Éditorial

MEDIKULTI, N° 001 – Juillet 2013
Magazine de l’Observatoire Indépendant des Diffuseurs et Télédistributeurs du Cameroun (OBIDIC)
Et de l’Association Scientifique des Sémioticiens et Experts des Médias et de la Culture (SEMEC)
Juillet
2013
Directeur de Publication
Éditorialiste
Longin Colbert ELOUNDOU
Rédacteur en Chef
Jacques Merlin BELL YEMBEL
Rédacteurs et Desks
Politique, Actualité et Analyse
Culturelles
Jean-Paul ATANGANA,
Rédacteur, Chef de Desk
Fracture Numérique et E-culture
Yolande WELIMOUM A
ZINTSEM,
Rédactrice, Chef de Desk
Diffuseurs, Quotas de Diffusion et
Attitudes Spectatorielles
Politiques Publiques (Culture et Médias), Analyses et Actualités
Culturelles, E-Culture, Diffuseurs et Télédistributeurs
Noël Samuel TITI T.,
Rédacteur, Chef de Desk
Arcène Raoul HENOCK,
Rédacteur
Télé/Câblodistributeurs, Normes
et Modes de Réception du Signal
TV
Rodrigue TCHASSEM,
Rédacteur, Chef de Desk
Secrétaire de la Rédaction
Pascaline EYENGA
NDZOUMOU
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MEDIKULTI, N° 001 – Juillet 2013
Magazine de l’Observatoire Indépendant des Diffuseurs et Télédistributeurs du Cameroun (OBIDIC)
Et de l’Association Scientifique des Sémioticiens et Experts des Médias et de la Culture (SEMEC)
Éditorial
Très chers lectrices et lecteurs, du Cameroun, d’Afrique et d’ailleurs, je voudrais, pour cette première
livraison, vous mettre- si je puis- l’eau à la bouche. C’est une tâche délicate qui m’incombe et
l’honneur dépasse sans doute l’ouvrage. Medikulti voudrait d’emblée se positionner comme une
publication plaisante, agréable à la lecture, iconographiquement dense et variée. Les articles de votre
magazine seront donc, chaque fois qu’un sujet l’exigera, enrichis de documents visuels.
Je voudrais ensuite préciser au lecteur (à la lectrice s’entend également) que le ton convivial, pour
rendre compte de l’actualité, n’entamera pas la technicité des contenus, lorsqu’il s’agira d’analyse,
tant il est vrai que la mission première est celle d’observation. L’Homo Mediaticus, après l’Homo
Economicus ou l’Homo Ecologicus, est la figure centrale de Medikulti. Comment les personnalités
publiques de tous ressorts (star-system artistico-industriel, Hommes politiques, etc.) utilisent-ils
l’espace médiatique ? Comment l’État, à travers les politiques publiques qu’il met en place, envisaget-il l’espace ou l’environnement culturel et des médias ?
Nos rubriques habituelles seront : Politique, Actualité et Analyse Culturelles, Fracture Numérique et ECulture, Diffuseurs, Quotas de Diffusion et Attitudes Spectatorielles, Télédistributeurs, Normes et Modes de
Réception du Signal TV.
Je voudrais, avant de chuter, présenter l’angle suivant lequel la politique culturelle sera envisagée
dans ce magazine. Toute politique publique doit être inscrite, en grandes lignes tout au moins, dans
la Constitution d’un État ; le préambule de la Loi fondamentale de 1996 nous oblige quelque peu à
lire la politique culturelle via, entre autres, le prisme d’un idéal de citoyenneté. La diversité culturelle,
les spécificités dissonantes et assonantes (en vue de la refondation d’une culture nationaleapparemment impossible), seront le second prisme. Le Document de Stratégie pour la Croissance et
l’Emploi (DSCE) semble effleurer cet aspect de la question : il s’agit de l’enrichir.
L’actualité de l’Observatoire Indépendant des Diffuseurs et Câblodistributeurs du Cameroun
(OBIDIC), ainsi qu’une présentation biographique, filmographique ou discographique et
bibliographique des rédacteurs, interviendront à la fin de chaque numéro. Le jeu des images est tel,
chez nous, que nous ne dévoilons l’identité complète d’un rédacteur que dans la rubrique Présentation
complète des rédacteurs. La signature d’un article se fait, pour plus de mystère et de plaisir, par une
photographie au format 4X4, avant le chapeau de l’article ou à côté de celui-ci.
Il ne me reste plus qu’à vous inviter à nous suivre et même à nous censurer (sur le site
www.semec.com ou www.semec.e-monsite.com). Vous pouvez également publier un avis, un article,
un droit de réponse, etc., si vous le souhaitez. Votre contribution, envoyée au format Word 2003 ou
2007, sera publiée en bonne et due forme, si vous n’oubliez pas de joindre une petite biographie, un
Curriculum Vitae et une photographie 4X4 au format TIFF.
Bon vent et au plaisir de vous lire bientôt
L’éditorialiste, Longin Colbert ELOUNDOU
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Sommaire
1. LE CINEMARKETING OU LA NOUVELLE « ARME DE SEDUCTION MASSIVE »
DU SYSTEME CAPITALISTE..................................................................................p. 4
2. LES RENCONTRES THÉÂTRALES UNIVERSITAIRES, UNE LUEUR D’ESPOIR
POUR LA PRATIQUE THÉÂTRALE CAMEROUNAISE.............................p. 5
3. L’AFRIQUE A-T-ELLE TROUVÉ L’ESQUISSE DE L’ESTHÉTIQUE THÉÂTRALE
QUI LUI CONVIENT ?.............................................................................................p. 7
4. « VERS UNE MISE EN SCÈNE NÉGRO-AFRICAINE ».............................p. 12
5. POUR UN AUDIT DE LA MISE EN ŒUVRE DES POLITIQUES CULTURELLE ET
MÉDIATIQUE DU CAMEROUN.........................................................................p. 14
6. FRACTURE NUMERIQUE ET E-CULTURE AU CAMEROUN...............p. 17
7. QU’EST-CE QU’UNE POLITIQUE PUBLIQUE ?...............................................p. 20
8. DU JEU À L’ENJEU D’UNE ÉTUDE SÉMIOLOGIQUE DU FILM
AFRICAIN ....................................................................................................................p. 23
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LE CINEMARKETING OU LA NOUVELLE « ARME DE SEDUCTION MASSIVE » DU
SYSTEME CAPITALISTE
A l’origine, les films publicitaires étaient conçus sur un modèle simpliste
qui consistait à montrer et à informer dans le but d’inciter à la
consommation des produits. Mais avec la concurrence qui allait
grandissante et la volonté des uns et des autres de se positionner sur le
marché, les annonceurs ont dû au fil des siècles, faire preuve de plus
d’inventivité et de créativité pour convaincre leurs cibles. Cette attitude
qui devait les amener à produire des films publicitaires qui aillent au delà
de la seule envie de montrer et d’informer dans le but d’inciter à la consommation de leurs
productions, les a amenés à recourir à divers procédés discursivo-persuasifs qui correspondent selon
Carmen Compte, à trois grands moments historiques que sont, la phase de la « réclame », la phase «
symbolique » et la phase « ludique et méta communicationnelle ».
Le premier moment est la phase de la « réclame ». C’est le moment où le film publicitaire passe de
l’analogique au spectaculaire. En effet, après avoir longtemps utilisé la caractéristique première de la
télévision, celle d’apporter à distance la vision d’un objet et démultiplier ainsi sa visibilité auprès des
milliers, voire des millions de personnes qui constituent le public, les annonceurs sont
progressivement passés de la réclame au film publicitaire esthétique des années 80. Cette volonté de
voir les films publicitaires plus spectaculaires qu’ils ne l’avaient été jusque là les a conduit à recourir
au génie créateur des cinéastes de renom pour la mise en scène des produits. Ces derniers étaient
désormais présentés de façon à séduire l’imaginaire des téléspectateurs. On passait ainsi d’une
représentation analogique de la marque à une mise en scène spectaculaire de la marque. Cette
transition fait franchir inconsciemment au téléspectateur le pas de la consommation et permet de lui
faire accepter l’idée de la publicité au lieu de la subir. En faisant naître le désir des images agréables,
cette transition a également et ce de façon progressive, conduit les téléspectateurs vers la phase «
symbolique ».
Deuxième grand moment, la phase « symbolique », au contraire de la phase de la « réclame» n’est
plus le lieu de présenter le produit qui est déjà connu du public, encore moins, celui de rechercher
l’acceptation du film publicitaire devenu un plaisir esthétique apprécié. Ici, l’objectif est de séduire le
téléspectateur en usant de procédés métaphoriques bien élaborés visant à produire chez lui, un
sentiment de fierté résultant de l’impression qu’il aurait d’appartenir à une classe de privilégiés, classe
à laquelle ne peuvent accéder que les consommateurs du produit mis en avant dans le film. On est
ainsi passé de la monstration du produit qui se limitait à en dévoiler les qualités et inciter à l’achat, à
la séduction et à l’évocation de valeurs sociales. En consommant un produit, l’individu isolé qui est
la cible privilégiée du marché se rapproche mentalement de la famille idéale. Non encore atomisé, ce
noyau familial est composé de grands parents, et des parents qui vivent dans un environnement
ouvert, écologique à souhait, plongés dans une atmosphère de bonheur idyllique. Le fonctionnement
emphatique du film publicitaire est basé sur une assimilation des stéréotypes les plus acceptés, les
valeurs sociales les plus ancrées, même si elles ne sont pas les plus représentatives. Elles répondent
cependant à des besoins affectifs, des besoins de certitude et de cohérence interne de l’individu.
Le troisième et dernier moment de l’évolution historique des procédés discursivo-persuasifs du film
publicitaire telle que présentée par Carmen Compte est la phase ludique et méta
communicationnelle. Encore appelée le temps de la connivence et assurément motivé par
l’apparition du zapping qui transforme le téléspectateur quasi-captif en un acteur du processus de
communication, elle repose sur la connivence et l’ironie. Les réalisateurs jouent de situations en
créant des mises en abymes ou des effets de rupture diégétique qui cherchent à provoquer le rire ou
le sourire du téléspectateur. Le film publicitaire se moque de lui-même. L’ironie sur soi est salvatrice
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par rapport au monde de la consommation. L’adhésion recherchée est semble-t-il, le partage d’un
même domaine, celui de l’humour. Le rire est un début d’acceptation, une baisse des défenses de
l’individu vis-à-vis du film publicitaire.
Avec les trois grands moments de l’évolution historique des procédés discursivo-persuasifs du film
publicitaire présentés ci-dessus, on pensait avoir épuisé toutes les possibilités d’innovation en
matière de discours dans le film publicitaire. Mais en regardant autour de nous, on se rend bien
compte que tel n’est le cas. En effet, la volonté des annonceurs d’inciter à une consommation
massive de leurs productions les a aujourd’hui amenés à aller plus loin qu’ils ne l’avaient été jusque là
et à adopter des procédés incitatifs en rupture avec les canons de fabrication du film publicitaire «
traditionnel ». En se défaisant ainsi des règles de fabrication du film publicitaire « classique » et en
optant pour une « cinématographisation » de la persuasion marketing, les annonceurs ont
aujourd’hui « donné naissance à ce qu’on pourrait appeler le « nouveau film publicitaire ».
