un seul lieu de convergence toutes
les fins de mois, des spectacles alléchants, les Rencontres Théâtrales
Universitaires (RETU) redonnent un nouveau souffle à la pratique
théâtrale au Cameroun.
La question de la pratique théâtrale pose, aujourd’hui, un épineux
problème et constitue un frein à la vie culturelle camerounaise. Le
théâtre se voulant une double production, la production théâtrale, au Cameroun, s’est révélée plus
littéraire que scénique. Il faut dire que le théâtre a connu une évolution ondulatoire. Né de
l’écrasement de trois cultures coloniales : d’abord la culture allemande, puis celles française et
anglaise, qui éclipsent la culture nationale et exaltent la civilisation occidentale, le théâtre
camerounais ne se fera véritablement qu’après l’indépendance. Dans ce sens, l’histoire du théâtre
camerounais nous permet de retenir quatre registres au niveau linguistique à savoir : le théâtre en
langue nationale, le théâtre d’expression allemande, le théâtre en langue française et celui en langue
anglaise. Même si quelques pièces sont produites et représentées pendant la période coloniale, elles
sont régentées par le dictat des maitres intellectuels et religieux qui veillent à l’ordre par tous les
moyens : des représentations à la Molière ou Shakespeare ou la punition !
Si dans la période 1970-1990, le théâtre camerounais a connu une sorte d’âge d’or, c’est certainement
parce que la production littéraire y est accompagnée de celle scénique. Il existe pratiquement