Révolutionnaire, ce nouveau film publicitaire dont les procédés discursivo-persuasifs sont issus d’un
jumelage subtil entre art cinématographique et persuasion marketing semble être aujourd’hui la
nouvelle approche séductionnelle retenue par les annonceurs pour persuader, mieux, transformer les
cinéphiles en potentiels consommateurs des produits montrés dans les films qu’ils regardent. En
effet, rares sont aujourd’hui les films qui ne promeuvent pas des marques ou des produits, la
tendance qui est désormais au cinémarketing ne laisse que très peu de liberté au téléspectateur ou
spectateur qui sans s’en rendre compte, est aujourd’hui et comme jamais avant, prisonnier d’un
système ultra capitaliste face auquel la seule arme est probablement, l’éducation des uns et des
autres, à la réception des œuvres cinémarkétistes qui, outre leur dimension esthético-artistique, sont
de subtiles invitations à davantage de consommation.
Jacques Merlin BELL YEMBEL, Rédacteur
LES RENCONTRES THÉÂTRALES UNIVERSITAIRES, UNE LUEUR D’ESPOIR POUR
LA PRATIQUE THÉÂTRALE CAMEROUNAISE
Des échos de part et d’autre de la cité capitale, Yaoundé, un public qui
recommence à fréquenter les salles, un seul lieu de convergence toutes
les fins de mois, des spectacles alléchants, les Rencontres Théâtrales
Universitaires (RETU) redonnent un nouveau souffle à la pratique
théâtrale au Cameroun.
La question de la pratique théâtrale pose, aujourd’hui, un épineux
problème et constitue un frein à la vie culturelle camerounaise. Le
théâtre se voulant une double production, la production théâtrale, au Cameroun, s’est révélée plus
littéraire que scénique. Il faut dire que le théâtre a connu une évolution ondulatoire. Né de
l’écrasement de trois cultures coloniales : d’abord la culture allemande, puis celles française et
anglaise, qui éclipsent la culture nationale et exaltent la civilisation occidentale, le théâtre
camerounais ne se fera véritablement qu’après l’indépendance. Dans ce sens, l’histoire du théâtre
camerounais nous permet de retenir quatre registres au niveau linguistique à savoir : le théâtre en
langue nationale, le théâtre d’expression allemande, le théâtre en langue française et celui en langue
anglaise. Même si quelques pièces sont produites et représentées pendant la période coloniale, elles
sont régentées par le dictat des maitres intellectuels et religieux qui veillent à l’ordre par tous les
moyens : des représentations à la Molière ou Shakespeare ou la punition !
Si dans la période 1970-1990, le théâtre camerounais a connu une sorte d’âge d’or, c’est certainement
parce que la production littéraire y est accompagnée de celle scénique. Il existe pratiquement
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soixante dix troupes théâtrales à cette période pour souligner l’impact et l’importance de la pratique
scénique. Aussi, faut-il rappeler que la préférence est accordée au comique. Oncle OTSAMA, Jean
Michel KANKAN et Dave K. MOKTOI séduisent un public fou qui délecte le rire.
Malheureusement, à partir de 1990, la création dramatique va prendre une autre tournure au
Cameroun. Le théâtre camerounais va connaitre une décadence et entamer une véritable descente
aux enfers. C’est la décennie de la crise du théâtre camerounais qui commence. Jacobin YARO
justifie cette crise par la diminution de la production, l’absence du public au théâtre, d’où cette
faiblesse entre 1992 et 1994. Il ajoute par ailleurs l’absence d’interlocuteurs sur la scène
internationale. D’autres justificatifs à cette crise peuvent se trouver dans l’existence des lieux
théâtraux squelettiques, la crise économique accentuée, un financement inexistant, autant d’éléments
qui affaiblissent la pratique théâtrale à telle enseigne qu’elle apparait, aujourd’hui, comme un être
sans vie ou un fleuve sans eau.
Le flou sur le théâtre camerounais est remarquable. En effet, bien que l’activité théâtrale soit
existante, elle demeure presqu’invisible. Quelques humoristes tentent de meubler la scène sans
succès. De même l’avènement des technologies de l’information et de la communication, qui offrent
tout à portée de main, semble porter le coup fatal à ce noble art. Cependant, il y a des amateurs de
théâtre qui ne peuvent le laisser mourir, tant il est vrai qu’il permet, à la fois, aux hommes de rire, de
pleurer et de penser sur eux-mêmes.
Une lueur d’espoir naît du théâtre universitaire, cette troupe qui, au début des années 2000, essaye de
faire revivre la pratique théâtrale camerounaise. Le mythique amphithéâtre « 700 » de l’Université de
Yaoundé I reçoit des spectacles de façon régulière. Malheureusement, l’élan ne sera que de courte
durée. Fort heureusement, un évènement atypique conçu au sein du Département des Arts et
Archéologie, les Rencontres Théâtrales Universitaires, voit le jour. En effet, depuis le mois de
Janvier 2013, une certaine ambiance règne au sein de l’Institut Français de Yaoundé (IFC) grâce à
l’ingéniosité d’un homme, Guy Francis TAMI YOBA. Ayant affuté ses armes sur les planches, cet
ancien du théâtre universitaire, qui arbore désormais la casquette d’enseignant-chercheur à
l’Université de Yaoundé I et celle de metteur en scène, a décidé de recréer un cadre vital pour la
pratique théâtrale au Cameroun. C’est un secret de polichinelle que les étudiants de la Section des
Arts du Spectacle et Cinématographie de l’Université de Yaoundé I investissent la scène de l’IFC le
dernier mardi de chaque mois pour offrir un spectacle. L’université, socle par excellence de la
théorie, a décidé de rendre visible sa pratique des arts, autant d’activités qui se font depuis des
années sans grande médiatisation. La Section des Arts du Spectacle et Cinématographie de
l’Université de Yaoundé I, créée, entre autres filières du Département des Arts et Archéologie, pour
redynamiser les pratiques artistiques camerounaises, particulièrement celles théâtrale et
cinématographique, entend répondre à sa vocation ontologique et professionnelle à travers les
Rencontres Théâtrales Universitaires. Consistant en une journée d’activité au sein de l’Institut
Français du Cameroun à Yaoundé, le menu est chaque fois constitué de deux ateliers de formation
qui tournent autour du théâtre, ses métiers, son management… et d’un spectacle, qui vient clôturer
la journée. Les étudiants qui entendent exercer dans la pratique théâtrale ont de ce fait une plateforme adéquate pour se frotter à la scène et faire des rencontres avec des professionnels du théâtre.
C’est également une occasion idoine pour faire découvrir cette filière mal connue du public, de
présenter son savoir-faire et ses perspectives.
À sa première saison seulement, la salle des spectacles de l’Institut Français de Yaoundé ne cesse de
faire le plein chaque dernier mardi du mois grâce aux RETU. Ceci augure des lendemains meilleurs.
Jean Paul ATANGANA, Rédacteur
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L’AFRIQUE A-T-ELLE TROUVÉ L’ESQUISSE DE L’ESTHÉTIQUE THÉÂTRALE QUI
LUI CONVIENT ?
Depuis 2005, sous la houlette de Tony MEFE et de Nathalie NJOYA,
les Théâtres Africains et Camerounais ont trouvé un nouveau souffle
apporté par l’Association SCÈNES D’ÉBÈNE. Rendu à sa 9eme édition,
le Festival International du Théâtre Francophone a ouvert ses
rideaux le 1er juin 2013 à l’Institut Français de Yaoundé. Convié à ce
dîner aux chandelles avec un seul plat au menu, le théâtre, nous nous
sommes délectés. Y ont pris part : le TOGO, le BENIN, la COTE
D’IVOIRE, la RÉPUBLIQUE CENTRE AFRICAINE, le CONGO et le CAMEROUN, qui nous
ont fait saliver pendant une semaine.
Dans le souci d’offrir une plateforme d’échanges entre les professionnels du métier et les amateurs,
le festival a ouvert, en 2012, une rubrique dédiée au grand public. Le festival a offert au grand public
douze représentations parmi lesquelles huit données par des professionnels et quatre autres par des
amateurs.
L’une des choses qui nous ont marqué pendant le festival est la récurrence des spectacles de conte.
Vengeance noire, La fille au masque d’argile, Les anciens maîtres de la terre et Qui est qui ? sont ces spectacles
qui avaient pour socle des contes.
A l’heure où la plupart des réflexions portent sur la formalisation d’une esthétique négro-africaine du
théâtre, les SCÈNES D’ÉBÈNE apparaissent comme un moyen de l’expérimenter. Même si le désir
de formalisation brûle en nous, des analogies doivent être faites avec les formes et genres déjà
formalisés par les anciens (anciens des « autres » ?), ces derniers étant les premiers à avoir consigné
leurs théories dans des ouvrages. Le but de ce travail est de montrer que, bien qu’insuffisamment
théorisé pour l’instant, le conte possède, en son sein, tous les éléments ontologiques pouvant
conduire à la formalisation d’une esthétique africaine du théâtre.
Les contes sont-ils le nouveau champ expérimental vers lequel les metteurs en scène africains
doivent s’orienter aujourd’hui ? Les choix actuels de ces derniers, qui indiquent une utilisation du
conte comme support esthétique de la création contemporaine, sont une esquisse de réponse. MarieClaude HUBERT (2008) dit de l’esthétique qu’elle naît du désir d’éterniser, éterniser les œuvres,
éterniser les concepts, etc. C’est ce désir qui les anime, celui de présenter une esthétique précise du
théâtre africain et/ou camerounais. Cependant, de BAUMGARTEN à HEGEL en passant par
KANT, la notion d’esthétique a toujours été l’objet de controverses. Dans ce sens, Jacques
SCHERER cité par Cathérine NAUGRETTE (2007, 35) dit : « il n’y a pas une esthétique théâtrale, il y en
a nécessairement plusieurs » et la notion d’esthétique chez SCHERER rejoint celle de HEGEL, qui
postulait une sorte de relativisme esthétique.
Du fait que sa culture ait eu pour moteur de transmission l’oralité, l’on a longtemps cru que l’Afrique
ne connaissait pas le théâtre. Pourtant, les études menées sur la structure des contes africains laissent
voir qu’ils ont plusieurs points communs avec la morphologie du conte telle que définie par
Vladimir PROPP.
Si, aujourd’hui, le conte est de plus en plus le point d’ancrage d’une esthétique théâtrale africaine,
est-il possible de dégager des éléments communs à ces spectacles de contes joués pendant les
SCÈNES D’ÉBÈNE ? Sans hésiter, nous dirons oui en nous appuyant sur ce que Patrice PAVIS,
dans sa définition du langage théâtral, appelle « l’esthétique descriptive ». L’histoire racontée dans
tous ces spectacles avait toujours trait à un mythe et le héros, un long périple à faire. La scène était
éclairée partiellement par des lampes tempêtes qui faisaient office de feu autour duquel se retrouvait
la communauté entière. Comme dans nos villages, la fonction du quatrième mur était brisée par la
majorité des comédiens et l’enceinte de l’IFC représentait l’espace de jeu bien au-delà de la scène. Le
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narrateur, cet être dual, parfois cognitif, parfois affectif, remplissait pleinement sa fonction. De plus,
les chants, qui étaient une sorte de communion entre le public et le conteur, meublaient la
représentation. La polyphonie du conteur lui permettait de jouer plusieurs personnages à la fois, de
la même façon que nos conteurs traditionnels.
Pour écrire une phrase, les locuteurs d’une langue utilisent parfois les mêmes mots pour exprimer
des réalités différentes. La façon dont chacun les agence définit son style. Le style ne se trouve
presque jamais loin de l’esthétique, car c’est lui qui permet de mettre en exergue la sensibilité de
chacun. Avec les éléments qui leurs sont communs, les metteurs en scène, de part la sensibilité de
chacun, se sont inscrits dans un courant esthétique précis. De la performance de Richard
SCHECHNER au théâtre pauvre de Jerzy GROTOWSKI, sans oublier l’empty space de Peter BROOK,
le travail de chaque metteur en scène s’est rapproché de l’une ou l’autre de ces formes à des degrés
divers. Le spectacle QUI EST QUI ? s’est inscrit dans l’esthétique brookienne qui voudrait que le
comédien, sur scène, puisse porter pleinement le système dynamique de la représentation. Vengeance
noire a, quant à lui, fait appel au monothéâtre et à la performance. Monothéâtre parce que l’action
dramatique était portée par un seul comédien et ce sans entamer la choralité du texte. Performance
en rapport avec le jeu énergétique et plein de dextérité instinctive de l’interprète. Le spectacle La fille
au masque d’argile se rapprochait du théâtre pauvre de Jerzy GROTOWSKI. Peu importe l’esthétique
que chaque metteur en scène a épousée, il est clair qu’elle se mêle sans encombre au conte et que ces
théories n’empêchent pas d’y percevoir l’image des soirées de conte d’antan. S’il nous était donné de
communiquer avec Constantin STANISLAVSKI, nous lui dirions que cette âme artistique pure, cet
idéal qu’il essayait d’atteindre, ne peut se réaliser qu’au travers du conte.
Samuel Noel TITI TITI, Rédacteur
FLASH-BACK SUR AS CINE FESTI
FESTIVAL INTERNATIONAL DE FILMS D’ÉCOLES QUI SE TIENT
HABITUELLEMENT À L’UNIVERSITÉ DE YAOUNDÉ I
REGARD SUR LES RÉFLEXIONS FORT ENRICHISSANTES DE 2009
Le présent document, sous réserve de publication des Actes Scientifiques des Conférences (ASC) du
festival international du film école de Yaoundé, est le document qui rend compte à l’administration
universitaire des conclusions auxquelles sont arrivés les divers intervenants ayant confronté leurs
idées, profils, parcours et démarches, pendant les conférences organisées par le Cercle des Étudiants
en Arts du Spectacle et Cinématographie (CEAS) de la Faculté des Arts, Lettres et Sciences
Humaines (FALSH), de l’Université de Yaoundé I (UNIYAO I). Il est dressé par le modérateur
desdits débats, désigné par le Pr. BOLE BUTAKE, Chef du Département des Arts et Archéologie,
Vice-doyen chargé des affaires académiques, empêché par quelque urgence administrative, de les
mener de main de maître.
Du 29 Avril au 02 Mai 2009 s’est tenu à Yaoundé, au Cameroun, le festival international du film
d’école AS CINE FESTI, organisé par le CEAS. Pour cette édition, le cinéphile averti et le
professionnel en herbe (ou confirmé) ont pu se délecter des débats qui ont rythmé les trois
conférences organisées.
Il y a tout d’abord eu la conférence principale, qui s’est tenue le 29 Avril 2009 à 13 heures, jour de
l’ouverture solennelle du festival par le Doyen de la FALSH, le Pr. Richard Laurent OMBGA, sous
le thème Cinéma et lutte contre la pauvreté au Cameroun, dont les intervenants et la distribution de la
parole ont été les suivants :
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-Ouverture des débats par le Dr. Jacques Raymond FOFIE, Chef de la Section des Arts du Spectacle
Cinématographie (ASC, désormais Maître de Conférences et Directeur de l’Institut des Beaux-arts
de FOUMBAN), représentant le Pr. BOLE BUTAKE, Chef du département des Arts et
Archéologie, qui a interrogé le problème de la lutte contre la pauvreté grâce au cinéma en ces
termes : Comment s’assurer que le cinéma devienne au Cameroun un secteur par excellence de l’auto-emploi et une
industrie rentable ?
-François BINGONO BINGONO, Homme de culture et chercheur, qui a reformulé la
problématique ainsi qu’il suit : quel cinéma pour lutter contre la pauvreté au Cameroun ? Il affirme :
le corpus général du cinéma est la communication. La culture est ce à quoi s’abreuve ou doit
s’abreuver le cinéma. Dans cette communication particulière, le cinéma est encore lui-même le canal,
par ses images parlantes, et obéit au principe de la multicommunicabilité. Il recommande de vendre
une culture, d’ancrer à nouveau le cinéma camerounais dans la culture camerounaise car, la culture
est l’ensemble de la créativité et de l’imagination d’un peuple, la nature étant du domaine de l’innéité
et la culture de celui de l’acquis ;
-Olivier NGUEMO, Doctorant en ASC, reformule- astucieusement, dit-il- la problématique ainsi
qu’il suit : S’agit-il du cinéma camerounais qui doit permettre à l’artiste camerounais de vivre ou du cinéma d’ailleurs
qui permet aux pirates de mieux vivre que les artistes eux-mêmes ? Le cinéma peut participer au
développement du pays, mais recommande t-il, il faut un processus de formation, une chaîne de
production, distribution et exploitation conséquente, et une prise en compte du goût du public, ce
qui n’empêche pas non plus de le modeler ;
-Alain Roland BIOZY, Réalisateur et Reporter d’images, recentre le questionnement qui, à son avis,
est entrain d’être noyé dans une mer de préoccupations individualistes : cinéma et lutte contre la pauvreté :
réalité ou fiction ? En passant par les contradictions internes qui ont caractérisé le FODIC (Fonds de
Développement de l’Industrie Cinématographique) jusqu’à sa mort en 1990, il arrive au constat qu’il
n’y a pas d’infrastructures propres à assurer l’épanouissement du cinéma au Cameroun : absence
d’auditorium, de laboratoire de développement, feymania sans réserve des gestionnaires, etc. il
recommande une meilleure organisation structurelle, notamment juridique ;
-MASEE MA LON, critique, réalisateur et chroniqueur culturel : affirme, quant à lui, que le cinéma
est une usine de rêve : mais quel rêve ? Quel rêve vendent les cinéastes camerounais ? Ce n’est pas le FODIC
le seul responsable puisqu’il a aidé à produire près de 150 films avant de s’essouffler. Lutte-t-on
effectivement contre la piraterie ? Quel est le statut du cinéaste au Cameroun ? Il recommande aux
cinéastes eux-mêmes de se forger une idéologie nationale, de vendre un rêve camerounais, à
l’exemple de la nouvelle vague française qui s’est forgée une image propre et une théorie plus ou
moins élaborée du cinéma, ce qui a porté des fruits à l’intérieur et à l’extérieur des frontières
nationales ;
Ensuite, il y a eu la conférence De la théorie de la pratique en Arts du Spectacle, qui s’est tenue le 30 Avril
2009 à 13 heures, et qui a connu deux intervenants majeurs, le Dr. Jacques Raymond FOFIE
(aujourd’hui Maître de Conférences), grand spécialiste des arts du spectacle à l’UNIYAO I,
chercheur établi sur les questions de théâtre camerounais, d’inter-culturalité camerounaise, etc., et M.
François BINGONO BINGONO, chercheur lui aussi. Le premier affirme que la théorie, bien que
n’étant pas avant les œuvres, i.e. étant déduite des œuvres, est ensuite un bon pédagogue mais pas un
démagogue. Il est donc parfois utile de s’en inspirer pour exceller, car on ne devient pas un grand
maître par rapport à soi-même, mais bien par rapport aux autres. Boileau, dit-il, avec son Art poétique,
en est une illustration parfaite. « Sans la théorie, l’art n’est jamais devenu du grand art » affirme-t-il
enfin, en citant Béla BALASC.
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A l’opposé, du moins grâce au jeu de modération des conférences, qu’assure Longin Colbert
ELOUNDOU, M. BINGONO affirme que jamais, même exceptionnellement, la théorie ne doit
passer avant la pratique. Il estime que si l’art, le talent, est inné, ne peut s’apprendre, il faut
« pratiquer » pour savoir si l’on a ou pas ce talent, qui ne vaut que 5 % et le travail 95 %, de la
carrière d’un artiste. Où est la place pour une théorie de la théorie quand il faut travailler,
« pratiquer » ? A la question du modérateur de savoir si, pour des arts qui sont portés par la
technique- tel que le cinéma- la théorie, la convention, n’a pas plutôt trait à l’ergonomique, les
plateformes techniques évoluant rapidement, plutôt qu’à une véritable théorie des formes plastiques
(esthétiques), M. BINGONO rétorque que ce n’est pas l’art que d’apprendre à utiliser une nouvelle
caméra, et le Dr. FOFIE que ce n’est qu’une vérité de Lapalisse (et pas de polichinelle si on veut,
dit-il avec humour) que la technique soit la substance de l’art cinématographique. Le modérateur,
tablant sur le fait que les intervenants ont bien joué le jeu afin d’édifier davantage les étudiants en
ASC sur ces questions, et qu’ils sont tous deux d’accord sur un point : l’importance du travail
pratique, termine le débat par une assertion de KWAME NKRUMAH dans Le consciencisme, « La
pratique sans théorie est aveugle ; la théorie sans pratique est vide ».
La troisième conférence a lieu le jour de la fermeture du festival, le 02 Mai 2009, sous le thème La
problématique de la distribution et de la diffusion de films au Cameroun, et regroupe les intervenants suivants :
-Le Dr. Annette ANGOUA, spécialiste de réalisation et d’économie du cinéma camerounais, qui
estime que le FODIC ayant échoué, il s’agit de trouver des stratégies de survie d’un cinéma
camerounais, mais lequel ? Car, affirme-t-elle, si les mesures prises par les uns et les autres ne sont pas
toujours les plus adéquates- cf. sa thèse sur l’économie du cinéma camerounais-, ce n’est pourtant
pas là le plus gros problème. Le problème réside en effet dans le fait que le cinéma proposé dans une
perspective de relance, ne peut faire concurrence aux sollicitations extérieures dont les camerounais
font l’objet. Il faut donc former à la base : mettre sur pied une nouvelle philosophie du cinéma
camerounais et l’implémenter, ne pas la laisser à l’état de théorie, et essayer de respecter les divers
postes d’une production, i.e. ne pas essayer de tout faire à la fois ;
-Jean René BIKOKOTA, réalisateur CRTV, donne de grands coups de gueule pour essayer
d’expliquer que, pour lui, le problème « c’est ceux qui planifient le soutien à la cinématographie au
Ministère de la culture » ; s’il a raison sur le fait qu’une certaine inadéquation se fait ressentir entre
l’action du ministère et les besoins des jeunes cinéastes, il n’a cependant pas suffisamment de
méthode pour se faire entendre ; par exemple, brisant la norme juridique sur la question, il donne un
témoignage selon lequel il a, un jour, réalisé- à sa place- le film d’une dame dont-il préfère taire le
nom, mais qu’il n’a pas « signé », ce qui n’est pas un bon exemple à suivre pour les étudiants en
ASC ;
-Marc André SCHMACHTEL, Animateur/programmateur culturel Goethe Institut et représentant
de l’attaché culturel d’Allemagne, donne un témoignage sur ce qui se fait dans son pays, où, malgré
la diversité des propositions et la densité de celles-ci, on a également du mal à aller au cinéma. Ce qui
fait qu’en Europe comme en Afrique, les salles lourdes ont du mal à tourner, et qu’il serait peut-être
temps d’imiter la politique des salles périphériques, à l’exemple de celles d’art et d’essai de son pays
ou de la France. Il s’agit pour les Camerounais, qu’il dit connaître un tout petit peu- tant son séjour
au Cameroun a été enrichissant- de travailler en synergies et de se former chaque jour. Au vu de ces
interventions et du jeu de questions-réponses enrichissant qui suit, le modérateur conclut que le
cinéma camerounais peut se relancer grâce aux nouveaux médias, et qu’il n’appartient qu’aux jeunes
de se les approprier, les « vieux » étant beaucoup plus conservateurs en matière de technologie et de
technique.
Le CEAS, se souvenant que pendant la cérémonie d’ouverture du festival, l’administration
universitaire, par la voix du Doyen de la Faculté des Arts, Lettres et Sciences Humaines, le Pr.
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Richard Laurent OMBGA, représentant M. le Recteur de l’Université de Yaoundé I, le Pr. Oumarou
BOUBA (le Recteur actuel est le Professeur Maurice Aurélien SOSSO), a promis d’inscrire le festival
AS CINE FESTI dans le calendrier des activités annuelles de la FALSH, s’est engagée à le soutenir
par tous les moyens et toutes les armes dont elle dispose et a recommandé plus d’émulation en vue
de la mise sur pied d’une petite industrie du cinéma au sein de l’UNIYAO I, qui serait à même de
faire de cet établissement un moteur de valorisation, notamment diplomatique, et une source de
valeur ajoutée financière, prend à son tour les engagements suivants :
-Vues les avancées considérables en vue de la mise en œuvre pratique du projet Cinéma-école, le CEAS
se charge d’être une courroie de transmission effective entre le grand public et cette institution, pour
une meilleure communication de proximité ;
-Rendre compte de toute activité intellectuelle, voire universitaire de nature à booster la planification
stratégique des activités du Cinéma-école de la FALSH ;
-Produire le volume premier des ASC ou Actes Scientifiques des Conférences du festival
international du film école de Yaoundé, qui comprendra, outre les comptes-rendus des débats (en
entr’actes), des articles sur les thématiques discutées ; et publier en ligne, en partenariat avec
l’association de recherche ASERESCA (actuel SEMEC), ledit document ainsi qu’une revue
trimestrielle dénommée AFRICASEMIO (actuelles AFRISEMIOSES).
Une rencontre cinématographique étant incomplète sans les échanges artistiques et intellectuels, en
recoupant les propos des divers intervenants, une idée-force se dégage : la formation, non pour
balayer d’un revers de la main ce qui est déjà fait en ASC mais, pour essayer de spécialiser davantage
les produits de nos facultés et écoles de formation. Tous, par le biais du CEAS, sont d’avis qu’il est
souhaitable que les projets structurants, tel celui des masters professionnels annoncés par la FALSH,
connaissent un coup d’accélérateur et deviennent rapidement une réalité (le Master Professionnel
en Production Cinématographique est, quatre ans après le souhait émis par le CEAS2009/2013-, opérationnel et la première promotion aura bientôt achevé avec les
soutenances).
Le CEAS se félicite en outre de ce que Madame la ministre de la Culture, au vu du rapport
administratif succinct qui précède, ait accepté d’inscrire le festival dans le calendrier de ses activités
incubatrices d’emplois et porteuses de promesses certaines (en ce qu’il professionnalise les
enseignements universitaires), en donnant son accord de principe à l’édition 2010 de la
programmation évènementielle AS CINE FESTI.
La rédaction
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« VERS UNE MISE EN SCÈNE NÉGRO-AFRICAINE »
LE DON DU PROPRIÉTAIRE, UN TEXTE DE WAKEU FOGAING DANS UNE MISE EN
SCÈNE DE FIFEN OUSSENI
Donné en représentation le 25 juin 2013 à l’Institut Français du
Cameroun (IFC), dans le cadre des Rencontres Théâtrales
Universitaires (RETU, Laboratoire de recherche, de formation et de
promotion de talents des étudiants dans les métiers du théâtre), ce
spectacle apporte une plus-value au théâtre universitaire camerounais.
A l’heure où le syncrétisme est le plus évident dans la mise en scène contemporaine
occidentale qui se trouve, depuis son apparition, influencée, infiltrée et régénérée par
des pratiques et des regards étrangers (Patrice, PAVIS), le théâtre universitaire sort des amphithéâtres
conceptuels pour expérimenter de nouvelles pratiques. C’est d’ailleurs ce que FIFEN, son assistant à
la mise en scène Rodrigue TCHASSEM, sa costumière et maquilleuse Agrippine MBESSE TOMO,
son maître-chorégraphe Burnley FOKUMLAH, sa chorégraphe Carine BAHANAG, son
accessoiriste Néophyte NDOUBA, ses comédiens Noël TITI TITI, Merveille NDI EYENGA,
Yolande WELIMOUM A ZINTSEM, Jean Paul ATANGANA, le tout sous la coordination
technique de MENYAMDA TCHOGMO alias BIKARATA, ont exprimé en faisant recours à
« l’effet d’étrangeté », « l’union du corps et de l’esprit », qui sont des matrices de représentativité,
voire le socle des pratiques performatives spectaculaires. Ce syncrétisme des valeurs esthétiques
propres aux danses traditionnelles (à l’instar du Bikutsi), aux danses contemporaines, à la peinture,
au mythe du double (le revers de Mme Mbamba, un personnage de la pièce), a fait la particularité de
cette mise en scène. À cela s’ajoute la séquence vidéo qui a participé au drame en s’appuyant sur une
esthétique intermédiale. Ainsi, il a été observé une certaine appropriation de l’approche brechtienne
(distanciation et gestus) par le metteur en scène. Toutefois, l’on est en droit de se demander de quoi
parlait le spectacle.
Pris d’insomnie, M. Vartan (Mbamba) fait des va-et-vient dans son salon quand soudain, entre par
effraction un jeune homme. Les deux s’expliquent longuement avant l’arrivée de Mme Vartan
(Eyenga) que son mari croyait endormie. Trente deux ans durant, allons-nous dire, le pauvre jeune
homme (Dominique Bourgot-Kamer Kamto) a nourri une haine contre M. Mbamba, l’accusant, par
son indifférence et son égoïsme, d’être responsable de la mort de son grand frère. Pour se
venger, Kamer décide de cambrioler le domicile de M. Mbamba. Troublé psychologiquement, ce
dernier ne reconnaît plus sa femme, et soupçonne Kamer, le jeune voleur, malgré tous ses
justificatifs, d’être l’amant de sa femme. Mais seul le somnifère a donné raison à histoire.
La fin du spectacle, (par une opposition des mondes riche/pauvre, à travers deux toiles qui
matérialisent l’une, le désordre urbain / la délinquance juvénile et l’autre la bourgeoisie), attire ainsi
l’attention sur les problèmes essentiels de notre société : mauvaise répartition de ressources, la
pauvreté/misère et le mépris des couches aisées à l’endroit des personnes démunies.
Il faut dire que ce spectacle a été pensé comme un méta texte. C’est par une combinaison de la
peinture, de la performance, du cinéma à l’art théâtrale qu’est rendu possible l’accès au discours de la
représentation. Une démarche immanentiste qui soumet aux spectateurs des figures nécessaires pour
l’interprétation du spectacle.
Prenons trois aspects de la représentation à témoins : la scénographie, les lumières et le jeu des
comédiens.
 C’est à travers la scénographie que ressort l’intrigue au premier plan. La disposition des toiles
sur scène suivant leurs charges dramatiques et émotionnelles respectives attire l’attention du
spectateur sur l’idée d’opposition des « mondes ». A droite de la scène, se trouvent des toiles
qui symbolisent le désordre, la délinquance, la souffrance et les guerres. A gauche, des toiles
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qui matérialisent la richesse, l’abondance et l’opulence, mais aussi le crime (toile du flingue).
Au regard de tout ceci, l’on a l’impression que le monde de gauche est celui des bourgeoisoppresseurs qui, en plus de l’indifférence qu’ils peuvent manifester à l’égard des pauvres,
vont jusqu’à tuer. Ce qui se justifie par le fait que M. Mbamba se sert d’une arme à feu pour
menacer Kamer Kamto qui « vient le voler pour venger son indifférence vis-à-vis de sa famille et lui. »
(réplique). La séquence vidéo mettant en scène des enfants misérables qui regardent avec
envie les autres, qui vivent dans l’abondance et l’opulence, est d’un apport dramatique
majeur dans cette logique d’opposition. Ce qui renforce la vision de l’auteur et rend plus
accessibles le discours de la pièce et celui de la représentation.
 Les toiles, quant à elles, ont été personnifiées dans la mesure où, par le jeu des lumières, elles
étaient les vecteurs du discours dramatique : une sorte de métaphore qui extériorise la pensée
profonde du protagoniste (Kamer). Dans cette même logique, il était plus facile pour un
spectateur de comprendre par le ton rouge de l’éclairage, depuis l’entrée de Mme MbambaEyenga, la pression psychologique que vivaient les personnages. Le traumatisme de M.
Mbamba atteint d’ailleurs son paroxysme lorsque la lumière rouge s’intensifie. Le full light
dans la salle au moment où Kamer investit l’espace du public implique l’instant de
communion : Kamer vit le trouble en même temps que le public. Cet effet de distanciation
créé par la lumière a, pour ainsi dire, mis l’emphase sur la question de l’identité de Kamer :
voleur ou amant de Mme Mbamba ?
 Inspiré des performances rituelles, le jeu des comédiens s’est aussi nourri des principes de la
biomécanique de Meyerhold et de distanciation/gestus de Brecht. Comme les danseurs du
Mvet, les comédiens ont développé un jeu psychologique fondé sur l’union du corps et de
l’esprit. Le personnage de Mbamba voit son trouble psychique monter d’un cran
lorsqu’intervient le revers du personnage d’Eyenga. Et ce trouble se matérialise aux yeux du
spectateur par le fait que M. Mbamba tourbillonne et revient parler à Eyenga sans voir son
double : tout se passe dans sa tête. Du côté du double d’Eyenga, le jeu est constamment
mécanique et les positions, de temps à autre statiques, symboliseraient son absence,
puisqu’elle ne bouge que lorsqu’elle fait l’action. Quant aux performeurs qui ont ouvert le
spectacle, ils dégageaient une certaine spiritualité, portée par la corporalité, elle-même soustendue par l’effet d’étrangeté. C’est d’ailleurs ces performeurs (deux danseurs accompagnés
par un percussionniste) qui ont fait la mise en place du salon : chaise, canapé et table.
Après avoir exploré de fond en comble cette représentation, on remarque que c’est par la mise en
commun des théories occidentales et des valeurs esthétiques locales, dans une logique de
syncrétisme et d’homogénéisation, que ce spectacle constitue une proposition concrète pour une
esthétique dramatique du théâtre camerounais et/ou négro-africain. C’est la raison pour laquelle
nous pouvons penser que les Rencontres Théâtrales Universitaires pourraient désormais représenter
la plateforme de formalisation d’une théorie du théâtre camerounais.
OUSSENI FIFEN, Rédacteur
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POUR UN AUDIT DE LA MISE EN ŒUVRE DES POLITIQUES CULTURELLE ET
MÉDIATIQUE DU CAMEROUN
MÉDIAS, CULTURE ET IDÉAL DE CITOYENNETÉ
L’anthropologie culturelle et la sémiotique des cultures admettent, non
sans remise au goût du troisième millénaire, que la culture est un tout
complexe qui englobe les connaissances, les croyances, l’art, la morale, la
loi, la tradition et toutes les autres dispositions et habitudes acquises par
l’homme en tant que membre d’une société (TYLOR). La pratique
médiatique elle-même, en tant que fait des sociétés actuelles, en ferait
partie et l’étude de l’habitus spécifique (comportement acquis propre à une
communauté sociale) que les médias génèrent et forgent ou, tout au moins,
donnent aux Hommes de se forger ne peut se faire sans que sociologie et
sémiotique des médias ne rejoignent les premières spécialités des études culturelles et sur la Culture,
dans un jeu d’imbrication. Certes, le caractère erroné de certaines affirmations de Primitive Culture (La
Civilisation primitive, 1871) n’est plus à démontrer. Cependant, les pères fondateurs ont permis
d’affiner sans rejeter radicalement les fondements de ces sciences et approches, d’amenuiser les
partis pris en améliorant les méthodes d’observation et les outils qui permettent de la mener à
bon escient.
La place prépondérante de l’art au sein de cet ensemble nommé « Culture » n’est pas un phénomène
nouveau, mais dont les diverses formes se sont simplement renouvelées au vingt-unième siècle. En
témoignent les classifications connues des arts depuis les anciens grecs et latins (antiquité), en
passant par HEGEL dans son Esthétique, jusqu’à RICCIOTTO CANUDO, dont le Manifeste des sept
arts a été longuement développé au fil des années avant d’être publié dans le deuxième numéro de la
revue qu’il a lui-même fondée, La gazette des sept arts, en 1922-1923.
Le Professeur Philippe EMOTTE, dans son cours de Sémiologie des médias, explique que La
sémiologie des médias … étudie le fonctionnement social et esthétique des systèmes médiatiques en ce qu’ils ont entre
eux de semblable et de différent : d’une part les mass médias en tant qu’ils sont constitutifs de l’effet de
contemporanéité et de modélisation du réel ; d’autre part les médiums et disciplines artistiques en tant que
rhétoriques d’autolégitimation (plasticité, ou littérarité). La sémiologie des médias explore la grammaire
spécifique de divers médias… Dans le cadre particulier de l’art contemporain, le cours balise les voies
d’appropriation critique des médias par le champ artistique, en tant que thèmes d’œuvres ou en tant que support
technique.
Telle qu’envisagée par les autorités en charge des questions de politiques culturelle et médiatique au
Cameroun, la relation, éminemment métonymique, entre les Arts et la Culture, puis d’effet-miroir
entre Culture et Médias, est à la fois fonctionnelle et institutionnelle. Les arts rendent plus ou moins
compte des cultures de peuples divers. Des institutions, au sein de l’État, s’occupent de la promotion
ou du soutien auxdites cultures. En effet, l’État camerounais, parachevant un processus amorcé
longtemps avant, a mué définitivement, en 2012, le Ministère de la Culture en un Ministère des Arts et de
la Culture. Le Groupe scientifique et médiatico-culturel dénommé SEMEC, en écho à cette
conception fonctionnelle de la relation entre Arts et Culture, propose, en ce qui le concerne, une
approche ontologique. Pour ne citer que l’exemple du Professeur Richard Laurent OMGBA, Doyen
de la Faculté des Arts, Lettres et Sciences Humaines et Président d’honneur des Publications
Scientifiques en ligne dudit groupe, la culture n’est pas que fonctionnelle, elle est d’abord l’essence
d’un peuple, son souffle ardent et profond (Les nouveaux défis de la culture camerounaise). Rendus au
troisième millénaire, il s’agit de l’envisager comme bien, c’est-à-dire de la matérialiser, de la fixer sur
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des supports, voire de l’industrialiser en la réinventant, la trans-écrivant, pour mieux la promouvoir,
c’est-à-dire la vendre- au sens noble du terme. Y a-t-il, là, une constante que l’on puisse relever entre
le mode suivant lequel la relation entre Arts et Culture est gérée au Cameroun et la manière dont cela
se fait ailleurs, dans le monde ?
Les propos de Charles C. MARK, Directeur de l’Office of State and Community Operations du National
Endowment for the Arts au moment de la rédaction du document stratégique sur la politique culturelle
aux États-Unis d’Amérique (commandé par l’UNESCO), sont très étonnants lorsque l’on envisage la
nation américaine livrée à la seule initiative privée en matière d’organisation et de rythme à impulser
à la vie culturelle de ce pays. Il dit :
Le rapport de la Table ronde sur les politiques culturelles organisée à Monaco par l’Unesco jette les bases
d‘une définition de la politique culturelle. Selon ce rapport, il convient : « a) d’entendre par “politique
culturelle” un ensemble de pratiques sociales, conscientes et délibérées, d’interventions ou de non-interventions
ayant pour objet de satisfaire certains besoins culturels par l’emploi optimal de toutes les ressources
matérielles et humaines dont une société donnée dispose au moment considéré ; b) de préciser certains critères
de développement culturel et de lier la culture à l’épanouissement de la personnalité et au développement
économique et social ».
La politique culturelle peut alors être comprise, de manière simple et non simpliste, comme
l’ensemble de moyens et stratégies mis en œuvre par un État pour assurer son rayonnement culturel.
L’application aux médias peut, dans ces conditions, se faire sans grand dommage : il s’agira, pour
l’État, de tout mettre en œuvre pour son rayonnement médiatique et celui de ses citoyens les plus
actifs, ceux dont l’activité contribue aux missions de service public de l’État et des Collectivités.
C’est ce qui expliquerait qu’au même moment où, comme le dit la suite, les USA n’ont pas de
stratégie officiellement recommandée, ils aient eu, pour le suivi ou la supervision, plus
spécifiquement et comme interlocuteur de l’UNESCO pour la publication de leur position, un
Directeur de l’Office of State and Community Operations du National Endowment for the Arts. Ce dernier
ajoute :
La comparaison entre cette définition et la déclaration liminaire du document établi par les États-Unis
d’Amérique pour la réunion de Monaco, selon laquelle « les États-Unis n’ont pas de position culturelle
officielle, ni publique, ni privée », ouvre un large champ à la discussion et à la réflexion. Mais les mots clés
qui permettent de concilier les deux points de vue sont « interventions ou... non-interventions ».
Cela n’est pas étonnant pour un État fédéral dont la gestion n’est pas aisée, ainsi que l’explique le
responsable dont il est question depuis le début :
La déclaration ci-dessus ne fait que constater un fait propre à des institutions de caractère fédéral. Les
États-Unis ne peuvent pas adopter officiellement une politique régissant une entreprise sociale quelconque
sans un immense effort qui suppose une modification de leur constitution.
Cette affirmation n’est pas sans rappeler, quand on la ramène à l’exemple camerounais, l’action
éclairée et citoyenne de Bernard FONLON, auteur de la version anglaise de l’hymne national du
Cameroun. C’est la preuve qu’une politique culturelle ou médiatique, comme toute autre politique
publique, doit d’abord être inscrite, en grandes lignes tout au moins, dans la Loi fondamentale d’un
pays et que l’idéal de citoyenneté que se construit une nation, au fur et à mesure de son évolution
historique, ne peut en être séparé. La constitution camerounaise de 1996 accomplit-elle cet idéal ?
Bien évidemment, oui. Il faut, cependant, la réécrire en des stratégies spécifiques et, chaque
quinquennat ou triennat, beaucoup plus actuelles. L’Idéal de Citoyenneté à imprimer aux Médias
et à la Culture est bel et bien inscrit dans la Constitution de la République du Cameroun. L’ouvrage
en cours de rédaction que je proposerai bientôt au public le démontrera : ce sont les Hommes
chargés de réécrire les grandes lignes en lignes spécifiques qui font problème, ainsi que je le dirai en
quelques mots, pour la fin de cet article de vulgarisation des recherches qui se font au SEMEC. Les
institutions ne valent rien sans les Hommes chargés de les incarner. Les Hommes de la mise en
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œuvre de la politique culturelle de l’État sont-ils toujours les bons ? Quels sont le profil et le
background des plus influents ? Écoutons encore notre responsable américain :
Les pouvoirs du gouvernement national sont limités à ceux que les États sont convenus de lui accorder. La
responsabilité du développement culturel n’est pas au nombre des pouvoirs que les fondateurs des États-Unis
ont jugé bon de confier au Congrès ou au président.
La non-intervention devient alors, effectivement, une sorte de politique culturelle.
Au Cameroun, la non-formalisation, l’inexpérience, l’inefficacité, peuvent-elles correspondre à
l’équation relevée plus haut : non-intervention = politique culturelle ou médiatique, voire politique
médiatico-culturelle suivie et soutenue ? Sans doute, non. D’où l’intérêt de la rédaction et de la mise à la
disposition du grand public de cet article, puis du livre que j’annonce sous le même titre.
Voici la preuve par deux que les Hommes qui incarnent les politiques publiques en matière de
Médias et de Culture font problème dans le pays de Paul BIYA, qu’ils sont choisis non pour leurs
qualités humaines et intellectuelles- pour la plupart, mais pas exclusivement-, cependant parce qu’ils
sont l’ami ou le cousin d’un tel. Dans le cadre de mon cours sur la Production Cinématographique et
Télévisuelle au Cameroun et en Afrique, dispensé à l’Université de Yaoundé I, j’ai envoyé des étudiantschercheurs sur le terrain et vers les institutions étatiques, randonnée dont la finalité était qu’ils
produiraient des RET (Rapports d’Enquêtes de Terrain). Quelques-uns ambitionnaient de réaliser un
film documentaire dans le cadre de cette enquête et sont donc allés, sur proposition d’une de leurs
connaissances qui travaillerait au Ministère de la Communication, vers ledit ministère. Il leur a été dit
qu’ils devraient essayer d’obtenir une autorisation (de faire le film) du MINCOM, dont la mission
première est, lato sensu, de réguler la communication sociale au Cameroun (voir Loi de 2006
notamment). Revenus à l’université de Yaoundé I, nos jeunes chercheurs se dirigent vers leur jeune
enseignant dans la perspective de lui faire avouer son incapacité à leur dire qui s’occupe de
régulation en matière de communication filmique au Cameroun. Je ne peux que leur répondre ce que
je sais déjà : l’absence de coordination et de concertation entre départements ministériels (en
l’occurrence entre le MINCOM, Ministère de la Communication, et le MINAC, Ministère des Arts
et de la Culture), l’existence de commissions spécifiques au MINAC, notamment pour la délivrance
des autorisations de prise de vues ou des visas d’exploitation, etc. D’ailleurs, le visa d’exploitation a
fait appeler la commission qui le délivre commission de censure parce que certains films n’en recevaient
pas ; l’acte de censurer a fait rebaptiser une commission dont l’importance et la mission ingrate ne
sont plus à démontrer. Il est donc apparent que ces deux ministères se disputent la tutelle sur le
cinéma, mais pas sur la communication publicitaire ou sur la diffusion télévisuelle. En effet, en tant
que communication, le cinéma devrait avoir une double tutelle dont la matérialisation passerait par
une commission interministérielle réelle et efficace. Ce n’est pas le cas dans le fonctionnement du
contrôle de l’État sur les activités de production audiovisuelle au Cameroun. Le deuxième cas est
plus frappant et étonnant, en matière d’illustration d’un manque de concertation entre Ministres de
la République.
L’un de nos étudiants-chercheurs, LEA MALLE Frank Thierry, se rend au MINAC pour y
rencontrer un cadre, le Dr. KILO, au sujet de la relation entre Théâtre et Éducation Civique. La
dame, Docteur d’Université, le reçoit bel et bien, mais lui affirme que ces questions ne concernent
pas le MINAC et qu’il devrait aller à la rencontre du Ministre de la Jeunesse et de l’Éducation
Civique ou de celui des Enseignements Secondaires. Notre jeune chercheur insiste et la dame se
croit obligée de devenir désagréable : il n’y a rien, dans le « cahier de charges » du MINAC, qui
l’oblige à s’intéresser à ces questions. Le jeune homme, une fois de plus, revient à l’Université de
Yaoundé I et toque à ma porte. Tout d’abord, je refuse d’admettre qu’une dame aussi instruite ait pu
affirmer une telle ineptie. Cependant, le même jour, la dame entretient des étudiants-chercheurs du
Département des Arts sur les questions d’Arts, Culture et Développement. Comment peut-elle
prétendre qu’il existe une relation entre les arts et le développement durable d’un pays, qu’il y a un
lien étroit entre la culture et ledit développement, mais ne peut en remarquer entre arts, culture et
citoyenneté ? Elle ne se gêne pas pour raconter à ses étudiants qu’elle a reçu la visite d’un des leurs,
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très idiot et impertinent, qui ne fait aucun effort pour comprendre ce qu’on lui explique le plus
simplement possible. Je suis dans le grand hall du département et je peux tout entendre de mes
propres oreilles. Misère qu’un chercheur dans les services centraux d’un ministère qui ne
peut indiquer aux autres qu’une politique culturelle ou médiatique se met en œuvre en
fonction de l’idéal de citoyenneté que l’on veut atteindre !!! Pour elle, tout simplement, il n’y a
pas de rapport. Pourquoi donc ce responsable américain, en son temps, a pensé que concevoir une
politique culturelle officielle et explicite signifierait repenser la Constitution américaine s’il n’y a pas
d’incidence sur la citoyenneté ? Pourquoi exécute-t-on l’hymne national pour toutes les
circonstances qu’offre la vie nationale publique ? Si un responsable de haut rang ne voit pas de
possibilité d’une concertation à amorcer enfin, entre départements ministériels chargés d’Éducation
Civique et de Culture, est-on entrain de mettre en œuvre une politique culturelle ou de mener des
actions à vau-l’eau ? À l’heure des Feuilles de Route et du Budget-Programme, la navigation à
vue, en matière de Médias et de Culture, est-elle encore permise ? Non.
C’est la raison pour laquelle le SEMEC, autorisé par le BAPP du MFOUNDI, donc par le Ministère
de l’Administration Territoriale et de la Décentralisation (MINATD, tutelle des autorités
déconcentrées), a mis sur pied un Observatoire des Diffuseurs et des Télédistributeurs du Cameroun
(OBIDIC). L’OBIDIC est un organe intra-associatif comme l’est également l’Observatoire français de la
Jeunesse Solidaire ou l’Observatoire des Inégalités Sociales ou encore le célèbre Observatoire des Politiques
Culturelles- OPC-, association créée à l’initiative de l’Université Pierre-Mendès-France de Grenoble,
en 1989, dans un contexte de décentralisation tous azimuts. Il s’agit, pour l’OBIDIC, d’observer les
diffuseurs et les distributeurs, mais aussi l’État, les ministères de tutelle, comme le fait, dans son
ensemble, la Société Civile, représentée- pour ce faire- dans certains grands Projets Structurants.
Le jeu est fort risqué : l’État, observateur imperturbable grâce à son pouvoir régalien et
contradictoirement régulateur (la puissance régalienne peut aussi signifier « domination sans contrôle
démocratique »), devient également un de ceux que l’on observe. Nous, du SEMEC et de l’OBIDIC,
observateurs souvent perturbés, sommes également observés par l’État et les Professionnels du
domaine. Ce n’est qu’à ce titre que, comme en Amérique ou en France, le jeu médiatique et culturel
atteindra des hauteurs insoupçonnées, parce que nous nous serons poussés mutuellement vers le
succès, en nous regardant les uns au miroir des autres. Vivement que naissent des observatoires tel
celui des politiques culturelles, de France, dont nous comptons être, au Cameroun et en Afrique, l’un
des interlocuteurs d’envergure, avec notre Projet de l’Université de Sémiologie d’Afrique Centrale, un
évènement scientifico-médiatique conçu sur le modèle des universités occidentales d’été, qui
intègrera à chaque fois une classe pratique sur deux ou trois métiers de l’Audiovisuel.
Longin Colbert ELOUNDOU, Rédacteur
FRACTURE NUMERIQUE ET E-CULTURE AU CAMEROUN
En amorçant sa connexion au réseau Internet en avril 1997 et devenant par la même occasion, le
premier pays de la sous-région Afrique centrale à s’adapter aux innovations de l’ère numérique, le
Cameroun avait au travers de l’initiative susévoquée, fait naître chez certains compatriotes, le
légitime espoir que la culture (entendue ici comme savoir au sens le plus large du terme), serait
désormais à la portée de tous. Autrement dit, elle (l’initiative) avait fait caresser à nombreux d’entre
nous, le rêve que désormais, le fossé numérico-culturel, qui existait entre les populations rurales et
celles urbaines, entre les classes démunies et celles nanties, pour ne prendre que ces exemples, serait
comblé. Seulement, seize ans après cette initiative qui avait à l’époque, valu à notre pays de
nombreuses admirations, est-il possible aujourd’hui d’affirmer de façon péremptoire que la
connexion du Cameroun au réseau Internet a participé ou participe à la culture de la nation
camerounaise ? Les réponses à cette question changeront certainement selon que l’on se trouve dans
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telle ou telle autre région du pays ou que l’on appartienne à telle ou telle autre classe sociale. Fort de
ce constat, le présent article se propose, autant que faire se peut, de vous présenter quelques données
chiffrées relatives au paysage numérique camerounais. Lesdites sont tirées pour l’essentiel, d’un
article de Jean Lucien Ewanguè intitulé, La politique de développement des technologies de l’information et de la
communication au Cameroun : une dynamique d’accès inégalitaire à la société de l’information (sans date), d’un
autre, signé lui, par Jean Lucien Ewanguè et Mathias Eric Owona-Nguini et intitulé « Stratégies
géopolitiques et géoéconomiques d’accès à la révolution informationnelle au Cameroun », Enjeux n° 7 (Avril-juin
2001), pp. 20-25 et du rapport intitulé Le baromètre des medias africains-Cameroun 2011 publié par le
Bureau Cameroun de la Friedrich-Ebert-Stiftung.
Une lecture des travaux énumérés ci-dessus permet de remarquer une centralisation excessive des
infrastructures d’accès aux réseaux de télécommunication dans les zones urbaines denses, au
détriment des zones rurales qui sont pour la plupart, hors réseaux et ce principalement, en ce qui
concerne l’Internet. Pourtant, près de 55% de la population camerounaise vit en zones rurales. Sur le
plan organisationnel, les deux grandes villes que sont Yaoundé et Douala, qui ont respectivement
près d’1,3 et 2 millions d’habitants, disposent de la plupart des infrastructures de télécommunication
du Cameroun. Elles occupent une place centrale dans le maillage territorial en Technologie de
l’Information et de la Communication (TIC) et apparaissent comme les principaux « points focaux »
des réseaux de communications électroniques au Cameroun.
Les mêmes travaux permettent de constater que la place prépondérante de Yaoundé et Douala dans
la répartition des infrastructures d’accès au signal de télécommunication est très marquée dans le
réseau des télécommunications de l’opérateur CAMTEL. Le déséquilibre qui caractérise la
répartition des infrastructures de services « voix » et de « données » est également observable dans la
distribution des équipements de transmission. Ici aussi, Douala et Yaoundé occupent une place
essentielle dans l’architecture infrastructurelle de connexion au Cameroun. Elles disposent des
meilleures infrastructures d’accès à Internet, et détiennent à elles seules près de 60% de celle du
câble du réseau de transmission de CAMTEL.
A ce jour, bien que l’on ne dispose toujours pas de statistiques fiables sur le parc informatique
camerounais, il est indéniable que celui-ci est très peu fourni. Il avait été évalué à près de 10 000
micro-ordinateurs en 1997. En se basant sur un taux de pénétration de micro-ordinateurs de 0,5%,
ce parc informatique pourrait se situer aujourd’hui autour de 180 000 micro-ordinateurs. En 2006, la
Banque mondiale avait estimé qu’il y avait 1,1 micro-ordinateur pour 100 Camerounais. Ce ratio
insignifiant s’explique par le fait que très peu de ménages camerounais possèdent un microordinateur. L’achat d’un micro-ordinateur, qui coûte à peu près 400 000 F CFA, est un luxe et ne
constitue pas une priorité dans un pays où près de 48% de la population vit en deçà du seuil de
pauvreté. Même dans les administrations publiques, l’acquisition des ordinateurs occupe une place
marginale dans les budgets d’investissements, à cause des contraintes budgétaires. D’après les
résultats d’une enquête menée en 2006 par le MINPOSTEL, moins de 7% des entreprises enquêtées
(812 au total) disposaient chacune d’au moins un ordinateur.
Dans le même sens, une étude sur l’appropriation sociale de l’Internet au Cameroun menée en 1998
avait permis de recenser 3 fournisseurs d’accès à Internet (CAMTEL, CENADI et ICCNET) et 4
cybercafés à Yaoundé. Le nombre d’utilisateurs permanents ou occasionnels d’internet avoisinait les
2000. La connexion par Réseau Téléphonique Commuté (RTC) et par Vey Small Aperture Terminal
(VSAT), limitait l’accès à internet aux seules villes de Yaoundé (22 liaisons spécialisées et VSAT) et
de Douala (10 liaisons spécialisées).
Toutefois, l’introduction de nouvelles solutions techniques telles que le Wireless (réseau local sans fil),
à partir de 2001, l’Asymetric Digital Subscriber Line (ADSL) à partir de 2004, et surtout le câble sousmarin à fibre optique SAT3/WASC/SAFE, arrivé à Douala le 23 août 2002 et mis en exploitation
en 2005, va permettre de redynamiser quelque peu l’activité internet et de l’étendre dans d’autres
villes du Cameroun. A partir de 2003, on note une augmentation du nombre d’Internet Service Provider
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(ISP) [fournisseurs d’accès à internet] et d’abonnés à internet. En 2007, on comptait près d’une
vingtaine d’ISP sur le territoire camerounais. Le taux de pénétration de l’internet quant à lui, est
passé de 0,012% en 1999 à 0,13% en 2007.
Pour ce qui est du taux de pénétration de l’Internet large bande, il se situait autour de -4% en 2007.
La même année, le pourcentage d’abonnés Internet (en général) était de 0,17%, pour un taux de
pénétration de 2,45% qui, il faut le souligner est passé à 4 % en 2011. Selon le site Internet World
Stats, le nombre d’utilisateurs d’Internet au Cameroun est passé de 20 000 en décembre 2000 à 370
000 en décembre 2008. Bien qu’en progression régulière, ces taux et chiffres restent encore très
faibles. En 2007, l’indice d’accès numérique TIC du Cameroun était de 0,15- c’est-à-dire en deçà
d’un pays comme le Gabon (0,35) ou l’Afrique du Sud (0,45).
La dynamique concurrentielle dans le marché de l’Internet au Cameroun entraîne une baisse des
coûts de connexion, mais ceux-ci ne sont pas encore suffisamment attractifs pour attirer un plus
grand nombre de Camerounais vers ce média. L’opérateur ORANGE propose son service Internet «
Live Box » à 30 000 FCFA/mois alors que MTN offre le service Internet via « Wi Max » à 29 000
FCFA/mois. RINGO, l’un des derniers opérateurs arrivés sur le marché camerounais et dont le
réseau est encore limité à Yaoundé et Douala, propose le service Internet à 25 000 FCFA/mois. A
ces coûts, il faut ajouter le prix des kits d’accès (modem) qui varie entre 40 000 et 50 000 FCFA. La
conséquence de cette inflation des prix est que 72% des utilisateurs d’Internet surfent dans les
cybercafés (où le coût de connexion est en moyenne 300 F CFA l’heure), contre 28% à domicile et
dans leur lieu de travail. En effet, Le deuxième lieu d’accès à Internet est le lieu de travail. La plupart
des bureaux sont connectés à Internet et c’est là que les travailleurs « surfent », profitant du débit
illimité et de l’absence de réglementation restrictive (ce qui n’est plus possible dans les pays
développés). Tous ces ISP affirment offrir du « haut débit » aux clients, mais dans la pratique, leur
connexion n’est pas toujours bonne, à cause de la faible largeur de la bande passante qui leur est
concédée par CAMTEL, gestionnaire exclusive de celle-ci, pour exploitation.
Depuis 2006, CAMTEL a routé tout son trafic internet sur le câble sous-marin SAT-3. La capacité
d’accès Internet aux Backbones Internationaux exploités par cet opérateur public de
télécommunications qui gère environ 80% du trafic Internet national est actuellement de 455 Mbps.
CAMTEL dispose de 3 X 155 Mbps de bande passante, repartie de la manière suivante : 2 X 155
Mbps dans la localité de Douala et 1 X 155 Mbps pour Yaoundé. S’agissant de cette bande passante,
Yaoundé et Douala qui sont les deux villes-phares de l’activité de connexion à Internet au
Cameroun, ont respectivement une capacité utilisée de 260 Mbps et 140 Mbps, et une capacité
disponible de 50 Mbps (pour Douala) et 15 Mbps (pour Yaoundé). Ainsi, sur les 3 X 155 Mbps,
seulement 12,08 Mbps restent encore disponibles en 2013, preuve du grand engouement pour cette
ressource.
L’engouement pour le câble sous-marin à fibre optique SAT-3 ne doit cependant pas faire oublier
que cette technologie coûte excessivement cher pour un pays en voie de développement comme le
Cameroun. Ce câble est l’un des plus coûteux au monde actuellement. En 2002, le Cameroun payait
pour une liaison STM1 (155 Mbps), 22 5000 $/mois, soit environ 96 000 000 F CFA.
De façon ramassée, voilà ce à quoi ressemble le paysage numérique au Cameroun. Dans un tel
environnement, et comme il est possible de le constater au travers des quelques statistiques
présentées ci-dessus, la fracture numérique au Cameroun est encore très importante, chose qui, il
faut le reconnaître, n’est pas sans conséquence sur la volonté des Camerounais d’accéder aux
diverses formes du savoir via les Technologies de l’Information et de la Communication (TIC). Si le
fait déploré ci-dessus est important dans les zones dites urbaines, il convient de souligner que c’est
dans les zones rurales du Cameroun que l’impact de la fracture numérique se fait réellement sentir.
Toutefois, le tableau ci-dessus, bien qu’il ne soit guère reluisant, ne doit nullement annihiler les
espoirs de la nation camerounaise car depuis quelques années, le gouvernement, en vue de
« numériser » le Cameroun, conduit une politique cohérente pour le développement des TIC au
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bénéfice des citoyens et des communautés marginalisées. Dans ce sens, l’Agence Nationale de la
Communication et des Technologies de l’Information (ANTIC) a été créée pour promouvoir le
secteur des TIC à l’échelle nationale. Le Comité de Régulation des Télécommunications (CRT)
impose aux opérateurs de téléphonie mobile de couvrir le réseau des zones reculées du pays, incluant
les territoires dépeuplés et les villes frontalières. Un programme initié par le Ministère des Postes et
des Télécommunications a instauré les télé-centres communautaires qui offrent aux zones les plus
isolées l’accès à Internet et aux téléphones mobiles. D’autres dispositifs ont formé à l’informatique
des milliers de femmes et membres de communautés marginalisées comme les Pygmées. Dans la
même lancée, le gouvernement déploie actuellement un réseau en fibre optique qui, aux dires des
spécialistes de cette industrie, devrait considérablement améliorer la qualité du réseau. En somme,
même si les choses ont jusqu’ici avancé à « pas d’escargot », les quelques initiatives ci-dessus laissent
entrevoir une note d’espoir, notamment, pour les régions les plus reculées du pays.
Jacques Merlin BELL YEMBEL, Rédacteur
QU’EST-CE QU’UNE POLITIQUE PUBLIQUE ?
Les encyclopédistes pensent que l’administration est : a) la fonction publique chargée de la gestion
des affaires sous l'autorité du gouvernement ou des pouvoirs locaux ; b) l’ensemble des
fonctionnaires des services publics de l'État, des collectivités locales et de certains grands
établissements hospitaliers, universitaires et culturels (Encarta). Ou encore : a) Corps des
fonctionnaires de l’État ; b) services où travaillent les fonctionnaires (MediaDico, Les 36 Dictionnaires et
Recueils de Correspondances). La coloration politique n’absorbe pas l’idéal public qui concerne
l’intérêt général. Si l’on ne peut séparer l’Exécutif de l’appareil politique du parti au pouvoir, au
moins, on sait que travailleur public ne signifie pas « personne chargée de servir une idéologie
politique particulière ». Cela a plutôt à voir avec des charges technico-professionnelles relatives
à l’avancement socio-économique et intellectuel de la Nation. Qu’est-ce donc qu’une politique
publique ?
Elle n’est pas un produit politique au sens politicien du terme. Une politique publique est une
stratégie d’intérêt général : elle est le fondement des missions de service public de l’État, d’où
l’on peut citer la politique éducative, la politique linguistique, la politique culturelle et
médiatique, la politique en matière de santé (qui régit le service public d’offre sanitaire au
même titre qu’il conditionne le fonctionnement de l’offre privée en la matière, d’où le contrôle de
l’État), etc. Chaque secteur-carrefour de la vie nationale d’un État moderne en connaît une,
explicitée via une Loi d’Orientation. En tant que telle, la politique publique est implémentée par des
cadres technico-professionnels et n’a pas besoin, pour l’être, d’une quelconque coloration
politique.
Il est donc clair que ceux qui font les politiques publiques ne les font pas parce qu’elles doivent
servir leurs formations politiques, mais parce qu’elles servent l’intérêt général. Une fois élu, un Chef
d’État cesse d’appartenir à sa seule chapelle politique pour devenir un des symboles les plus forts d’une
Nation. C’est en cela que les politiques publiques, bien que conçues par un Gouvernement,
transcendent les chapelles politiques, les exécutifs du troisième millénaire étant, eux-mêmes, de
moins en moins monolithiques et les acteurs préférant des gouvernements coalisés et/ou d’union
nationale.
L’éditorialiste
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ANNONCE
Le producteur et cinéaste Gérard Désiré NGUELE a débuté, il y a peu, le tournage d’un film télévisuel intitulé
LEX NOSTRA. Il inaugure ainsi, dans la véritable tradition du cinéma d’auteur, le film juridique ou à
connotation d’intrigue juridique au Cameroun. On connaît plusieurs fictions télévisuelles qui se targuent
d’être des films juridiques au pays de Bassek Ba KOBHIO ou de Jean-Pierre BEKOLO, mais l’étiquette même de
film est problématique pour le type de productions souvent servies au public. ce n’est pas vraiment du cinéma, mais du
théâtre filmé, pourrait penser le cinéphile naïf- que non ! si l’on tient compte du fait que le théâtre lui-même, la comédie
s’entend également (mis à part le parti pris de traiter avec une légèreté dramatique les faits les plus sérieux de la vie
pour la positiver, emmener les gens à la prendre du bon côté en voyant le verre à moitié plein et non à moitié vide), est
un art conventionnel, donc sérieux, on serait tenté de dire que ce n’est pas du théâtre filmé, mais de la farce filmée sous
le mirobolant et fallacieux prétexte de « faire du cinéma ». vivement que vienne le PAD quand on sait les moyens
humains, logistiques et esthético-dramaturgiques mis en œuvre pour entamer ce grand projet, avec des comédiens vedettes
entourés d’une jeune garde prometteuse : Alain BOMO BOMO, Paulin ESSAKO, Alice MAHOP, Longin
ELOUNDOU, etc.
La rédaction
Sur le plateau de Gérard Désiré NGUELE, pour le film LEX NOSTRA, Série TV : Gérard ESSOMBA
MANY, Martin POULIBE, Alice MAHOP, Longin Colbert ELOUNDOU, entre autres.
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DU JEU À L’ENJEU D’UNE ÉTUDE SÉMIOLOGIQUE DU FILM AFRICAIN : QUAND UN
THÉSARD SE SAISIT DU CINÉMA AFRICAIN POUR LE DISSÉQUER ET EN DÉDUIRE
OU RECONSTRUIRE LE LANGAGE
Un jeu est une activité divertissante ou récréative soumise à des règles ou à des conventions ou encore une activité
qui met en œuvre un savoir-faire. Un enjeu est, par contre, ce que l'on risque de gagner ou de perdre (dans un
projet, une compétition, une entreprise) ou encore une somme d'argent mise en jeu et qui revient au gagnant. La
science, à des degrés divers, est un jeu tout autant qu’un enjeu. Le jeu, plus sérieux que ludique,
d’une analyse sémiologique ou sémiotique du film africain, entité elle-même postulée à l’intérieur
d’une réalité plus large, le cinéma africain ou les cinémas africains, est donc un pari risqué, mais pas
stupide. En effet, le jeu est méthodologique : c’est la vérification d’une procédure, d’une démarche,
étape par étape. Mais ce pourquoi on joue n’est pas toujours connu du joueur. L’enjeu, par
détournement rhétorique ou rétho-sémantique, « ce qui est mis en jeu », ce qui pourrait être perdu si
on ne remportait pas la victoire, c’est bien la raison d’être de la démarche, afin qu’elle ne soit pas
naïve.
Le jeu d’une lecture des sémioses spécifiques du film africain est méthodologique (Methodological
Game) : je me choisis un objet d’étude, dans l’épaisseur matérielle et substantielle de ce dernier un
corpus, et je lui applique une démarche qui questionne tant la matière que la substance, en me
servant d’outils précis : l’observation, la décomposition, l’analyse, l’interprétation par recomposition,
l’interprétation déductive, l’interprétation inductive, etc. Tout cela, si on n’est pas vigilant, pourrait
bien ne pas indiquer l’enjeu, tout au moins un enjeu. Ce pourrait être une application plate et stérile
d’outils théoriques à un objet ou un corpus incompatible et infiniment fuyant.
L’enjeu, lui, est ontologique et épistémologique (The Ontological et Epistemological Sides of the Game).
Ontologique parce que le questionnement de la matière de l’expression et de sa substance induit que
l’on déduise des procédés langagiers spécifiques au film africain, mais aussi épistémologique car le
caractère inopérant, insuffisant de certains outils théoriques jaillit comme par enchantement de
l’application forcée aux cinémas d’Afrique et vient confirmer l’essence d’un langage encore mal
compris.
Le jeu et l’enjeu sont deux figures d’une même pièce de monnaie : la recherche est l’expérience d’un
dédoublement, d’une sorte de schizophrénie, d’une conciliation du Janus biface et de l’individuchercheur-observateur. L’immersion au sein de la réalité qu’il veut connaître l’emmène, comme en
Anthropologie culturelle, à prendre part à la vie d’une société de l’intérieur (Inside, Insider), mais le
mouvement dialectique inversé qu’accomplit cet inquisiteur l’oblige à se détacher à nouveau de cette
réalité qu’il a observée de près pour en faire une analyse froide et objective. Il redevient un outsider,
même si la réalité fait partie de ses racines, de son être. Il lit l’être et le paraître qui caractérisent toute
existence : elle est essence et elle est phénoménologie. Certains cinéphiles des films africains
s’arrêtent à l’expérience filmique, ils ne recherchent pas l’expérience humaine qui est indissociable de
la première. Seule l’ontologie doit permettre l’achèvement d’un programme cinéphilique. Ce
qu’essaie de démontrer la thèse Sémiologie du film africain de votre humble serviteur.
Pour la Rédaction, L’éditorialiste
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QUE S’EST-IL PASSÉ AVEC LE FILM D’OUVERTURE DES ÉCRANS NOIRS 2013 ?
Samedi, 29 Juin 2013. Le cinéphile, averti ou non, est surpris par l’annonce et la diffusion du film
Waka de Françoise ELLONG en lieu et place de Toiles d’araignée d’Ibrahima TOURÉ, initialement
programmé par le Ministère des Arts et de la Culture et l’Association Écrans Noirs, au travers du billet
d’invitation aux cérémonies d’ouverture et de clôture. Les présentateurs de la soirée sont
« pimpants », mais le monsieur en fait un peu trop ! On dit, entre comédiens et metteurs en scène :
« si vous faites une grimace que le public prend bien, n’en remplissez pas le spectacle de peur que
cela ne tourne, quelques minutes plus tard, à l’agacement de vos admirateurs d’un instant ». Le film
projeté n’est pas moins pimpant que celui que l’on aurait voulu découvrir : des acteurs connus et à la
hauteur lui donnent une certaine saveur, parmi ceux-ci et de la nouvelle garde, Alain BOMO
BOMO, interprète à la voix forte, assurée, virile et mielleuse à la fois. En face de lui, une jeune
actrice qui a eu fort à faire, mais qui s’en est plutôt bien sortie : de l’expérience malgré tout, c’est un
raffinement que de les voir jouer, même si quelques-uns corsent un peu trop leur art d’incarner, de
donner chair et tuent, à force de stylisation, le peu de naturel…
C’est l’éclairage qui pose donc, avec le son dans quelques séquences où il semble « s’étouffer », un
problème. Est-ce réellement l’éclairage ou l’impréparation ? Pendant la diffusion du film Waka,
apparaît le menu du projecteur dont un membre de l’équipe peaufine le réglage. Ne savait-on pas
que c’est ce film qui sera diffusé ou notre cher Ibrahima TOURÉ était-il attendu depuis
NSIMALEN jusqu’à ce soir, ce samedi ? Toute cette spéculation, tous ces sentiments de confusion
dans la tête du cinéphile, ordinaire ou averti (journaliste ou critique universitaire), ce sont bel et bien
le MINAC (Ministère des Arts et de la Culture) et l’Association Écrans Noirs qui les ont inspirés. Pour une
fois que le MINAC co-invite, avec l’Association porteuse du Projet, à la cérémonie d’ouverture, la
Ministre TUTU MUNA, elle, n’est pas présente. Le Premier Ministre s’est fait représenter par Le
Ministre des Petites et Moyennes Entreprises, de l’Économie Sociale et de l’Artisanat, Laurent
Serges ETOUNDI NGOA, ce dernier charrié par notre humoriste-présentateur, très en forme :
« Nous rêvons d’un festival où il n’y aura pas que deux ou trois membres du gouvernement présents
à la cérémonie d’ouverture, où la Ministre des Arts et de la Culture ne se fera pas représenter… ».
Le public, à part ces scènes, très présentes dans le tissu narratif de l’œuvre, où l’éclairage ne permet
pas du tout de voir quoi que ce soit, semble avoir apprécié à sa juste valeur ce film d’ELLONG.
C’est une écriture très stylisée, mais aussi sociale et il semble que le grand public camerounais soit
toujours intéressé par les réalités les plus crues de sa société (ici, la prostitution féminine), malgré les
films d’ailleurs qui inondent nos marchés et dont on aurait pu penser qu’ils ont complètement
extraverti nos goûts et désirs de cinéma... Il reste encore de la place pour les productions endogènes
pour diverses raisons : le désir d’étrange, la curiosité, la contigüité sociale ou socioculturelle, etc.
Vivement que naisse une véritable politique de soutien aux jeunes cinéastes qui veulent relever ce défi
de l’endogène (en expérimentant un film camerounais par son langage, au plan audiovisuel et non
uniquement verbal), ainsi qu’une politique de valorisation des chefs d’œuvre du passé ! À quand le
fonctionnement réel de la Cinémathèque Nationale, ce haut lieu de culture filmique ? Il faut, en
effet, la mettre sur pied ou la remettre debout en tenant compte d’au moins deux paramètres dans la
constitution/reconstitution du fichier : l’esthéticité et l’historicité des œuvres, d’où l’impérieuse
nécessité de ne retenir que des spécialistes pour « constituer » et « légender » ledit fichier, concevoir
et structurer les visites guidées (à destination des chercheurs, des critiques, des écoliers ou étudiants
de toutes disciplines et de tous ressorts éducationnels, etc.), en somme rendre la cinémathèque
vivante, à l’instar des musées cinématographiques d’outremer. Nous, au SEMEC, sommes à la
fois des chercheurs, des enseignants, des producteurs et des cinéphiles ; nous avons la prétention de
pouvoir animer ce pan de la vie cinématographique du Cameroun.
La Rédaction
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Votre Magazine en quelques mots
Medikulti est un magazine. Sa une (première page du journal) est en rapport étroit avec l’actualité
people ou officielle (les officiels de la haute administration de l’État) des domaines cités dans la
présentation de l’équipe rédactionnelle. Illustré, dans un langage divertissant et plaisant à la fois, il
rend également compte d’enquêtes de terrains, ainsi que d’expertises techniques et de contrats de
consultance médiatique ou culturelle. Près du journalisme d’investigation (mais pas du genre
paparazzi), à travers le jargon de l’ingénierie culturelle ou médiatique, Medikulti donne à lire des
communicateurs qui ont pour background la pratique et la théorie artistico-culturelles ou cinétélévisuelles, mais également l’enseignement et la recherche pour les uns, la recherche en tant
qu’indépendants ou étudiants pour les autres, dans les domaines des médias et de la culture.
Évitant le jugement de goût, subjectif, le magazine rend compte d’enquêtes de terrain, serrées et
sériées, suivant une approche factuelle, descriptive et logique. Il publie, dans l’ensemble et dans les
canons habituels de la presse, de l’information et des analyses.
L’Homo Mediaticus camerounais et d’Afrique Centrale est cerné dans son environnement, tel que
l’envisagent les politiques publiques en matière de culture et de médias, tel qu’il se définit lui-même
au sein de la culturo/médiasphère, tel qu’il agit comme usager ou opérateur de télé-enseignement,
enseignement à distance, banque en ligne, etc., tel enfin qu’il est téléspectateur, téléphile ou
télédistributeur. Medikulti vous livre, en un mot, des clés de lecture de l’Homme comme sujet et
objet de la culturosphère ou de la médiasphère.
L’éditorialiste, Longin Colbert ELOUNDOU
PRÉSENTATION DE L’ÉQUIPE RÉDACTIONNELLE
Jacques Merlin BELL YEMBEL est Scénariste, Pragmaticien et
Économiste du cinéma. Fondateur de la Compagnie des Arts du Spectacle
du Cameroun (CASC), il est auteur d’un mémoire de Master intitulé Étude
comparative de la réception des films publicitaires par les enfants, les adolescents et les
adultes des zones urbaines du Cameroun : le cas du Yaoundé. Enseignant vacataire
dans les Universités du Cameroun (Yaoundé I et Douala), il prépare
actuellement, une thèse intitulée La production cinématographique des pays en développement et la problématique
de sa rentabilisation au 21ème siècle : le cas du Cameroun. Vice-président de l’Association des Sémioticiens et
Experts des Médias et de la Culture (SEMEC), il est également le Co-directeur de son Observatoire
interne.
Cinématographie.
Jeune acteur et scénariste, Jean Paul ATANGANA est titulaire d’une
Licence en Critique Théâtrale, Cinématographique et Télévisuelle.
Membre de l’Association des Sémioticiens et Experts des Media et de la
Culture, dont il est également rédacteur des publications de l’Observatoire
interne, il est actuellement étudiant en Master en Arts du Spectacle et
Cinématographie, à l’Université de Yaoundé I. Il est par ailleurs chargé de
la communication au sein du Cercle des Étudiants en Arts du Spectacle et
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MEDIKULTI, N° 001 – Juillet 2013
Magazine de l’Observatoire Indépendant des Diffuseurs et Télédistributeurs du Cameroun (OBIDIC)
Et de l’Association Scientifique des Sémioticiens et Experts des Médias et de la Culture (SEMEC)
Samuel Noel TITI TITI est un jeune artiste-comédien. Secrétaire général
de l’Association des Jeunes pour l’Épanouissement et le Progrès (AJEP)
qui est un observatoire indépendant des élections au Cameroun, trésorier
du Cercle des Étudiants en Arts du Spectacle et Cinématographie de
l’Université de Yaoundé I, il est membre de plusieurs autres associations
de jeunes. Licencié en Arts du Spectacle et Cinématographie, il prépare
actuellement un Master à l’Université de Yaoundé I, option Critique
Théâtrale et Cinématographique. Membre de l’Association des Sémioticiens et Experts des Média et
de la Culture (SEMEC) où il officie également en tant que rédacteur des publications de son
observatoire.
OUSSENI FIFEN est un jeune artiste, metteur en scène et comédien.
Animateur TV (Canal 2 International) depuis décembre 2011. Il est
aujourd’hui licencié en Art du Spectacle, option critique théâtrale,
cinématographique et télévisuelle. Il prépare actuellement un Master dans
son domaine, et occupe le poste de Directeur des Arts et Culture à
l’AEFALSH (Association des Étudiants de la Faculté des Arts, Lettres et
Sciences Humaines) à l’université de Yaoundé I. Membre de
l’Association des Sémioticiens et Experts des Médias et de la Culture, il est également rédacteur des
publications de son observatoire.
Longin Colbert ELOUNDOU est Scénariste, Scénariste-Conseil/Script
Doctor, Monteur de films, Compositeur et Interprète de Reggae sous le
pseudonyme AFRIKANI. Il est auteur d’un mémoire de Maîtrise sur le
Marketing de festival cinématographique, d’un second mémoire sur une étude
sémiologique du film Hôtel Rwanda et d’une thèse intitulée Sémiologie du film
africain. Il est, en outre, Délégué Général du Consortium Expertise et
Ingénierie Culturelles (CEIC), une sorte de société en participation qui
réunit quelques entrepreneurs culturels de la place yaoundéenne autour du
Projet d’une Convention Collective du domaine Audiovisuel, Président de
l’Association des Sémioticiens des Médias et de la Culture (SEMEC) et Directeur de son
Observatoire interne.
Saisie sur Microsoft Office Word 2007
Impression virtuelle du SEMEC grâce au logiciel PDF Creator
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